第七章 党的艺术政策
有些马克思主义文学家在对待未来主义者、谢拉皮翁兄弟、意象主义者和所有同路人，对待他们全体和每一个人的态度上，惯于采用非常苛求的方法。不知为何，攻击皮利尼亚克成为一种时髦，未来主义者也在这方面大试身手。毫无疑问，皮利尼亚克的某些特点会让人生气：在一些重大问题上表现出过多的轻率，有过多的卖弄，有过多过细的抒情……但是，皮利尼亚克出色地展示了县城农民革命的那一隅，展示了坐满背袋商贩的火车，——多亏皮利尼亚克，我们才把这些看得比过去更清楚、更明显。而弗谢沃洛德·伊万诺夫呢？他的《游击队员》、《铁甲列车》、《蓝色的沙地》有结构上的毛病，风格不统一，甚至像拙劣的色彩画，但是，在读了这些作品之后，我们难道不是更好地感受到了俄罗斯——感受到了它的广阔、人种的繁杂、落后和气魄了吗？这种形象的认识难道真的能用未来主义的夸张、或传播装置千篇一律的歌唱、或日复一日地用那三百个单词作不同组合的报刊小文章来代替吗？我们可想象一下，如把皮利尼亚克和弗谢沃洛德·伊万诺夫从我们的生活中抛出去——我们便会陷入一个更为贫乏的境地……反同路人斗争——这一斗争对前景和力量对比关注不够——的组织者们，把《红色处女地》的主编和圆环出版社的领导人沃隆斯基[1]同志选做靶子之一，将他当成纵容者，还几乎将他视为同谋。我们认为，沃隆斯基同志受党委托，正在做一件巨大的文学和文化工作；我们还认为，在一篇小文章中——浮皮潦草地——颁布关于共产主义的艺术的法令，比投身于为这一艺术而进行的细致的准备工作要轻松得多。
我们的苛求者在形式上继承着文集《崩溃》[2]当时（1908年）所采取的路线。然而，毕竟应当理解并估量到历史条件的差异和自那时以来在各派力量的相互关系中所发生的变动！当时，我们是一个遭到破坏的地下的党。革命在退却，斯托雷平的和无政府神秘主义的反革命却在全线进逼；知识分子在党内所起的作用过大，而且，党派色彩不同的各知识分子团体也是相互通气的。在这种条件下，思想的自卫要求对陶醉的文学情绪进行猛烈的反击。
现在所进行的是一个完全不同的、基本上相反的过程。那最终决定着知识分子创作路线的社会倾向（倾向于统治阶级一方）的规律，如今对我们有利。应当善于使艺术领域的政策与这一点相适应。
以为革命的艺术只能由工人来创造，这是不正确的。正因为革命是工人的，所以它——不再重复前面的话——给艺术腾出的人力就很少。在法国大革命时代，直接或间接反映革命的最伟大的作品，都不是由法国艺术家创作的，而是由德国、英国及其他国家的艺术家创作的。直接完成革命的那一民族的资产阶级，无法抽出足够的力量去再现和描绘这场革命。更何况具有政治文化的无产阶级，却很少具有艺术文化。而知识分子除熟谙形式的长处外，还具有持消极政治立场的可恶特权，或多或少地对十月革命采取敌视或善意的态度。因此在艺术领域中，这些静观的知识分子较之完成革命的无产阶级，过去和现在都能更多地（尽管是扭曲地）反映革命，这就不足为奇了。我们深知同路人政治上的局限性、不稳定性和不可靠性。但是，如果我们抛弃皮利尼亚克和他的《荒年》，抛弃弗谢沃洛德·伊万诺夫、吉洪诺夫和波隆斯卡雅[3]等谢拉皮翁兄弟，抛弃马雅可夫斯基和叶赛宁，——那么，除了标榜为无产阶级文学的那几张未兑现的票据外，还能剩下什么呢？而且，那位无法归进同路人、也希望无法使他脱离革命歌曲的杰米扬·别德内，同样不能列入“锻冶场”宣言所称的那种无产阶级文学。那么还能剩下什么呢？……
