第八章 革命的艺术和社会主义的艺术
是社会主义的停滞还是最大的变动？——革命艺术的“现实主义”。——苏维埃喜剧。——旧悲剧和新悲剧。——艺术、技术和自然。——人的改造。
（实在的和假想的）
当人们谈论革命的艺术时，他们指的是这样两种艺术现象：一方面，是通过题材、情节反映革命的作品；另一方面，是主题上与革命没有联系、但充满革命情绪并具有革命所产生的新意识的色彩的作品。显而易见，这是一些处在或者至少可能处在完全不同层面上的现象。阿列克谢·托尔斯泰在他的《苦难的历程》中描写了战争与革命的时代；但这完全是亚斯纳亚·波利亚纳的流派、视角和观点，只不过规模要小得多。当把这些运用于规模极其巨大的事件时，只能生硬地提醒人：亚斯纳亚·波利亚纳是有过，但早已过去。当青年诗人吉洪诺夫不去描写革命、而去描写一家小铺时，——他似乎羞于描写革命（不知现在还是这样或者已成为过去？）——他以非常新鲜的和充满激情的力量感受并再现了小铺的保守和静止，这一点只有一个为新时代的活动力所创造的诗人才能做到。因此，如果说，描写革命的作品和革命的艺术不是一回事，那么，两者仍然是有关系的。革命所造就的艺术家，不可能不想谈论革命。另一方面，非常想谈论革命的艺术，必然会抛弃亚斯纳亚·波利亚纳的观点，既抛弃伯爵的、又抛弃穿树皮鞋的农民的观点。
革命的艺术还没有，但已有了这一艺术的许多因素，有了某些迹象和尝试，更重要的是，有了革命的人，他在按照自己的形象塑造新的一代，他越来越需要这革命的艺术。为了让这一艺术无可争议地显现出来，还需要多少时间？这很难猜测，因为这一进程无法估量也无法计算，而且，就是对那些更为物质化的社会进程之期限的确定，我们也被迫只限于猜度。但是，这一艺术、这一艺术的第一个大浪潮，为何不能作为在革命中诞生并推动革命前进的那年轻一代的艺术而很快地到来呢？
不应当把不可避免地要反映出过渡社会所有矛盾的革命艺术与基础尚未建立的社会主义艺术混淆起来。另一方面，也不能忘记，社会主义艺术是从过渡时代的艺术中成长起来的。
我们坚持这一区别，但我们所遵循的绝对不是某种对公式的学究式的看法。恩格斯并非无缘无故地把社会主义革命称为从必然王国向自由王国的飞跃。革命本身还不是“自由王国”。相反，革命中“必然”的特征被发展到了极限。如果说社会主义要消除阶级和阶级的对抗，那么，革命则使阶级的斗争最大限度地激化了。在革命的时代，那种能促使劳动者在反对剥削者的斗争中团结起来的艺术是必需的，也是进步的。革命的文学不可能不充满社会仇恨的精神，在无产阶级专政时代，这种精神乃是历史手中的一个创造性的因素。在社会主义条件下，团结一致是社会的基础。整个文学、整个艺术将以另一种音叉来定音。我们这些革命者的那些如今时常难于称谓的感情，——无私的友谊、对他人的爱、由衷的同情等字眼，已被伪君子和庸人们用滥了，——将作为有力的和弦响彻在社会主义的诗歌中。
但是，过分的团结一致，是否会像尼采主义者所担心的那样，有使人退化为感伤悲观的群居生物的危险呢？绝对不会有。在资本主义社会中具有市场竞争性质的那种强大的竞争力，不会在社会主义制度下消失，用心理分析学的话来说，而会得到升华，也就是说，将采取一种更高的和更有效的形式：它将成为一场捍卫自己的意见、计划和趣味的斗争。随着政治斗争的消除，——在非阶级社会中将不再有政治斗争，——那些被解放出来的激情将投向技术和建设，这里也包括艺术，当然，这艺术将变得普遍化和成熟起来，得到锻炼，并将成为所有领域中不断完善的生活建设的一个高级形式，而不仅仅是“美的”多余之物。
生活的所有领域，如土地的耕耘、人类居住区的规划、剧院的建造、儿童的社会教育方法、科学课题的解决、新风格的创建，都将引起所有的人和每一个人的极大注意。在新的大运河的开凿问题、撒哈拉沙漠中绿洲的分配问题（会出现这样的问题）以及天气与气候的调节、新的戏剧、化学的假说、音乐中两个相争的流派、最好的体育制度等问题上，人们将分为许多“党派”。这些派别不会受任何一种阶级的或阶层的自私之心的毒害。它们都同样地关注整体的成就。斗争将具有纯思想的性质。在斗争中不会有对利润的追逐，不会有卑鄙行为、叛变和贿赂，不会有那构成阶级社会中“竞争”的灵魂的一切。但这丝毫不会妨碍那斗争成为吸引人的、戏剧性的、充满激情的斗争。由于社会主义社会中的所有问题，——其中包括先前自发地、自动地解决的那些问题（日常生活），或是处于特殊的祭司阶层管辖之下的那些问题（艺术）——都将成为所有人的财富，所以，可以有把握地说，集体的兴趣和热情的表现以及个人的竞争，都将有最广阔的天地和数不尽的机会。因此，艺术不会感到缺乏社会精神能量的迸发，缺乏集体心理的冲动，这些迸发和冲动促使人们创立新的艺术派别和改换风格。各美学学派也将组成围绕自己的“党派”，亦即组成气质、趣味和思想情绪的集合体。在这一立足于不断提高的文化基础之上的不图私利的和紧张的斗争中，人的个性将得到发展，它的各个方面将变得更加完美，并将具有一个非常珍贵的特性，即不满足于任何已取得的东西。说真的，我们既无理由担心个性的衰退，也无根据担心社会主义社会中艺术的贫乏。
