第五章 诗歌的形式主义学派与马克思主义
如果不算革命前各种思想体系的微弱回声，那么，形式主义的艺术理论大概是这些年来在苏维埃的土壤上与马克思主义相对立的唯一理论。尤其出奇的是，俄国形式主义把自己与俄国未来主义紧密联系在一起，而当未来主义或多或少地在政治上投降了共产主义时，形式主义却竭尽全力地在理论上把自己与马克思主义对立起来。
维克多·什克洛夫斯基是未来主义的理论家，同时也是形式主义学派的头领。根据他的理论，艺术永远是独立自在的纯形式的创作，首先认识到这一点的是未来主义。因此，未来主义是历史上第一种自觉的艺术，形式主义学派则是艺术的第一个学术派别。由于什克洛夫斯基的努力，——他的功绩不小！——艺术理论，有时是艺术本身，最终从练金术的状态转入了化学的状态。这位形式主义学派的预言家、第一位艺术的化学家，顺便友好地拍了那些未来主义的“妥协派”几下，那些人正在寻找通向革命的桥梁，并企图在历史唯物主义理论中找到这座桥梁。这样的桥梁没有必要：未来主义是独立存在的。
之所以要谈论形式主义学派，原因有两个。首先，是为了它自身：形式主义的艺术理论尽管肤浅和反动，但形式主义者的相当一部分探索工作是完全有益的。其次，是为了未来主义：无论未来主义者垄断新艺术的代表权的要求多么地不合理，但是无法把未来主义排除在未来艺术的准备过程之外。
什么是形式主义学派呢？
像它现在由什克洛夫斯基、日尔蒙斯基[1]、雅科布松[2]等代表的那种样子，它首先是一个极端傲慢的早产儿。在宣布形式是诗的实质之后，这一学派将自己的任务归结为对诗歌作品的词源与句法特性的分析（实质上是描述性的、半统计性的分析），归结为对重复出现的元音与辅音、音节、修饰语的计数。这项被形式主义者“不按规矩地”称之为诗的科学或诗学的局部工作，无疑是必要的、有益的，如果了解这项工作局部的、初步的、辅助性的和准备性的性质的话。这项工作能作为一个非常重要的成分进入诗的技艺，进入诗艺实际的处方。比如说，对于诗人或一般作家来说，替自己列一个同义词表、不断增加其数量并借此扩大自己的语言键盘，这样做是有益的；同样，不仅从内在意义的联想上，而且也从音响上去斟酌一个词，也是有益的，而对一个诗人来说简直是很必要的，因为一个词首先是通过音响在人与人之间进行传递的。形式主义的那些运用于合理的范围内的方法论手法，有助于阐释形式的艺术心理特点（形式的精练性、迅速性、对比性、夸张性等）。由此，又可以发现通向艺术家世界观的诸多途径中的一条，可以较为容易地揭示个别艺术家或整个艺术流派的社会制约性。正因为我们所谈的是当今一个活的、仍在发展的学派，所以，在我们这个过渡时代的条件下，用社会的探测器去探测这一学派并揭示其阶级根源，不仅对于读者，而且对于学派自身及其自我认识、自我净化和自我指导来说，都具有直接的定向意义。
但是，形式主义者们自己并不愿满足于其手法所起的辅助性的、技术服务性的作用，——即类似统计学对于社会科学或显微镜对于生物科学所起的那种作用。他们不满足，而且走得更远：对于他们来说，语言艺术完全彻底地以语言为极限，造型艺术则以色彩为极限。一部长诗是音响的拼合，一幅画是色点的组合，艺术的规律就是语词拼合和色点组合的规律。社会心理的处理方法，对于我们来说，能使对语言材料所进行的细致的分析工作和统计工作获得意义，对于形式主义者来说，却是炼金术。
“艺术永远是脱离生活而自由的，在其颜色中从不反映出城堡上的旗帜的颜色。”（什克洛夫斯基）“旨在表达，着眼于语言材料”，这就是“诗歌唯一的、本质的要素”。（罗·雅科布松：《现代俄国诗歌》）“既然有新的形式，因而也就有新的内容。可见，形式决定内容。”（克鲁乔内赫）“诗歌，就是赋予自有价值的词、即赫列勃尼科夫所说的‘自在的’词以形式。”（雅科布松）等等。