这是否意味着，党应该完全违背自己的本性而在艺术领域中采取纯粹折衷的立场呢？——这一貌似无懈可击的道理，实则极其天真。马克思主义的方法使人们有可能去估量新艺术的发展条件，追溯新艺术的源流并用批判地指明道路的方法促进那些最进步的源流的发展，——但也仅止于此。自己的路艺术应当用自己的腿来走。马克思主义的方法并不是艺术的方法。党领导着无产阶级，却不领导历史的进程。有一些领域党实行直接的和绝对的领导。有一些领域党实行监督和进行协助。有一些领域党只进行协助。最后还有一些领域，党只确定自己的方向。艺术的领域，不是党应当去指挥的领域。党能够而且应当保护和协助，只进行间接领导。党能够而且应当给予真心靠近革命的艺术团体以有条件的信任，以便促成革命在艺术上的定型。但是，党无论如何不能也永远不会站到某一个与其他文学团体进行着斗争、有时只不过是进行竞争的团体的立场上去。党捍卫整个阶级的历史利益。党自觉地、一步一步地为新文化、同时也为新文学准备着前提，它不将文学同路人视为工人作家的竞争者，而将他们视为协助工人阶级进行大规模建设的现实的或可能的助手。党清楚过渡时代文学团体的偶发性，它评价这些团体不是看文学家先生们个人的阶级身份证，而看这些团体在社会主义文化的准备工作中所占据的或可能占据的地位。如果某一团体的地位今天还无法确定，那么，党就要像一个政党那样善意地、留心地……等待。单个的批评家甚或读者，都可以预先同情这一或那一团体。捍卫阶级的历史利益的整个党则应更客观些，更明智些。它的谨慎不可能不是两方面的：如果说，党没有仅仅因为在“锻冶场”中写作的都是工人而给“锻冶场”打上纲领性的戳印，那么，党也不会预先排斥任何一个文学团体，即便是一个知识分子的团体，只要它试图接近革命，试图帮助加固革命的一个接缝，——接缝往往是薄弱环节！——即城市与乡村之间、党与非党之间、知识分子与工人之间的接缝，党就不会预先排斥它。
然而，这种政策是否意味着，党在艺术方面有一个不设防的侧翼？这样说，就是过分的夸大其词：党遵循其政治标准，是要抵制那些显然有毒的、腐蚀性的艺术倾向的。但是，较之于政治战线，艺术的侧翼设防较少，这也是事实。可是科学方面的情况难道不也是如此吗？纯无产阶级科学的幻想家们对于相对论该说些什么呢？相对论与唯物论相容吗？这一问题解决了吗？何时、何地、由何人解决的？我们的生理学家巴甫洛夫的工作完全是遵循唯物论的，即使是一个门外汉也清楚这一点。但对于弗洛伊德的心理分析学说又该说些什么呢？它如同拉狄克[4]同志认为的那样（我也赞同他的意见）是与唯物论相容的，还是与唯物论相敌对的呢？对于原子构造等等的新学说，都可以提出这样的问题。如果出现一位学者，他能在方法论上把握所有这些新结论并将这些结论纳入辩证唯物主义世界观的范围，那自然太好了；他借此可以检验那些新理论并深化辩证的方法。但是，我非常担心，这种著作——不是报纸或杂志上的文章，而是像《物种起源》和《资本论》那样的科学和哲学的里程碑，——不会在今天或明天创作出来，或者莫如说，即使这种里程碑式的著作在今天创作出来了，在无产阶级可以放下武器这一天到来之前，恐怕它也不会被打开来研读。
但是，这场学文化运动、亦即对前无产阶级文化的初步知识的掌握，不是应该以批判、筛选和阶级标准为前提吗？那还用说！但这是政治的标准，而非抽象的文化标准。政治标准只是就革命为新文化准备条件这一广泛的意义而言，才是与文化标准相吻合的。但这决不意味着，在每一个别场合下都一定有这样的吻合。如果说，革命在必要时有权摧毁桥梁和艺术纪念碑，那么它对任何一个有可能瓦解革命阵营，或者会使无产阶级、农民、知识分子等革命的内在力量相互敌对的艺术流派自然不能不加以干预，无论其形式上的成就有多大。我们的标准显然是政治的、指令性的和不容异议的。但正因为如此，这一标准才应当清晰地划定其作用范围。为了表达得再清楚些，我这样说：在实行警觉的革命的书刊检查制的同时，在艺术领域实行一种与小团体的吹毛求疵迥异的宽泛的和灵活的政策。
很显然，在艺术领域，党一天也不能采取laisser faire，laisser passer（让自由去做，自由过去吧）的自由主义原则。全部的问题仅在于：干预在哪一点上开始，干预的极限何在；党必须在什么样的场合下、在哪两者之间进行选择。这个问题决不像“列夫”的理论家、无产阶级文学的倡导者和……苛求者所想象的那么简单。
