1911年维也纳的两次展览
一次在旧“艺术家之家”（Kunstlerhaus），另一次在相当怪里怪气的、简朴而别具一格的、上面有一个绿色圆锥体尖顶的方形石头房子里，在Secession之家举行。某个时候是造反的象征的Secession一词，以别出心裁的简练字体印在展品目录册的灰色的、也是故作简朴的封面上，而“艺术家之家”的展品目录册则在封面上承受着传统的重荷，画了三位可敬的、但十分令人讨厌的缪斯——司绘画、雕塑和建筑的女神。
艺术家协会今年庆祝成立五十周年，展览本身就叫做五十周年展览。半个世纪——这对艺术来说不是一个短时期。但是“分离派”也已接近自己进行创新的第二个十年的中期。1897年十九位年轻的艺术家起来反对旧的协会，这个协会在艺术方面卖力地干着学院派墨守成规的重活，而在事务管理方面则更加卖力地传播巴结讨好、谄媚逢迎和徇私舞弊等恶习。到1898年，在Karlsplatz，在离旧的艺术家之家不远的地方，已建成一座方形石头房子，它有一个用镀金的马口铁焊成的、镶花边的圆锥体尖顶……
“分离派”不是维也纳地区性的现象，——这甚至不是在维也纳发起的，——而是全欧的现象。绘画上的革命只是反映了日常生活中的革命。出现了许多大城市，它们削弱了农村，把一切有才干的、充满活力的和敢于创新的成分都吸收到自身之中。生活变成了不停歇的旋风。稳定的、不变的、牢固的东西溶化得无影无踪。运动胜过了“物质”，后者转变为一种积极的力量。永远都在改变的形式遮住了内容，而形式也淹没在印象的主观洪流之中。形成了一种人的新类型，它在表现主义艺术中得到了新的反映。
关于新艺术和“新灵魂”，不久前柏林教授格奥尔格·西美尔在维也纳我们这里所作的关于罗丹[1]的演讲中谈到过。“新灵魂”整个处于运动之中，这种运动没有中心目的，没有教条。它不仅在两个离得最近的时刻是不同的，而且在同一时刻也是不同的，它永远不等于自身。它永远是不同的。文艺复兴时代的灵魂也是运动着的。但那是平稳的和有节奏的、在静止的两极之间的运动。文艺复兴时代的人们摇摆于信神和不信神、基督教和“多神教”、善行和恶习、是和非之间。现代灵魂没有这样的两极。它包容一切，把一切溶化于自己之中。它的每一种状态只是从未知到未知的道路上的一个阶段。它把所有矛盾结合在自己之中，它的是只不过衬托出它的非，它在同一时候既信神又不信神，它喜欢无手段的目的和无目的的手段。而罗丹用最坚硬的和保守的材料——石头——表达出了这种永远矛盾的、令人不安的、运动着的东西。
当我听着这位柏林的“新灵魂”哲学家的神经质的讲演时，在我的意识里不由地浮现出已故保尔·辛格尔[2]的形象，这形象是这样的魁梧，这样的威严，这样的可以信赖。啊，此人不会有无目的的手段和无手段的目的！对他来说，他的目的已在他的党的纲领中不可更改地写明，他的手段是清楚和直截了当的。他虽把自己溶化在党之中，但仍然永远是他自己——保持着独一无二的性格和不屈不挠的个性。辛格尔是否具有“新灵魂”呢？又如那个多么像一张拉满的弓、像绷紧的弹簧，在半个世纪里为了同一个目的一直处于这种状态的倍倍尔是否也有呢？莫非这不是现代灵魂？
而另一方面，美国人卡内基，或者柏林人阿申格尔，他坐在大得出奇的装有电报电话的交易所的蜘蛛网的中央，时而扯一扯这根丝，时而扯一扯那根丝，领导着动辄以千百万计的交易，使之变为几十亿。应当认为，这些新灵魂从来就完全没有道德审美的精神至上主义及其无目的的手段和无手段的目的。