不错，意大利未来主义者在语词中为本世纪找到了表现机车、推进器、电、无线电广播等等的工具。换言之，他们为生活新的内容找到了新的形式。但是原来“这只是新闻报道方面的改革，而非诗歌语言方面的改革”。（雅科布松）俄国未来主义与此不同：它彻底地“着眼于语言材料”。对于它来说，形式决定内容。
不错，雅科布松被迫承认，“一系列新的诗歌手法都在大都市主义（即城市文化）中得到了应用（？）”。但他的结论却是这样的：“马雅可夫斯基和赫列勃尼科夫的大都市主义诗歌正由此而来。”换言之，不是刺激诗人的耳目或者使其完全发生变化的城市文化给了诗人以新的形式——新的形象、新的修饰语、新的节奏，而恰恰相反，是自发的（“自在的”）新的形式强迫诗人去寻找合适的材料，并顺便将他推至城市一方！“语言材料”自发地从《奥德修纪》发展成为《穿裤子的云》：火把、蜡烛、电灯在这儿全都无关！只要把这一观点清楚地表达出来，其真正的孩子气和站不住脚就会一目了然。可是雅科布松还企图坚持己见，他预先反驳道，就是那个马雅可夫斯基也写有“抛弃城市吧，愚蠢的人们”这样的诗句呀。于是，这位形式主义学派的理论家煞有介事地推论道：“这是否是一个合乎逻辑的矛盾？！那么就让别人把诗人作品中表达出的思想硬塞给诗人吧。因为一位诗人表达了思想和感觉就指控他，其荒唐程度，恰似中世纪的观众殴打扮演犹大的演员一样……”，等等。
显而易见，所有这一切都是一个最有才能的五年级学生写的，他怀有一个最明显的和完全“自在的”企图，即“用笔戳一下”“我们的文学教师，那个出名的道学先生”。用笔戳人，我们这些勇敢的革新者都是能手，但他们却不会在理论上内行地运用自己的笔。要证明这一点并不难。
当然，未来主义在找到自己的新形式之前，就已接受了城市所灌输的东西——电车、电、电报、汽车、推进器、夜间咖啡馆（尤其是夜间咖啡馆）。大都市主义（城市文化）深深地呆在未来主义的潜意识中，而未来主义的修饰语、词源、句法和节奏却表明了一种企图，说明它想赋予已掌握了意识的新的城市精神以艺术形式。即使马雅可夫斯基大声疾呼“抛弃城市吧，愚蠢的人们”，这也只是一个彻头彻尾的城里人的呼喊，而且当他因去别墅而“抛弃城市”、置身城市之外时，他就最明显地表现出是一个城里人。事情决不在于因一位诗人表达了思想和感觉而要去“指控”（这个词用得驴唇不对马嘴！）他。当然，一个诗人之所以成为诗人，全在于他是怎样表达思想和感觉的。但归根结底，诗人是用他所接受或所创建的那一流派的语言完成他身外的任务的。即使诗人只局限于个人的爱和个人的死这样狭小的抒情圈子，情形仍然如此。诗歌形式的个性色调自然与个人气质相符合，但与此同时，无论在情感领域还是在情感的表达方法中，这些个性色调也是与模仿和因循守旧同在的。从巨大的历史范围内来考察，新的艺术形式总是作为对新要求的反应而产生的。以情诗为例，可以说：在性生理学和爱情诗歌之间，有一个复杂的心理传导机制的系统，而在心理中，则有个人的、种族的和社会的因素。种族的基础，即人的性的基础，变化得很缓慢。爱情的社会形式的变化则要快一些。这些形式影响着爱情的心理上层建筑，产生出新的色调和语调、新的精神要求和新的词汇需要，并因此而向诗歌提出新的要求。诗人只能在其所处的社会环境中找到创作素材，并让生活中新的震动通过他的艺术意识。因城市条件而发生了变化并变得更为复杂的语言，给了诗人以新的语言素材，并对诗人暗示出或使他易于找到新的组词方法，以便给新思想和新感情（它竭力想要穿透无意识的阴暗外壳）以诗的形式。如果没有社会环境的改变所造成的心理上的改变，就不会有艺术中的运动：人们也许会世世代代地满足于圣经诗歌或古希腊人的诗歌。
