中文马克思主义文库 -> 普雷德拉格·弗兰尼茨基 -> 马克思主义史（第一卷）（1961）
第三章 卢卡奇的美学思想
卢卡奇无疑是20世纪最重要的马克思主义理论家之一。他的著作《历史和阶级意识》，是在时代和人这一哲学问题方面取得的最深刻的思想突破之一，可是，无论是社会主义的左派还是社会主义的右派，基本上都不理解这种思想突破。此书出版后不久，他长期迁居苏联，因此，这位文弱的思想家和知识分子不得不经历了斯大林的暴政和粗俗浅陋的文化艺术观念统治的所有荒谬绝伦和悲惨至极的年代。为了忍耐坚持，他不得不进行特种“游击战”，更多地投身于至少在某种程度上是中性的，同时又是自己所爱好的领域。然而，他不得不把自己的上述理论打算暂时丢弃了。
卢卡奇的这种广博的文化历史研究和文化理论研究的成果，就是战后不久发表的许多部著作。[1]但是，卢卡奇过去同官方观点的妥协，在他当时的观点中留下的痕迹，恐怕比他本人所能设想的还要多。例如，他在自己的哲学论著中常常对一些资产阶级哲学家的地位和思想做出片面的评价。他一方面接受官方的反映论，一方面又接受马克思的实践的基本原则，从而任何时候都不可能克服这两个原则的互不相容性，也不可能解释一些艺术现象，特别是当代的一些艺术现象。
[1] 格·卢卡奇：《存在主义还是马克思主义？》（Existentialisme ou marxisme?, Paris 1948）；《理性的毁灭》（Die Zerstörung der Vernunft, Berlin 1955）；《批判现实主义的现今意义》（Die Gegewartsbedeutung des kritischen Realismus, 1957）。
然而，新匈牙利制度的斯大林主义的局限性不可能忍受卢卡奇的远为开阔的视野，因此，卢卡奇在1954年由于所谓的世界主义和对资产阶级意识形态的迎合遭到激烈的攻击。他重新屈服，并更加热忱地引证“第四位经典作家”的言论——无论如何这不是出于至深的信念。
卢卡奇在自己的论述马克思主义和存在主义的著作中认为，现代资产阶级哲学的特点是寻求既不是唯物主义，也不是唯心主义的“第三条道路”，并认为这一事实正好说明唯心主义的失败。“必须说，‘第三条道路’的观点隐含有暗中承认唯心主义破产的意思。古典唯心主义的代表以宣布自己是唯心主义者和同唯物主义进行公开的斗争为骄傲，而现代‘第三条道路’的追随者却不敢再宣布自己属于唯心主义，甚至在表面上假装鞭笞唯心主义。
这条道路使任何诚实的思想家除了折中主义地、任意地把来自各种不同体系的因素拼凑一下以外，不能有任何别的结果。”[1]
[1] G. Lukács, Existentialisme ou marxisme?, Paris 1948, str. 259.
卢卡奇认为，在这“第三条道路”内部，存在主义正是这样一种趋向的最发达的形式，这种趋向在意识形态方面“反映出现代资产阶级知识界的精神混乱和道德混乱”[1]。
[1] G. Lukács, Existentialisme ou marxisme?, Paris 1948, str. 20. 当卢卡奇把萨特的极端个人主义仅仅理解为“拒绝参与缔造和确立民主的事业”（G. Lukács, Existentialisme ou marxisme?, Paris 1948, str. 116）时，他表现出一种片面性，这种片面性在他的《理性的毁灭》一书中也有表现，而当他分析现代的现实主义问题时，这种片面性则在很大程度上得到了克服。
卢卡奇对现实主义问题的讨论所持的见解，特别是他对社会主义现实主义的“革命浪漫主义”（这种“革命浪漫主义”也和官方的意识形态一样，使一种社会现实神秘化）所持的批判态度，无论如何在理论上更为重要。
卢卡奇在自己的序言中提出问题时，就比官方的意识形态灵活得多，思想辩证得多。他完全明白，资本主义和社会主义的对立是我们所处的时代的基本历史现象和问题，因此，文学和文学理论应该反映这一事实。“但是，这个时代的基本点还远不意味着它必然直接地和完全地决定着任何现象，甚至决定着这个时代的任何时期。一个时代的基本趋势的发展方式是非常错综复杂的；现实大量地创造着客观的和主观的联系形式，这些形式的作用大大地改变着基本问题的表现方式。从世界历史的角度来看，资本主义和社会主义之间的对立是我们整个时代的基本问题。但是，当企图直接用这种基本对立来解释今天的现象和趋势，甚至解释构成时代的各个时期时，就常常会引向错误的道路。”[1]
[1] G. Lukács, Današnji značaj realizma, Beograd 1959, str. 4.
