弗兰克·韦德金德
一位彼得堡的文学批评家在看了伊莎多拉·邓肯[1]的表演后，根据亲眼所见深信她能使人们感觉到人的永久的美，并且写道：“还可以再生活下去。”（见《同志》）
这就是说，如果不得不由这位来访的美国女舞蹈家来提醒一个人，说他有生存的权利，那么人确实受欺压到了极点。这种悲惨情况的造成只归罪于暗探局是不公正的。我不觉得自己应当为暗探局辩护。但是我没有忘记昨天，那时就是这个暗探局使得生存有了意义：与它作斗争构成了生活的内容。这就是说，完成着某种内在的彻底变化的过程，某种东西被打断了，某种东西增强了，出现了某种“新的脑力线”，或者至少旧的脑力线在很大程度上变得模糊不清了。
Wie schade, dass alles Schone vergeht
Auch deine Hoheit. Die Pubertat
Macht dich den ubrigen Flegeln ahnlich，
Der Duft ist hin und du wirst gewohnlich.
F·Wedekind.“Verganglichkeit”.[2]
某一个把爱的内情抖落出来的库兹明或叶廖明可能会觉得，他给人类开辟了完全新的道路。实际上资产阶级知识分子确定自己地位的最新阶段进行得这样“合乎规律”，以至于从旁看来都觉得乏味。没有一点独特的地方！没有一个独立的提法！到处都是由文学上的抄袭加以掩饰的历史的重演。谁都不敢作建立“独特的”哲学体系的尝试，满足于十分之九是译本的轻松读物。一切都带有国际市场的印记。正如来访的美国女舞蹈家需要用她的双脚为那位激进的批评家蹦跶出生活目的一样，从欧洲书库里找出、匆匆翻译过来的色情作品应当能安慰和鼓励被历史教训了一顿的俄国知识分子。那些今天在我国“得宠”的欧洲作家之中，居于首位的是韦德金德。
韦德金德到底是什么人，究竟为什么他挤掉了协会联盟的“行动纲领”？[3]
“被告弗兰克·韦德金德，”柏林法院就剧本《潘朵拉魔盒》作出的判决这样称呼作家，“长期居住在慕尼黑，剧作家。他作为剧作家，喜欢从人类生活的阴暗面中选取题材，尤其喜欢用艺术方法处理纯粹属于性的方面的问题。”
韦德金德从知识分子当中选择主人公，包括诗人、医生、编辑、剧作家、演员、音乐家、技巧运动员、歌手和侦探。因为侦探——至少是高级侦探——也应归入从事“自由职业”的人。这些形形色色的人物，其一头与小客栈相连接，而另一头则伸进最富丽堂皇的沙龙。他们兴旺发达的一个必要条件，是作为一种新的社会文化类型的资本主义大城市。千百万人注定要在这里亲身进行密切的交往。电话和气压传送装置、通电车的街道和小汽车为交际和来往创造了日常的条件。夜晚变成了白昼。家庭生活失去了特点并且消失了，出现了新的中心：夜间Café[4]、编辑部、variété。形成了新的心理。在人们极为短促的接触中，产生着简短的表达方法、匆忙中能看清问题的洞察力，速记式的思维。无论什么东西，无论是爱情还是艺术作品，都不经过深思熟虑，都不奉为创造的珍品。没有体系——有风格。没有风格——技巧取代了它。技巧存在于所有的事物之中：在音乐里，在绘画里，在文学里。它压制本性，随时随地都给人提供现成的形式。积极性转变成为规章制度，人倾向于完成消极的机械动作。
漂泊的艺人是每个国家最带有国际性的一部分人。这些人再生产的力量是微不足道的，子女对他们来说是一种不胜负担的累赘。可是他们从所有阶级那里，主要是从外省的小市民那里得到人员补充。有的人从上层的商人下降到成为歌手，有的人离开了家园，带着刀闯荡江湖，走上了新闻记者的大道。因此，他们所有的人都在某种程度上失掉本阶级的属性。他们作为外来人、得志者或失意者，没有社会传统和固定的社会爱好。他们对“现存秩序”从来不会缺乏蔑视的脸色或带无政府主义色彩的斥责。然而事情仅到此为止。“现存秩序”在他们向它伸出舌头时，宽容地看待他们，然后按照自己的目的不动声色地使用他们。谁如果武装得不够好，谁就会被打倒在地，在最好的情况下只允许他作为报纸的苦力、舞台上弹钢琴的人或画广告者而过穷困痛苦的生活。如果他在这种情况下横下一条心诅咒资产阶级社会，那么这是他的权利。但是谁都不对他的诅咒感兴趣。如果他是一个天才，那么在得到公认前，他必须去做相互适应的困难工作，在这一工作的过程中，对“定货人”的蔑视与对他的适应能力在同等程度上增长起来。带有自暴自弃色彩的社会性的玩世不恭，不仅是这一过程的必然结果，而且成为每个艺术家精神上自我保存的必要形式。另一方面，资产阶级社会开始懂得，如果它想保存一批大画家、作家和表演艺术家供自己使用的话，它就得允许他们保有对它的一大部分蔑视。