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什么样的旧术语可以用来称谓革命的艺术呢？奥新斯基[1]同志有一次写道，这革命的艺术将是现实主义艺术。这句话中有正确而又重要的思想。然而，为了不发生误解，需要事先讲清对概念的理解。
最完善的艺术现实主义，在我们这儿是与文学的“黄金”时代、与文学的贵族古典时期相符合的。
在有倾向性的主题决定论时期，人们主要根据作者的社会意图来评断一部作品，——这一时期，正值觉醒的知识分子寻找通向社会行动的途径并渴望与“民众”建立联系以反对旧制度的时代。
与在其之前占统治地位的“现实主义”相对立的颓废主义和象征主义，符合于这样一个时代：这时知识分子与民众相分离，神化自己的体验并在事实上服从于资产阶级，但他们又不想在心理上和美学上溶解在资产阶级之中。象征主义为此还请求上天来帮忙。
战前的未来主义试图通过个人主义的途径从象征主义的沮丧中挣脱出来，并试图在物质文化的无个性成就中找到个人的主心骨。
这便是俄国文学发展中各个大的时期交替的大致线索。每一流派都包含着特定的社会集团的世界观，这一世界观在作品的主题、情节以及环境和主要人物的选择等等方面留下自己的印记。内容这一概念，并不接近于字面意义上的情节，而接近于社会的任务。在无情节的抒情诗中，也像在社会小说中一样，表现出时代、阶级及其世界观。
下面谈谈形式问题。在特定的范围内，形式与任何技术一样，也是遵循其自身的规律而发展的。每一个新的文学流派，——如果这真正是一个流派，而不是一个随意的枝芽，——均源自先前的发展，源自现有的语言和色彩的技艺，它离开已抵达的岸边，为着在爱好的范围里赢得新的成就。
这儿的发展也是辩证地进行的；新的艺术流派否定先前的流派，这是为什么？显然，有些思想和感情在旧手法的框框中感到拥挤，但是同时，在旧的、已僵化的艺术中，新的情绪也能找到这样一些因素，它们能在进一步的发展中给新的情绪以适当的表达，并且为着争取旧艺术中某些宜于发展的因素，举起了反对整个“旧”艺术的旗帜。每一文学流派都潜伏于过去，但每一流派又都满怀敌意地推开过去而发展。形式和内容（后者不应简单地理解为“主题”，而应当理解为寻求艺术表达的情绪和思想的综合体）的关系是由以下情况决定的：即一种新的形式的发现、宣告存在和发展，正是在内在的需要和集体的心理需求的压力下进行的；这种心理需求与人类的整个心理一样，有其社会根源。
这就说明了每一文学流派的两重性：它会带给创作技术以某些东西，提高（或降低）技艺的整个水平；另一方面，在其历史具体性中，它又表现特定的、归根结底是阶级的要求。我们说是“阶级的”，但这也意味着是个人的，——阶级通过个人说话。这也意味着是民族的，因为民族的精神决定于在民族中占统治地位、从而使文学服从自己的那个阶级。
就拿象征主义来说吧。象征主义该作何理解：是指作为艺术创作的一种形式方法，象征地再现现实的艺术呢，还是以勃洛克、索洛古勃等人为代表的象征主义的流派？象征不是由俄国象征主义想出来的。俄国象征主义看来只不过是把象征更血肉相连地嫁接在现代化俄语的机体上罢了。就这一意义而言，未来的艺术，无论它走哪条路，都不会拒绝象征主义的形式方面的遗产。但是，某些年里活跃的俄国象征主义，是把象征用于表现一定的社会课题的。什么样的课题？象征派之前的颓废主义在个人体验的杯盏中，亦即在性、死亡及其他，——甚至没有其他，仅仅在性、死亡之中寻求对所有艺术问题的解答。颓废主义不可能不在短暂的期限中耗尽自己的能量。由此产生了——同样不无社会推动力的作用——一种需求，即为自己的愿望、感觉和情绪寻找一种高级的认可，从而丰富和提高它们。象征主义使形象不单纯成为一种艺术手法，也使之成为信念的象征，因此象征主义成了知识分子走向神秘主义的艺术桥梁。就这一具体的社会意义而非抽象的形式意义而言，象征主义不单纯是一种艺术技巧的手法，而是知识分子对现实的逃避，是他们对另一世界的营造，是艺术上对独立自在的幻想和消极无为的培养。在勃洛克身上，我们发现了现代化了的茹科夫斯基[2]！那些以“文学的崩溃”为论题的老的马克思主义的文集和小册子（在1908年及之后数年里出版），无论它们的某些概括多么粗略与生硬，不论它们有时怎样胡乱涂抹，但较之于楚扎克同志等，它们作出的社会和文学的诊断和预测却要重要和正确得多。楚扎克同志在许多马克思主义者之前就考虑了形式问题，比其他人更认真地对待形式，但是他受各种不断出现的艺术流派的影响，认为这些流派是无产阶级文化积累的不同阶段，而不是知识分子日益疏远人民群众的不同阶段。
