第二章 西方和我们
类似的和接近的情况（1908——1914）
《天真的人》
《天真的人》[1]——这究竟是什么？是周刊？不，不止这个意思。那么是社会讽刺刊物？不，不止这个意思……或者也许意思没有这么宽。《天真的人》代表一种世界观。而且这很像是一种文化。
我面前桌子上放着最新的一期——是6月8日（1908年）出版的。鲜艳的色彩，没有投影的人像，各种色调的刺眼的、特别醒目的、生硬的、粗犷的结合；士兵的靴子与天空同一个颜色；人的脸孔、啤酒杯子和木板台被画成红褐色；房子、草地和树木像番红花一样是黄色的；景物的比例被清除，远近配置遭到了排斥。这就是《天真的人》。既是对假定性的讽刺和对手法的嘲弄，同时每一笔都具有假定性，每一根线条蕴含着手法。一切都打有才华、观察力、大胆果断、创造力和玩世不恭的印记。这就是《天真的人》。
我不打算逐页评述。也无必要去看画家的署名，因为他们之中的每个人都有自己的驾驭画笔的特殊手法，不可能认不出他们。
第一页是由海涅（Th. Th. Heine）画的。他是这本杂志的支柱，整个学派的创立者。您可以从下面的这一切认出是他的手笔：从色彩的出乎意料的节省与千变万化的滥用相交替上，从那块似乎出于七岁孩童之手的故意画得十分平常的草地上，从画面中央的那株动人的、孤零零的百合花上，而首先可以从人像的那种无法表达的组合上认出他来。画的题目叫《沿着艾伦堡的足迹》。上面画有证人、审讯的法官和书记员。还有河岸、草地、百合花。法官脸刮得光光的，穿黑色衣服，像朱斯提刻[2]神庙中的人像柱那样坚决刚毅。书记员则是一个衣衫褴褛、表情冷淡、对一切都习惯了的罪行统计者。矮壮的证人长着一副浓眉，留着胡须，脑门很窄，一只耳朵上戴着耳环，他用一只毛茸茸的手指着那株高高的白色百合花说：“在这个地方公爵第一次向我表白了爱情。”您可以感觉到，从他身上发出一股啤酒和劣质烟草的臭味。
我们在第二页上看到的是威廉·舒尔茨的画。他掌握一种就某一点来说是无与伦比的素描的奥秘，这种素描似乎是漫不经心的，极其简单的，而产生的结果却是惊人的。寥寥两三笔就画出脸，出现在您面前的即使不是一张完整的脸，那也是心灵活动的正确无误的反映。舒尔茨是一个浪漫主义者。当然，他们所有的人如同一般颓废派一样，都具有浪漫主义的特点。但是在别人身上，浪漫主义要更含蓄些，隐蔽些，炫耀对自己的嘲弄。舒尔茨的浪漫主义不惧怕公开表露多愁善感。他喜欢光顾古老的城堡，在那里高高的塔楼上寻找被囚禁的公主，甚至寻找守卫在那里的龙。他同样喜欢到那些有着红色的屋顶和腼腆的姑娘以及过着静止愚钝的生活的古老德国小镇去。舒尔茨自己在他的抒情性素描上题诗，诗中有些旧式的或装成旧式的柔情由某种稍带怀疑主义的冷笑掩饰起来。不应认为浪漫主义者不合现代潮流。完全不是这样！在舒尔茨的政治讽刺画——特别是先前几年的画——中可以感觉出一种真挚的激情。在最近一期舒尔茨画了戈尔茨伯爵与施利茨镇居民的斗争。这里画的不是中世纪的事，这里画的是今天。情节本身很有意思。福格尔斯山里的一个小小的镇子施利茨的居民们竟敢想要寻求庇护，以免受到他们的前封疆伯的野蛮行径的伤害。法律支持他们。但是伯爵反对他们。这位万能的为所欲为者完全根据他所拥有的权利，切断了那些犯上作乱者通向大路、树林、河边、天空和太阳等等的道路……同时舒尔茨用伯爵的口气抱怨说，在我们这个“讲人人平等”的可恶的时代，居然要用这样枯燥乏味的、小官吏才用的手段来进行斗争！在古时候对付这些小市民是多么简单啊……于是舒尔茨用他漫不经心的笔法在城堡的围墙里画了一棵大橡树和几个雇农，他们在封疆伯的监督下，正在把不听话的小市民并排地吊在老橡树的树枝上。