“可怜的韦德金德！”维也纳剧作家和批评家赫尔曼·巴尔于1903年写道。“不久前在柏林上演《地妖》，如今在这里（维也纳）上演——希望你最后终于会出人意料地成为‘最被喜爱的作者’！”这是一个成功的悲剧。之所以是悲剧，是因为它向艺术家指出，人们不害怕他。讽刺还从来没有破坏过各种社会设施。资产阶级社会可以让自己有这种摆设，甚至可以赏给否定者以好评。被否定者和否定者接近起来的戏剧性现象，由于一系列中间人——出版家、导演、演员和批评家——的参与而更易出现。尤其是批评家的作用更大。
不久前出版了韦德金德的剧作《音乐》。就客观的涵义来说，这是针对一个姑娘所陷入的无法解决的矛盾的撕裂人心的喊叫，这种矛盾是由那种正式规定一夫一妻制、带有合法的迷信色彩、举行光彩的宗教仪式和使用堕胎剂的现代婚姻在爱情与其自然而然的后果之间造成的。如果说得窄一点，那么这是对这样一种法律的抗议，这种法律禁止妇女摆脱爱情造成的后果，同时又不给她们提供承担这些后果的条件。法律的“第812条”把女主人公、音乐学校的学生弄到了坐牢、受穷和发疯的地步。
这个剧本如同韦德金德的大多数作品一样，由《天真的人》的出版者阿尔贝特·朗根在慕尼黑出版，现在摆在讲德语的各个省的新书橱窗里。驴认得自己主人家的牲口槽，而出版家了解自己读者的脾气。请看朗根在刊登于《天真的人》的广告中是怎样介绍韦德金德的近作的：“韦德金德的新的剧作《音乐》是有明显倾向性的作品。构成这个生活画面的基础的倾向，是反对那种结局悲惨的音乐学习的斗争，现在音乐学习一年年地越来越普及，智力活动受其损害的人的数目比起有朝一日能从这种学习中得到艺术享受的人的数目来不知要大多少。”接着是计算结果：“在一百个女学生中，充其量只有一个人能成为强大的音乐人才，而同时每个女学生使得minimum[5]一百个人不能从事这种脑力劳动。如果因此而注意到一个真正的音乐人才要有将近一万个牺牲者这一点的话，则应该欢迎这部新的剧作，把它当作一桩勇敢的和大家应当对其表示感激的事情。”
其实，这个广告是厚颜无耻的歪曲，也可以说是粗暴的嘲弄……既嘲弄读者，也嘲弄作者。但是在这两种情况下，从出版者的广告的可笑的尖顶帽子下我们可以看到“无情的否定者”即作者与有社会免疫能力的读者之间的关系的真面目。他们和睦相处，并且他们适应的形式甚为多样，如同人的心理随遇而安一样。
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资本主义巴比伦的情况不仅决定着现代文学的社会倾向，而且严重地压制着它的艺术外壳。
个性的万花筒式的变化多端，扼杀着对有个性的东西的兴趣。心灵不愿意碎裂成几千种感受，于是匆匆忙忙地用肤浅的概括来取代情感。眼睛害怕陷于不知所措，便习惯于忽视个人的东西而另眼看待属于种的概念的东西。温情的芬芳从个人关系中消失。但是心灵活动中只有个人的东西才是细腻的。属于种的概念的东西像在大街上买到的爱情一样，总是庸俗的。由于产生了粗陋的类型性——自觉的和夸张的庸俗性，这些东西起初使人感到好像受了侮辱，而后来却使人倾倒，——您可以在奥克塔夫·米尔博[6]的作品里，在《L'assiette au beurre》[7]里或《Simplicissimus》上找到这些东西。但是个人的东西并没消失。它离开表面，变得更为隐秘，最后变成无形体的东西，梅特林克[8]笔下的人物就是如此。内心隐秘的东西与庸俗的东西的结合，也许就是现代艺术最一般的特点。有一位批评家谈到女舞蹈家Saharet[9]，说她的样子像法王亨利三世的嬖幸，在舞台上的行为像猴子，同时能顺便表达出极其温柔的感觉。韦德金德的人物是梅特林克的无形体的形象与猴子Saharet的结合。再说一遍，也许这种艺术就是大城市通过知识分子折射出来的现代文化的最富有表达力的产物。
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如果您打开《四季歌》[10]，您可在这部极其独特的抒情诗的集子里找到与《歌集》[11]的某种相近之处。不是形式上的相似，——尽管这种相似无疑是存在的，——而是精神上的接近。也是那种进行自嘲的浪漫情调与想要腾飞的大胆的现实主义的结合。同时差别又是多么巨大！在它们之间横亘着整整一个历史时代。
海涅是在信仰自由中成长起来的。他否定上帝和来世的生活，因为不需要这些东西。他不用布拉班特或汉堡的尺度来衡量时代，他把每一分钟变成了无限，在过去和未来之中占领了自己的王国。他作为青年德意志的革命鼓手，异常兴奋地欢迎七月革命：“当拉斐德[12]通过巴黎的街道时，这是一个多么威武雄壮的场面啊！他是两个半球的公民，像上帝一样的长者，波浪似的银色鬈发披在高贵的双肩上……”
但是才过了十年，海涅在巴黎就已深信不疑，实际上情况完全不像他本人热情迸发时所想象的那种样子。他如此不惜笔墨地描写的、披在像上帝一样的拉斐德这位两个半球的英雄双肩上的银发，到近处仔细一看，变成了“稀稀拉拉地遮盖在尖尖的头顶上的褐色假发”。