卢卡奇指出，早在第二次世界大战的前夜，不是这种基本对立，而是法西斯主义和反法西斯主义之间的对立决定了主要集团的划分。他同时强调指出，现代历史的发展把群众性的和平运动推上了舞台，这一运动在世界上是史无前例的，它包括资产阶级的许多成员，首先是资产阶级的知识分子。“因此，资本主义和社会主义的对立不能直接地用来说明这些历史趋势中的任何一种趋势，相反，这些趋势正好是以社会主义者和资产阶级成员的战斗合作为特征的。”[1]
[1] G. Lukács, Današnji značaj realizma, Beograd 1959, str. 5.
卢卡奇还从这个角度出发考察现代文学、先锋主义、批判现实主义的和社会主义现实主义的问题。他绝没有抛弃社会主义现实主义的基本思想，这种思想我们在论述恩格斯和普列汉诺夫时已经谈过，这就是：了解历史趋势就能使艺术更深刻地把握人类生活的被掩盖的进程。相反，丧失辨认方向的能力，会产生在先锋主义文学中十分突出地表现出来的那种恐惧和不安。“因此，恐惧成了主要激情，其直接原因不是教条主义所说的世界混乱，而是相反：由于没有能力找出社会发展的方向和规律，便对现实持这样的一种态度，这种态度在情感上的表现就是恐惧。”[1]这些作家先验地否定社会主义，就会陷入这样的结局：他们在社会矛貭的迷宫中虽然对这些矛盾抱批判态度，却看不见现实主义地去表现现实的意义何在。“因为描写混乱和恐惧的不可避免的前提条件，正如我们已屡次能够证明的那样，是把具体的社会范畴从人的周围环境，从人对现实的关系中排除出去。因此，在这里可以清楚地看到我们从各种先锋主义的理论主张和描写手法中已经领略过的东西，这就是根据非历史化和非社会主义化的方针使客观现实的反映主观化。因此，作为艺术直感景象的混乱和恐惧，是这种主观化的必然后果。而它们的特殊内容、它们的情绪的内容的特殊种类、它们的世界观的基础，却仍然产生于知识分子在今天帝国主义发展阶段所处的十分具体的社会地位，这就是：知识分子狂热地或犬儒式地拒绝社会主义前途，但又不能用任何资产阶级的前途来对抗社会主义前途，因为他们（至少是在文学创作领域中）同样否认替帝国主义辩护的思想家从理论上提出资本主义发展的某种新前途的一切企图。”[2]
[1] G. Lukács, Današnji značaj realizma, Beograd 1959, str. 76.
[2] G. Lukács, Današnji značaj realizma, Beograd 1959, str. 72.
卢卡奇对先锋主义的批判最后归结起来就是：卢卡奇承认先锋主义，特别是它的主要代表（例如卡夫卡[F. Kafka]）对资本主义中所有那些混乱的和非人道的关系的艺术塑造，但同时批评它把这些因素绝对化和把实际生活中的一切对立的力量和倾向看作是本体论上无关重要的。“因此，它不提出这样的问题：这一切是否确实存在于现实之中？而只提出这样的问题：这是否就是全部现实？不问：是否必须说明这一切？而只问：是否必须停留在这一点上?”[1]
[1] G. Lukács, Današnji značaj realizma, Beograd 1959, str. 79.
