第四章 未来主义
起源。——与过去的决裂。——俄国未来主义的组成部分。——理论上的探索和迷误。——创作。——马雅可夫斯基。——未来主义的地位。
未来主义是一种欧洲现象，顺便说一句，它之所以值得注意，是因为它不管俄国形式主义学派关于未来主义的学说怎么讲，并未封闭在艺术形式的框框中，从一开始，特别是在意大利，它就与政治制度和社会制度的各种现象发生了联系。
未来主义是从90年代中期直至世界大战这个历史时期在艺术中的反映。资本主义的人类已经历了经济空前高涨的二十年，这一经济高涨推翻了关于财富与力量的旧观念，创造出新的规模、可能与不可能的新标准，推动被埋没的人去进行新的、大胆的创造。
与此同时，官方的社会仍按昨日的惯性生活着。打着外交补丁的武装起来的和平，议会炮制出来的纸上谈兵的东西，以安全阀闸系统为基础的内外政策，——所有这一切也支配着诗歌，但大气中积蓄的电能预示着巨大的爆炸。未来主义就是艺术对这些大爆炸的“预感”。
我们曾经观察到一个在历史中多次重复的现象：一些落后的、但具有一定精神文化水平的国家往往能在自己的意识形态中更鲜明、更有力地反映先进国家的成就。比如，18和19世纪的德国思想，就反映了英国人的经济成就和法国人的政治成就。同样，未来主义不是在美国和德国、而是在意大利和俄国得到了最鲜明的表现。
除建筑外，艺术对技术的依赖仅是就最根本的意义而言的，也就是说，因为技术是整个文化建设的基础。艺术，尤其是语言艺术，对物质技术的实际依赖是微不足道的。一部歌唱摩天大楼、飞船和潜水艇的长诗，可以在梁赞省的僻远地区用一截铅笔头在一张发黄的纸上写出来。只要在美国存在摩天大楼、飞船和潜水艇，就足以在梁赞燃起新鲜的想象。人类的语言，是所有物质中最轻便的一种。
未来主义是作为资产阶级艺术的一个曲折而产生的，它不可能以另一种样子产生。它那激烈的反对派性质，与此毫不矛盾。
知识分子的成分是非常复杂的。同时，每一得到承认的流派都是报酬优厚的流派。这些流派的头领是帽上安有多种顶珠的中国官宦。按照常规，这些艺术上的中国官吏们要使其流派的手法达到极度的精致，同时要耗尽该流派的弹药储备。这时，某种客观的变化、政治的震荡和社会的穿堂风就会惊饱文学放浪派、青年和达到应征年龄的天才们，他们诅咒绝食的、庸俗的资产阶级文化，同时，通常又在暗中幻想着得到几颗顶珠，可能的话，最好是镀金的。
有些研究者在确定早期未来主义的社会性质时，认为未来主义对资产阶级生活和艺术的强烈抗议具有决定性的意义，这些研究者简直没有很好了解各文学流派的历史。法国浪漫派，还有德国浪漫派，就曾用最放肆的语言而不是别样的语言去抨击资产阶级的道德和小市民的生活习性。此外，他们还蓄起长发，炫耀抹成青色的脸，而泰奥菲尔·戈蒂耶[1]为了彻底地羞辱资产阶级，还穿上了轰动一时的红背心。那未来主义的黄色女上装，无疑是这件让爸爸妈妈们受到过惊吓的红背心的侄孙女。众所周知，浪漫派叛逆式的抗议、长发和红背心没有带来任何震撼，最终，资产阶级的社会舆论却顺利地收养了浪漫派的先生们，并将他们接纳进了学校教科书，奉为典范。
将意大利未来主义的变动性及其对革命的同情与资产阶级“没落的”性质对立起来的作法是极其天真的。不能将资产阶级看成一只脱了毛的老猫。不，帝国主义这只野兽凶猛，灵巧，长有一副利爪。难道忘了1914年的教训吗？资产阶级将那些原本应用来促成起义的感情和情绪，最大规模地运用于自己的战争。在法国，战争被描写为大革命事业直接的完成。在其他国家，正在打仗的资产阶级难道不实际上在搞各种革命吗？在意大利，主战派（赞成介入战争的人）正是那些“革命者”：共和派，共济会员，社会沙文主义者，未来主义者。最后，难道意大利法西斯主义不是通过发动、锻炼和武装数百万民众，用“革命的”方法夺取政权的吗？意大利未来主义与法西斯主义的合流并非偶然，并非出自误会，而是完全合乎规律的。[2]