现在，又该怎样理解现实主义呢？在不同的时代，现实主义表现过不同社会集团的感情和要求，而且采用了相当不同的手法。这些现实主义中的每一种都需要从社会的角度作单独的文学界定和从形式方面作单独的文学评价。它们有什么共同之处呢？有某种相当重要的世界观特征：倾心于实际的生活，艺术地接受现实而不逃避现实，对生活具体的稳定性或变异性抱有浓厚兴趣，力图或者如实地描绘生活，或者精雕细琢，或者进行辩护，或者加以责难，或者照相式地叙述，或者进行概括，或者加以象征化，——但针对的都是我们这三维空间的生活，把这一生活视为充裕的和具有自身价值的创作素材。在这一广泛的哲学意义而非派别的文学意义上，可以有把握地说，新的艺术将是现实主义的艺术。革命不能与神秘主义共处。如果说，被皮利尼亚克、意象主义者和其他人称为他们的浪漫主义的东西就是——可以有这样的担心——那种羞答答地企图在另一称谓下安身的神秘论，那么，革命也不能与浪漫主义共处。这不是死守教条，而是一种不可遏制的心理盘算。在我们的时代，不可能有一种随身携带的、标致的、如同室内犬一样“顺手牵着”的神秘论。我们的时代抡起斧头砍伐着。被彻底搅动的、动荡不安的、残酷的生活说：“我需要一个爱情专一的艺术家。你怎样抓住我和把握我，你运用艺术发展所创造的何种工具，我都听任你，听任你的气质、你的天才。但是你要照我现在的样子理解我，要照我将要变成的样子接受我，除我之外你别无它物。”
这指的是世界观意义上的现实主义的一元论，而不是文学流派传统的意义上的“现实主义”。相反：一个新的艺术家需要过去所创造的一切手法和方法，还需要某些补充的手法和方法，以便去把握新的生活。这并不是艺术的折衷论，因为创作的统一是由积极的世界观造成的。
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在1918、1919年的前线，时常可以遇见这样的部队，它由骑兵侦察队开道，而殿后的则是载着男女演员、布景和各种道具的大车。整个艺术的位置，也就在历史运动的末尾。在我们的前线，由于情况的急剧变化，装载演员和舞台布景的大车常常陷入艰难的境地，不知往何处去。有时也会落到白军手里。在历史战线上遇到急剧变化的整个艺术的处境，同样是艰难的。
戏剧尤其艰难，它已完全不知道该往何处去，该“表现”什么。值得注意的是，在戏剧这一或许是最为保守的艺术门类中，理论家却特别地激进。众所周知，苏维埃共和国联盟中最革命的阶层，就是戏剧评论家阶层。只要在西方或东方有了第一个革命的机遇，就应由这些人组成一个特别的左翼剧评家战斗队。当剧院上演《昂戈夫人的女儿》、《塔列尔金之死》[3]、《杜兰朵公主》[4]、《乌龟》[5]时，那些可敬的左翼剧评家们还能忍耐。但是当演到了马丁奈的戏时，他们几乎全都闹得天翻地覆了（还在梅耶荷德排出《翻天覆地》之前）。此剧是爱国情调的。马丁奈是位和平主义者！一位剧评家甚至说过这样的话：“对于我们来说这全都是昨天，因此它没有价值。”在这个左倾见解的背后隐藏着可怕的市民气，而没有丝毫的革命性。比如说，若是从政治身份看起，那么，在许多最左阶层当今的代表们还没有闻到左的神赐的气味时，马丁奈就已是一个革命者和国际主义者了。还有，说马丁奈的戏对我们来说全都是昨天，这又是什么意思？难道法国革命完成了？已经胜利了？或者法国的革命对于我们来说不是一出独立的历史剧，而只是我们这里所进行的一切的枯燥重复？在这个左倾见解的背后，除其他东西之外，还隐藏着最庸俗的民族局限性。马丁奈的剧本过于冗长，它更像文学作品，而不大像是舞台艺术作品（作者也未必期待自己的剧本能搬上舞台)，——这是无可争议的。但是，如果剧院上演时能抓住剧本中的民族和历史的具体性，也就是把它视为法国无产阶级在其宽广大道的一个特定关口上演出的一幕，而不把它看成翻天覆地的图示，那么，剧本的那些不足就会退居次要地位。将事情从历史的环境抽出而置入抽象的构成主义的环境，在这种情况下就是脱离革命，——脱离那现实的、真正的革命，那革命顽强地发展着，从一个国家转移到另一个国家，因此，它会使某些假革命的小市民感到是早已发生的事件的枯燥的重复。