卢卡奇正是从这些理由出发，并以上述现代世界的基本矛盾为依据，给予批判现实主义的主要代表人物以重要的地位，这些代表人物不是用早已现成的死板公式来看待现实，而是批判地对待现代资产阶级社会中的矛盾。由此可见，社会主义作家同批判现实主义者不仅有可能，而且有必要在为了人们之间的和平合作、为了人而斗争的共同纲领的基础上结成文学联盟。
另一方面，卢卡奇同样明确地强调指出，简单地理解马克思主义，参加运动或政党，对于艺术塑造来说，依然并无任何意义。所有那些认为把正确的意识转变为对现实的现实主义的反映的过程，比把错误的意识转变为这种反映的过程原则上更直接更简单的人，都是错误的。虽然正确的理论反映和理论概括同正确的艺术反映和艺术概括在一定意义上是可以汇合的，但是，对世界的理论认识，只有当它完全融化和消失在美学范畴之中，才能够使创造性的艺术力量充分发挥出来。
因此，卢卡奇有根据地认为，对社会主义现实采取肤浅的片面的态度，必然会产生文学的自然主义，这同在资产阶级世界出现的情况一样，在那里，这种自然主义首先意味着在现实中迷失方向、怀疑主义的愤恨或人在超出个别现象的单纯事实方面的无能。根据对某些抽象真理的教条主义的理解（特别是在斯大林时代）以及对艺术职能的实用主义的看法，文学的解决不是从社会生活的矛盾变动中产生出来，而必须充当某一抽象真理的图解。卢卡奇以社会主义制度下对抗性矛盾的消灭为例，着重指出：“如果消灭矛盾的对抗性质不是当作一种过程来研究，而是当作一种一律地支配着一切的绝对化状态来研究，那么，不仅仅对抗，而且连一切生活动力，一切运动的动力——矛盾，都将会从被这样描述的生活中消失。”[1]
[1] G. Lukács, Današnji značaj realizma, Beograd 1959, str. 126.
在苏联艺术中出现了就连他们自己也反对（至少在理论上）的社会主义社会“无冲突论”，这是丝毫也不奇怪的。这种论点歪曲了对新现实的反映。我们在这里可以看到，公式主义的静止，打上革命浪漫主义的美化了的烙印的自然主义，代替了新的辩证法。他们认为，在科学和政治中可以清楚地区分出典型的东西和非典型的东西，因而在文学和从科学观点看只是个别现象的倾向中，经过文学加工的非典型的特点也获得典型性质。“教条主义地和机械地把典型的概念和科学的政策搬到艺术上去，就可能在艺术中造成不可避免的束缚和歪曲。如果政治上的教条主义，如在斯大林时期所做的那样，主观主义地歪曲现实，而又要求艺术把这种政治上的教条主义（常常是任意地）强加给艺术的那种典型性，当作艺术上唯一正确的典型性来理解和采用，那么，情况就尤其如此。不言而喻，一旦这种典型性占了上风，就只能使这种‘社会主义’自然主义特有的僵硬性和无生命力变得更为严重。”[1]
[1] G. Lukács, Današnji značaj realizma, Beograd 1959, str. 131-132. 卢卡奇特别强调指出，他批判的不是整个社会主义文学，而是社会主义现实主义的一系列原则，事实上，马·高尔基、米·肖洛霍夫（M. Šolohov）、M. 马卡连柯（M. Makarenko）、阿·托尔斯泰（A. Tolstoj）、康·费定（K. Fedin）、阿·谢格赫尔斯（A. Seghers）等人的最佳作品不是根据这种社会主义现实主义创作出来的。
卢卡奇认为，革命浪漫主义就是经济主观主义在美学上的等价物，正因为这样，这种革命浪漫主义导致一系列的庸俗化、公式主义、对现实的歪曲和对五光十色的多方面的人们生活的真实进程的捏造。
在这些著作之后，卢卡奇发表了《论作为美学范畴的特性》这一著作，它集其文学理论问题研究之大成，后来经过删节被收入一部内容广泛的美学毕生巨著中。[1]
[1] 《论作为美学范畴的特性》1957年初次发表。美学巨著则发表于1963年，题为《美学》（Aesthetik I）第1卷（《审美特性》两卷本[Die Eigenart des Aesthetischen, Neuwied am Rhein, Berlin-Spandau]）。到目前为止，当我们讲到内容广泛和丰富的文化历史著作时，在所有类似的场合，我们不得不完全放弃那些丰富的文化历史材料和例证材料，而只举出作者观点的若干要素。
卢卡奇从马克思主义有自己的美学这一前提出发，在自己的《美学》中一开始就立即强调指出，存在先于思维这一论点绝不是说唯物主义因此是制造等级的。“由此根本不能得出结论说：可以分等级地把意识置于存在之下。”[1]相反，这只会造成存在对意识的实际控制。在这当中，卢卡奇从两个他认为是基本的论点出发：一，文学是对现实的独特反映，这种反映只是人对现实的诸种反映关系当中的一种；二，人是实践的存在，因此，人对世界的基本关系是改变世界的实践关系。然而，美学的反映不同于其他要求按世界的本来面目理解世界的那些反映形式（如科学的反映），它从人的世界出发，目标又是人。[2]
[1] G. Lukács, Aesthetik I, I sv. , str. 21.
