1913年的Secession
一
维也纳的Secession的春季展览我到6月底、几乎在闭幕前夕才去参观。除我之外，漫步于各大厅的还有加利西亚来的一家人：老爷、太太、小姐……他们吵吵嚷嚷，吃着糖果，总的说来他们在这里参观好像在逛盖恩格罗斯的百货商店一样。4月和5月观众当然要多一些，但是当时也未必就很多。在我参观的两三个钟头里，我觉得Secession的各个空荡荡的大厅很能说明问题。在目前的生活中绘画占有什么地位？占有很大地位吗？什么人受它有力的、真正的吸引？对谁来说它是必不可少的？……
像往常一样，Secession这一次也有一些“有意思的”作品。维也纳最著名的画家鲁道夫·耶特马尔展出了两幅很大的画。比较重要的是《固执的塔》（或《粗鲁的塔：die Turme des Trotzes》）。一片荒漠，从它的后景上很自然地呈现出几座固执的塔直楞楞的，没有窗户，像石头筑成的匣子，高耸入云。在前景上躺着一个裸体的女人，她的姿势可以表示休息的愉快，同样可以表示极度的疲乏，因为脸几乎看不见。一个强壮的男人微微俯身看着她——关心地，看来还充满爱恋之情。坐在旁边的老太婆的脸上有一种持久的和早就有的绝望的表情，一个裸体的婴孩偎依着她。我不知道这个场面是否包含着某个与一定地区有关的传说，抑或这仅仅只是持久的激情与绝望结合在一起的戏剧性的景观。这幅给人留下构思很有意义的印象和困惑莫解的苦恼。
格罗姆—罗特迈尔和哈尔芬格这两位艺术家展出了有墙和天花板的整个一间房子，虽然其中没有家具；他们的任务是提供一个“作为某个家庭中的重大事件的框架”的场所——这家庭显然是指展品目录中未写明的订购者的家庭。这个八角形的建筑物的墙壁用表示忠诚、爱情、勇敢和三个量度（远、深、高）的象征性图形装饰起来；在一面墙上为了某种目的加了四个女像柱；在所有这一切的上面是彩色玻璃做的天花板。因此出现在我们面前的，像是家神庙之类的东西，但是可惜的是，在这个庙里感觉不到有家神存在。象征图形千篇一律，变得隐晦难懂，而四周那种有龙、狮和鲸鱼等的模拟形状的彩色玻璃既适用于现代旅馆的前厅，同样也适用于无名的交易所经纪人的家神庙；看来把它用于旅馆更为合适。
利沃夫画家弗拉季斯拉夫·雅罗茨基展出了出色的《古楚尔人》。构思几乎从人种学着眼，简单明了：三个姑娘和一个小伙子穿着鲜艳的服装在雪地上从观众眼前走过——这幅画是具有很强的审美说服力和人的魅力的真正艺术品。这几个古楚尔人不是根据模特儿画的，而是从里向外画成的。他们具有那么坚定的自信，而且这种自信通过线条和色彩的语言又那么急切地表达出来，以至于我开始觉得，似乎加利西亚的古楚尔人的真正的族谱从这幅画才开始。与此同时确实也体会到，他们与我们相比，属于另一个时代和另一种文化。这些看起来像和得很硬的面团一样的古楚尔女人站在那些没有任何难题需要解决的“和谐的”牝牛以及那些献身于女性的政治解放的女人们中间的某个地方，——当然离牝牛要比离戴维森小姐更近些。而那个小伙子留着童化头，戴着高高的羊羔皮帽，爱开玩笑，舞跳得很好，为人勤快，——要知道这就是乌斯宾斯基笔下的“米尚卡”[1]；但是您如果给他穿上奥匈帝国的制服，并且交给他一支枪，他就会眼晴都不眨一眨地向为争取普遍选举权而举行游行示威的匈牙利工人开枪。这个在这方面必然如此的年轻古楚尔人会只用乌克兰语——这样说请罗将柯先生不要见怪——向美丽的姑娘们说恭维话，他的这种思想在抓住“米尚卡”后，经由走私的路线不引人注意地偷越了沃洛奇斯克[2]的关卡到了我国。
奥托·弗里德里希的《节奏组画》单独占了一个房间，这组画应当用来装饰音乐室的门口。一般很难叙述一幅画的“内容”，尤其是这样的画，其中色彩和线条不为体现绘画的形象、而为体现音乐的形象服务，或者更确切地说，把两种形象结合起来。这样的任务一般说来是合情合理的吗？就这个题目可以发表长篇议论，并且爱发多少都行。而奥托·弗里德里希证明，他所做的事是合情合理的，因为在审美上是有说服力的。五幅画上的裸体形象——孩子的隐约可见的和动人的身体、少年的柔韧的身体、女人的高尚而热情的身体和男人的强壮结实的身体——的不断增强的结合，尽管结构很复杂，但用的是清澈纯净的和谐的语言。家神庙里的形象（其中商绅将把自己的女儿托付给总参谋部的上坟）是外部的寓意，其中勇敢由挥动宝剑的穿铠甲的男子来代表，忠诚则通过被绑在柱子上并被长矛刺穿的男子来描写，而弗里德里希的“节奏”不为这些节奏的假定性符号所取代，它以图形本身内在的节奏性以及外形线和色彩的和谐直接使读者产生印象。