我不知道，如今我们舞台上是否需要生物力学，也就是说，这生物力学是否有历史的迫切性。但是，如果可以用这些主观术语来表达的话，我毫不怀疑，我们的剧院迫切需要描写革命日常生活的新鲜剧目，首先是苏维埃的喜剧。我们需要自己的《纨绔少年》、自己的《智慧的痛苦》；自己的《钦差大臣》。并不是这三部旧喜剧新的改编，也不是照苏维埃方式对它们进行讽刺模拟式的和狂欢节式的改头换面，——虽说这样的改编也比我们百分之九十九的剧目更有生气，——我们需要的仅仅是嬉笑怒骂的苏维埃的风俗喜剧。我有意用了旧语文课本上的这些术语，毫不害怕被指责为开倒车，因为，新的阶级、新的生活、新的恶习、新的愚蠢，都需要有人把它们大声说出来，而当这件事完成时，我们就将获得新的戏剧艺术，因为，没有新的手法，你就无法再现新的愚蠢。有多少新的纨绔少年正忐忑不安地等待着自己被再现在舞台上，各处有多少智慧的痛苦和自作聪明的痛苦，——如果有一个戏剧的钦差大臣来巡视苏维埃的大地，那该多好。请不要归咎于戏剧审查，因为这不是实情。当然，如果您的喜剧想要说：“瞧把我们带到哪儿了，还是退回到旧的可爱的贵族之家吧。”——那么，审查官就会禁演这出喜剧，他做得很正确。如果您的喜剧要说：“瞧，我们正在建设新生活，可我们周围有多少旧有的和新的卑鄙、下流和蛮横啊，让我们来清除它。”——那么，检查制就不会横加干涉，如果在什么地方受到了干涉，那也是因为愚蠢，我们将一同与这样的检查制作斗争。
在我有机会看戏的那不多的场合，为了不得罪任何人，我常有礼貌地用衣袖遮掩哈欠；给我印象最深的是，剧场的观众对关于当今生活的每一个甚至是微小的暗示都作出热烈的反响。最有趣的情况出现在艺术剧院新排的几出轻歌剧中，这几出歌剧被卖弄地点缀上一些大大小小的刺（没有无刺的玫瑰！）。当时我就想道：如果我们暂时还写不出喜剧，那至少也该弄出一些反映社会生活的时事短剧来。
当然，当然，当然，戏剧在将来会冲出四堵墙，溶化在大众的生活之中，而全部的生活又将服从于生物力学的节奏，如此等等。但这毕竟还是“未来主义”，也就是说，还是遥远未来的音乐，但要知道，在戏剧赖以生存的过去和遥远的来来之间，还有我们生活其中的现在。在戏剧舞台上，在过去主义和未来主义之间，如果能给……现在主义一个位置，倒是件好事。读者诸君，让我们投这新流派一票吧！一出好的苏维埃喜剧就能让戏剧振奋好几年，然后眼瞧着将会出现悲剧，即那并非无缘无故地被尊称为语言艺术的高雅种类的悲剧。
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但是，我们这无神的时代也能创造出宏伟的艺术吗？——一些神秘论者问道，他们也准备接受革命，但有一个条件，要革命保障其死后的生存。语言艺术最宏伟的形式就是悲剧。古希腊罗马从神话中发展出了悲剧。没有对命运那种深刻的、彻悟生命的信念，就没有古希腊罗马的悲剧。宏伟的中世纪艺术又一次为基督教的神话所统一，这种神话不仅解释庙宇和宗教仪式，而且也解释所有的生活关系。在那些时代，只有从宗教角度对生活的理解和对生活的积极参与这两者的统一，才能产生出宏伟的艺术。如果丧失了宗教信仰，——不是当代知识分子灵魂中那些模糊、神秘的咕噜声，而是拥有上帝、天国的法规和教会等级的真正的宗教，——生活就会变得赤裸，也就谈不上英雄与命运、犯罪与赎罪这样一些最高冲突了。小有名气的神秘论者斯捷蓬[6]在其《论悲剧与当代生活》一文中，就是从这一方面接近艺术的。他似乎是从艺术本身的需要出发，以新的宏伟创作相引诱，展示了悲剧复兴的前景，在结尾他提出了要求：为了艺术，请屈服于上天的力量，对它顶礼膜拜吧。在斯捷蓬的理论中有一种曲意奉承的逻辑：实际上，文章作者需要的不是悲剧，——因为，在天国的法规面前，悲剧的规律算得了什么？他不过是想用一个悲剧美学的小指头勾住我们的时代，好用整只手抓牢它。这是纯粹的耶稣会派的观点。但是，从辩证的角度看，斯捷蓬的理论又是形式主义的和肤浅的。这一理论忽略了物质的历史基础，正是在此基础上，陆续生长出了古希腊罗马戏剧和哥特式艺术，也必将生长出新的艺术。
对那无休止的厄运的相信，反映了思想明晰而技术贫乏的古希腊罗马人所处的狭隘境界。他们还不敢给自己提出以如今这样的规模征服自然的任务，——于是自然便像厄运一般笼罩在他们的头上。技术手段的局限性和静止性，鲜血，疾病，死亡，——限制人或以残酷的打击不让人“骄傲”起来的一切，都是厄运。悲剧性的根源，就是觉醒了的意识世界与手段的落后和局限性之间的矛盾。神话没有制造这样的悲剧，它不过是用人类幼年的形象化语言表达悲剧而已。
在中世纪，唯灵论的赎罪贿赂以及尘世和天国的整个双重计算方法（这种计算方法源自宗教的、尤其是历史上的、亦即实际的基督教的表里不一）都没有制造人生的矛盾，而只是反映了这些矛盾，并虚妄地解决它们。为克服不断增大的矛盾，中世纪的社会把期票转给了圣子：统治者签了字，教会的僧侣成为担保人，受压迫者则打算在彼岸世界中兑取。
资产阶级社会把人的关系原子化了，给了人的关系以前所未有的灵活性和活动性。作为宏伟的宗教艺术之基础的意识的原始完整性，与原始的经济关系一同消失了。宗教通过改革开始具有个人主义性质。艺术的宗教象征挣断了连结天国的脐带，倒过头来，开始在个人意识的模糊的神秘论中寻求支点。