但是，真的像这位形式主义哲学家指责我们的那样，这里谈的只不过是“新闻报道方面的、而非诗歌语言方面的”新形式吗？唉，他算是说得叫我们难以回答了！……可以说，诗歌就是新闻报道，只不过是一种特殊的宏大风格的新闻报道。
关于“纯艺术”和倾向性艺术的争论发生在自由派与民粹派之间是合适的。我们不宜于参与这样的争论。唯物主义的辩证法高于这一点：对于它来说，从客观的历史进程角度来看，艺术永远是服务于社会的，历史地功利的，因为它要为昏暗和朦胧的情绪寻找必要的词语节奏，使思想与感情接近或让两者彼此对立；它要丰富个人或集体的精神体验，使感情更加细腻，变得更灵活、反应更灵敏、更有反响；它要扩展思想的容量，但不依赖于个人积累的经验；它要对个人、社会团体、阶级、民族进行教育。这完全不取决于艺术在这样的过程中是打着“纯艺术”的旗号还是公开的倾向性艺术的旗号。在我们俄国的社会发展过程中，倾向性是那些寻求与人民联系的知识分子的旗帜。软弱的知识分子受到沙皇制度迫害，没有文化环境，他们在下层寻求支持，竭力向“人民”证明，他们只想着人民，只为人民而活着，他们“非常非常地”热爱人民。正如到民间去的民粹派打算不穿干净衬衣、不用梳子、不用牙刷刷牙那样，知识分子也准备在自己的艺术中牺牲形式的“高招”，以便最直接地表达出被压迫者的苦难和希望。相反，对于正在站稳脚跟、不能公开表明其资产阶级性质、同时又渴望控制知识分子的资产阶级来说，“纯艺术”自然便成了他们的旗帜。马克思主义的观点与这些有历史的局限性、同时又历史地被超越的流派相去甚远。在科学研究方面，马克思主义同样信心十足地寻找着“纯艺术”和倾向性艺术的社会根源。它绝不“指控”诗人表达的思想或感情，它为自己提出了一些意义更为深刻的问题：一部有其本身的特点的艺术作品的形式符合什么样的感情序列？这些思想与感情的社会制约性是怎样的？它们在社会、阶级的历史发展中占据什么地位？还有，文学遗产中那些用来创造新形式的成分是什么？在哪些历史动力的作用下，思想和感情新的合成体才能穿透使它们与诗歌意识分开的那层外壳？研究可能会复杂化、细节化，个性化，但艺术在社会进程中的辅助作用，将是研究的主要中心。
每一个阶级都有其随时变换的艺术政策，即有其对艺术提出各种要求的体系：宫廷和领主对艺术的庇护，以对个人施加影响的混合方法作为补充的自动的供求工作，等等，等等。在艺术失去其依附宫廷的性质之前，艺术的社会依附关系、甚至其人身依附关系都没有被掩盖起来，反而用逢迎巴结的语气公开宣布这种关系。站稳脚跟后的资产阶级那较为广泛、通俗、匿名的特征，虽然带有很大的偏离，但是总的说来还是通向“纯艺术”的理论的。在上面提到的民粹派知识分子的倾向性中，也存在着其阶级利己主义：没有人民，知识分子就无法立足和巩固自己的地位，并赢得发挥历史作用的权利。但是，在革命斗争的条件下，知识分子的阶级利己主义却翻了过来，在其左翼采取的是崇高的自我牺牲的形式。正因为如此，知识分子并不掩盖反而竭尽全力地表明倾向性，他们经常在艺术中牺牲艺术本身，如同他们牺牲其他许多东西那样。
我们对艺术客观的社会依赖性和社会功利性的马克思主义的理解，若翻译为政治语言，则绝不意味着想借助法令或指示去指挥艺术。似乎对于我们来说，只有谈论工人的艺术才是新的艺术或革命的艺术，这是不对的；似乎我们要求诗人们必须描写工厂的烟囱或反对资产阶级的起义，这更是无稽之谈！自然，新艺术就其本性来说不能不将无产阶级的斗争置于其注意的中心。但新艺术的犁铧绝不限于翻耕那些刚刚编了号的土地，——相反，它应该从东到西、从南到北翻耕全部土地。圈子最小的个人抒情诗，在新艺术的范围内也有最无可争议的生存权利。