俄国未来主义诞生在这样一个社会中，这个社会已经历了反拉斯普庭[3]的预备班，准备进行民主的二月革命。这一切给了我们的未来主义以好处。它捕捉到了还很模糊的主动性、行动、进攻与破坏的节奏。为争得自己在阳光下的一席之地，它比它前面的几个流派进行了更尖锐、更坚决、主要是更喧闹的斗争，这也是与它积极的世界观相一致的。一个年轻的未来主义者自然不会跑向工厂，他会在咖啡馆里喊叫，用拳头敲击乐谱架，穿黄色女上装，涂抹脸颊，虚张声势地挥舞拳头吓唬人。
当未来主义尚未及摆脱其孩子气、黄色女上装和过分的热情，尚未及成为一个官方认可的、亦即政治上无害而风格上被利用的艺术流派之前，工人阶级的革命已在俄国爆发了。无产阶级夺取政权时，未来主义还处在一个受迫害小组的年龄上。由此而产生了使未来主义投向生活新主人一方的推动力；而且不尊重旧的规范、富于变动性等未来主义世界观的主要成分，也极大地减轻了它接触和亲近革命的困难。但是，未来主义也将它源自资产阶级放浪派这一社会出身的特点带入了其发展的新阶段。
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在文学的前进运动中，未来主义和当代任何一个文学流派一样，也是过去的诗歌的产物。如果像楚扎克[4]同志所写的那样，说未来主义把创作从资产阶级千年的束缚中解放了出来，那是将这几千年估计得太低了。未来主义者号召与过去决裂、抛弃普希金、取消传统等是有意义的，因为它是针对旧的文学阶层、针对知识分子封闭的小圈子的。换句话说，因为未来主义者正忙于割断那根将他们与资产阶级文学传统的维护者们联系在一起的脐带。
但是，这一号召刚一向无产阶级发出时，其空洞性便变得显而易见了。工人阶级不需要、也不可能与文学传统决裂，因为它根本不曾受到过这一传统的支配。工人阶级不了解旧文学，它需要的只是熟悉旧文学，它需要的只是再去掌握普希金的作品，将其吸收进来，——从而超越他。归根结底，未来主义与过去的决裂只是知识分子封闭的小天地中的一场风暴；这些知识分子是读着普希金、费特[5]、丘特切夫[6]、勃留索夫、巴尔蒙特和勃洛克的书成长起来的，他们之所以“迷恋过去”，并不是因为他们沾染上了对过去的各种形式的迷信和崇敬，而是因为他们内心里没有要求采用新形式的任何东西。他们简直没有什么话可说。他们用稍稍翻新一下的语言反复吟唱旧的感情。未来主义者摆脱了这些人，——他们干得很好。只是没有必要将其摆脱这些人的技术变成世界发展的规律。
在未来主义对过去过火的否定中，有的是放浪派的虚无主义，而不是无产阶级的革命性。我们马克思主义者从来都生活在传统中，说真的，我们并没有因此而不再是革命者。早在我们的第一次革命之前，巴黎公社的传统就被我们反复研究和体会过。之后，在巴黎公社的传统上又补充进1905年革命的传统，我们吸收这一传统的营养，为第二次革命做准备。再说得远些，我们把巴黎公社与1848年6月的日子[7]和法国大革命联系了起来。在理论领域，我们通过马克思把黑格尔和英国古典经济学家作为依靠。我们在一个与过去有着有机联系的时代的条件下接受教育和投入斗争，我们都与各种革命传统息息相关。我们目睹了不止一个文学流派的诞生，这些流派常向“资产阶级性”无情地宣战，并将我们视为动摇派。像一阵兜圈子的风，文学的革命者和传统的破坏者总找得到通向科学院的路。对于知识分子、其中包括其文学左翼来说，十月革命是对熟悉的世界的彻底破坏，——知识分子为了创立新的流派时常摒弃这一世界，但他们一定还要回到这一世界来。相反，对于我们来说，革命是我们所熟悉的、内心细致体察过的传统的体现。我们从那个我们在理论上否定的和在实践上破坏的世界，进入一个我们像熟悉传统、熟悉预见一样事先熟悉了的世界。一个共产主义者、即政治上的革命家和一个未来主义者、即形式上的革命创新者之间心理类型的不同就由此而来。两者之间的误解也由此而来。糟糕的不是未来主义对神圣的知识分子传统的“否定”，——恰恰相反！——在于它没有感觉到自己正处在革命的传统之中。我们是迈步跨进革命的，未来主义却是突然落入革命里的。
