日食
可以不喜欢柏林，而且许多人不喜欢它。但是不能不对形成这个城市特征的那种全神贯注的、几乎是过于苛求的严肃性怀着深深的敬意。现代历史的脉搏无论在任何地方都不像在柏林那样跳动得这样令人不安和清晰。
巴黎拥有许许多多的传统。那里各种文物比演说家更能雄辩地说明问题。伯尔纳[1]与亨利希·海涅一起在巴黎散步时对海涅说：“在这里，在我们面前的土伊勒里宫[2]里召开的国民大会曾名震遐迩，曾有许多大人物集中在这里。”这里发生过巨大的事件，这些事件是所有已载入近代史史册、至今在政治领域和道德领域仍有其巨大感召力的事件中最伟大的事件。就其经济形式来说是保守的、整个地受本身光辉传统所控制的巴黎，早就丧失了18世纪末和上世纪中叶曾掌握在它手里的精神领导权和政治领导权……
伦敦要比柏林无可比拟地宏伟得多。就继承的传统来说，它不比巴黎贫乏。尽管有资本主义的巨大而可怕的特点，伦敦体现现代灵魂的程度仍然要比德国的首都小得多，因为它过于独特和保守——具有它的生活上的因循守旧、英国人的虚伪和政治上的墨守成规。伦敦在意识形态方面是很简陋的，对总结概括抱有一种本能的厌恶，只承认那些早已被时代打上过时的烙印的思想体系。伦敦是一个最现代化的城市，它以一种毫不倦怠的、但毫无成功希望的顽强精神，防备着现代自我认识的侵入。
可以不喜欢柏林，但是除非是瞎子才会看不见，正是在这里历史打了一个难解之结。这些不见尽头的平坦的街道，这种非常完美的门牌编号，这些不屈不挠的警察，加上霍亨索伦王朝建立的动物园，最后还有经常出现的和无所不在的“阿申格尔”——所有这一切都像哨兵的岗亭一样平庸无奇。但是在这个裸露的基础上，以水晶那样的清晰和完美形成了资本主义文化的社会悲剧。恰似用外科医生的手术刀那样，在这里划出了分隔敌对的阵营的分界线。无论是历史传统的使人愉快的欺骗手段，还是继承来的妥协精神，都没有缓和政治气氛。没有一点亮光，昏昏暗暗。社会意识形态与现实关系的几何投影相似。双方都为自己作出了最终的合乎逻辑的结论，它们只需自觉地走向这样的时刻，那时生活的自动作用将把它们推到极点，并且说：Hic Rhodus，hic salta[3]！[4]
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十多年前，一个最优秀的“年轻人”阿尔诺·霍尔茨（Holz）曾想要写一组以《柏林：以剧本形式展现的历史性转变》为总题的剧本。这个构想确实很庞大。这里需要有巴尔扎克或左拉那样的巨擘和力大无穷的天才。霍尔茨是一个完全没有像巨人那么高大的诗人，因此不能胜任这个题目。但是如果他能用自己的双肩把这项任务哪怕承担一会儿，哪怕在它的重压下受了内伤，哪怕能感受到它的巨大的重量……那也就可以把他看成是写资本主义城市的未来的荷马史诗的先驱之一。那么他的挫折将成为他个人的悲剧，而他在新的道路上取得的每一个成果将载入艺术的清册，成为更有才能者继续前进的阶梯。但是丝毫没有发生这样的情况。霍尔茨的无力，——这同时也是那个造就他的审美时代的无力，——在于他没有看到自己真正的对象。他不想看到，不可能看到。他转过身，用背对着柏林来描绘它。
这一组剧本中第一个名叫《社会贵族》。这是对一些进行政治道德说教和自诩爱美的上等人物的辛辣讽刺，他们把人类获得新生的时间从他们第一次把钢笔放进墨水瓶里蘸墨水的那一刻算起。社会贵族们在两个阵营之间搭起帐篷，对两个阵营进行思想上的趁火打击，而在任何一个阵营之中没有什么影响。这是一种国际性的典型，无疑有权得到讽刺性的再现。然而霍尔茨的这第一个剧本已经是一种令人不安的征兆。谁想要到耶路撒冷去朝圣，他就不会去进行娱乐性的闲游，而会背起口袋，拿起拐杖上路。面前摆着描绘柏林的任务的人，难道会从他在十字路口偶然碰到的一小撮爱美的游手好闲之徒着手？
现在，在经历了十年艺术创作上的徘徊后，霍尔茨完成了他的剧本创作链条中的第二个环节：三部曲《日食》[5]。这是第二个环节，而且应当认为是最后一个环节。沿着这条道路继续往前已无处可去。