没有宗教改革，也许莎士比亚的悲剧就不可能出现。在这些悲剧中，古希腊罗马式的厄运和中世纪基督徒的激情，被爱情、忌妒、复仇的热望和内心的分裂等个人的激情挤掉了。但是在莎士比亚的每一出戏中，个人的激情往往达到十分紧张的程度，那时，这激情就会超越人，成为超个人的东西，转化为某种厄运。奥赛罗的妒忌、麦克白的虚荣、夏洛克的贪婪、罗密欧与朱丽叶的爱情、科利奥兰纳斯[7]的傲慢、哈姆莱特的内心动摇等就是如此。莎士比亚的悲剧是个性化的，就这个意义而言，它不像表达全民意识的奥狄浦斯王[8]那样具有普遍意义。然而与埃斯库罗斯相比，莎士比亚是向前迈出的一大步，而非后退。莎士比亚的艺术更富人性。无论如何，我们不接受那种上帝在其中发号施令而人在其中唯命是从的新悲剧。而且谁也不会写出这样的悲剧。
在使关系原子化的同时，资产阶级社会在其上升时代曾有过一个大的目标，这个目标被称为个性解放。由此产生出了莎士比亚的戏剧和歌德的《浮士德》。人把自己当成宇宙的中心，从而也把自己当成艺术的中心。这个主题够写几个世纪。实质上，整个近代文学都是对这一主题的阐明。但是，随着资产阶级社会通过其难以忍受的矛盾而暴露出的内在的无力，个性解放、个性发展的始初目标变得暗淡了，退入了空虚的新神话。
然而，个性与超个性的冲突，不仅建立在宗教的基础上，也不仅建立在超越个人的人类激情的基础之上。超个性的东西，首先是社会性的东西。在一个人还没有掌握其社会组织之前，社会组织会像厄运一般悬在他的头上。这时，组织会不会投下宗教的影子，这无论如何是一个次要的情况，它取决于个人孤立无援的程度。巴贝夫[9]在条件还不成熟的社会中为共产主义而进行的斗争，就是古典式英雄与厄运的斗争。巴贝夫的命运具有真正悲剧的一切特征，如同巴贝夫曾用其名字自称的格拉古兄弟[10]的命运一样。
封闭的个人激情的悲剧，对于我们的时代来说是过于平淡了。为什么？因为我们生活在一个充满社会激情的时代之中。我们这一时代的悲剧，是个性与集体的冲突，或者是两个敌对的集体通过个性表现出来的冲突。我们的时代是又一个具有远大目标的时代。这便是时代的印记。但是，这些目标的宏大性就在于，人渴望从神秘主义和各种思想迷雾中解放自我，并按照他自己所制定的计划改造自己的社会和改造自我。自然，这件事大于人类童年时期古人幼稚的游戏，大于中世纪僧侣们的呓语，大于个人主义的傲慢，这种个人主义使个性脱离集体，然后很快耗尽个性，把个性推向悲观主义的荒原，或者再使它五体投地地拜倒在复活的公牛阿比斯的面前。
悲剧之所以是崇高的文学形式，是因为它要求写紧张的坚毅顽强的追求，要求表现最高的目标、最激烈的冲突和最大的苦难。从这一点而言，斯捷蓬认为我们的“前夜”艺术（他这样称呼）、亦即战争与革命前的艺术无足轻重，倒是正确的。
资产阶级社会、个人主义、宗教改革、莎士比亚的戏剧和法国大革命，没有给那些从外面提出的目标的悲剧意义留出地盘：大目标应当通过人民或引导人民的阶级的意识，以便促使人们发扬英雄主义，为那些能产生悲剧的崇高感情奠定基础。沙皇战争的目的没有渗透进人民的意识，所以只产生一些劣诗，旁边则流动着个人主义诗歌的涓涓细流，它没有上升为客观的艺术，没有形成大艺术。
如把艺术看作一种社会形态，那么从艺术的历史发展的角度来看，颓废主义、象征主义及其所有的分支，都只是试笔，是技艺的练习，是乐器的调音。艺术中的“前夜”是无目标的时代。有目标的人，顾不到艺术。如今应当让大目标贯穿于艺术之中。革命的艺术是否来得及创造出“崇高的”革命悲剧，还很难预见。但是，社会主义艺术将复兴悲剧。当然，其中不会有上帝。新的艺术将是无神的艺术。社会主义艺术同样将复兴喜剧，因为新人想要笑一笑。它将给小说以新的生命。它将给抒情诗以一切权利，因为新人将比旧人爱得更好更深，因为新人也将去思考生与死的问题。新的艺术将复兴由创作精神的发展所造就的一切旧形式。这些形式的解体和衰落完全不具有绝对意义，也就是说，并不意味着这些形式与新时代精神绝对不相容。需要的只是，新时代的诗人应当以新的方式重新思考人的思想，重新感受人的感情。
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在这些年间，建筑受害最深，而且不仅在我们这儿：旧的建筑物逐渐倒塌了，新的还未建造。由此而来的是全球性的住房危机。战后恢复了工作，人们把精力首先投入最必需的消费品的生产，然后才去修复基本设施和建造房屋。但归根结底，革命和战争的破坏时代却给建筑以最有力的推动，——就像1812年的大火有助于（确确实实有助于！）莫斯科的美化一样。在俄罗斯，可破坏的文化物质比其他国家要少，而遭到破坏的却比其他国家要多，我们进行建设要比其他国家困难得多。如果说在这些年间我们尚未顾及建筑这艺术中最为宏伟的门类，那是不足为奇的。