再讲一下海涅的画。总共只用两种颜色：蓝色和绿色，这里画的是“火葬”。被比洛[3]套上政府“联盟”这辆四轮马车的倒霉的德国自由主义，在它所想望的所有重大的福利中，看来只得到了一种东西：尸体被允许不用土葬，而用火葬。这讽刺作为对自由主义政治死尸的让步而进行的那个伟大的改革来说，是非常宝贵的材料。但是海涅完全从另一个方面来处理这个题材。他带着蔑视，同时也带着恐惧问道：“反正不全都是一样吗？”他虽然抱讥笑态度，但看来仍然认为还是火葬好，倒不是因为欢快些，而是……因为好看些和干净些。画面上是一个墓地。垂枝的树木，坟墓，花圈。一堵有壁龛的墙，壁龛里放着骨灰盒。骨灰盒旁边画着一个姑娘的幻影。一个令人厌恶的高声大笑的人在墓碑旁边跳舞。“在您活着的时候，我不曾看见过您这样快活，宗教事务所的官员先生。”——“您要知道，小姐，如果您不在遗言中嘱咐把您烧掉，您也会经受这样的事情，您甚至连想都想不到，蛆虫搅得人多么不舒服。”如同您现在看到的那样，这段话有意写得比较戏谑，但是所有这一切就其放荡不羁和玩世不恭来说，令人可怕。那个裹在领子浆得很硬的衣服里的弯弯扭扭的、生满蛆虫的尸体最终使人不仅对它，而且对整张画感到厌恶。这种把滑稽的放肆与死亡的恶梦般的恐怖结合起来的做法，对海涅、对《天真的人》以及对整个颓废派来说，有着多么重要的意义啊！
如果说一些人在人的脸上找到的只是属于动物的、畜生的东西并把人的脸变成兽类的脸的话，那么另一些人恰好相反，他们在狗、驴和公鸡的脸上画出人的情欲的滑稽相。海涅也提供了诸如此类的出色的范例。不过这里只是手法上的纯粹表面的差别：说春天的抒情诗里可以听到公鸡谈情说爱的旋律，或者说春天的抒情诗的调子与公鸡相近，——这岂不是单纯的同义反复？不过今天那位专门研究“动物学”的佩特森还是画了不走运的猎人的经历，其构思毫无恶意，而且画得非常详尽。构思和整个画带有纯粹孩子式的安静色调。这张画可以收入任何一本供儿童“涂色”用的小书。于是又出现这样的情况：麻木不仁与几乎是真诚的孩子气的结合，如同多愁善感的浪漫主义情调与玩世不恭的组合一样，也成为《天真的人》的特点！
确实是这样！在猎人经历的背面我们看到了鲁道尔夫·维尔克的画。他是所谓的“下流坯”画家。他用这个名字来称呼自己的画册。对他来说，人的脸和人的身体是从它们以本身的畸形乖谬而引起人们厌恶的地方开始的。这不是旧式的漫画，那种漫画在最厉害的情况下力图引起旨在暴露的或愤怒的笑声。在这里，实质上并没有漫画。有的只是记录下来的畸形的东西。是从所有的贫民窟和臭水沟里取来的丑的东西。弯曲的大腿、迈着蹒跚步子的双脚、驼背、大下巴、大猩猩那样的手、克汀病患者的前额——所有这一切都带有妓院、小酒馆和监狱的印记。他的笔——维尔克经常用钢笔作画而少用画笔——所及，几乎不超出市井的那一堆退化变质的渣滓：其中包括小偷、妓女、靠妓女生活的人、讹诈者——即使画家偶尔把城市的工人纳入自己描绘的范围，他在工人身上也只发现因劳动而变得难看的肌肉和无法改变的麻木不仁。他今天画的流浪的孩子从树上偷苹果，同时又严厉批判大家都知道的圣经故事中夏娃的行为。黄色的树和树枝上黄色的孩子，在深蓝色的天空衬托下显得非常突出。请看这个Lausbub（淘气鬼）的模样吧！两只竖立的耳朵、枯瘦的脸、像鸟爪一样的小腿和巨大的脚掌，这些都是完全无法挽救的鲜明标志。画家似乎想说，这是人类的死亡。这里什么都无济于事！