无产阶级的运动不作为社会结构的细节，而作为世界文化的问题出现在诗人面前，——出现在整个知识界面前，——并要求作出回答……许多年后，在经历了1848年革命、卡芬雅克[13]6月间进行的镇压、波拿巴的政变、德国反革命的胜利后，海涅总结了自己对革命的共产主义的双重态度：“他们的时代尚未到来，但是安静的等待对那些未来将属于他们的人来说不是浪费时间。这种认为未来属于共产党人的看法，我是用最谨慎和诚惶诚恐的语气说出的，而且可惜的是，这种语气决不是假装出来的。确实，我只是怀着恐惧和不安的心情来思考这些阴森可怕的圣像破坏运动的拥护者将要取得统治地位的时代；他们将用他们粗糙的双手无情地打碎我非常珍惜的美丽的大理石雕像；他们将破坏掉诗人那么喜爱的艺术的所有幻想；他们将砍掉我的小夹竹桃林，在那里种土豆，而且（唉！……）食品杂货商将撕下我的《歌集》的书页做纸袋，给未来的老妇人们装咖啡或鼻烟……尽管如此，——我坦率地承认，——这个与我的爱好和兴趣如此格格不入的共产主义给我的心灵留下了富有迷人魅力的、我无法摆脱的印象……”
当然，海涅可以不担心共产主义的野蛮的小铺老板会把他的歌集当作包装纸用，——因为至少共产主义将从官方学术界功成名就的笨蛋们、践踏民族传统的诗人们和今天的老爷们的所有其他精神奴仆那里继承到足够数量的供日常生活使用的废纸。但是这位伟大诗人对共产主义的双重态度有其比为自己的歌集的命运担心的更加深刻的心理原因，而且在最近半个世纪的整个时间内，这种双重性决定了资产阶级知识分子中的优秀人物对无产阶级的态度。上帝和旧世界的王公贵族们在很长时间内压制思想，知识分子用自身的力量对付不了他们，因而无产阶级与他们的斗争，无产阶级对那些要求整个艺术和整个科学与他们唱同一个调子的金犊和金驴们的专制统治的反抗，激起了每一颗有创造力的心的同情。但是自愿遵守的严格纪律，但是普通群众团结一致的坚不可摧的精神，但是不留名字地顽强和甘做无名英雄的精神，对现代艺术家们半唯美主义的、半神经衰弱的个人主义来说，是绝对地格格不入的。现代艺术家摇摆于相信与不信之间，因而以悲观主义或怀疑主义为借口对什么都采取无所谓的态度，成为他们的必然归宿。
在德国反革命节节胜利和资产阶级清醒过来的时期，就已要求悲观主义哲学去支配人们的头脑。在革命前的时代找不到销路的叔本华的著作，现在都从书库里取了出来。悲观主义使得所有“贵重的”珍品失去价值，其目的在于使“有教养的社会”能够唾弃旧的思想任务。这样说来，哲学的悲观主义无非是进行政治阉割的工具。这项工作做完后，悲观主义自然为更简便的怀疑主义所取代。“怎么做都行——也许奥妙就在于此。根据时间的不同，有时相信，有时陷入怀疑主义，有时抱乐观主义态度，有时进行讽刺——这就是使自己深信我们至少有时不出错的手段。”勒南的怀疑主义——这种思想的阳萎的完整提法就是如此。勒南的作品本身（它的拙劣的译本和更坏的冒牌货正在我国卖力地推销着）就是1789年的原则破灭的产物，看来这样提醒一下不是多余的。实证科学打破了他对旧的个人的上帝、天主教会名誉主席的信仰，而1848到1851年的事件则破坏了他对革命和民主的原则的信奉。当经受了6月的镇压的无产阶级嘲笑民主派对卡芬雅克的共和国的哀悼时，勒南对“人民”感到失望。他成为“无私的”思想家——绝对意义上的无私，即完全不关心自身思维的结果——的一个纯粹的典型。对他来说，作品的风格任何时候都比内容重要，如同思维的形式比思维的对象和结论更为重要一样。他的对真理、对内容丰富的精神文化的冷静的热情，只是他的冷漠的优美形式。任何人都有权以自己的样式欺骗自己——这就是他的哲学批评的指导原则。重要的只是要使人们在欺骗自己时不过于粗暴，不大喊大叫和惴惴不安。不过如果没有祝福的话，也可以容忍诅咒，尤其是在诅咒模拟得很好的情况下[14]。
勒南的情绪的传播范围，要比了解他的观点的范围广泛得多。民主的破产，使得社会利益变成职业帮会的所有物，政治成了庸俗的艺术。另一方面，对严厉的圣像破坏运动的拥护者、共产党人的审美上的赞赏和对他们可能有的破坏文明行为的新的恐惧很快减弱了，让位于文学上十足的淡漠。但是勒南的那种对人的精神的成果采取半带讥讽半带尊重的态度的静观的怀疑主义，如同叔本华的属望于彼岸的悲观主义一样，没有在社会激情的旋风中站稳脚跟。民主的原则穿上了破衣烂衫，无产阶级群众不再相信旧的空话，资本主义剥削露出了卑鄙的本质，气氛紧张得拳头对拳头，——于是“精神贵族”的审美上的冷漠便吸收了玩世不恭的兴奋的毒药。这就是颓废文学。
在资产阶级民主制在政治上的瓦解及其哲学和美学的总崩溃的范围内，有其本身的涨潮和退潮，有从头做起的集体尝试。大约十五年前，在德国社会民主党享有不可战胜的声誉而挣脱特别法的镣铐时，培育出了豪普特曼的那一代年轻艺术家曾向它靠拢。这些艺术家吵吵嚷嚷地冲出小市民家庭的散发着贪婪和愚蠢的臭气的龌龊的斗室，深深地吸一口否定的新鲜空气，并想要征服世界。他们自己觉得是无产阶级的预言家。