在霍尔茨的作品里，谁当柏林的代表呢？霍尔里德，画家；穆斯曼，画家；美丽的琴契，variété[6]的女演员；乌尔，一个由于偶然破产而被抛到漂泊的艺人队伍中来的百万富翁；教授利普西乌斯，雕塑家以及Secession[7]展览会会长。在“社会贵族”之后是一小群画家。漂泊的艺人——在霍尔茨笔下就是由这样的人来具体体现转变的时代！
居于悲剧中心的是画家霍尔里德，他应该比新艺术的平庸的天才高出整整一头。他不倦地和痛苦地探索着。探索什么呢？倘若他能回答自己的这个问题，他就得救了。“日本、丢勒、新的法国画家、委拉斯凯兹[8]、早期的哥特式……把你所需要的所有这一切，都溶化在一个东西之中。提着洋铁壶成排成行地到工厂上班的工人，用草绳从下面系紧靴子的无业游民，看了使人打冷战的成双成对的恋人，本应是燕麦地的地方出现了烟囱和电线杆，本应是树林的地方出现了一块‘光秃秃的空场子’，本应是罗乌的渡槽或卡拉卡拉大浴场[9]的地方出现了可爱的有轨电车……”所有这一切——工厂、烟囱、电线杆和有轨电车——把霍尔里德与旧的现实隔开，却没有使他与这些东西建立内在的联系。他已经对荷兰老画家描绘的与大自然天真无邪的狎昵态度感到格格不入，并且心理上很反感。那些荷兰画家能毫不费力地让自己的画笔听命于实物，把衣服、人的皮肤或树叶的纹理搬上画布。在霍尔里德那里，已经丝毫没有这样的天然浑朴……他与荷兰老画家相比对大自然的感觉有其本身特有的细腻和隐秘之处。这既是因为他与大自然分隔开，也是因为城市文化的心理机制更加敏锐了。但是这个大自然对他来说已不是母亲，他丧失了与它的旧的联系，而新的联系尚未建立起来。他在不受现实支配而独立的同时，获得了探索的自由。探索什么呢？一种新的、巨大的依赖性，它将使他摆脱令人讨厌的“自由”……艺术创作上的古怪，成为艺术家对他的自由的空泛的报复。他使自己的画笔不服从于布料的花纹，而服从于自己情绪的涟漪。他从委拉斯凯兹、哥特式画家、法国人、日本人……那里吸取他所需要的东西。他的表现手法变得无比丰富，他的笔触变得十分锋利。但是他感到自己比以往任何时候离目标都更远了，如同“一个拥有极其复杂的测量仪器而不会用它来测量任何东西的人”。“什么技巧！”霍尔里德鄙薄地高声说道，“阳光下的一小块青草地能把全部绘画化为灰烬！”
这不只是霍尔里德一个人的悲剧，而是绘画中整个最新的运动、即表现主义的悲剧。表现主义就其心理的根源来说，是坚决的和极端的（如果可以这样说的话）个人主义的。它的旗帜是反对客体的专横的权利。对它来说，画只不过是反映个性的文献。物质世界只是一个巨大的万花筒，画家的眼睛在其中看到的是他所必需的颜色组合。仅仅只是颜色的组合。事物的轮廓溶化在形式中，而形式本身只作为着色的表面而存在。在表现主义者笔下，具有本身内在结构的物体，具有叶脉的树叶，人的皮肤的构造——旧的艺术家学会搬到画布上去的一切——都为彩色斑点的组合所取代。在农村广阔天地里长大、具有清新目光的人是无法理解这种艺术的。为此需要获得那种远景不大开阔，有铺着石头的马路、火车站、有轨电车、电灯和夜间咖啡馆的大城市的生活体验才行。只有在世界闻名的大城市的那种使人产生纷乱庞杂印象的四处奔波的忙碌中，人才会养成一眼就能准确看清事物的眼力，并为了自我保存、避免陷入任何细节而把对象溶化在它的感色效应中。表现主义者使得这种效应达到了高度的完善。他们发现了新的技法，揭开了色彩的世界的新的奥秘。他们简化了自己的表现手段，还它以光谱的清晰性和纯正性。他们不把各种颜色在调色板上混合起来，然后把调好的颜料搬上画布，而是在自己的工作中只用纯色调，让观众给这个用各种颜色拼成的东西作色彩的综合。用这种方法达到了就鲜明性和鲜艳性来说以往完全无法达到的结果。同时，作品本身获得某种内在的活动性。观众被要求起积极的作用。他开始有可能对画产生“影响”，利用画家以彩色的斑点或线条的形式抹到画布的各种成分一次又一次地为自己重新构筑这张画。在这里，我们对表现主义技巧感兴趣的程度，似乎视其中个人主义达到最成功的表现的程度而定：画家不仅甩掉了自己身上“实物”的桎梏，而且打破了自己的画的静止不动的完整性。然而正是在这里，在“自由”的这些高峰上，画家开始完全奴隶般地依从于技巧。他把世界溶化在光与颜色之波中，把色调分解为棱镜的各种基本颜色，并把这些鲜艳的成分以同样大小的和距离相同的点的形式画到画布上。难道这不是一个用小宝石进行镶嵌的工匠的工作吗？