现在我们正开始部分地修整马路，修复下水管道，建筑完那些留给我们的尚未完工的房屋，——这仅仅是开始。我们用木头建起了农业展览馆。大规模的建设还得放一放。像塔特林[11]那样的巨型设计的作者们，不由自主地得到了一个额外的喘息机会，可以用来进行新的思考、修改或彻底推倒重来。当然，不能认为，似乎在几十年里我们只打算修补旧的马路和房屋。在这一进程中，如同在其他所有进程中一样，既有修补期、缓慢的准备期和力量的积蓄期，也有迅速发展的时期。一俟最迫切的生活需求得到满足而出现剩余时，苏维埃国家就会把大型建筑的问题提上议事日程，那样的建筑就将宏伟地体现出我们时代的精神。塔特林在他的设计中扬弃了民族风格、寓意雕塑、浮雕，花体字、涡形装饰和尖梢，试图让整个构思都服从于在结构上对材料的正确运用，——在这一点上，他无疑是正确的。机器的构造、桥梁和有棚的市场的构建，都是如此，——而且历来如此。然而，塔特林的旋转立方体、玻璃的金字塔体和圆柱体等个人发明是否合理，还有待他来作出证明。这是坏还是好，情势会给他选择论据的时间。
莫泊桑仇视埃菲尔铁塔，这一点上，没有人应该去模仿他。但是毫无疑问，埃菲尔铁塔给人的印象是双重的：它以形式上的技艺简朴吸引人，但同时，它的无目的性又让人生厌。铁塔包含着一个内在的矛盾：从高大建筑的角度看，材料的利用极其合理，——然而为了什么？这不是建筑，而是玩弄技艺。众所周知，埃菲尔铁塔现已被用作广播发射站。这使它有了意义，在美学上也更完整了。虽说，如果铁塔最初就被当成一个广播发射站来建造，那它也许会使形式获得更大的合理性并因此获得更大的艺术完美性。
从这一角度看，塔特林的纪念碑设计则更难让人满意。基本的建筑目的，就是设置一些玻璃大厅，供世界人民委员会、共产国际等开会用。但是，仅用来固定和支撑玻璃圆柱体和金字塔体的那些托架和支柱却如此庞大而笨重，让人感觉是没有拆走的建筑脚手架。您不明白这些东西有什么用。有人会回答您：为着支撑那个开会用的旋转圆柱体。您反驳说：会议不一定就要在一个圆柱体中举行，圆柱体也不一定非得旋转不可。我记得，我在童年时看见过一个放置在啤酒瓶上的木质庙宇模型。这使我感到迷惑，当时我没有向自己问个为了什么？塔特林走的是一条相反的路：他想把提供给世界人民委员会开会的玻璃瓶嵌在螺旋形的钢筋混凝土的庙宇上。可如今我忍不住要问一句：为了什么？更确切地说：我们大约会接受那圆柱体和它的旋转，如果这一切能使结构变得简朴和轻便的话，也就是说，如果用于旋转的装置无损于成果的话。那些被用来向我们解释雅可夫·里普希茨[12]等人雕塑之艺术意义的理由，我们也不能同意。雕塑应当丢掉其虚妄的独立性，对于雕塑来说，这种独立性就是在生活的后院或堆放旧东西的博物馆消磨时光；雕塑应当在某种更高的统一上恢复它与建筑的联系。就这一广泛的意义而言，雕塑应当具有实用的目的。说得好极了。但是完全看不出应如何带着这样的想法去看待里普希茨的雕塑。摆在我们面前的一张照片上有几个相交的面，它们可以被看成一个手持弦乐器坐着的人的略图。有人对我们说：即使这东西在今天还不实用，但却是“有目的性”的。就什么意义而言呢？为了判断目的性，就必须了解目的。当你对这众多相交的面、对这凹凸不平的造型的目的性和可能的实用性进行思考时，你会得出结论，这雕塑至少可以变成一个挂衣架。但是，如果作者对自己提出的任务就是做一个雕塑衣架，那么，他大概能找到一些于此更合理的形式。至少他会建议不用石膏来塑造那样的衣架。
我们仍然认为，里普希茨的雕塑，如同克鲁乔内赫的语言创作一样，只是技巧的练习，只是未来的语言音乐和雕塑音乐的音阶、乐句等的基本练习。然而，不能将基本练习当成音乐。最好别让它们走出工作室，也不要让摄影师们给它们拍照。
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毫无疑问，在将来，像花园城市的新设计，标准楼房、铁路和港口的规划这样一些宏大的课题，将越来越多，它们不仅会引起建筑工程师们、设计竞赛的参加者们的极大兴趣，而且也会吸引广大的人民群众。像蚂蚁一般，一砖一瓦地、一代一代地、不易察觉地建设街区和街道的做法，将被按照地图和使用圆规的大规模的城乡建设所代替。围绕这种使用圆规的做法，将会出现真正是人民的、赞成和反对的团体，将会产生未来的建筑技术上的独特党派，它们将进行宣传，表现出激情，组织集会和投票表决。在这一斗争中，建筑将又一次在更高的程度上充满大众的感情和情绪，人类也将可塑地教育自己，也就是说，它将习惯于把世界看成一团任人捏成更为完善的生活形式的粘土。艺术与工业之间的那堵墙将倒塌。未来的大风格将是非装饰性的，而是造型的。在这一点上，未来主义是正确的。而若将此解释为艺术的取消、解释为艺术在技术面前的自我消失，则是错误的。以铅笔刀为例，艺术和技术的结合可以循着两条基本路线进行：艺术装饰刀子，在刀柄上画上一只象、一个出众的美女或埃菲尔铁塔；或者艺术帮助技术找到刀子的“理想”形式，——也就是说，找到最适合于刀子的材料和用途的那种形式。认为这一任务可由纯技术的手段来解决，这是不正确的，因为任务和材料为选择无数不同的方案提供了余地。为了制造一把“理想的”刀子，除了要了解材料性能和加工方法外，还需要有想象力和趣味。为充分适应工业文明的整个倾向，我们认为，物质产品生产领域里的艺术想象力将用于作为物的物体的理想形式的创造，而不是作为对产品本身的美学赠品去装饰这个物体。如果说，这一点对于铅笔刀而言是正确的话，那么，对衣着、家具、剧院和城市而言就更为正确。这决不意味着一定要取消“画架”艺术，就是在遥远的将来这种艺术也不会取消。但是看来，艺术与所有技术部门的直接合作仍将被提到首位。