Drum her，o her zu mir，
Die ihr beladen seid！
Mein Reich ist ja von hier！
Mein Reich ist diese Zeit！
Der Knechtschaft Dorngestrauch，
Mein Schwert soll es zerkrachen，
Ich will aus Sklaven euch
Zu freien Menschen machen.[15]
可是，艺术与社会主义的接近很快停止了，诗人一个接一个离开了。为什么？因为如同一个诗人高傲地解释的那样，“党是党，而我们是艺术家”。豪普特曼完成了走向“孤独者”的神秘主义的演变，另一些企图把基督与萨德侯爵综合起来，还有一些人则转而写独幕轻松歌剧。弗兰克·韦德金德属于这一代人。
社会怀疑主义迫使他们所有人围绕自己的轴不停地旋转。他们嘴上说着高傲的蔑视的话，而实际上像瞎眼的小猫一样茫然不知所措，在死亡的恐惧和性的本能的驱使下从一个角落往另一个角落乱跑。色情为他们创造了暂时的生活哲学。“在生活的这个为汗水和血所染污的荆棘丛中，唯一的纯洁的美丽的花，是阳光所照亮的、充满欢笑的肉体上的享受……因为这种享受是唯一的、逍遥自得的幸福，是人世的生活愿意提供给我们的唯一的、纯粹的、绝对的欢乐。”（Wedekind.《Totentanz》[16]）
否定以及经常是无情的、但总是不作社会结论的讽刺，——这就是他们呼吸的空气。冷嘲热讽的和吵吵嚷嚷的虚无主义，不相信社会理想能够实现的情绪，以一种无法抗拒的力量吸引着他们，并把他们——经过色情——引向神秘主义：既然集体的人已没有希望在这里、在人间理解自己的生活，那么个别的人只好到天上寻找生活目的。叔本华的书是寻欢作乐场所的前奏，而寻欢作乐场所则是教会的前身。
二
Des Weibes Leib ist ein Gedieht，
Das Gott der Herr geschrieben
Ins grosse Stammbuch der Natur，
Als ihn der Geist getrieben.
H.Heinez[17]
韦德金德这个玩世不恭者和怀疑论者，有他自己崇拜的东西。当然不是社会的，不是伦理道德方面的，而是审美方面的。他赞扬美的人体，更确切地说，赞扬女人的身体，头部的高雅的姿势以及动作的从容不迫和尽善尽美。这种对人体完美的崇拜，始终贯穿于韦德金德不论什么时候写的所有作品之中——始终如此，并且几乎千篇一律。在这方面，对他来说没有任何含糊不清的东西。他详细考虑自己的想法，直到最后的细节。从他的作品中可以看出，许多年来他如何坚持不懈地思考过步态的奥妙之处。
韦德金德把教育方法建筑在自己的审美崇拜之上。不过这里“教育方法”未免说得太重了。《Mine-Haha》[18]是叙述如何教育年轻姑娘和如何训练肌肉这两者之间的某种中间的东西。在九至十岁之前，男女孩子住在一起。他们睡在共同的卧室里，一连几个钟头都在水池里学游泳。美丽的格特鲁德教他们走路。啊，这不是一种简单的技巧！格特鲁德稍稍抬起膝部，把腿的末端往前甩出去；然后她慢慢地放下脚后跟，但是在脚掌直到大脚趾与小腿成一直线之前不接触地面。她的丰满的、圆圆的、外形很好看的膝部在脚后跟着地的霎时间伸直。但是主要的是大腿。走路时，大腿应保持完全静止的状态。而同时所有动作，无论是身体上部还是双脚，直到脚尖的动作，都应出自大腿并由大腿来操纵。走路时，——美丽的格特鲁德这样教学生，——不需要感觉到脚底下的土地，不需要感觉到双脚本身，只需要感觉到你有大腿。格特鲁德本人是她的技巧的完美体现。当她向您走来时，您完全不觉得她有一个有一定重量的身体。您只看到形式。而且由于动作很美，您几乎忘记了形式本身。
快到十岁时，女孩和男孩便分开了。故事叙述者希达拉（Hidalla）来到一个住满十岁到十四岁的女孩的大公园。公园里有三十座小平房，每座房子里住有七个不同年龄的女孩。她们做体操，学习舞蹈、游泳和音乐。公园是她们的世界。公园外发生什么事情，她们自己是从哪里来到这个世界的，如何来的，——这对她们来说完全是一个秘密，而和谐安定的生活使幼小的心灵处于完全平静的状态，使她们不对自己提任何问题。女孩们在公园里度过四年，她们跳舞，演奏各种不同的乐器，做倒立行走的动作，在小河里扎猛子，——直到性成熟期的到来，肉体和精神的平衡才被破坏。但是这时教育也就结束了。姑娘被带出公园，她们与同样年龄的男孩见面，与他们成双成对地离去。到哪里去呢？……希达拉的叙述到这里打住了。Mine-Haha是“年轻姑娘的肉体训练”。韦尔金德本人对自己的方法作了这样的附带说明。