有才华的阿尔明·戈罗维茨也使自己的构思服从于建筑艺术的目的。但是他的构思本身要无可比拟地简单得多：他的画是某个公共大厅的壁画的草图，构成一年四季的组画。戈罗维茨用生动的和悦目的颜料（tempera[3]）在同一个不大的春天的背景上画出了喷泉旁的一对恋人、一个在花坛旁沉思的年轻园丁、一个滚铁环的小姑娘、一个从马车上下来散步的老太婆、大路上的士兵的侧像、求偶的家兔、给老园丁上衣襻儿上插花的姑娘（主人的女儿）；同样，他在冬天的总的背景上画了皮埃罗，他戴着大礼帽，穿着毛皮大衣和用布头缝制的五颜六色的裤子，跪倒在雪地上，跪在神秘莫测的科洛姆比娜面前；画了雪人和一个冻僵的小姑娘，她裹着妈妈的旧头巾，一直裹到鼻子上；画了一个用烟斗暖手的老工人；画了滑冰的人和从滑雪跳台上飞跃而下的侧影等等。虽然在现实生活中春天和冬天的不同表现出现在可说是不同的地理环境和社会环境之中，但是戈罗维茨却采用木板画的象征主义手法（例如表示“人的各种年龄”——婴儿、少年、成人、老人等——的手法）把所有的人放在一起，您欣赏时感觉不到对自己有任何强制之处：人物形象不单根据画家的个人意愿联合在一起，他们因对春天或冬天的感受相同（尽管有差别）而有内在的联系。换句话说，摆在您面前的是艺术作品。
二
中国人在开始斜着眼睛按照欧洲人的方式看东西之前，教会了欧洲艺术界按照中国人的方式不用透视法来看世界，也就是说，在吞没事物的空间之外，在一个平面上来看东西，在那里，对画家来说所有重要的物体外形线显得一目了然；或者按照那种不服从几何学要求、但是能使画家从物体中抽取出对他来说最有价值的线条的远近配置法来看东西。弗兰茨·瓦齐克展出了几幅这种“中国风格”的很有意思的小型作品。然而不管这种风格的优点如何，从我们成熟的目光看来，它的纯粹形式无论如何会觉得过于简朴。不过它非常适合于表现童话的或圣经故事的情节。瓦齐克的那些精灵化的森林的主题就是如此，马克西米利安·利本魏因的《葡萄园中的圣母》虽是照另一种方式画的，但也是如此。
这位利本魏因展出了一个巨幅，它叙述一个已讲过多少次的故事，即奥林匹斯山的好色的白牛如何劫夺欧罗巴[4]。白牛非常魁梧，但它脖子上僵硬的褶皱使得它看起来像木偶一样，不能使人相信这个愚钝的畜生能够冒险做出这种风流韵事来。欧罗巴穿着无袖短外衣趴在宙斯身上，虽然正值青春年少，但对这不平常的奇遇并不特别感兴趣，也没有引起观众对自己的任何注意。曾几何时欧罗巴已明显衰老了，她在日记里已记下了与白牛的大量恋爱故事，而且不都是奥林匹斯山的那种样子的白牛。这幅画在技巧细节上无疑有值得注意之处（宙斯前腿在水中激起的幻想的浪圈画得好极了！），但是给人以一种显得多余的印象，因为实际上没有产生任何印象。
展览会上这样的画占有多数。因此参观时感到无聊……如果一方面撇开上面提到的有点意思的（充其量不过如此！）壁画样品，如果不理会数量必然会有那么多的简直是平庸的作品，那么可以发现，几乎没有一幅名符其实的画，即没有那种能够企望独立存在的画。维登的茨冈女人的草图很生动，某几幅肖像画得很成功，总是能做到与其才华相当的斯图加特画家、与我国的鲍里斯·扎依采夫非常相似的卡尔·施莫尔的《拿白玫瑰的女人》以其内心的忧郁伤感而博得同情，nature motre（例如与没有生气的红花相对照的鲜红的苹果）很出色，但是所有这些看起来都像是没完没了的“试笔”，是新的绘画技巧的力量和手段的初次试验。而真正的画却没有。到头来观众——不是专家，但也不是无所谓的看热闹的人——必然会感到厌烦和困惑。