而且没有新的抒情诗，新人就无法形成。但为了创造这样的抒情诗，诗人自己就必须以新的方式感知世界。如若只有基督或上帝本人俯身于诗人的怀抱（如在阿赫马托娃、茨维塔耶娃、什卡普斯卡娅等人诗中所写的那样），那么，仅这一个特征就能证明那种抒情诗的陈旧，证明它在社会意义上、从而也在审美上都不适合于新人。甚至在这种用语主要不是表达感受，而只是作为语言的残余的地方，它也至少能证明心理的守旧，因而也就与新人的意识发生矛盾。谁都不会、也不想对诗人提出题材任务。就请你们写你们想写的东西吧！但是，请允许那个有某种理由认为自己负有建设新世界的使命的新阶级在各种场合下对你们说：如果你们要把《家训》[3]式的世界观翻译为阿克梅主义的语言，那么，这样做并不能使你们成为新的诗人。艺术形式在一定的和非常广泛的范围内是独立的，但是，作为这一形式创造者的艺术家和欣赏这一形式的观众，并不是用来创造形式和接受形式的空洞的机器，而是具有固定的心理的活生生的人，这种心理是某种整体，虽说这一整体并不总是和谐的。他们的这一心理是受社会制约的。艺术形式的创造和接受是这一心理的功能之一。无论形式主义者如何故弄玄虚，他们的整个简单的观念的基础，仍是对进行创造或使用创造出来的东西的那个社会的人的心理统一体的忽视。
无产阶级需要在艺术中表达新的精神气质，这一气质在无产阶级身上刚刚形成，艺术应当去帮助这一气质的形成。这不是国家的订货，而是历史的标准。其力量存在于它客观的历史制约性中。你无法绕过它，也无法逃脱它的控制。
形式主义学派似乎正是追求客观主义的。只讲趣味和情绪的随意的文学批评引起了形式主义流派的愤慨，这不是没有道理的。形式主义学派寻找着用来进行分类和评价的精确特征。然而，由于其视野的狭窄、方法的浮浅，它直接陷进了类似笔相术或骨相术的迷信。众所周知，笔相术和骨相术这两个“学派”也有弄清用以确定人的性格的纯客观特征的任务：笔迹中花笔道的数量和圆滑度，后脑勺隆起部的特点，就是这样的特征。应该认为，花笔道与隆起部与性格确实有某种联系，但这种联系不是直接的，人的性格也绝不局限于这一联系。以问题的偶然的、次要的或简直没有根据的因素为依靠的虚假的客观主义，不可避免地要走向恶劣的主观主义；在形式主义学派那儿，则走向词语的迷信。在计算了形容词、称了诗行和丈量了节奏之后，形式主义者要么像一个不知道下一步该干什么的人那样，默不作声地停下，要么抛出一个出人意料的概括，其中有百分之五的形式主义和百分之九十五的最无批判性的直觉。
实际上，形式主义者并未把自己对艺术的态度坚持到底。如果把诗歌创作过程只视为声响或语词的组合，并在这条道上寻求所有诗歌课题的答案，那么，唯一完美的“诗学”公式就将是这样的：用达里词典装备自己，用各种语言成分代数式的组合和排列的方法创作出世界上所有已创作出的和所有尚未创作出的诗歌作品。从“形式上”推论，写《叶夫盖尼·奥涅金》可以走两条路：或者让语言成分的选择服从于先入为主的艺术思想（如普希金本人所作），或者用代数的方法解决问题。从同一个“形式的”观点看，第二条路更可靠些，因为它不依赖于情绪、灵感及其他不稳定的东西，而且还有一个优点，即能在走向《叶夫盖尼·奥涅金》的路上保障不可胜数的其他伟大作品的出现。为此，只需要那被称为“永恒”的时间的无限性。但是，由于人类、尤其是单个的诗人并不享有永恒，因此，诗歌创作的基本动因仍旧是那最广泛意义上的、先入为主的艺术思想：这一思想可以是准确的想法，可以是鲜明地表达出来的个人的和社会的感情，可以是朦胧的情绪。这一团主观的创作思想在寻求艺术实现时，会得到来自未知形式一方的新的刺激和推动，有时会被完全推上一条起初不曾预见的路。这仅仅意味着，语言的形式不是先入为主的艺术思想消极的反映，而是能影响构思本身的积极因素。然而，我们知道，这种积极的相互关系，——形式影响内容，有时会根本改变内容，——在社会生活和生物界的各个领域里都是存在的。这绝对不是放弃达尔文主义和马克思主义的根据，也不是在生物学和社会学中建立“形式主义学派”的理由。