[2] 参见G. Lukács, Aesthetik I, I sv. , str. 24-29。
卢卡奇认为，所有三种反映形式（日常生活、科学和艺术）的反映对象都是同一现实，同时，他对劳动、理论和实践范畴做了分析之后，提出区分日常反映和艺术反映的原则和开端问题，并认为在具体的反映和通过模仿把被反映的东西复制下来的努力中，美学反映的萌芽就已经是客观地存在着的。[1]其次，科学反映和美学反映从日常生活、日常思维和日常感觉独立出来的道路是十分缓慢、多样和充满矛盾的，同时又各不相同。科学反映的道路是非拟人化的道路，而美学反映的特性则具有明显的拟人化性质。[2]
[1] 参见G. Lukács, Aesthetik I, I sv. , str. 106。
[2] 该书的第二章和第三章均阐述这个问题。
尽管我们对艺术的最初起源尚一无所知，卢卡奇认为，我们只有选择劳动作为出发点，才能对美学从日常生活中独立出来的情景做出正确的和哲学的描述。因此，他认为毕歇尔（K. Bücher）关于旋律起源于劳动的论点，对于阐明这一现象有极其重大的意义。卢卡奇在论述这些问题时肯定说，劳动旋律变成美学现象始于这样的一个中介因素，这个因素就是经过旋律表现出来的对劳动的增加或减轻感到的喜悦。旋律就这样终于从现实生活的因素变成对这一因素的反映。[1]
[1] 参见G. Lukács, Aesthetik I, I sv. , str. 253-256。
卢卡奇从该书的第五章开始分析模拟问题，其次是美学反映的产生问题。在这个地方，以及在其他许多地方，他拒绝机械的反映论或者说摄影式的反映论，认为基本问题是：科学和艺术怎样从对日常生活现实的模拟关系中逐渐地独立出来？从世界观以及实践的-社会的中心表现方式来考虑，在原始部落中，巫术曾是这种媒介，并且总是也有一定的唤起的目的。美学以复杂的方式从这里产生，甚至某种本身是模拟的行为又被另一行为所模拟。但是，在这第二次模拟中，各种反映根据全新的原则类集：它们集中起来，在目睹者那里引起某种思想、信念、感觉和欲望。在日常生活中，这种情况也存在于有唤起作用的模拟的意图中，但这只是人的态度的组成部分、组成要素。把现实已被反映的情景看作是反映，这也属于美学的实质，而巫术和宗教则赋予它们的反映体系以客观现实性，并要求人们加以相信。在这一分化中，卢卡奇认为典型的要素特别重要，同吋他又强调特殊范畴对美学反映的意义。[1]
[1] 参见G. Lukács, Aesthetik I, I sv. , str. 368-400。
艺术是人的自身世界的创造。原始的模拟和装饰尚不知道分类；而“劳动日益增长的多样性创造着实际的可能性，使实在的具体事物和具体关系通过模拟，根据对称关系和比例关系加以安排，以有旋律的方式得到再现”[1]。艺术世界自身的特性还表现在：对于理解艺术这个世界来说，科学和伦理学的范畴是不够的。艺术作品所提供的东西，可以多于或少于理解所提供的东西。当它揭示的事实或关系迄今尚未能为理解所达到，并且还将长时间不能转变为可以理解的东西时，它所提供的就更多。这却不是说，从艺术考虑可以简单地把理解概念抛弃掉。艺术自身世界的上述问题，首先有一个内容全面的问题，这不是说任何著作有责任反映它的历史环境的一切现象。这里说的是严格意义上的全面，即全面地了解和描述恰恰成为某一特定著作的题材的具体的总体。其次，艺术家要把世界当作自己的世界来体验，这样，作品才体现人之成为人的因素，而这又是艺术作品中长存的东西。[2]
[1] G. Lukács, Aesthetik I, I sv. , str. 496.