这是否意味着，工业会吞没艺术，或者，艺术会把工业举上奥林匹斯山？对这一问题可以作两种回答，它取决于我们是从工业还是从艺术出发。但在客观的结果中，两种回答之间并无区别。两者都意味着工业范围的巨大拓展和工业的艺术水准的同样巨大的提高，而且，我们在这里所说的工业，是指人的毫无例外的全部生产活动：机械化和电气化的农业，也将成为那一工业的一部分。
不仅是艺术和生产之间的那堵墙将倒塌，同时，艺术与自然之间的那堵墙也将倒塌。这并非如卢梭所言的那样，是指艺术对自然状态的靠拢，而恰恰相反，是指自然将更加“人工化”。山川和河流、田野和牧场、草原、森林和海岸当今的分布，无论如何不能说是最终的。人已对自然的图景作了某些不小的改变；但与将要发生的事相比，这只是学生的习作。如果说，信仰只给了移山的许诺，那么，什么也不“信仰”的技术则真的能开山移岭。迄今为止，这种事为了工业的目的（矿井）或交通的目的（隧道）已经做了；将来，它还将按照整个生产和艺术规划的设想在无比广阔的范围内进行。人将着手重新勘测山川河流；并将严肃地、不止一次地修正大自然。最终，他将改造地球，即便不是按照自己的样子，也是遵循自己的趣味。我们丝毫没有理由担心，这趣味会是低级的。
爱忌妒的、皱着眉头看人的克留耶夫在与马雅可夫斯基的争论中宣称：“诗人不该去关心吊车”，“在心灵的熔炉（而非别的熔炉）中才能炼出生活的赤金”。加入这场争论的还有伊万诺夫—拉祖姆尼克，他是一个加入过左派社会革命党的民粹派，——这一点就说明了一切。伊万诺夫—拉祖姆尼克把似乎是以马雅可夫斯基为代表的铁锤和机器的诗歌称为暂时的插曲，而将“非人工创造的土地”的诗歌称为“世界上永恒的诗歌”。作为永恒的诗歌源泉的土地与作为暂时现象的机器被相互对立起来，自然，内在论的唯心主义者、小心伪善的半神秘主义者拉祖姆尼克认为永恒比暂时要好。但是实际上，这一土地与机器的二元论是虚妄的：可以把一家农场主的或社会主义的面粉厂与一块落后的农家耕地对立起来。土地的诗不是永恒的，而是易变的；只有当人在自己与土地之间运用了工具和最初的简单机器之后，人才唱起清晰的歌。没有犁、没有镰，就没有柯里佐夫。但这是否意味着，木犁耕的土地就比电犁耕的土地有更多的永恒性呢？……如今刚刚进行自我设计、自我实现的新人，不会像克留耶夫和克留耶夫之后的拉祖姆尼克那样，把吊车、蒸汽锤与松鸡的求爱场所、捕鲟鱼的袋网相互对立起来。社会主义的人希望并且也将通过机器指挥整个自然，包括松鸡和鲟鱼。他将指点群山，让群山在何处屹立，或从何处移开。他将改变江河的流向，为海洋定下规则。对于那些唯心主义的傻瓜来说，这些会显得枯燥，——之所以这样，正因为他们是傻瓜。当然，这并不意味着，整个地球都将被划上方格，森林都将变成公园和菜园。也许，会留有密林、森林、松鸡和老虎，但它们只能呆在人给它们指定的地方。人会把这项工作做得很好，甚至连老虎也见不到吊车，不会发愁，而会像在原始时代一样地生活。机器不与土地相对立。机器是当代人在一切生活领域中的工具。目前的城市是暂时的。但它不会消失在古老的乡村中。相反，乡村大体上要发展成为城市。主要的任务就在于此。城市是暂时的：但它标志着未来，并为未来指出了道路。而目前的乡村，——全都是过去。因此，乡村的美学让人觉得是古旧的，像是来自民间艺术博物馆。
熬过内战时代的人类将变得很贫困，遭到可怕的破坏，——即便没有发生日本的那种大地震。克服贫困、饥饿和各种匮缺的努力，亦即征服自然的努力，将成为几十年内的主要倾向。那种对美国作风的好的方面的爱好，将伴随着每一个年轻的社会主义社会的第一个阶段。对自然的消极欣赏将从艺术中消失。技术将成为艺术创作更加强大的灵感源泉。再过一些时候，技术与自然的矛盾也将在更高的综合上得到解决。