但是精神上的教育在哪里呢？没有谈到它。而且没有为它留下一丝空隙。全部时间都用来进行体力训练和学音乐。没有书，没有纸，没有墨水。这并不是偶然的，因为韦德金德理想中整个妇女教育都归结为从审美角度对肉体的崇拜。他谈到作为“最好意义上的”艺术作品的完美的女人和属于某一种族的女人时，在他面前出现的永远都只是性的观念的完美体现。“用爱情作为手段获取生活资料的女人，仍然要比贬低自己身份去写小品文、甚而写书的女人更受我的尊敬。”希达拉的这些话只表达了整个Mine-Haha方法的基本思想。落到从事脑力劳动地步的女人居然低于操皮肉生涯的女人——这是多么肆无忌惮的说法！但是真的是肆无忌惮吗？要知道实际上在这里，如同在其他许多问题上一样，韦德金德只是以一个无所顾忌的唯美主义者道德上的玩世不恭，大声说出了每一个庸俗的人一半藏在肚子里的话。异常乖谬的形式使得这些庸俗的东西具有放肆古怪的外貌。参加论战去批驳这些东西，意味着自己陷入了庸俗。让Mine-Haha方法绕着它的轴转动一下，完全从另一个角度来看一看它，要有意思得多。
韦德金德寻求着肉体的美。他没有在他生活的环境里找到它。于是他便构筑他的理想的世界，写了《Mine-Haha》。构成他的探索的基础的，归根结底是一个很肤浅的想法：他希望女人的肌肉富有弹性，走路时大腿的动作显得悠闲自在，膝部不在脚后跟着地前绷直。韦德金德寻求肉体方面的美的结果，完全否定了现代家庭，至少在谈到父母与孩子之间的联系时如此。他描绘了孩子的社会化教育的图景。男孩和女孩刚满四岁，就应让他们养成照看婴孩的习惯。一两年之后，每个孩子就要负责照看一个婴孩，在成年保姆总的领导下，搞好婴孩的卫生，整天抱他到花园里去，如果下雨的话，就抱他到木头造的游廊里去，并给他一个奶瓶。这样一来，一代代孩子在年纪很小的时候就互相进行教育。在住在公园里的女孩当中，也实行着同样的办法。每个小组由一个十三四岁的女孩领导。她教其他的女孩做体操，吃饭时分配食物并主持座谈。此外，每个新来的女孩受一个年纪较大的女孩的专门监督。
这些说明分散在各处，是韦德金德在细致地和津津有味地描写衣服、食物和舞蹈时顺便作的。然而思想仍不由自主地停留在它们上面。在孩子们的这个巨大的蚁穴里，年轻人的肉体和心灵在紧密接触和相互合作中发育成长和舒展开来，最初的知识和帮助也自然地由一个年龄档次传给另一年龄档次，如同水沿着石级向下流一样，——这个蚊穴的美好图景尽管远近配置有不少差错，但看了使人惊异不止！这与那种用一条经济上依赖的绳子把彼此年龄相差半辈子的两代人强制地栓在一起、使他们常常相互挡路的现代普通的家庭相比，有着多大的区别啊！
崇拜肉体以及为它的完美而斗争，最后竟使得艺术家为社会主义的教育条件而欢呼！这个事实以同样的力量既说明了韦德金德的艺术敏锐性，又证明了社会主义的生活形式的内在的不可抗拒性。
但是还有一个关于诗人用来限定他的和谐的小天地的社会框架问题。韦德金德已接触到孩子的生产劳动问题。首先，大孩子教育小孩子是一种巨大的生产劳动，让孩子们自己来进行这种劳动，不仅使这些小孩子的生活更加和谐得多，而且会减轻成年人的负担，把他们的创造力从今天家庭里做饭、护理和洗衣服等家务劳动的束缚中解放出来。但是不仅仅是这一点。Hidalla顺便讲到，六至九岁的孩子在自己住的房子的门旁编自己戴的草帽，与此同时小小孩都在他们脚下，在沙地上玩耍。而其余的工作呢？谁做饭？谁收拾屋子？谁洗衣服？这些工作不像编宽边草帽那样优雅，作家没有办法，只好请两个令人厌恶的老太婆来帮忙。她们是从哪里来的呢？这是过去在这里受教育的孩子，因行为不端，触犯公园的基本规章制度而被永远关在这里。这像关于生男育女的鹳鸟的传说那样幼稚可笑和笨拙。但是Mine-Haha还能提供别的什么东西呢？然而老太婆也不能解决问题。公园与外界有何联系呢？谁送来一切必需的东西呢？整个学校的经费来源如何呢？韦德金德在他的公园里建了一个剧院。每天晚上那里都有芭蕾舞演出。什么也不懂的女孩子在她们的女老师的领导下表演毫无顾忌的哑剧。韦德金德之所以需要写这最后一个细节，显然是为了说明为什么剧院通常总是满座。但是就连在接受整个方法——包括女孩们以参加Moulin Rouge[19]的哑剧演出作为自己的学费的做法——的情况下，一定会得出这样的结论：Moulin Rouge是对少数人实行的教育。不然的话，国内芭蕾舞团就会过多，因而要保证“年轻姑娘们的体格训练”的话，只有强迫其余的居民都去看芭蕾舞才行。
韦德金德的不安分的唯美主义虽在他面前展示出了未来的一角，却让他茫然不知所措地留在公园的大门旁。对优美的形式的爱好，是不足以干出惊天动地的事来的。
三
Ich liebe die Liebe，die ernste Kunst，
Urewige Wissenschaft ist.