西美尔的评述把倍倍尔和阿申格尔这两种现代文化的完全相反的现象排除在外，只是某一集团的自我评述。西美尔的“新灵魂”实际上是大城市知识分子的灵魂，表现主义是其艺术，以审美形式伪装起来的冷漠是其社会道德，尼采是其先知，《天真的人》是其讽刺作品，西美尔则是其哲学方面的短评作者，如同桑巴特[3]是经济学方面的短评作者一样。
新知识分子在其自立的初期，曾吵吵嚷嚷地同哲学、道德和艺术的所有领域内的传统决裂，他们曾到社会性之中寻找支柱。但是很快他们就以高度发展的个人主义克服了自己的社会倾向。“我理解一切，”“新灵魂”的体现者可以这样对自己说，“但是我对这种理解本身要比对它要求我作出的实际结论更加珍视得多。我之所以对人类历史感兴趣，是因为它是在我的大脑的两半球里完成的；而那种今天在大街上产生的历史群众性太强，因此我感到格格不入。不要认为我喜欢内心的平静，或者怀念旧的完美的形式（只不过有时间或如此！）；恰恰相反，精神的永恒的运动和不安是我的爱好；但是除了其他一切之外，我十分珍视……肉体的平静。”
新艺术与社会性断绝了短暂的和表面的联系后，决定走无目的地的道路。它很快把敢想敢干的时期抛在后面，使自己的技巧达到了在手法的多样化上令人惊讶的高度，往后再也没有发展的可能。“分离派”房屋的圆顶上的黄金剥落了，马口铁有些生锈了，您看完“造反派”的展览会再看保守派的展览会，已很难看出现在这两个阵营的区别究竟在哪里。
在两个展览会上首先惹人注目的是：风景画和肖像画这两种完全从个人出发的艺术种类占压倒优势。在肖像画以及在风景画中，表达出来的是孤独和灵魂。应当承认，目前的画家已学会赋予自己的肖像画以内心活动的最新特点，这特点甚至是最著名的老画家的作品所缺少的。他们的妇女肖像画得特别好，而老画家画男人的肖像要比画妇女的肖像更为成功。与男人（军人、神甫、法官、市长等）的社会作用相联系的外部的积极性反射到肖像画上，赋予面部以表现力。妇女没有这些，因此旧的妇女肖像平淡单调。而目前善于表现内心活动的画家，即陀思妥耶夫斯基所说的“地下室的人”，他们学会揭示的不是军人或市长的外部的积极性，——恰恰相反，他们已不再会这样做了，——而是面部的内在的集中，使面部集中表现出本人的内心感受以及感情的起伏。脸几乎溶化在情绪之中，因此观众需要作创造性的努力，以便重新把脸汇集在一起，——而这种欣赏者的创造本身成为得到快感的源泉。巴黎的阿尔弗雷德·罗尔的《拿罂粟花的女人》这幅画很美，——美妙之处不在于她瘦削的脸上的薄薄的嘴唇和鼻孔，不在于下巴和脖子的细腻的曲线，而在于一种看不见的忧伤而乐观的潜流，这种潜流不仅给整个脸增添一种神韵，而且使它在您面前变换自己的情绪。朝着那个方向再往前，您就会看到施莫尔·艾森维尔特的拿花的女人——她站在石梯的梯级上。透过沉思的烟雾勉强可以看出面部的特点。一种沉思的忧伤笼罩着整个人体，就连在手臂的弯曲处，在衣服的褶皱里，在楼梯的梯级上都可感觉到它。艾森维尔特的另两幅画也是用刻画内心活动的色调画的，一幅画的是黎明前的黑暗中站在凉台上的一个清秀的女郎，她整个身心都在等待着，几乎带着某种恐惧；另一幅画的是绿色的半阴影所笼罩的女人，她处于一种凝滞的不安之中（《等待春天》和《在凉亭里》）。罗尔和艾森维尔特两人都参加“分离派”。
新的肖像画家善于透过庄严、威武、博学或“高尚”的外壳从灵魂深处提取最隐秘的感受，这使得红衣主教、法官、教授和部长的许多肖像变得与暗中讽刺的漫画非常相似。幸好为这些高贵的顾客们还保留着人数不少的肖像画师，他们在画中善于让将军矫捷地跨上黑马，让海军上将神气十足地披着被风吹得鼓鼓的斗篷，给法官的前额上添上罗马人特有的皱纹，以当铺估价先生的职业的精细画出商绅夫人身上的所有钻石。需要指出的是，这样的肖像画师仍像以前一样主要集中在受优待的旧的同业公会里……