维·什克洛夫斯基毫无拘束地从形式主义的语言拼凑转而飞向最主观的评断，同时，对历史唯物主义的艺术标准持最不可调和的态度。在他于柏林出版的那本小书《马步》中，他用了三小页的篇幅——简洁是什克洛夫斯基一个主要的、至少是无可争议的长处，——列出五个（不是四个，也不是六个，而是五个）反对唯物主义艺术观的详尽理由。我们就看看这些理由吧，因为，看一看并且指出，究竟是什么样的糟粕被当成了科学思维的最新成就（在那微不足道的三小页上，还有极其繁多的科学引证），这确实没有害处。
什克洛夫斯基说：“如果日常生活和生产关系能影响艺术，那么，情节不是也要被固定在它与这种关系相适应的地方吗？须知，情节是无家可归的。”好的，可是螟蛾呢？根据达尔文的观点，螟蛾也是“适应”特定的关系的，然而，它们从这里飞到那里，飞得并不比一个没有负担的文学家差。
很难理解，马克思主义为何要使情节沦落到农奴制状态。不同的民族和同一民族的不同阶级都利用同一些情节，这个事实只表明人类想象的局限性，只表明人力图在包括艺术创作在内的各种创作中节省气力。每一阶级都希冀最大限度地利用另一阶级的物质遗产和精神遗产。什克洛夫斯基提出的理由可以毫不费力地转用于生产技术领域。从古时候起，人类历史的大车一直具有同一的情节：车轴、车轮、车辕。但是，一位罗马显贵的轻便马车只适应于他的趣味和要求；正如奥尔洛夫[4]公爵那辆内部布置得十分舒适的轿式马车适合这位叶卡捷琳娜的宠臣的趣味一样。俄国农夫的大车则适应他家务的需要、马匹的力气和小道的特性。汽车无疑是新技术的产物，但它仍表现那个“情节”，——两条车轴上的四个车轮。可是，当一匹农民的马在夜间的俄国大道上因害怕刺目的汽车前灯而退避时，两种文化的冲突便在这一件事中得到了表现。
第二个论据是这样的：“如果日常生活可以在小说中得到体现，那么，欧洲的科学就不会因一千零一夜的故事写于何时、何处（在埃及、在印度还是在波斯）这样的问题而大伤脑筋了。”我们说一个人、其中包括一个艺术家的日常生活，亦即他受教育和生活的环境可以在他的创作中得到体现，这绝不等于说，这一体现就具有精确的地理学、人种志学或统计学的性质。如果说，很难断定某些故事是写于埃及、写于印度还是写于波斯，这也是不足为奇的，因为这几个国家的社会环境有很多共同之处；欧洲科学根据故事本身为解决这一问题而“大伤脑筋”，这个事实恰好表明，这些故事反映了日常生活，哪怕这反映是经过多次折射的。谁也无法跳出自身。甚至在一个疯子的胡言乱语中也没有任何不是这个病人事先从外界获得的东西。但是，若将这种胡言乱语视为外部世界的精确反映，那便是又一种疯癫。只有一位有经验、善于思考问题而又了解病人历史的精神病医生，才能在那胡言乱语中找出折射的和被歪曲的现实的残片。艺术创作当然不是胡言乱语。但它也是根据艺术的特殊规律产生的现实的折射、变态和变形。无论艺术多么富有想象力，但除了我们这三维世界和更为狭窄的阶级社会给予它的东西之外，没有任何其他素材。甚至在艺术家创造天堂或地狱时，他也将个人的生活经历体现在他的幻景中，连没有支付给女房东的帐单也会写到。
什克洛夫斯基接着说：“如果艺术中沉积着等级和阶级的特征，那么，大俄罗斯关于贵族的故事就有可能与关于神父的故事相同。”