[1]参见G. Lukács, Aesthetik I, I sv. , str. 518-528。
卢卡奇提出与美学反映有关的主体问题时，认为没有主体就没有客体这个命题，虽然通常是认识论上的唯心主义的命题，但在美学中是主体和客体关系的基本命题。美学的客体也是某种独立于主体之外存在的东西，但只作为物质的存在，而不是作为美学的存在而存在的东西。[1]在进行了这些分析之后，卢卡奇认为，下面两个美学的基本论点是可以成立的：第一个论点涉及“任何艺术的现实主义的实质”[2]，这个论点就是：现实主义不是其他风格当中的一种风格，而是所描述的艺术的基本特征；第二，任何美学的具体内容“也包含采取赞成或反对的立场”[3]。
[1] 参见G. Lukács, Aesthetik I, I sv. , str. 558。
[2] G. Lukács, Aesthetik I, I sv. , str. 566.
[3]G. Lukács, Aesthetik I, I sv. , str. 566.
卢卡奇在进一步分析艺术作品自身世界时，考察了艺术领域的连续性和不连续性，艺术的同质媒介问题，从而得出结论说，与科学反映的一元倾向相反，美学反映按其实质来说是多元的。这一特点极其明显地表现在艺术作品立足于本身，它的正常作用任何其他艺术作品都无法帮助产生。[1]
[1] 参见G. Lukács, Aesthetik I, I sv. , str. 640-671。
真正的艺术作品还具有这样的特点：它的使命和倾向是不崇拜偶像，因而它在艺术实践中表现出自发的唯物主义和辩证法。[1]
[1] 卢卡奇在第十章论述了美学中主体-客体关系的一般特征，同时对斯大林的艺术家是灵魂工程师的说法提出适当的批评。他指出，工程师是分工的产物，工程师把科学和劳动经验的成果集中于自身，以寻找出适当的办法解决某一具体的实际的任务。如果把这运用于艺术，那就等于让艺术只为某一当前生活任务服务，一切只直接着眼于当前（参见G. Lukács, Aesthetik I, I sv. , str. 842）。卢卡奇后来也常常谈起斯大林主义问题，批判个人崇拜的浅薄和片面，并指出斯大林主义的许多其他消极面。例如1962年发表在意大利杂志《新论据》上的一封著名的信《关于斯大林主义的信》，以及汉斯·海因茨·霍尔茨（Hans Heinz Holz）、利奥·科夫勒尔（Leo Kofler）和沃尔弗冈·阿本德罗（Wolfgang Abendroth）同卢卡奇的谈话（Gespräche mit Georg Lukács, Rhein bei Hamburg 1967）。
卢卡奇的《美学》第二分册首先详细研究所谓的第一信号系统及其对艺术的关系，这就是说首先必须分清和分析巴甫洛夫的反射理论。卢卡奇在这当中还分析了若干其他心理学理论，他同时认为，巴甫洛夫的反射理论使我们能够从人与动物在生理上既有复杂的亲缘性而又有深刻的差异的角度来理解人。艺术虽然不能没有第二信号系统（语言、概念），但它直接与第一信号系统（各种感觉）相关。从主体的角度看，人在现实中致力于生活本身，在艺术中则致力于对人的模拟反映；在前一场合，实践无条件地处于支配地位，在后一场合，实践作为美学创作的对立物而被排斥。[1]
[1] 参见格·卢卡奇：《美学》第1卷第2分册（Aesthetik I, II sv.）第11章。
卢卡奇继续往下研究，他分析了艺术和科学的差别，考虑到了决定着人类智力活动和实践活动的这两个领域的特殊范畴，并考察了“自为”领域和“自在”地存在的现实领域这两个领域的关系。他认为特殊范畴是艺术的中心范畴和特有范畴，同时力图把它同科学的范畴区分开来，虽然在他进行了分析之后，这个问题依然未能澄清，依然悬而未决。