喜欢没有目的的手段的心灵不会有激情和力量。但是它经常有一种对力量、对原始的完整性、甚至对粗犷的思念。“分离派”展览会上有不少强壮的身体和自发的激情的描绘，——但是激情的样板不可避免地缺乏激情，而力量的形象显得力量不足。鲁道夫·耶特马尔的赫拉克勒斯使人觉得像马戏团的演员，而强大的龙像是塞满稻草的标本。亨里希·齐特以年轻的半人马形式描绘“不可遏止的力量”。手法与罗丹的一样：身体的一部分隐藏在未加工的石料中，好像在大自然这位母亲的腹内。罗丹用这种方法克服石块的保守性。他的人物形象就在您的眼前创造出来。您看到一大块石头，雕刀去掉多余的东西，把美好的形象从中释放出来，因为人物形象没有最后完成，您就在思想上再现创作过程，自己把这形象完成。但是在这位维也纳雕塑家的乌釉陶器上制作的、体现不可遏止的力量的半人马里，您从发达的肌肉中既看不到不可遏止性，也看不到力量，而只看到艺术家表现两者的意图。格罗姆—罗特迈尔展出了布景画《力量和机敏》。机敏以一个裸体的女人为代表，而标志力量的则是一个愁容满面的骑士，是那些站在陈列馆或电影院大门口的人当中的一个。在“艺术家之家”里，“力量”的描绘也不见得好多少。沃莱克展出的铁匠维兰德的形象又高又大而使人感到压抑，它更能证明具有牲畜般的粗野而不能证明有力量。
风景画（树木、山峰、海洋、公园、旧的城堡），肖像画和草图，古老城市的某些角落，内景画，nature morte[4]——这就是展出的绝大多数作品，尤其是分离派的作品。风景画有时因有人物而平添几分生气，但这人物通常是作为风景的一部分的农民。内景画描绘住室的一角，描绘沙发、立在地毯上的挂满丁当响的小玩具的枞树、下奥地利农民的凹室、洛可可式大厅的一部分，——这里刚才还有人，在所有东西上面还留有他们生活的印记，但是人本身已不在这里了。如果画的是城市的街道，那么这一定是旧的、拥挤不堪的、半明半暗的，而且没有人；这里发暗的石头证明已过了好几个世纪。如果这是一个港湾，那么画的是星期天，空荡荡的船只，没有人。有许多阴森森的教堂，那里祈祷的人影只不过增强了和平、安静和冷清的印象。请看，这是铁匠铺：有炉子、风箱、铁砧、大锤，却没有铁匠。如果描绘人，那么描绘的不是劳动的环境中的人，不是正在履行社会职能的人，而是休息、过节和娱乐时的人。画的是星期天农村的广场或小城市的市场，那里人们乱哄哄地挤来挤去，闲聊着，无精打采地购买东西。但是高踞于所有这些之上的是风景画、肖像画、内景画以及“静物画”（Stilleben），那里画家怀着偏爱和深情勾勒出放在玻璃盘里的黄瓜、日本的洋娃娃和切开的柠檬。
雕塑无论是在表现风景还是在表现室内景物方面都不会有出路：不管它愿意不愿意，它还得和人打交道。雕塑的肖像的情况与彩色肖像画一样：它们经常因传达出内心最隐秘的东西而显得很美。人体不像古希腊罗马雕塑那样完美和神妙和谐，但是我们感到亲近得多，感到更和善，更温柔，更富有人性。最伟大的表现主义者罗丹所做到的一点，亦即使整个身体直到小脚趾头都服从于心灵的活动，为雕塑所吸收，并丰富了它。但是雕塑似乎在茫然不知所措地环顾，不知拿这笔财富怎么办。“分离派”雕塑贫乏到了极点，在艺术家举办的周年纪念展览上比较好些。但是无论在这里还是在那里，它的创作构思惊人地贫乏。铜像《祝贺者》身穿长长的常礼服、高统袜和带花结的鞋，装模作样地鞠着躬。萨堤里[5]斟着酒。玩九柱戏者打算要滚球。齐格弗里德[6]欣赏着他铸的宝剑。投掷者打算投掷石块。围着装饰有锡箔做的星星的铁丝网的“夜”。讲童话的女人。玩猫的孩子。帕耳修斯[7]。以拿着各种果实和水果的姑娘的形式出现的一定会达到的“富裕”。当然，也有洗澡的女人。望着一只低声叫着的鹅的流浪音乐家。进行挑战的拳击师。该尼墨得斯[8]，狄安娜[9]……