***
绘画中的现代主义长期以来被崇尚学院派的代表人物指责为蓄意的臆造和虚伪的矫揉造作，实际上它是对过时的和变成装腔作势的旧风格的振奋人心的抗议。作为革命的第一阶段的是自然主义，它提倡描写“不经粉饰的”实际情况，反对学院派油滑的加工整饰。自然主义为其本身发展的逻辑逼到了十字路口：要么把自己的原则贯彻到底并溶化在摄影中，最好溶化在电影中，要么有意识地在自然界和银幕之间给有接受能力和创造性并拥有感觉器官、神经系统和心理活动的人留出一个位置。自然主义在表现主义之中克服了自己，表现主义完全不改变忠实于自然界、忠实于生活真实的态度，恰恰相反，它正是为了生活真实才通过它的永远变化着的色彩和线条举起了反对一成不变的形式的大旗，要求主观感受的真实也享有自由。旧的学院派总是说：“请看，应该按照什么样的规则（或样板）来描写自然界！”自然主义则说：“自然界就是这样！”而表现主义说：“我看到的自然界就是这样！”表现主义的这个“我”是一个处于新的环境、有新的神经系统和新的目光的人，一个现代化人，因此这种绘画就是现代主义，——不是时髦的绘画，而是现代化的、现代的、出自现代的感受的绘画。城里人的眼光像整个生活一样变得复杂了，脱离了愚钝的、静止的、已成为偏见的视觉感受，习惯于看到色彩鲜艳的、过去认为是不和谐的组合，习惯了并且喜欢它们。这是坏还是好？这个问题毫无意义。与太阳和月亮一起出现了瓦斯灯和白炽灯，这些灯在我们生活中所占的地位要比月亮大得多而稍小于太阳，这是坏还是好？目前城市的孩子们在新的环境中成长，他们觉得在一个平面上“模拟的”现代海报的人物形象是真的，如同当年我们觉得《田野》杂志的石印附刊上的民间歌手是真的一样。在早就没有灵魂的学院派形式保持静止不动的条件下，学校的绘画只有一条路可走：把注意力集中在“内容”上，更确切地说，集中在情节上，赋予一幅画以重要的和有意义的——虔诚的，劝谕的，或者使人振奋的，或者带有浪漫主义幻想的，或者充满爱国主义热情的内容。反对学院派的斗争自然而然地变成了独立自在的艺术形式反对作为无关紧要的事实的内容的斗争。纯审美逻辑就是如此。
纯审美逻辑在社会逻辑中找到了自己的支柱。单一的、和谐的、受过良好审美教育的社会基础的缺乏，是一个客观原因，它把表现主义者推向离群索居，使他们为了艺术的自我保全而采取社会中立主义以及有审美上的理由的无所谓态度。绘画与“文学”、与宣传的道德说教脱离了关系，它回到了自己的出发点：视力。
近年来“艺术的内容在于它的形式”这一思想被非常详细地介绍给俄国读者；它的无可争辩的核心只说明这样一点，即艺术从自然界给人的印象、生活的感受、道德观念或社会冲突得到艺术上的再现的地方开始。但是这完全不说明我们对究竟什么东西得到艺术体现这一点是漠不关心的。人，包括现代化的人在内，是某种复杂的心理统一体，在他要求绘画也向他提供有关他作为一个具有社会道德的人所关心的事的、审美上经过改造的解释时，他才保持自己的本性。他看着美丽的和用新的笔法画出来的教堂圆顶，看着笼子里的鹦鹉和无数女人的“纤腰”，便深信现代绘画只是在无关紧要的和偶然碰到的情节上挖空心思地卖弄笔墨，于是便准备创作自己的真正的画。展览会上的画看起来像是草稿。草稿像技巧很高的初稿一样，可能会引起人们的兴趣，但这是某些专门的人的兴趣，某一小圈子的人的兴趣。人们现在、过去和将来都不靠视力的世界观生活，因此绘画不能不感觉到自己的孤单。
我们经历了巴尔干各国人民可怕的打群架的年头，经历了欧洲连续不断的动荡不安的年头，经历了比利时政治罢工的年头，经历了英国女斗士们[5]采取英勇的冒失行动的年头，经历了整个当代社会舆论围着它转的社会斗争不断发展的年头。所有这一切在Secession的展览上没有得到一丝一毫的反映。无论是去年，无论是前年，无论是最近十年，无论是我们的整个时代，都未能打入这个展览。表现主义用新的手法仅仅重复着旧的内容并加以改头换面而已。绘画因形式的现代主义与古旧的、无关紧要的内容之间的矛盾而苦恼。严肃的艺术家们不能不感到陷入了困境。
在线条和色彩的艺术里，如同在所有其他的领域内一样，现代生活取得了巨大的技术成就。但是要做到为了给人们增添乐趣而充分利用这些成就，现代社会的有机组织需要发生深刻的变化。不过这个结论已超出绘画的范围了。
1913年6月23—24日
[1] 乌斯宾斯基的《农民和农民的劳动》中的人物。——译者注。
[2] 当时俄国边境的城市。——译者注。
[3] 意大利文：胶画颜料。——译者注。
[4] 希腊神话中腓尼基王阿革诺耳的女儿，被宙斯化作白牛劫到克里特。——译者注。
[5] 女权论者。