我们可以心平气和地翻过格雷夫（Graef）的不大的画，他接替了不久前去世的恩格尔（Engl）。这两位是为头脑简单的巴伐利亚人画简单的巴伐利亚题材而特地变得头脑简单的巴伐利亚画家。醉醺醺的大学生，警察，画廊里的巴伐利亚的农夫，啤酒馆的小市民，大街上的小市民，家里的小市民——人物的范围就是如此。
再翻过一页。两个半大的姑娘，即德国话叫做黄毛丫头（Backfische）的人。一切都画得很细致，并且“按照属性”用颜色：脸是粉红色的，皮鞋是黑色的，而不是相反。特别用心地画出衣服的皱褶和室内的小摆设。上方写的是“冲突”二字。下方写的是这样一句话：“学校里向我们传授性生活知识，而在家里我们仍应相信鹳鸟的生活方式。”但是实质不在于这句话和画的主题，而在于人像本身，在于她们的姿势，在于衣服的皱摺，在于头部的转动。《天真的人》的这一“部分”是由海莱曼（Heilemann）和雷兹尼采克（Reznicek）画的。处于他们的画面的中央的，往往是在不同程度上裸体的女人。例如剧院里、溜冰场上和吊床上的女人，舞台上、狂欢晚会上、单间里的女人，在情人那里的女人和在女人那里的情人，早晨梳妆打扮的女人，然后是晚上梳妆打扮的女人，女人穿衣、脱衣，女人入浴，坐在浴盆里，出浴，提左腿，迈右腿……看来似乎就这一些了？不，完全不是这样：肉体透过薄纱，透过花边，透过粗麻布，在阳光下，在月光下，在灯光下可以清楚地看到；人物穿着有皱褶的丝绸衣服和天鹅绒衣服，坐着，半躺着，全躺着。雷兹尼采克已出了一系列画册：《献殷勤的人们》、《跳舞》、《她》、《两人面对面》。我记得有人在俄国杂志上提到过雷兹尼采克，认为这些画是对资产阶级家庭生活风尚的无情讽刺。有人说过类似这样的话。这是伟大的废话！没有什么讽刺，有的只是色情的东西。在雷兹尼采克的画册中您可以找到画得很好的便鞋、花边、长统袜、紧身胸衣以及“她的”其他种类繁多的服饰，但是未必能在整个这一堆洒满香水的破烂当中找出哪怕一个严肃的思想。
特尼（Thony）也是一位有“专长”的画家。在杂志的最后一页他再一次出来反对巴伐利亚教权主义。军队、肆无忌惮的大学生、巴伐利亚的教权主义者，但首先是军队，——这就是他讽刺的范围。由等级偏见产生的溢于言表的洋洋自得，对升官晋级的前程的向往，无知，粗野，对没有军官职务的人的鄙视和近卫军的“权能”（取谢德林所用的意义）等，——在表现上述不大复杂的主题方面，无人能与特尼匹敌。他出版了一系列描绘德国军官生活的画册：《中尉》、《军装》、《从见习军官到将军》等。特尼出色地掌握人体的结构，——对于为《天真的人》作画的所有画家就不能这样说，首先是对雷兹尼采克，甚至海涅在某种程度上也是如此，——特尼的人像尽管比较笨重，但能完全自由地指挥自己的脑袋、手和脚。这对一个需要像记者一样天天都作画的画家来说是一种相当重要的技能。
在这一期杂志上有一个很大的空缺：没有奥拉夫·古尔勃兰逊（Gulbranson）的画。他是为这本慕尼黑杂志作画的最多产的画家之一。古尔勃兰逊像海涅一样，在选择题材方面是无限多样化的。他画普鲁士的法学家，画教授，画魔鬼，画名士，画牧师和教民，甚至画天球。今天古尔勃兰逊用画来图解der Mutter Germaniae（德意志母亲）的政策，明天用铅笔画来叙述慕尼黑的一位受人尊敬的、靠吃利息生活的人施莱德勒在路上安安稳稳地行走时如何被小汽车撞倒，当场被压死，他的灵魂如何被迫与肉体分离而升天，这个灵魂如何在半途被一个浮空飞行的马达追上而被击得粉碎。可见在航空的时代不朽的灵魂难以达到不朽了！古尔勃兰逊创作了一个很长的“现代名人的画廊”——画了许多作家、艺术家和政治家的模拟像。