“Lulu”[20]
An hundert Weiber hatt'ich wohl im Sold，
Mit denen ich mein Gut und Blut vertollt，
Die schonsten Nymphen im modernen Babel，
Und ich blieb leer， vom Scheitel bis zum
Nabel.
“Das tote Meer”[21]
韦德金德完成了内在的演变，——我们仅仅只根据他的文学作品来谈，——这种演变因其清晰性和社会心理的典型性而引人注目。作为他的所有心灵体验的前提的崇拜肉体的唯美主义和带有社会性的玩世不恭，已把自己的内容暴露无遗，并向自己的对立面转化。“毫无顾忌的”否定者成为胆小怕事的神秘论者！
抱在自己的一部早期作品《春之醒》里发现了性的最初的羞怯的活动。这里一切都是动人的，软弱无力的，而且正由于软弱无力才是美好的，因为一切蕴含着巨大的潜力。甚至像莫里茨的自杀和文德拉的被杀这样的悲剧，也没破坏春天的总的印象，因为觉得这些悲剧是由无用的学校和畸形的家庭以及由生锈的铁环构成的可恶的双重铁链造成的表面的不幸。把《春之醒》搬上舞台，让脸刮得光光的中年的先生们去模仿变粗了的童音说话——这是审美方面的多大的亵渎行为！
但是性觉醒了，并且施展出了全部力量。它挣断了——至少它这样觉得——旧家庭加在自己身上的枷锁，它把自己放到——至少它这样设想——不受任何社会限制的地位。不受宗教、哲学以及社会理想的限制。只有一系列不间断的审美感受——这就是性出现时伴随在它左右的东西。再向前迈一步，它就成为“地妖”。
这已不是要求给她解鹳鸟之谜的年幼的文德拉，现在这是像罪孽一样美丽的卢卢。她像蛇一样灵活，每个动作都散发出肉欲的气息，甩大腿代替脑子思考，每次都穿戴得袒胸露肩，没有怜悯心，心狠手毒，不受良心责备，她作为性的化身在人们面前出现，像性一样富有自发性。她是凶恶的地之妖。卢卢像一块让铁屑分布在自己四周的磁铁一样，她在自己周围散播可怕的情欲，把性的不可克制的疯狂传染给老头和年轻人，用被破坏的生活和死尸来庆祝自己胜利的道路。她的第一个丈夫在撞见她与情夫、一个画家幽会时被打死。画家成了她的丈夫，而当卢卢旧的情夫、编辑申恩使画家看清她的为人后，画家便用刀片割断了自己的喉咙。申恩也发现自己的妻子与马戏团竞技运动员、中学生和自己的儿子、文学家鬼混。卢卢用手枪打死自己的丈夫。无论是谁和无论是什么东西都不能制服这个美丽的狐狸精，——因此束手无策的韦德金德便把她交给了警察。但是警察也没有能对付得了这个地之妖。卢卢从监狱里逃走，以便彻底完成自己的使命。她在《潘朵拉魔盒》里重新出现在我们面前。她迷住了她的第三个丈夫的儿子、文学家阿尔瓦·申恩，与他一起悄悄到了巴黎，混迹于赌徒、高级娼妓、银行家和侦探之间。申恩的财产要比卢卢的魔力消耗得快得多。她跑到了伦敦，住在顶层阁楼里，成为沿街拉客的私娼。阿尔瓦·申恩栖身在她那里，成为她的过去留下的一个半腐烂的碎片。最后卢卢把屠夫杰克带到自己住处，结果死在他的刀下。这个不知疲倦追求性爱的女人，死在发狂似的肉欲的血腥的祭坛上。
三个剧代表性的生活中的三个时期和韦德金德创作中的三个阶段。先是怯生生的闪现，甚至带有病态时也散发出青春的芬芳。这里说的是《春之醒》，韦德金德最好的作品。但是这个阶段很快就过去了。接替它的是无节制的性的王国。有一张卢卢挂在韦德金德脖子上的照片。卢卢穿着皮埃罗的衣服，左脚顶住作家放在膝盖上的手。她脸上露出多么强的无意识的自信，而他的脸上则是多么明显的愉快的顺从！性统治着一切。它能源源不断地构成新的组合！它只知道一个道理：
Greife wacker nach der Sunde，
Aus der Sunde wachst Genuss.
