1909年维也纳的Secession
在这些大厅里，不久前俄国画家展览过很少有俄国味的画，现在奥地利人则在举行他们那种很少有奥地利味的绘画和雕塑的年度观摩展览。并不是说我们要求艺术在艺术风格上显示出“民族面貌”。好像在俄国画展上这种“风格的”民族主义并不少（比利宾、廖里赫……）；它也存在于这一次Secession展览中。但是在这种情况下，民族风格所提供的只不过是现成的、过去形成的日常通用形式、图案装饰的花样和颜色的组合。利用这种“古董”的做法成为现代主义的一个甚至是必不可少的特点。然而利用古董，甚至在不纯粹是外表上利用的情况下，会给人产生暂时回到过去的印象，在那里艺术家似乎忘记了什么东西或者希望找到某种未被发现的东西。这走的不是艺术的大路。一些人需要历史童年的艺术的稚气作为表达自己心理的衰弱的新鲜手段。另一些人拿着民族风格的碎片试图恢复当年丢弃这种风格的生活的原状；他们深入到历史的过去，或者更深些，深入到童话或神话的王国。但是遥远的过去的东西与不久前的过去的东西相比老是占优势，而今天的东西竟告阙如。如果艺术家想要熟悉整体的生活，他便深入到久远的时代。他置身于他眼看着出现的活生生的历史之中而感到比在神话的原始森林中更加孤独。这是总的印象，当然它不是您在维也纳的Secession展览会上第一次产生的，但是在这里您又加深了这种印象。
在展览会上占有最重要的地位的是阿尔宾·埃格尔—林茨（Egger-Linz）的作品。请记住这个名字，早晚您反正得这样做。埃格尔是来自林茨附近的一个村子的蒂罗尔人，是教会画师的儿子，他从1895年起就完全沉浸在蒂罗尔的英雄的过去之中。在这一年他展出了一幅刚刚完成的、蒂罗尔人反对巴伐利亚的起义一百周年促使他创作的、人物众多的大型画卷。这幅画左边，实际上是在画的中心位置上，站着嘉布遣会[1]的修士哈斯平格尔。他早在大学时代就参加过反对法国人的战斗；他作为蒂罗尔爱国者秘密联盟的成员，走在1809年英勇起义的前列。画面上他的前额为风帽遮住，左手向上举着十字架，右手紧握着马刀。他后面是蒂罗尔的起义者，他们拿着火枪、斧头和锄头。面部表情和全身肌肉都很紧张，所有的人都充满着一种激情。这是一股可怕的人浪！……画面上立即使您倾倒的是它的内在的一致性。大型的画卷往往分散注意力，迫使人把目光从一个地方移向另一个地方，细节令人厌烦。埃格尔的画面上没有任何多余的东西。他没有在细节上停留一分钟。色彩没有细微差别，人物的阴影只作简略的勾画。整个画面——脸孔、手、裸露的膝盖、衣服、脚下的土地——始终用的是一种红褐的色调。下笔胸有成竹，轮廓显得不柔和，几乎很粗硬。结果完全克服了大型画幅的障碍和矛盾：它紧凑、集中，英勇的修士的形象作为整个画面冲突的和艺术的集结点，容易居于我们注意的中心。
埃格尔—林茨的另一部作品《两个播种者》用的是同样严峻的色调。一个是“善良的”播种者，基督教徒，同样是蒂罗尔的农夫，只不过不处于自发的暴烈的起义中，而是在和平的田野上，他勤劳，固执，热爱土地。而在他后面亦步亦趋地走着恶的播种者，这是一个光着身子的红铜色的魔鬼，他把杂草的种子撒向已播了小麦的地方。这个一只手自由地摆动着的魔鬼画得多么出色！他那魔鬼的面孔您看不见，但根据脊背您可以正确无误地猜测他有着很大的力气。望着他的红铜色的皮肤和大力士特有的双肩，望着他那强有力的、不知疲倦的和灵活得令人不安的脖子，——您会不由地对自己说：人类的敌人非常强大，很难相信梅列日科夫斯基先生单独一个人对付得了他！……
在集中展出埃格尔—林茨的六幅画（其余四幅不大重要）的那个大厅里，挂着优秀的克拉科夫画家弗拉斯季米尔·霍夫曼的三幅画。其中最值得注意的是《圣母》这一幅。完全是农民的圣母，一个波兰女人，穿着波兰农民的衣服。她的头上和肩上披着一块五颜六色的头巾，这块头巾里面还披着一块，比较小，它裹住双颊，并在下巴颏下面系紧。在头巾围成的这个圆圈里，显露出一张容光焕发的、平静的、美丽的、纯朴的农民的脸。她手上抱着一个男孩，这个男孩娇嫩、虚弱，好像生过一场大病一样，头发是白的，拿着一只小鸟。这是基督。作为先知的男孩从红肿的眼睑下用狂热的目光盯住他。最后，一个城市的孩子从画面的右角望着基督，这孩子穿着大衣，手中拿着软帽——可能这是画家的儿子……这个脆弱的、命中注定要死的小耶稣，这个脸色苍白的约翰和这个温顺的、几乎是冷漠的马利亚能深深印入人们的脑海而长久不忘。