工人阶级经济上的目标、任务和方法比它在艺术上的目标、任务和方法制定得更加具体、明确，更有理论依据。尽管如此，在作了用中央集权的方式建设经济的短暂尝试之后，党曾被迫允许各种不同的、甚至是相互抵触的经济模式同时存在：这儿有组成为托拉斯的国营工业，有地方企业，有租赁、祖让企业，有私有企业，有合作社，有个体化的农民经济，有手工作坊，有集体组合等等。国家的基本方针，是建立中央集权式的社会主义经济。但这一总的倾向在特定时期也包括对农民经济和手工业者的全力支持。没有这一点，建立社会主义大工业的方针就将是无生命的抽象。
我们的共和国，是共产党领导的工人、农民和小资产阶级出身的知识分子的联盟。在技术和文化高涨的条件下，共产主义社会经过一系列的阶段将自这一社会组合中发展而来。很清楚，农民和知识分子将通过与工人不同的途径走向共产主义。他们的道路在艺术中不会没有反映。那些没有把自己的命运与无产阶级不可分割地联系在一起的非共产主义知识分子，亦即知识分子中的绝大多数，由于缺乏资产阶级的支持，更确切地说这种支持极其不够，便在农民中寻求这种支持。如今，这一进程还具有纯粹的准备性质和较多的象征性，并通过美化农民的革命自发性（事后这样做）表现出来。对于所有的同路人来说，这一独特的新民粹主义是很有代表性的。后来，随着乡村里学校和读者的数量的增长，这一艺术与农民的联系也许会更加自然。同时，农民也将推出自己的创作知识分子。在经济、政治、艺术中，农民的立场都比无产阶级的立场更原始、更有局限性、更自私。但这种农民的立场是存在的，——而且将十分长久地和毫不含糊地存在下去。如果一个以农民的、更常是以农民知识分子的目光看待生活的艺术家意识到了工农联盟的必要性和生命力，那么，在具备其他必要条件的情况下，他的创作就将是历史地进步的。他的创作将以各种艺术感化的方法来巩固乡村和城市那种不可缺少的历史性合作。农民向社会主义前进的运动将构成一个深刻的、有内容的、丰富多彩的进程，——完全有理由认为，直接处在这一进程的影响之下的艺术创作，将给艺术谱写许多宝贵的篇章。相反，那种使有机的、古老的、完整的、“民族的”乡村与轻佻的城市相对立的做法，却是历史地反动的；由此而产生的艺术是与无产阶级敌对的，与发展不相容的，是注定要退化的。可以认为，即便就形式来说，除了重复和回忆，这种艺术也不能提供任何东西。
在克留耶夫、意象主义者、谢拉皮翁兄弟、皮利尼亚克那儿，甚至在赫列勃尼科夫、克鲁乔内赫、卡缅斯基等未来主义者那儿，都有农民的根底，这一根底在一些人那儿自觉些，在另一些人那儿不自觉些；在一些人那儿是本能的东西，在另一些人那儿实质上是翻译为农夫语言的资产阶级根底。未来主义者对无产阶级的态度最少两面性。谢拉皮翁兄弟、意象主义者、皮利尼亚克则时常滑向无产阶级的对立面，——至少在不久以前还是这样。所有这些团体都以折射的形式反映了余粮征集制时期乡村的思想情绪。在那些年里，知识分子为躲避饥荒而藏身乡村，在那儿积累自己的印象。他们在自己的艺术中对那些印象作了相当模棱两可的总结。但是，这一总结应当放到以喀琅施塔得叛乱为终结的那一时期的框子里去考察。现在，农民中已有了重大的转变。这转变也在知识分子当中显露出来，并且可能、甚至应当对农夫化同路人的创作产生影响。现在已产生了部分的影响。在社会推动力的作用下，这些团体中将发生内讧、分裂和重新组合。应当十分认真地和用批判的眼光关注这一切。一个我们认为不无某种理由要求取得意识形态领导权的政党，无权在这个问题上由于一钱不值的洁癖而采取应付态度。
但是，难道大规模的纯无产阶级艺术不能够艺术地照亮农民走向社会主义的运动并为其提供能源吗？当然，“能够”，——就像国家的电站“能够”向农舍、畜棚和磨坊提供照明和能源一样。只需要有一个这样的电站和从电站拉到乡村的电线。顺便提一句，那时也就不再会有工业和农业之间发生对抗的危险了。但是，暂时还没有这些电线。也没有那电站本身。没有无产阶级的艺术。包括工人诗人和共产主义者—未来主义者各种流派在内的、具有无产阶级目标的艺术，尚不能艺术上完全满足城市和乡村的需求，不过与苏维埃的工业解决包罗万象的经济问题相比，距离解决这个问题的时间要稍近一些。