“Erdgeist”[22]
再就是最后的阶段。实际上，性的专制没有在任何地方像在这儿那样达到如此的程度。它摆脱了任何限制。性收拾了美学，如同从前收拾了传统和信仰一样。它赤身裸体，凶相毕露地在街上游荡，抓住过往行人的衣角。它把自己消耗净尽，为了给自己开辟新的道路，它拿起刀子，把它捅在女人的身上。韦德金德现在已不当威严的卢卢的顺从的底座。在慕尼黑的舞台上，作为演员的他扮演了屠夫杰克。在这条道路上取得了一切可以取得的东西，而结局则是流血。“如果肉体的享乐也无非是对人的一种地狱般的折磨，是像其余的整个人世间生活那样的魔鬼般凶狠的压榨，那么我能在世上干什么呢？总之，穿过我们痛苦生活的可怕黑夜的唯一的一线神妙的光明消失了。”（《死之舞》）
这种演变就其基础而言是极其简单的：实际上拥有决定权的是年龄的生理作用。但是最终的结果的内容要无可比拟地丰富：这不单纯是审美上的色情的破产，而且是整个生活哲学的崩溃。还剩下什么呢？剩下的是想要对生活的简单节奏实行某种控制和最严格的检查的心理需要。
韦德金德的独幕“神正论剧”就叫做《检查》，它发表在B·佐姆巴特和勃兰兑斯编的周刊《Morgen》[23]上。“我们需要我们之间精神上的联系，”文学家布里丹对自己的情人说。——“这是什么意思？”美丽的卡狄嘉大声说道，“钻研哲学？就因为这件事对我不合适，我不准备去做。”他们在一起已有十八个月了。那个不顾一切、什么也不考虑的热情的最初阶段已经过去。已经常有这样的现象：她就站在他的眼前，而他却没有注意到她。卡狄嘉是精神境界变得高尚一些和思想变得深刻一些的卢卢。对她来说，感情生活就是全部生活。布里丹为她放弃了文学创作，现在竭力想再拿起来，可是卡狄嘉却觉得文学创作是一种干扰。而布里丹则认为自己与卡狄嘉的关系是一种干扰。他爱她。他想到可能会失去她而感到恐惧。与此同时，他感到自己肉体上受到束缚——主要不是受自动形成的家庭环境的束缚，而是受自动发展的恋爱关系本身的束缚。他希望有更广阔的天地，更多的、不受另一个人束缚的自由，因为这个人只满足他的本性的一部分需要，却宣布要求整个地占有他。韦德金德过去曾经说过，在他眼里，出卖自己肉体的女人仍然高于落到从事脑力劳动地步的女人，他还把姑娘们的教育溶化在训练小腿的和谐动作之中，就是这个韦德金德用哀愁的语气谈到卡狄嘉：“我们需要我们之间精神上的联系……”这是什么？是新生还是破产？不，只是破产。卡狄嘉理解这一点。她在不顾一切地作了一次用自己的肉体吸引布里丹的尝试后，放开了他。她说：“我在你和你的思想的世界之间播下了不和；我把你还给你的思想。”于是她跳楼摔到马路上。但是她这样做，解脱的只是自己，而不是布里丹。
Und ist erst mein Seelenleben entweibt，
Dann sind samtliche Lampen erloschen.
Fur das，was fur mich dann noch ubrig bleibt，
Dafur gebe ich nicht einen Groschen.[24]
我之所以把布里丹与韦德金德等同起来，不只是因为韦德金德是最富主观性的作家，而且还因为他本人赋予自己的主观性以个人的特点：布里丹谈到自己是《潘朵拉魔盒》的作者，他的遭遇是对玩世不恭的享乐主义的带有悲剧色彩的抗议，这种享乐主义取代了《四季歌》的作者[25]的生活哲学。还在卡狄嘉自杀前，布里丹试图把自己的整个生活置于最严格的“检查”之下。他到哪里去寻找这种检查呢？不是到科学中，不是到社会斗争中，不是到道德中。这个玩世不恭者和否定者到教会里，到天主教的上帝那里，到慕尼黑的僧侣那里去寻找。他把一个神甫请到自己家里，以便与他商谈与卡狄嘉在教堂举行婚礼的问题。他对这个教会的代表说：“我认为世界上没有比不信上帝的蠢人更值得怜悯的了。”“从很小很小的时候起，我就设法与你们的王国和睦相处。从早年起我就想要做到与那些了解永恒真理的人志同道合！您想象不到，我的心灵是多么热烈地、多么满腔热诚地向往那个令人羡慕的、你们有幸进行活动和斗争的王国！在这时刻，假若能与你们交换位置，我还有什么舍不得贡献呢。”当那个偏执的僧侣推开伸出来要求精神施舍的手时，当卡狄嘉从阳台上摔到马路上时，布里丹像一条被皮鞋踩坏了的蛆虫那样扭动着，喊道：“他不允许嘲弄自己！他不允许诱惑自己！……啊，上帝！……啊，上帝，你是多么地不可理解！……”这是孤独无力、懦弱胆怯和精神贫乏的哀号！并且这种情况发生在进行一百年的破坏和否定之后。多么可怜的、微不足道的、可耻的结果！
如果我感觉到自己身上暂时还有一点道德家的责任的活，我就会说：
女士们和先生们！现在你们想从整个“解放运动”——借用自由派报刊的令人厌恶的行话——中取得的仅仅只是肉体的解放。这是你们的天赋的权利。不错，你们滥用了这种权利，并走上了极端。但是这是你们的天性，对此实际上我没有什么可以反对的。你们要求你们的出版者在二十四小时内把东西两半球“在这方面”所写的一切提供给你们。因此你们自然就抓住了韦德金德，并给他制造了他在自己本国并不享有的声誉。韦德金德属于你们而不是属于我们——对这一点我表示同意。但是要把韦德金德的创作看作有利于肉欲的放纵的论据——对此我将提出异议。韦德金德说：
Immer hofft'ich, meine Qual
Musste doch bei dem Andern （der Andern）
entschwinden.