然而，事情完全不是毫无希望的。未来主义现在已不会再返回“自己的圆圈”，因为这样的圆圈实际上是不存在的。这个并非不重要的情况使得未来主义能在发生根本变化的同时更易于进入新艺术，——不过不作为一个决定一切的流派，而作为一个重要的组成部分参加进去。
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在俄国未来主义中，有几个相当独立的、多少有些相互矛盾的组成部分：某些在很大程度上充满古词语的语文结构和猜想（赫列勃尼科夫、克鲁乔内赫），它们无论如何是处于诗歌范围之外的；自己的诗学，亦即自己关于语言创作的方法和手法的学说；自己的艺术哲学，甚至共有两种：形式主义的艺术哲学（维·什克洛夫斯基）和倾向于马克思主义的艺术哲学（阿尔瓦托夫[8]、楚扎克等）；最后，是诗本身，活的创作。我们没有把文学上的胡闹算做一个独立的成分，因为它通常是与某一主要成分搅在一起的。克鲁乔内赫说，一句“font face="times new roman"дыр бул щыл”[9]包含着比整个普希金（或诸如此类的东西）还要多的诗；这句话介乎于语文诗学和——恕我直言——恶劣的胡闹之间。克鲁乔内赫的思想用较为平缓的形式可以表达这样的意思：以“font face="times new roman"дыр бул щыл”为谱号的音韵结构，比潜意识地模仿法语的普希金的音韵结构更适用于俄语的结构和俄语的音响特征。不管这是否正确，显而易见的是，“font face="times new roman"дыр бул щыл”完全不是未来主义所取得的成就的诗歌精华，——也就是说，用不着进行比较。总的说来，不排除这样的可能：某个人能按照这一音乐兼语文的谱号，写出超越普希金作品的诗歌。这只能俟诸异日了。
赫列勃尼科夫和克鲁乔内赫的造字法也是处于诗歌之外的：这是一种未必很合理的语文学，部分地是诗学，但不是诗歌。毫无疑问的是，语言的存在和发展，本身会不断地创造新词和抛弃旧词。但总的说来，语言在做这一切时是非常谨慎的，有分寸的，在非如此不可时才这样做。每一新的伟大时代都给语言以推动。它凭一时热劲吸收大量的新词，然后以自己的方式再进行重新登记，剔除一切多余的、异己的东西。如果说，赫列勃尼科夫或克鲁乔内赫利用已有的词根选出了十个或一百个新的派生词，那么，他们的这件工作能够具有一定的语文学价值，也能在某种微不足道的程度上促进活的言语、其中包括诗歌言语的发展，预告语言进化中一个方向更加明确的时代的到来。但是，这一工作虽具有对艺术起辅助作用的性质，却仍处于诗歌的范围之外。
没有理由听到无意义诗歌的声音而作虔诚的惊呆状，那种诗歌近似声乐的音阶和基本练习，也许它们在学生的练习本上是有益的，却不宜于搬上舞台；用“无意义”的基本练习来替代诗歌的企图，是对诗歌的窒息，这一点无论如何是显而易见的。然而，未来主义没有走这条路。无可争议的诗人马雅可夫斯基，通常是从达里[10]词典、而很少从赫列勃尼科夫和克鲁乔内赫的词典中汲取词汇。生造的构词法和新词在马雅可夫斯基处越来越少见了。
“列夫”[11]的理论家们提出了这样一些问题：关于艺术和机器工业的相互关系；关于不是美化生活而是组织生活的艺术；关于自觉地影响语言的发展和系统地造词；关于根据高度的合理性以及美的要求训练人的动作的生物力学，——所有这些问题在社会主义文化建设的远景上都是非常重要的和值得注意的。
不幸的是，对所有这些问题的解答都被“列夫”涂上了乌托邦宗派主义的色彩。“列夫”理论家们甚至在正确指出艺术或生活的这一或那一领域中发展的总的倾向的同时，仍由历史的预料得出公式和处方，并将这些公式和处方与现存的一切对立起来。他们那儿没有通向未来的桥梁。在这一点上，他们近似无政府主义者，后者预料未来没有政府，并将未来的公式与现存的一切对立起来，要从现代的航船上抛弃（当然只是在他们自己的想象中）国家、政治，议会和其他现实的东西。因此，实际上他们刚刚拔出尾巴，鼻子又陷进去了。马雅可夫斯基在韵律复杂的诗行中证明诗和韵脚的无用，并许诺要用数学公式写作，虽说要干这种事有的是数学家。当那位被称为舞台上激烈的别林斯基的热情探索者梅耶荷德[12]用某种半含节奏的动作匆忙地训练完了那些连台词还说不好的演员，并把这一切作为生物力学搬上舞台时，得到的却是……流产。将只能作为未来不可分割的部分而发展的东西从未来中抽取出来，并匆忙地在当今还很荒凉和寒冷的戏台上实现这一局部的预料的做法，会造成一种孤陋寡闻和不求甚解的印象。还有什么能比孤陋寡闻和不求甚解与新艺术更加势不两立呢？