这里我们可以找到只见胡子不见脸的托尔斯泰，找到马克西姆·高尔基以及斯坚卡·拉辛的一帮人。在古尔勃兰逊的画中有一种对几何图形的固执的偏爱。有平行线，直角，牧师的肚子呈规则的圆形。因此所有人像是生硬的，看来好像上过浆一样，但是同时达到了最大的表现力。这个成为古尔勃兰逊的第二天性的手法，使他与海涅有明显的区别，后者像他的那位伟大的同姓诗人一样，手法柔和，富有别出心裁的灵活性，色调娴雅，尽管常常迸发出不顾一切的玩世不恭。
为了全面起见，我们还需要提一下《天真的人》中两位彼此毫不相似的画家——布鲁诺·保罗和帕钦（Pascin）。保罗曾用他那胸有成竹的有力的笔触，在《天真的人》中创造了一个“民族的”典型人物（英国人、日本人、俄国人、意大利人等）的画廊，他在最近几年放弃了漫画，集中精力（如果我没有记错的话）设计有一定风格的家具。帕钦的画，例如取材于罗马尼亚买卖妇女的画，因其传达丑恶的日常生活细节的精细而给人留下难忘的印象。他的《低级下流》（Zote）和《良心的责备》这两幅画，像是形诸笔墨的萦绕不去的思想。在这种令人僧恶的小酒馆的“低级下流”（长着光秃脑袋和一口坏牙）和雷兹尼采克笔下的假斯文的文雅的低级下流（留着一绺鬈发和穿着镶花边的衣服）之间有多么巨大的差别啊！
我们讲到了《天真的人》的几乎所有作者。那些我们没有说到的人，或者在其中所起作用不大，或者只是偶尔发表作品。这里不打算列举诗人和小说家，因为杂志的面貌不是由他们决定的。他们的作用由画下面的文字说明的意义来衡量，因此他们所起的是次要的作用。
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是什么东西把这一批有才华的人联合在一起的呢？是什么东西把他们变成被叫做《天真的人》的这个集体中的人呢？他们的旗帜是什么？他们所希望的是什么？他们正在把何人引向何处？
杂志本身喜欢把自己描绘成一只漂亮的莫普斯狗，它随时都准备咬断值得尊敬的小市民和道德高尚的伪善者的喉咙。这就是说，如果求助于今天俄国新闻界常用的语言，那么《天真的人》的旗帜就是“与市侩作风作斗争”。然而这说明什么呢？这说明一切，同时什么都没有说明。其实，与其说这说明一切，不如说它什么也没有说明。我们这里谁没有在反对市侩作风的斗争中即使不是流过理想主义的血，也流过纯粹的汗呢？众所周知，彼得·司徒卢威先生从孩提时代一直到胡子花白都与“市侩作风”作斗争。别尔嘉也夫先生也把自己的不大锋利的笔戳向容忍一切的市侩作风的肉。而梅列日科夫斯基先生呢？而吉皮乌斯女士呢？现在如同人们所说的那样，在历史的厨房里为了同市侩作风作斗争，专门准备着便携式的楚科夫斯基。这就是说，在这旗帜下现在出售各种商品。甚至包括明明是廉价的商品。但是就是在比较严肃的一派里，在反市侩作风的斗争下面所隐藏着的，在最好的情况下也不过是知识分子的乱哄哄的激进主义，这种激进主义没有社会基础和政治目的，主要从审美感受中汲取营养，不知道往哪里靠拢。它狂热地摇来摆去，不断更换着极端的言论，直到满足于某种小小的收获为止……上述说法如根据民族特点作某些限定和各种必要的修正，也可用来说明《天真的人》的命运。