其实，这是第一个理由的重复。为什么关于贵族的故事和关于神父的故事就不能相同呢？这一点与马克思主义又有什么矛盾呢？在一些著名的马克思主义者所写的鼓动性文告中，常常谈到地主、资本家、神父、将军和其他剥削者。地主与资本家无疑有所不同，但也有把他们相提并论的情况。在某种场合下，民间创作为何不能把贵族和神父相提并论，把他们都视为高踞于农民头上和掠夺农民的阶层的代表呢？在莫尔或杰尼[5]的宣传画中，神父就时常与地主并肩而立，——这丝毫也无损于马克思主义。
什克洛夫斯基喋喋不休地说：“如果艺术中沉积着人种志学的特征，那么，关于异族人的故事就不是反向的，任何一个民族也就难以讲述关于邻近的另一民族的故事。”
越来越难办了。马克思主义绝不认为人种志学的特征有独立存在的性质。相反，它提出自然条件和经济条件在民间文学形成过程中具有决定一切的意义。从事游牧耕作的，主要是农民的民族之间相同的发展条件，以及性质相同的相互作用，不能不导致创作出相同的民间故事。从我们感兴趣的那一问题的角度着眼，那些同源的情节在不同的民族那儿究竟是作为基本特征相同的、经过同样的农民想象力的棱镜折射的生活经验的反映而独自出现的呢，还是那些故事的种子被顺风从这里带到那里，在土壤适宜的地方发芽的呢，——这都无关紧要。也许这两种方法实际上是结合在一起的。
最后，为说明“为什么这在第五种场合下也是不正确的”，什克洛夫斯基引用了从古希腊喜剧直到奥斯特罗夫斯基戏剧中的具体的情节，作为单个的论据；换句话说，我们这位批评家又以有个人特点的方式重复了他的第一个论据（可见，在形式逻辑方面，我们这位形式主义者做得也不大好……）。是的，情节会从一个民族流传到另一个民族，从一个阶级流传到另一个阶级，甚至从一个作者流传到另一个作者。这仅仅说明，人的想象力的使用是节俭的。一个新的阶级并不去从头创造整个文化，而是占有过去的文化，对它进行精选、翻改和分类，在此基础上才进一步建设。没有这种对许多世纪“穿过的”服装的利用，历史过程中就根本不会有前进运动。如果说，奥斯特罗夫斯基的戏剧情节是由古埃及人经古希腊传给他的，那么，奥斯特罗夫斯基借以发展其情节的那张纸，也是由古埃及的草纸经古希腊的羊皮纸发展而成的。再打一个更为相近的比喻：古希腊的诡辩学家当时都是纯粹的形式主义者，他们的批评方式深深地渗透进了什克洛夫斯基的理论意识，但这一情况丝毫也不改变下列事实，即什克洛夫斯基本人也是特定社会环境和特定时代相当生动的产物。
什克洛夫斯基对马克思主义的五点攻击，很容易使我们想起很久以前发表在《正教评论》杂志上的那些反对达尔文主义的文章。三四十年前，那位博学的敖德萨主教尼卡诺尔写道：“如果人起源于猴的学说是正确的，那么，我们的爷爷就应该有十分明显的尾巴的痕迹，或者，他们应该记得他们的爷爷和奶奶曾有过这样的特点。第二，众所周知，猴子只会生下猴子……第五，达尔文主义是不正确的，还因为它是与形式主义……不，确切地说，是与普世会议[6]的形式决议相矛盾的。”不过，这位博学的教士的长处在于，他是一个公开的“过去主义者”，他援引的是使徒保罗的话，而不像未来主义者什克洛夫斯基那样援引物理学、化学和数学。
对艺术的需求并非由经济条件所产生，——这一点是无可争议的。但是，对食物的需求也不是由经济所产生的。相反，是对温饱的需求创造了经济学。永远不能只凭马克思主义的原则去评判、去否定或接受艺术作品，这一点是完全正确的。艺术创作的产品，首先应该用它自己的规律，亦即艺术的规律去评断它。但是，只有马克思才能解释：某一时代的某一艺术派别为何出现和自何处而来，亦即是谁和为何对这一类、而不是对那一类艺术形式提出了要求。