不管我国文化停滞时代的唯美主义者如何喋喋不休地说艺术仅仅只是形式，我们永远不会相信这一点。在雕塑艺术中我们不仅看重那位能在这最不灵活的艺术中找到完全新的形式的罗丹，而且看重那位在不与旧形式断绝关系的情况下为雕塑艺术争得了新内容的伟大的比利时人默尼耶[10]。
古希腊罗马的雕塑艺术再现人体的和谐的静谧状态，文艺复兴时代的雕塑艺术则掌握了运动的艺术。但是米开朗琪罗用运动来更鲜明地表达身体的和谐。而罗丹把运动本身作为雕塑艺术的主题。如果说，在米开朗琪罗那里身体为本身创造了自己的、即它所固有的运动的话，那么在罗丹那里则相反，运动为自己找到它所需要的身体。但是罗丹并没有扩大雕塑艺术所包括的范围。默尼耶做到了这一点，他把正在工作的劳动者引进了雕塑。在他之前雕塑中只有站着的、坐着的、睡觉的、跳舞的、玩耍的、角斗的、休息的、祈祷的、恋爱的人，但是不曾有过劳动的人。当一个人处于宁静状态，当他跳舞、恋爱或祈祷时，他的身体独立存在着。罗丹使身体服从于运动，但是所服从的是内在的运动，是存在于身体本身内部的心灵的运动。爱情、思想、悲痛——这就是罗丹的主题。工作时身体服从于存在于体外的目的，它不再独立存在，而成为工具。此外，人造的劳动工具扩大了身体生来可及的范围。所有这些曾把体力劳动排除在雕塑艺术之外。默尼耶证明，作用于有阻抗力的材料的劳动并不破坏身体的完整性，而是赋予它以新的神态；劳动在扩大身体所及范围的同时，并不破坏它；劳动把身体变成工具的同时，也把工具变为身体有机的一部分。用齐美尔的话来说，默尼耶揭示了劳动的审美价值。在雕塑艺术面前展现出了一个广阔的、尚未触及到的领域。
默尼耶的审美发现有其深刻的社会原因。当劳动是法律上的或精神上的奴隶的沉重负担时，它一直被留在艺术的门外。只是由于劳动的“主体”、即工人阶级的社会觉醒，劳动才变成科学、哲学、道德、艺术所要解决的问题。默尼耶在审美上解决了这个问题。但是随着雕塑艺术的进一步发展更加清楚地发现，这里只从审美上解决是不够的。默尼耶虽然指出如何在雕塑的材料中再现劳动，但是当然不能在艺术世界和体力劳动世界之间建立社会和道德的联系。在这里，隔绝状态仍原封不动地存在着。当社会生活从自己内部孕育出世界历史上从未有过的矛盾并根据它们把强大的政治运动分成不同派别时，艺术却愈来愈把自己封闭在“新灵魂”的易碎的硬壳里，并在社会激情的进逼下步步后退，完全离开了人的集体生活的广阔天地，自愿流放到风景画中，到肖像画中，到nature morte和内景画中，到田园诗和神话中……虽然四分之三的当代艺术家是在大城市里学艺和居住的，但是您在他们的绘画或雕塑中找不到大城市和它的奇迹般的强大技术以及集体的痛苦、激情和理想。在两次展览会上我只找到两部反映了城市新生活的作品。卡尔·舒尔达描绘了Mariahilferstrasse[11]（在维也纳）的一幢新楼的建筑工作。奥拉夫·朗格则创作了彩色版画《召唤》。在卡尔·舒尔达的画面上笼罩着一片昏暗，从中显露出脚手架的模糊轮廓，而在脚手架上移动着一些面部不清的工人的模糊身影以及一些人的侧影。从一旁匆匆地瞥一眼工人，得到的印象就是如此。在朗格的版画上，在桥下有一大群人，男女工人，孩子，一股人流在移动。桥的一部分已被破坏了，从桥上发出“召唤”。整个结构是模糊的，好像艺术家本人也并不清楚地知道人群往哪里走，为了什么发出召唤一样……