当然，他们首先是反教权主义者。伏尔泰精神符合他们所有人的心意（不过这一点从来不为防止路德教或天主教的重新实行提供必要的保证)。在古尔勃兰逊那里，在海涅那里，在维尔克那里，在画色情画的雷兹尼采克那里，在浪漫主义者舒尔茨那里，您可以找到许多无情地丑化僧侣的剃去头发的秃顶、念珠、牧师的衣服和牧师太太的连衣裙的铅笔画和彩色画。舒尔茨在卷头页上画了一只狂怒的红色莫普斯狗，一群教权主义的黑色老鼠从它那里四散逃开，画下面的题词是：“我们以此向巴伐利亚议会宣战”。在同一幅舒尔茨的画里，光芒四射的基督从云端望着被一长列肥胖的、油光发亮的、贪婪的僧侣围绕住的地球，带着一种困惑莫解的悲伤喊道：“难道这些人是我的门徒吗？！”海涅和古尔勃兰逊经常信笔神游苍穹，把人世间的念珠和剃发的脑袋的神秘投影投向那里。但是这里牵动他们画笔的主要是温和的不信神论，而不是激烈的否定。而当教士们在树立好的风气的借口下蓄意戕害艺术时，莫普斯狗就两眼充血，牙齿凶狠地露了出来——这时敌人就要倒霉了！布鲁诺·保罗给马格德堡“道德协会”的一次代表会议的虔诚的决议作插图，他在这幅刊登于《天真的人》的画中让一群母牛穿上了游泳衣，并解释道：“从今以后母牛将穿裤子，以免损害马格德堡的公牛们的道德。”在古尔勃兰逊笔下，这些马格德堡的道德家们正在锯掉维纳斯的乳房，在她作害羞的动作时给她的手戴上了皮手笼……
他们在卫护维纳斯，他们不允许伤害艺术，这一点自然是很清楚的，因为他们是艺术家。但是可以说，他们的真正的和无可怀疑的credo，仅限于这种审美上的爱好自由而已。他们的激进主义是一团为才华的金光所照亮的无定形的、模糊的东西，没有坚实的政治核心，没有社会同情与憎恶的中心。这是他们的弱点。“我们同这个有什么关系？”某某十三世、艺术的“绝对”自由的著名预言家愤怒地说道，“你们想把艺术讽刺的胆怯的母鹿（莫普斯狗？）套到政党的大车上？”我们想这样或不想这样，完全是另外的问题。自由艺术的“胆怯的母鹿”的情况并不太好，至少不那么简单，这一点可由《天真的人》本身的遭遇来证明。
讽刺画不简单地“具体体现”现实，它从反面再现现实。在讽刺画、漫画中要比在其他艺术种类中更直接地表现出画家所处的社会政治气氛，他或多或少自觉地从中汲取衡量事物的标准。要在维纳斯中寻找奴隶制的希腊，是一项十分复杂的和细致的任务。但是要在那个用来使维纳斯变得高尚起来的手笼里发现巴伐利亚教权主义的马脚，却不费任何气力。讽刺画的“揭短”——本质在于此——是由社会观点决定的。那么《天真的人》的观点如何呢？
“我的才能可归结为这样一个简单的事实，即我无法呼吸充满市侩习气的空气。”一位在精神上和实际工作上接近于那些与《天真的人》有联系的人的作家弗兰克·韦德金德[4]让这些话通过“侯爵”凯特的嘴说出来，此人是“哲学家和偷马贼”的混合物，是放浪派的不安分精神的体现。韦德金德和所有与《天真的人》有联系的人都持叛教者的黑籍证出现在公开的舞台上。但是“充满市侩习气的空气”这个狡诈的魔鬼阴险地把套索和绳圈抛在他们面前。他们发怒，——市侩习气的魔鬼赞同地向他们点头。他们讽刺挖苦，——市侩习气的魔鬼向他们鼓掌。他们当面表示蔑视它，——它报以审美的热情。而且它以毫不犹豫的慷慨来酬谢他们的愤怒，他们的挖苦，他们的蔑视。它决定爱抚他们。它的策略就是这样。
当然，“侯爵”凯特的肺需要适应空气，而不是让空气来适应肺。结果这个演员不仅接受了捧场，而且处之泰然。他为这种捧场辩护，喜欢上了它，服从了它。莎士比亚在《辛白林》中说：“艺术和勤奋得不到奖赏就要灭亡。”我们看到，“奖赏”能使艺术免于灭亡，用掌声和高额酬金使它变得驯顺。
“衡量一个人的重要性的标准是世界，而不是一种通过多年的思考产生的内心的信念。我不把自己展示在市场上，是人们把我发现的。不被承认的天才是没有的。”这些话是韦德金德笔下的著名歌唱家、过去的石匠热拉尔多说的。他被人发现，受到爱抚，依附于人。他极其清楚地意识到这一点，他说：“我们演员是资产阶级的奢侈品，他们为了占有它，争先恐后地提高价格。”但是他已不能摆脱出来。而且也不愿意这样做。也无别的路可走。