艺术家的天才在这里仅仅只在总的构思中展现出来，而具体工作可以让雇佣来的彩画工去做。但是从哪里获得构思呢？从哪里取得那种能把技巧变成辅助手段、从而使它充满活力的思想铌？霍尔里德怒气冲冲地喊道：“给我可以重新立足的一席之地，给我可以重新‘相信’的思想，给我一种无所不包的联系，我（虽疲惫不堪）将要……再作一次……尝试。”他掌握无比的技巧，但是这在他手中仅仅只是没有什么东西可以测量的测量仪器。“在过去，对我来说，重要的不是我画什么，而是我怎么画。现在我知道了！两者都重要！一个人如果在这天平上没有实现平衡，那么他还没有达到顶峰！”
霍尔里德忽然产生一个想法：画日食。大地，天空，人们，动物，所有色彩，各种感情在这张画上联成一体。这是施展技巧的一个多么广阔的天地！霍尔里德创作了整个Secession的最好的画。但是在展览大厅里，他从墙上的凹处朝院子里瞥了一眼，看到了那里的一丛灌木、三棵白桦树和两棵山毛榉——这就足以使他陷入绝望了。“这张四角形的画布连一笔也不值得画……”
这里绘画是整个艺术的象征。霍尔里德是现代画家、尤其是阿尔诺·霍尔茨本人的悲剧的具体体现。霍尔茨作为一个急切的、不安分的探索者，从他自己的所有探索中获得了一个东西：技巧。起初这种经过深思熟虑的细节描绘的完整性使您惊叹，接着使您感到不舒服，最后使您感到厌倦。台上出现一个运动员，他在半小时内按照技术规定的全部要求老是做举起和放下皮球的动作。您就会希望看到他的动作少一些完整性，但能看到他手中的哑铃。霍尔茨许诺要描绘出柏林，可是却不放您走出画家的工作室。他的柏林只通过人物的行话和不时从阳台的门传进来的有轨电车的铃声，还有……有关个人的微妙的暗示显现出来。实质上，霍尔里德和霍尔茨的悲剧是在享有治外法权的土地上展开的。更准确地说，悲剧性在于它享有治外法权，在于它仿佛处于异域，——在于现代艺术与构成我们时代灵魂的各种思想运动失去内在联系而“自由”。
大约两年前，我在柏林的Secession上看见一幅描绘一个柏林火车站的画。透过秋天傍晚潮湿的雾气可以看到没有尽头的路轨、道岔、灯光和火车头的火光。看不见人。而您不会觉察到没有人。指导一切的理智被注入路轨、车轮、制动杆、蒸汽之中。在各种机械的强有力的结合之中您看到一种无个性的、但坚不可摧的意志的具体体现。难道不是您自己支配这个被征服的钢铁的庞然大物吗？
这种形诸钢铁的意志难道不是您自己的吗？……看不见人，——但是在火车站全景的上空翱翔着集体的人。
我们时代的悲剧就是集体的人的悲剧。这一点您在那个政治热情——外面由纪律和秩序遮盖着——达到了顶点的城市里，即在柏林可以特别清楚地意识到……集体的人的悲剧给艺术提出了巨大的任务。这些任务是给那种还不存在、但不能不出现的新艺术提出的，这种艺术不仅将要掌握艺术技巧的所有奥秘，而且能够深入了解我们时代的灵魂。这种艺术将如何并在何时到来呢？我不知道。也许在旧的太阳被完全遮住、新的太阳从我们的地平线上喷薄而出时才会到来。
1908年10月24日
[1] 伯尔纳（1786——1837），德国作家。——译者注。
[2] 土伊勒里宫为法国国王亨利二世的王后卡特琳·德·美迪亚的宫室，位于罗浮宫旁。——译者注。
[3] 拉丁文：这里是罗得斯，这里跳吧！出自《伊索寓言·说大话的人》。——译者注。
[4] 在描述柏林时，这里无疑没有把德国社会民主党的改良主义性质和民族局限性考虑进去。在大致同一时期的其他著作中，作者曾有机会指出，社会民主党在历史说出“这里是罗得斯，这里跳吧！”的时刻可能成为最反动的势力。（1922年4月）
[5] Arno Holz. Berlin. Die Wende einer Zeit in Dramen.—Sonnenfinsterniss，Tragodie.—1908。（阿尔诺·霍尔茨：《柏林。戏剧中的一个时代的转变》，——《日食》，悲剧，1908年。）
[6] 法文：（音乐、舞蹈、杂技的）联合演出。——译者注。
[7] 法文：分离派。——译者注。
[8] 策埃戈·德·西尔华·委拉斯凯兹（1599——1660），西班牙画家。——译者注。
[9] 古罗马的一个大浴场，217年建成，至今保存比较完好。——译者注。