这幅不大的画和不大的版画更加暴露出现代造型艺术的无主题性和——坦率地说——贫乏，尽管形式和手法非常丰富。在艺术之外的某个地方，在我们社会舆论的内部，应当发生某种大的变动，以便使艺术能从自愿流放中回来，用从事劳动和进行斗争的人的戏剧性事件来丰富自己，同样也丰富人的劳动和斗争……
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再就“艺术家之家”的某些作品谈几点意见。著名的慕尼黑画家德弗雷格尔展出了巨幅绘画《魔法师的崇拜》，其中马利亚和牧人看起来很像通常德弗雷格尔笔下的蒂罗尔农民。维也纳画家卡斯帕里德斯展出了一部很有意思的作品。战场上躺满了牺牲的战士的赤裸裸的尸体。在暮霭中基督的身影耸立在战场上，面容忧郁，带着责备的神情。脸冲着基督顺从而又大胆地站着一个战士……耶古达·爱泼斯坦画了蔬菜店里一批做粗活的工人，看样子他们正在午休。天气闷热，一个个浑身是汗，干裂的嘴唇贪婪地贴住多汁的西瓜，一个顾客，看来是一个以喜欢逗乐出名的人，正在和一个青年妇女——女店员——进行生动的谈话，周围放着上好的西瓜、石榴和南瓜，其余的人也非常开心，因为能够躲开暴晒，吃一块多汁的西瓜和听一听女主人的傻笑。德累斯顿人马赫画了一个受惊吓的男孩（Der Aengstliche）：瘦瘦的小脸，瞪得大大的眼睛，紧张地伸直的瘦脖子以及猛然分开的手指。他受什么东西的惊吓？鬼怪？不，看来是受父亲严厉的吆喝或者受教师的更为严厉的目光的惊吓。父亲和教师比任何鬼怪更可怕。亚历山大·罗特豪格在他的那幅分为三个部分的画中，用色彩叙述了美丽的海伦的故事。在一翼是希腊人，在另一翼是特洛伊人。这些人的身体是黝黑的，受风吹日晒而变得粗糙了，他们的目光是集中的，肌肉都很紧张，有受伤的和战死的。两翼之间面对观众的是引起战争的海伦。她裸体，美丽而安详，不慌不忙地扣着她那长衬衫的金钮扣。
在周年纪念展览会上有一系列“拜占庭”绘画作品，例如属于弗兰西斯·约瑟夫皇帝的“爱马”的四个马头。还有那位具有尚武精神和教权主义情绪的皇太子弗兰茨·斐迪南为新皇宫专门预订的爱国的战争画和历史训诫画。一幅这样的训诫作品附有直接的说明：它的目的是为了“驳斥新教方面散布的似乎皇帝（天主教徒）异常残酷的谰言”。而在陈列着这幅预订的为天主教辩护的作品的大厅一旁，悬挂着莱奥·德利奇的一幅不大的画《在忏悔室里》。一个年轻的农妇虔诚地忏悔着自己的罪过，而用一只耳朵贪婪地听着的神父特别像一只叫春的公猫。我寻找着说明，估计会说这幅画是为了驳斥《十日谈》编造的关于天主教神父具有高尚的道德的故事而创作的，但是找不到这样的题词。显然，只有在画本身不够有说服力的情况下才会加上说明。我不知道这些铅印的解释一般说来是否有帮助，——关于这一点订货人更易作出判断。
1911年5月27日
[1] 罗丹（1840——1917），法国雕塑家。——译者注。
[2] 保·辛格尔——德国社会民主党中央委员会委员，倍倍尔和老李卜克内西的同时代人。柏林工人的最有声望的领袖之一。修正主义时代的坚定的“正统派”。
[3] 桑巴特（1863——1941），德国经济史学家。——译者注。
[4] 法文：静物。——译者注。
[5] 萨堤里，希腊神话中半人半羊的森林诸神之一，喜喝酒。——译者注。
[6] 古日耳曼英雄文学中的人物。——译者注。
[7] 帕耳修斯，希腊神话中杀死墨杜萨的英雄。——译者注。
[8] 希腊神话中特洛伊王特洛斯的儿子。——译者注。
[9] 罗马故事中的月亮和狩猎女神。——译者注。
[10] 默尼耶（1831——1905），比利时雕刻家，画家。——译者注。
[11] 德文：马利亚希尔弗大街。——译者注。