然而，即使我们把农民置于一边，——又怎能把他们置于一边呢？——那也可以发现，无产阶级这个苏联社会基本阶级的情况也完全不像《列夫》的文章中所写的那么简单。未来主义者们曾提议把旧的个人主义文学抛弃掉，这不仅因为那种文学已在形式上衰老了，而且还因为——这是说给我们这些有罪的人听的理由，——那种文学是与无产阶级的集体主义本性相对立的，未来主义者这样做，暴露出了他们对个人主义和集体主义矛盾的辩证本质理解得相当不够。没有抽象的真理。个人主义与个人主义也有所不同。由于个人主义太多，一部分革命前的知识分子陷入了神秘论；另一部分则沿着混乱的未来主义航线划行，为革命所席卷，他们便接近了无产阶级，——这是值得赞扬的。但是，当他们把让人倒牙的个人主义带给无产阶级时，就显得有些犯自我中心主义、亦即极端个人主义的过错。问题在于，普通的无产者缺少这种品质。在大众中，无产阶级的个性还没有充分形成和分化出来。我们此刻面临着的这个文化高潮最有价值的内容，就将是个性的客观水平和主观意识的提高。认为资产阶级的文学会破坏阶级的团结，这是天真的。一个工人在莎士比亚、歌德、普希金、陀思妥耶夫斯基那儿得到的东西，首先是关于人的个性、关于个人的欲望和感情的较为复杂的观念，他将更深刻、更敏锐地理解个性的心理力量、无意识在个性中的作用等等。其结果，他将变得更加充实。早期的高尔基曾带有浪漫的流浪汉式的个人主义。同时，他也怀有1905年前夕无产阶级朝气蓬勃的革命性，因为，他促进了无产阶级的个性觉醒，这一个性既已觉醒，就要寻求与另一觉醒个性的联系。无产级级需要艺术的滋润和教育，但是不能认为，无产阶级是一块供已离开人世的和健在的艺术家按照自己的样子任意捏塑的粘土。
无产阶级在精神上、因而也在艺术上都很敏锐，在美学上则修养不够。认为无产阶级只能从资产阶级知识分子在灾变前夕停下的地方开始起步，这未必是完全有道理的。一个个体在其始自胚胎的发展中，在生理和心理上都要重复它所属的种的历史，部分地要重复整个动物王国的历史；同样，在一定程度上，一个其多数刚刚步出史前生活的新阶级，也不可能不在自己身上重复艺术文化的全部历史。不吸收和同化旧文化的成分，它就无法着手建设新风格的文化。这绝对不是说，它必须缓慢地、系统地、一步步地经历整个过去的艺术史。由于这里说的不是生物学上的个体而是社会的阶级，因此掌握和转化的过程便具有自由和自觉得多的性质。然而，没有对过去那些最重要的路标的把握，一个新的阶级就不能前进。
革命以前所未有的坚决性摧毁了旧艺术的社会基础。旧艺术的左翼在为保持艺术文化连续性的斗争中，被迫在无产阶级中寻求支点，或者至少在它周围形成的新的社会环境中寻求支点。至于说到无产阶级，它也利用其统治阶级的地位力图、并已开始掌握整个艺术，为这一艺术准备空前雄厚的基础。在这一意义上，说工厂的墙报是未来新文学必要的、虽然还很遥远的前提，是正确的。但是，当然谁也不会说：在无产阶级由墙报提高到形成独立的艺术技巧之前，我们可把其余的一切统统勾销。无产阶级也需要创作传统的连续性。现在，无产阶级对传统的继承与其说是直接的，不如说是间接的，是通过从事创作的资产阶级知识分子而实现的，这些知识分子程度不同地倾向无产阶级，或者想靠在无产阶级身上取暖。对于他们中的一部分人，无产阶级宽容忍让；对另一部分人持支持态度；对第三部分人进行半收养；对第四部分人则加以彻底同化。进程的这种复杂性以及其内在的多样性，决定了共产党在艺术领域中的政策。无法把这一政策弄成一个比麻雀的喙还要短的公式。也完全不必这样做。
[1] 沃隆斯基（1884—1943），苏联文学批评家。——译者注。
[2] 即评论文集《文学的崩溃》，共出两集，第一集出版于1908年。——译者注。
[3] 波隆斯卡娅（1890—1969），俄国女诗人。——译者注。
[4] 拉狄克（1885—1939），1917年加入布尔什维克，曾任共产国际执委会书记。——译者注。