认为每个阶级都能完完全全地从其内部产生出自己的艺术，比如说无产阶级能通过封闭的艺术讲习班、小组、无产阶级文化协会等创造出新的艺术，这种想法是孩子气的。一般地说，历史的人的创作就是继承。每一新的上升阶级都站在其前驱的肩头上。但这是一种辩证的继承，亦即通过内部的排斥和决裂而实现的继承。以新的艺术需要和对新的文艺观点的需求的形式出现的推动，是经济通过新的阶级给予的，或者——较小的推动——是经济通过那一阶级新的方针，在其文化财富和文化力量不断增长的影响之下给予的。艺术创作永远是在来自非艺术领域的新的推动的影响之下对旧形式复杂的翻改。就这个广泛的含义而言，艺术是辅助性的。这不是一种从自身吸收营养的、无形体的自然现象，而是一个社会的人所具有的、与日常生活及其方式有不可分割的联系的功能。什克洛夫斯基在俄国历史上这样一个时期，即艺术比任何时候都更为明显地表现出对特定的社会阶级、阶层和团体在精神、生活和物质上的依赖时，居然产生了要艺术绝对独立于社会生活方式的念头，这在把每一个社会成见变得荒谬绝伦方面是多么典型啊！
无论在逻辑学、法学还是在艺术中，唯物主义都不否定形式因素的意义。就像法学体系能够而且应当按照其内在的逻辑性和一致性去评判一样，艺术也能够而且应当从其形式成就的角度去评判，因为，没有形式的成就，就没有艺术。但是，一种企图确定法律独立于社会环境的法学理论，在根本上就是错误的。动力存在于经济和阶级矛盾中；法律只给这些现象以固定的、内在协调的表达，它所表现的不是个别的例外，而是各种现象的共同性、重复性和持久性。如今，我们恰好可以以一种历史上罕见的透明度在我们这里观察到新的法律是如何制订的：所采用的不是独立自在的演绎方法，而是根据经验按照新的统治阶级的经济需求量体裁衣的方式。文学用各种植根于遥远的过去和作为语言技巧的经验积累的方法和手法，表现着自己的时代和自己的阶级的思想、感情、情绪、观点和希望。从这里是跳不出去的。似乎也没有必要跳出去，——至少那些不为已被超越的时代和衰亡的阶级效劳的人没有必要这样做。
形式分析的手法是必要的，但这些手法是不够的。可以去计算民间谚语中的同音法，将隐喻分类，统计一首颂歌中元音和辅音的数量，——所有这一切无疑将方式不同地丰富我们对民间创作的认识；但是，如果不了解农民的轮作制以及与此相关的生活周期，如果不了解木犁的作用，不清楚农民的生活日历，也就是说，不清楚农夫在什么季节娶亲、农妇在什么时候生孩子，那么，在民间创作中我们将只能了解其皮毛，而看不到其内核。科隆大教堂的建筑结构图，一经丈量其基础和门拱的高度，确定各个中殿的长宽高以及圆柱的尺寸和位置等等，便可以绘出；但是，如果我们不知道什么是中世纪的城市，什么是行会，什么是天主教会，那我们就永远不会理解科隆大教堂。让艺术脱离生活、宣称艺术是独立自在的技艺的做法，会使艺术空虚、死亡。采取这种做法的需要本身，正是思想衰败的无误的症状。
上面顺便进行的与反对达尔文主义的神学家言论所做的类比，也许会使读者感到肤浅，像是笑话。当然，有一点儿这样。但这里也有一种更深刻的联系。形式主义的理论肯定会使一个多少读过点书的马克思主义者记起一个非常陈旧的哲学乐曲的熟悉的调子。一些法学家和道德家（让我们随便回想一下德国人施塔姆勒尔[7]和我们的主观主义者米哈伊洛夫斯基[8]）曾证明，道德和法律根据以下一点已不能由经济来决定，即离开法律和伦理的规范，经济本身就不可思议。诚然，这些法律和道德的形式主义者们没有达到认为法学和伦理学完全独立于经济的地步；他们承认各种“因素”之间某种复杂的相互关系，而且，这些相互作用的“因素”还保留了那些不知自何而来的独立实体的特性。以什克洛夫斯基的方式断定美学“因素”完全独立于社会环境的影响，已是一种特殊的、同时也是受社会制约的怪癖：这是一种把我们坚固的现实倒过头来的美学夸大狂。