除了以上所提到的三幅画外，在展览会就找不到任何重要的东西。画幻想题材的画家鲁道夫·耶特马尔画了两个抢女人的半人半马。老半人半马很好看，白头发的脑袋贴在被抢女人的身上；女人也很漂亮：她脸上是恐惧的表情，同时她几乎信任地紧偎着强壮的老半人半马，似乎想从他那里寻求保护，以防止他本人的伤害……有几幅值得注意的风景画，富有技巧，带有情调，如同已故的列依斯季科夫所教的那样。鲁道夫·尼塞尔的《散步》画得很好，弗德里希·柯尼希的整个洒满阳光的《公园》很出色，安东·诺瓦克的蒂罗尔风景很好看。但是这样的画在每个展览会上都可以看到并且看了就忘，因为一幅排挤着另一幅。有几幅幸运的肖像——如果你不知道原型，不由地会喊起来——“想必画得很像！”阿道夫·列维耶（Levier）从巴黎送来一幅某某先生的肖像。这已经几乎是典型形象，而不是肖像。在花园的安乐椅上坐着一位年龄很难确定的先生，他有一双冷淡的聪明的眼睛，肉感的颧骨和冷酷的嘴。两片薄薄的嘴唇里面想必是有文化的狼的利齿和铁颌，这只狼一生已用这副牙齿咬嚼过许多东西。这个人当然是一个唯美主义者，但没有任何热情，什么也不相信，只崇拜自己本人，——这是国际虚无主义者的真正典型。在我们这里，他取代了我们旧的“虚无主义者”，其实所谓旧的“虚无主义者”并不是虚无主义者，而是相信许多东西和崇拜许多东西的浪漫主义者。在我国，作为这种经过很好的改头换面的野兽的先辈的，是韦尔恰尼诺夫，他——记得吗？——发议论说：“不管他们那里的社会大厦怎样摇摇欲坠，不管人们和思想退化成什么东西，我仍然只要有我现在坐下来吃的这顿精美的午餐就行，因此我作好了应付一切的准备。”
在雕塑部分居首位的是约瑟夫·缪尔内（Mullner）的巨大的骑士。那匹凝固不动的野马画得很好，它两耳后倾，好像打着响鼻。光脊梁的骑手也非常好看，这是一个快要成为男子汉的少年。他手搭凉棚，热情地凝视着远方。再往前没有熟路，需要自己寻找。不戴笼头的马一动不动，骑手也一动不动；但是从石雕的静止不动中您可以看到热烈的和奋激的感情的表露——您会祝这英俊的骑手一路顺风！
安东·哈纳克（Hanak）展出了几件用蒂罗尔开采的翁特斯贝格大理石雕成的作品。我只在他的《母亲》面前停留的时间长一些。这位母亲把两手交叉地放在感到其中有着新生命的肚子上，做出保护的姿势。她对外部的一切视而不见，听而不闻。她没有感觉到别人扫过她裸露的身体的目光。她对自己腹内蕴藏的东西表现出虔敬的关注，这使她陶醉，同时使她变得高尚起来。
还值得一提的有维也纳雕塑家阿尔弗雷德·霍夫曼的《图拉多特》。画的是那个让求婚者猜谜、猜不出就处死的公主。神秘莫测的前额和神秘莫测的眼睛，肉感的嘴唇和肉感的下巴，司芬克斯和梅萨利纳[2]的结合——艺术家画出了这一点。看来就这些。
如果现在从单个作品回过头来重新讲展览的总的面貌，那么首先应当重复这封信开头说过的话：绘画脱离了构成现代灵魂的一切。这样说当然对展出的各种艺术作品来说都是对的；但是就绘画而言更具有令人震惊的说服力。画家们到森林里，到山里，到遥远的过去和神话的山洞——到那里去寻找在这里、在自己周围没有找到的与生活的联系。他们在与世隔绝的情况下起初赞颂自己的创作自由，然而不久这种富有技巧、但内心空虚的“自由”对他们来说变得比任何暴政还要痛苦。于是我们可以看到绘画愈来愈放弃独立性而寻求服从。它变得特别注意装饰的图案，它力图与建筑术相融合。在Secession展览上纯装饰的作品很多。有费迪南德·安德烈供壁画用的五张草图，有卡尔·施莫尔的装饰用的大椭圆形，有恩格尔哈特的直接画在一块四方的粘土上的《奴隶》。但是这个倾向更生动和更深刻地反映在埃格尔—林茨的优秀作品中。他的《哈斯平格尔》，他的《播种者》无疑是最完美的壁画。空气的流动，景深的变化，光的闪耀——您在他那里寻找这些东西将是白费力气。他敢于把自己的人物放在一个平面上，不画气流和阴影。尽管如此，他笔下的那些矮壮的、结实的、自信的人物有其不可抑制的生命力。
画家们愈来愈经常地拿起雕刻刀而扔下画笔或让画笔为建筑的布局服务。建筑愿意收留绘画和雕刻并给以温暖，让它们开始新的生活。也许我们现在看到的仅仅只是朝新的综合艺术方面迈出的头几步。
1909年4月30日
[1] 天主教方济各会的独立分支。——译者注。
[2] 梅萨利纳（约22——48），罗马皇帝克劳狄的第三个妻子，以淫乱和阴险出名。——译者注。