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部分热心者如今并非总是合理地幻想着，幻想生活戏剧化和人本身律动化，——这一幻想被很好地和密实地置入了这一远景。人在使自己的经济制度合理化之后，也就是说，在使其经济制度浸透了意识、服从于构思之后，就会彻底清除如今这种保守的、完全腐烂的家庭生活习惯。像墓石一样压在当今家庭头上的对于饮食和教育的操心，将不再纠缠家庭，而成为社会的主动精神和无穷尽的集体创造的对象。妇女最终要摆脱半受奴役的处境。就新的一代的心理和物理形成这一广泛意义而言，教育与技术一起，将成为社会思维的女王。教育的体系将把众多强大的“党派”团结在自己的周围。社会的教育经验和各种不同方法的竞赛，将获得现在还难以想象的规模。共产主义的日常生活不会像珊瑚礁那样盲目地形成，而将有意识地建成，用思想去检验，并接受指导和修正。日常生活不再是自发的了，并也将不再是停滞的。那将学会移山搬河、在勃朗峰巅和大西洋底修筑人民宫殿的人，当然不仅能使自己的日常生活富裕、明朗和紧张，而且能赋予它以最大的变动性。日常生活的外壳刚一形成，就将在新的技术文化发明和成就的压力下破裂。未来的生活不会是单调的。
不但如此，人最终将认真地使自我变得和谐起来。他给自己提出任务，努力使自己的器官在劳动、行走和游戏中的动作具有最大的明确性和合理性，变得最经济，从而也就最美。他想掌握呼吸、血液循环，食物消化、新陈代谢这样一些半无意识或无意识的过程，在必要的限度内，使这些过程服从理智和意志的控制。生活，甚至连纯生理的生活，也将成为集体实验性的。人类，僵结的homo sapiens[13]，将再次发生根本的变革，并且将使自己成为各种最复杂的人工选择方法和心理物理训练方法的对象。这完全是照发展的路线进行的。人先从生产领域和意识形态中驱走阴暗的自发势力，用科学技术取代野蛮的成规旧俗，用科学取代宗教。然后，他又从政治中赶走无意识的东西，用民主的、纯理性主义的议会制，后来又用完全透明的苏维埃专政来推翻君主制和等级制。盲目的自发势力在经济关系中植根最深，——但是在那儿，人也正在用社会主义的经济组织驱逐自发势力。所有这一切，使对传统的家庭生活方式的根本改造也成为可能。最后，人自身的自然本质还隐藏在无意识、自发性和底层土壤的最深邃、最幽暗的角落里。研究的思维和创造的主动精神也将以最大的努力深入到这一角落中去，这一点难道还不显而易见吗？人类不再匍匐在上帝、皇帝和资本的脚下，但要知道这并不是为了在遗传性和盲目的性选择这样一些神秘的法则前俯首称臣！解放了的人谋求自己的器官更为平衡地工作，谋求自己的组织更为均匀地发育和损耗，借此把对死亡的恐惧转化为有机体对危险的合理反应，因为，毫无疑问，正是这种解剖学上和生理学上极端的不协调以及器官和组织的发育和损耗的极端不平衡，使得求生的本能具有一种对死亡的恐惧的形式，而且是受刺激的、病态的、歇斯底里的形式。这种恐惧使理智模糊，从中滋生出关于来世生活的那些愚蠢的和有失体面的幻想。
人将抱定目的要掌握自己的情感，把本能提高到意识的高度，使它透明化，将意志的导线拉向潜在与隐秘之处，从而使自己上升到一个新水平，——创造一个较高的社会生物类型，也可以这样说，创造一个超人。
未来的人将使自己达到怎样的自主程度，这也很难预言，正如难以预言他的技术将达到怎样的高度一样。社会的建设和心理物理的自我教育，将成为同一进程的两个方面。各种艺术——语言艺术、戏剧艺术、造型艺术、音乐艺术、建筑艺术，——将给这一进程以优美的形式。更确切地说，文化建设和共产主义的人的自我教育所披蒙的那层外壳，将把当今艺术一切有活力的因素发展到最大限度。人将无可比拟地更有力，更聪慧，更机敏；他的身体将更协调，其动作将更有节奏，其声音也将更有音乐感。生活方式将具有富于变动的戏剧性。中等类型的人也将达到亚里士多德、歌德、马克思的水平。在这一山脉上将耸起众多新的高峰。
[1] 奥新斯基（1887—1938），苏联政治活动家。——译者注。
[2] 茹科夫斯基（1783—1852），俄国诗人。——译者注。
[3] 俄国剧作家苏霍沃—柯贝林（1817—1903）的剧本。——译者注。
[4] 意大利剧作家哥齐（1720—1806）的剧本。——译者注。
[5] 全名为《宽宏大量的乌龟》，比利时剧作家克罗梅林克（1888—1970）的剧本。——译者注。
[6] 斯捷蓬（生卒年不详），俄国哲学家，十月革命后侨居国外。——译者。
[7] 科利奥兰纳斯，莎士比亚的同名剧的主人公。——译者注。
[8] 奥狄普斯王，索福克勒斯同名悲剧的主人公。——译者注。
[9] 巴贝夫（1760—1797），法国革命家，空想平均共产主义的代表。——译者注。
[10] 即提比利乌斯·格拉古（公元前162—133）和盖尤斯·格拉古（公元前153—121），均为平民出身的古罗马保民官，他们试图通过土地改革防止农民破产，后在与元老院贵族的斗争中牺牲。——译者注。
[11] 塔特林（1885—1953），苏联画家、建筑艺术家。——译者注。
[12] 里普希茨（1891—1973），俄国出生的雕塑家。——译者注。
[13] 拉丁文：“人类”。——译者注。