Es war nur Bitternis jedes Mal，
War keine Ruhe fur mich zu finden，
Denn es war stets nur der hollische Trieb，
Aus dem an Freude nichts ubrig blieb.[26]
韦德金德相当无拘无束地走完了这条道路，没有像憔悴的庸人那样对情孽进行迷信式的崇拜。恰恰相反，韦德金德指出，肉欲的放纵有其自然的终结——采取屠夫杰克的办法。女士们和先生们！屠夫杰克的行动并不像我们大地上最美丽的花朵，更不用说它会使人受到检察机关的追究。——如果我感觉到自己身上负有道德家的责任的话，我就这样说。
1908年2月14日
附：《弗兰克·韦德金德》一文在作某些删节之后曾发表在德国杂志《Neue Zeit》[27]（1908年4月号）上，并附有以下前言：
一个俄国作家在德国公众面前发表关于一个德国诗人的议论，可能会使人觉得过于大胆。但是我们生活在国际主义日益深入的时代。俄国知识分子在差不多一年的时间里给韦德金德树起了他在本国所不曾享有的声誉。而最值得注意的是，同一批俄国知识分子在两三年前表现出对考茨基作品的巨大需求，这种需求如用社会主义德国的尺度来衡量，会觉得是惊人的。在这种政治狂热中反映出俄国政治上的发展，近似于实在的现象在疯子头脑中的反映。但是，如果说德国知识分子当时需要从书库里取出叔本华的著作，以便用悲观主义的消极冷淡之水来洗刷自己身上的所有革命责任的话，那么俄国知识分子在其自身发展的相应的时期甚至不为自己寻求完整的体系，因为他们觉得，他们为自己的需要创造不出一个不为占据官方讲坛的哲人们完全弄脏了的哲学公式。他们作为历史宴席上迟到的客人，只好满足于文学。那么是什么样的文学呢？是那种作为她的西欧的大姐衰败的产物的文学。这就是使得慕尼黑人弗兰克·韦德金德根本不甚高大的身躯在他的异国俄罗斯投下大得不成比例的影子的主要条件。他给俄国知识分子提供的恰恰是他们需要的东西：社会虚无主义这一爱挑剔的和不相信集体的人有前途的思潮与色情唯美主义的组合。前者帮助他们清算革命的过去，后者在1905年事件给他们带来的不快中安慰他们。
[1] 伊莎多拉·邓肯（1877——1927），美国女舞蹈家。——译者注。
[2] 多么可惜，美好的一切都会消逝，甚至也包括你的高雅。青春期使你变得类似其他粗野的人。香味消失，你就变得平平常常。——弗·韦德金德：《短暂性》
[3] 协会联盟——成立于1905年5月——指各个知识分子协会，包括学者协会、工程技术人员协会、事务员和会计师协会、教师协会、律师协会、药剂师协会，作家协会等的联盟。它的“行动纲领”是按照“立宪民主”的原则改造国家制度。
[4] 法文：咖啡馆。——译者注。
[5] 拉丁文：至少。——译者注。
[6] 米尔博（1848——1917），法国作家。——译者注。
[7] 法语：《有油水可捞的事情》。——译者注。
[8] 梅特林克（1867——1949），比利时法语作家、诗人。——译者注。
[9] 萨哈莱特。——译者注。
[10] F. Wedekind.“Die vier Jahreszeiten”. Gedichte. 1905.（弗·韦德金德：《四季》，诗集，1905年。）
[11] 海涅的诗集。——译者注。
[12] 拉斐德（1757——1834），1830年七月革命时，他指挥国民自卫军帮助推翻法国国王查理十世，使路易-菲力普复位。——译者注。
[13] 卡芬雅克（1802——1857），法国将军，1848年6月曾指挥军队镇压工人。—一译者注。
[14] 司徒卢威和弗兰克这两位先生想在极端稳重的《北极星》上把勒南用无与伦比的法语写成的破产和消极的哲学译成自己具有哲学局限性的干瘪浯言。这当然是比拙劣的翻译更重要的事，这是预先进行的哲学哀悼，是事先准备好的政治悼词。当属于那个在客观上被迫伪造生活待征的政党的学究们把政治冷漠的哲学偷来作为自己的credo时，这种哲学剽窃的气味才被自由主义活尸的恶臭压下去。
[15] 阿尔诺·霍尔茨这样唱道：
因此，来吧，到我这里来，
你们这些身负重压的人们！
我的王国由此开始！
我的王国即现时代！
奴隶制度的荆冠
将用我的剑砍碎，
我要把你们这些奴隶
变成自由人！
[16] 韦德金德：《死之舞》。——译者注。
[17] 女人的肉体是诗，/当主上帝被灵感所驱使，/便把它写进了/大自然的大厚本家谱中去。——亨·海涅。
[18] 《米内-哈哈》。——译者注。
[19] 法文，红磨坊。——译者注。
[20] 我喜欢爱情，这门严肃的艺术，/这门永无止塊的学问。（《卢卢》）
[21] 我曾为一百个女子服务——/这些现代巴比伦绝色佳人，/与她们一起我耗尽了我的善与血，/从头颅到肚脐变得空空。（《死海》）
[22] 大胆地把罪孽抓到手，从罪孳中生出享乐。（《地之妖》〉
[23] 德文：《晨》。——译者注。
[24] 一旦我的心灵生活缺了女性，/所有的灯火于是熄灭。/此后给我留下的一切，/我不会支付分文。
[25] F. Wedekind.“Vier Jahreszeiten”.（弗·韦德金德：《四季》。）
[26] 我时刻希望，/我的痛苦将由另一个女人来平息。/但是每一次我都感到苦恼，/得不到片刻安宁。/因为这从来都只是疯狂的淫欲，/过后不留下一点欢乐。
[27] 《新时代》。——译者注。