凯特侯爵以及今天所有知识分子放浪派的始祖费加罗曾对十八世纪法国贵族说了一些极其无礼貌的话。贵族却对他报以热烈的掌声。这是一种比乖张更不合情理的做法。贵族的敏锐的阶级本能告诉他们，只有全体演员和画家鄙视自己，才能拿这些人取乐。不错，他们最后可以说是未能收买和制服费加罗。情况恰好相反。过了差不多五年，他的无礼行为像一股革命洪流漫过了所有的堤坝。……但是如果我们想要断定艺术在这里无视社会环境表现出了独立的力量，那么我们将会嘲弄历史真实。一点也不是这样。完全不是这样。费加罗只不过是被小市民们从贵族那里抓过去了，因为小市民们已有相当多的空闲时间来享受艺术，已相当富裕，可为艺术出钱。
“艺术和勤奋得不到奖赏就要灭亡”……过不了一个世纪，在对待艺术方面资产阶级陷入了它本身过去让贵族所处的那种地位。在不长的一段时间内，资产阶级的历史存在变得如此的空虚，以至于艺术从今以后只有蔑视它才能为它服务。然而它比贵族阶级幸运，成为它的历史的对立面的是这样一个阶级，这个阶级没有必要的闲暇来使艺术成为日常的必需，没有必要的资金来使艺术家不受资产阶级的支配。资产阶级保持着对艺术家的控制……艺术家蔑视资产阶级而又为它服务。
《天真的人》已存在了十三年。它出现在德国政治生活发生重大转折的时刻。在俾斯麦（如今某些俄国自由主义颓废派开始在精神上对他顶礼膜拜）的节节胜利的政策的影响下，资产阶级脱掉了自己身上的四八年思想[5]的破衣烂衫，把普鲁士化的德意志像传统的神龛一样，从铁血宰相的手里接了过来。资本主义狼吞虎咽的时代全面地发展了。资产阶级知识分子中的优秀分子陷入了悲惨的孤独之中。单只审美鉴赏力就已不允许他们变成那种餍饱的、有偿付能力的、舞刀弄枪的道德的歌颂者。文学和艺术开始寻找新的道路和新的前景……1890年，在《天真的人》创刊前五年，俾斯麦的反社会党人法被废除。社会民主党登上公开的舞台。它带有地下活动的浪漫主义色彩并戴上了胜利的桂冠，一时居于人们思想注意的中心。艺术和文学的年轻力量，首先是格哈特·豪普特曼[6]，受到它的吸引。根据维也纳作家赫尔曼·巴尔[7]的叙述，他们当时觉得没有什么东西比做一个“真正的无产者”（ein echter Proletar zu sein）更崇高的了。一个人少受一些，另一个人多受一些，但是所有的人都受社会抗议的精神的感染。在这种情况下产生了《天真的人》——地点是在南方，在巴伐利亚的小资产阶级民主派的和天主教的首府，在那里经济的落后与旧的审美传统结合起来，成为大资本主义的和实行警察制度的北方的天然反对者。
但是“艺术和勤奋得不到奖赏就要灭亡”……《天真的人》在反对市侩的道德的同时，求助于市侩的市场。它获得了成功——而且是巨大的成功，并成为这种成功的牺牲品。出版的技术变得无比的完善；但是讽刺不那么尖锐锋利了。模糊的社会理想主义为装模作样所取代。注意的中心时刻移动着——从重要的事情转移到有趣的事情。耸人听闻的言论和古怪行为愈来愈使把握的深度处于次要地位。社会主题从《天真的人》的诗歌中消失了。像德默尔[8]的作品那样的抒情诗让位于无病呻吟的诗人的讲究形式的平庸之作。这些作品表现出严重的不近情理和缠绵悱恻的私情，手法的陈腐以及与之并列的病态的精巧。当然还有色情。海莱曼和雷兹尼采克创作的女人内衣被提到首位……常常你会带着懊丧的心情翻阅新出的杂志，从中再也闻不到一点生动活泼的气息。