[1] 参见Bernard Teyssedre, Lukács et les fondements d'une esthétique marxiste, "Les lettres nouvelles", Février 1961。
对“自在”物的正确反映的制约性和这一反映的主观性，对于艺术作品和所有其他反映形式来说都是共同的。此外，艺术作品永远是某种已最终完成的东西，而在生活和科学中，“自为”的东西原则上却总是某种暂时的东西。[1]
[1] 参见G. Lukács, Aesthetik I, II sv. , str. 309。
最后，卢卡奇研究了“美”这个老问题，特别是作为生活要素的自然美问题。卢卡奇得出结论说，“与自然界的接触在人的内心之中引起的感受，既不是走向艺术的前一阶段，更不是对一种能与艺术相竞争的自在‘美’的领悟；反正哲学的棕榈枝到时要交给它那种‘美’”[1]。这些各种各样的感受的基础不是自然界本身，而是社会与自然界之间的物质的交换。在这当中，被发现的不是自然界本身，而是人的历史实质。因此，使自然界处于社会化了的人的支配之下的一个阶段，是对“自然美”的任何感受的基础。卢卡奇广泛研究和分析了解放斗争和艺术职能的问题。
[1] G. Lukács, Aesthetik I, II sv. , str. 671.
卢卡奇的《美学》尽管还不完善，但这是一位马克思主义者所做的研究美学问题的迄今最广泛的尝试。如果考虑到这是卢卡奇，在从事哲学和艺术研究数十年之后对自己的观点和理论经验所做的总结，那么，十分清楚，这一创举必然令人注目，并且引起某种感受。这一著作的特色是论题广泛、评注众多、文化史料丰富。模拟问题、艺术的起源、艺术作品、艺术领域的连续性和不连续性、艺术的同质媒介、艺术的非偶像崇拜等等问题，卢卡奇均有所论述。[1]如果可以对这一异常杰出的努力和卓越的成果提出什么意见的话，我们姑且说，基本的意见是：反映概念和实践概念之间的脱节。在美学和哲学中，远非能够完全避免那辩证地理解的“反映”范畴。但是另一个问题是：整个问题是否建立在这个理论之上。在这种情况下，反映和实践更多地依然是相互并列的。卢卡奇在许多地方力图证明，只有反映的观点才能成功地解释艺术。但是这样一来，不仅依然无法解释清楚某些关键的艺术领域（音乐、建筑学），而且现实主义是任何艺术的实质的论点也依然不能令人满意。同样，当代艺术获得解释的大门依然紧闭着，而这一艺术是不能简单地加以否定的。然而，尽管我们对卢卡奇的《美学》的基础和表达方式有这些基本的不同意见，格·卢卡奇的这一著作毫无疑问依然是我们时代的文化成就。
[1] 另一评价可参见阿·赫勒的文章《关于格奥尔格·卢卡奇的美学》（A. Heller, O estetici Georga Lukácsa, "Praxis" br. 3/1966）。除了阿·赫勒外，在受到卢卡奇的理论活动的积极影响的马克思主义者当中，我们还可以举出扎多尔·托尔达伊（Zador Tordaj）、伊万·瓦尔加。并可参见J. 梅萨罗什：《马克思的异化理论》（J. Mészáros, Marx's Theory of Alienation, London 1970）；A. 赫格居什和M. 马尔库什的《匈牙利的新左派》（A. Hegedüs, M. Markus, Die neue Linke in Ungarn, Berlin 1974）。
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