除了这一特点外，在形式主义者的理论中还有一个缺点，即在方法论上与其他各种唯心主义相一致。对于一个唯物主义者来说，宗教、法律、道德、艺术都是根本上统一的社会发展进程的各个单独的方面。政治、宗教、法律、伦理和美学虽然脱离了其生产的基础，变得复杂了，其特点得到了加强和详细的说明，但它们仍旧是一个有社会联系的人的功能，仍服从于人的社会组织的法则。而一个唯心主义者所见的，不是能提供出必需的机构与功能的历史发展的统一过程，而是某种独立自在的因素——即宗教的、政治的、法律的、美学的和伦理的实体的交叉和结合，它们在本身的称谓中已可找到自己的起源和阐释。黑格尔的唯心主义（辩证唯心主义）以自己的方式推翻了这些实体（而它们是永恒的范畴），将它们归结为发生学上的统一体。尽管黑格尔的这个统一体就是在自己辩证的表现过程中产生各种不同“因素”的绝对精神，他的体系仍能提供出一个关于历史现实的概念，如同一只翻过来的手套能给出人手的概念一样，——能做到这—点，并不因为它是唯心主义的，而是因为它是辩证的。至于说到形式主义者（形式主义者中最大的天才是康德），在他们作出本身的哲学新发现的时日，他们抓住的不是发展的动态进程，而是发展的横断面。在这一断面上，他们发现他们的对象（不是过程，因为他们并不思考过程）的复杂性和多样性。他们把这一复杂性加以分解和分类。他们给各种因素以称谓，这些称谓马上变成了实质，变成了无依无靠的次绝对精神：宗教、政治、道德、法律、艺术……这已不是一只翻过来的历史手套，而是从各个指头上剥下来的皮，这层皮被风干到完全抽象的程度，而且，这只历史之手原来是拇指、食指、中指及其他“因素”“相互作用”的产物。美学的“因素”就是这小指，它小巧，但同样可爱。
生物学领域中的活力论，同样是一种不理解世界进程的内在制约性而对世界进程个别方面的盲目崇拜。超社会的、不受约束的道德或美学如同对于超肉体的、不受约束的“活力”一样，只差……一个统一的造物主。各独立的无始无终的“因素”的多样性，是一种伪装的多神论。如果说，在历史的更迭中，康德的唯心主义是翻译成唯理论哲学的语言的基督教义，那么，从另一方面看，唯心论的形式主义的听有分支都公开或伪装地倾心于上帝，将上帝视为原因的原因。和唯心主义的整整一打次绝对精神的寡头政治相比，一个单一的和有个性的造物主即已是一个秩序安定的因素。这便是形式主义对马克思主义的否定与神学对达尔文主义的否定这两者之间更为深刻的联系。
形式主义流派是应用于艺术问题的唯心主义的早产儿，它被学究式地制成了标本。在形式主义者身上，有早熟的牧师的痕迹。他们是约翰的门徒：对于他们来说，“太初为词”[9]。而对于我们来说，太初为事。语词出现在事件之后，有如它的有声的影子。
[1] 日尔蒙斯基（1891—1971），苏联语言学家，文学理论家。——译者注。
[2] 雅科布松（1896—1982），俄国语言学家，文学理论家，后定居国外。——译者注。
[3] 俄国16世纪一部颇具文学色彩的伦理学著作，宣扬生活中的家长制。——译者注。
[4] 奥尔洛夫（1734—1783），俄国公爵，叶卡捷琳娜二世的宠臣。——译者注。
[5] 莫尔（1883—1946）和杰尼（1893—1946）是两位擅长政治宣传画的苏联画家。——译者注。
[6] 普世会议，即基督教的高级主教会议。——译者注。
[7] 施塔姆勒尔（1856—1938），德国法学家。——译者注
[8] 米哈伊洛夫斯基（1842—1904），俄国社会学家、文学批评家。——译者注
[9] 《圣经》中的一句话，见《约翰福音》，中译为“太初有道”。——译者注。