在发生这种内部演变的同时，发生着外部的演变。《天真的人》的价钱变得贵了。起初它以人民大众为对象，现在则供有知识的小市民阅读并在咖啡馆里出售。1905年发行量远远超过十万，于是出版者让画家与杂志固定挂钩，把他们变成这一事业的参与者。《天真的人》获得成功后，本身成为杂志市场上的一股资本主义势力。它进行品评褒贬树立声誉，而且不仅在文学界，也在产业界。广告占了几乎每一印张的一半。您不但可在广告栏找到它，它还嵌入正文中，并把爪子伸向插图。广告收买了画家，成了艺术性的了。古尔勃兰逊同时画社会讽刺画和贸易商行的广告。雷兹尼采克把妇女的内衣与各种香槟酒公司结合起来。海涅画“絮斯特”牌小汽车，并在车上画一只莫普斯狗的脑袋。这条激进主义的和进行无情讽刺的可怜的狗！——它成了一只被用来作资本主义广告的狗。
三年前，《天真的人》在创刊十周年之际对它反对道德、社会礼仪和其他文明准则的所有罪行作了一个讽刺性的述评。而海涅用这样一张画来结束这个述评：就连被判死刑的强盗阿拉尔姆斯勒德尔到了断头台上，在受刑前几分钟还不能不读新出的《天真的人》。这当然是一种夸张。不过确实不能怀疑，每一个不置身于刀斧之下的“有教养的”德国人都把《天真的人》列入固定的思想资产清册之中。它尖锐泼辣，有才气，使人耳目一新。“但是这一批卓越的漫画家和诗人究竟想要干什么呢？”我们再一次提出这个问题。他们自己也不知道这一点。“他们号召人们奔向何方？引导人们走向何方？”没有任何目的地！实质上，他们受到欢迎的秘密就在于此。他们优美动人地和尖酸刻薄地表达出了有知识的小市民的消极的怀疑主义，但是不要求做什么。他们不号召人们倒向任何一边，既不向右，也不向左。他们只是记录。他们用色彩和语言表达出陷入历史困境的心理。无路可走。没有什么可以指望。反动势力粗暴无礼。但是群众呢？……群众麻木不仁。之所以麻木不仁，只是因为他们是乌合之众。还剩什么呢？信仰？但是在这个把施莱德勒尔的灵魂撞得粉碎的浮空飞行者的时代，怎么敢飞到高空去呢？爱情？当然，有爱情……但是这全是床第之欢。还剩什么呢？少许的幻想，少量的浪漫情调，赏心悦目的漂亮形式和出人意料的组合。但是幻想是易于破灭的，浪漫情调不适合于我们的年龄，——每一滴浪漫情调都得溶解在玩世不恭的酒杯里。而漂亮的形式……漂亮的形式同丑陋的形式一样，为死亡所吞噬。结果只剩下小小的技术问题——是土葬还是火葬？反正不都是一样吗？不过最好还是火葬，因为“蛆虫搅得人多么不舒服”……
1908年6月29日
附：毋庸赘言，在世界大战期间，《天真的人》在赎武的沙文主义的行列里找到了自己的位置，与马格德堡以及其他地方的公牛站在一起。（1922年4月）
[1] 《Simplicissimus》，慕尼黑出版的漫画讽刺月刊。
[2] 罗马神话中的正义女神。——译者注。
[3] 比洛（1849——1928），曾任德意志帝国首相和普鲁士总理（1900——1909）。——译者注。
[4] 韦德金德在《天真的人》存在的初期曾积极为其撰稿，顺便说一句，在这期间他因侮辱皇上而被判罪。后来韦德金德坚决与《天真的人》断绝关系，但是他们关系的破裂当然不是由于任何原则性的分歧。
[5] 指德国1848年资产阶级民主革命的思想。——译者注。
[6] 豪普特曼（1862——1946），德国剧作家。——译者注。
[7] 巴尔（1863——1943），奥地利剧作家。——译者注。
[8] 理查德·德默尔（1863——1920），德国作家。——译者注。