新的建筑将由两种成分组成：新的课题和把握新旧材料的新的技术方法。新的课题不是建造庙宇、城堡、独家住宅，而是建造人民的大厦、大众化旅馆、集体宿舍、公社之家和规模巨大的学校。材料及加工材料的方法，由着手解决建筑课题时国家的经济状况所决定。把建筑结构从未来抽取出来的企图，会成为多少比较巧妙的个人的任意行为。而新的风格又最不能容忍个人的任意行为。“列夫”的作家们自己也正确地指出，在机器工业为无个性特点的消费者工作的地方，才会出现新风格。电话机就是新风格的一种。国际列车的卧铺车厢、地下铁道的阶梯和车站、电梯，——所有这些都是新风格无可争议的成分；同样，从另一方面看，铁桥、带棚的市场、摩天大搂、起重机也是这样的成分。这就说明，离开实际的课题，离开为解决课题而进行的不懈工作，就不可能创造出新的建筑风格。想用演绎的方式从无产阶级的本质、从其集体主义、积极性、无神论等等之中引出一种风格的企图，是一种最纯粹的唯心主义，除了费解的篡改、生硬的譬喻以及那种孤陋寡闻和不求甚解外，这种企图实际上不会给出任何东西。[13]
当“列夫”、至少是“列夫”的部分理论家们最后通牒式地提出艺术与生活相融合的要求时，他们的错误便以最概括的形式出现在我们面前。艺术与社会生活其他方面的分离是社会的阶级分化的结果；艺术独立自在的性质，就是艺术成为特权者财产这一事实的反面；艺术进一步的进化，将走与生活、亦即与生产、民间节日、集体大家庭的日常生活不断融合的道路，——所有这些观点都是毫无争议的。“列夫”理解并阐释了这一点，这很好。但是，若以此为根据对当今艺术提出“别再做‘架上制作的’艺术，去与生活融合”这种期限很短的最后通牒，那就很不好。换句话说，这就是让诗人、画家、雕塑家、演员们停止反映和描写，别再写诗、作画、塑像，别再在舞台上对白，而应当将自己的艺术直接带入生活。怎样带？往何处带？经由什么样的大门？当然，可以对那些想尽可能多地把节奏、音响、色彩带入民间节日、集会和游行队伍中去的任何尝试表示欢迎。但是，至少应该有点历史的目测力，以便能弄清楚，从我们当今经济和文化的贫乏，到艺术与日常生活的融合，也就是到日常生活发展到全由艺术为之定形的时候，还有待好几代人的努力。好也罢，坏也罢，“架上制作的”艺术在许多年里仍将是群众的文学社会教育和群众的审美享受的工具；“架上制作的”艺术指的不仅是绘画，而且也包括抒情诗、小说、喜剧、悲剧、雕塑、交响乐。由于要反对近几十年静观的、印象主义的资产阶级艺术，而去否定作为一种描写和形象认识手段的艺术，——这实际上意味着从建设新社会的阶级的手中打落了一件最重要的工具。有人对我们说，艺术不是镜子，而是锤子，因为它不是反映，而是使事物改变形状。但在当前，人们常借助一面“镜子”、亦即一张摄下运动全过程的感光片，在学习或教别人使用锤子。照相术和电影，还因其被动的准确的映像，而成了劳动领域中有力的教育手段。为了剃胡子，不能没有镜子。而改造自我、改造自己的生活方式，又岂能不照一照文学的“镜子”？当然，这里对镜子的谈论可以是非常相对的。谁也不向新文学要求那镜子般的冷漠。改造生活的愿望愈深地渗透进新文学，新文学就能愈有表现力地和愈生动地“描写”生活。
什么是对文学中和舞台上的“感受”和个人心理的否定？这是左翼知识分子用来反对消极现实主义的契诃夫笔法和幻想的象征主义的一种迟到的、早已过时的抗议。如果说万尼亚舅舅[14]的感受有点儿丧失其新鲜感，——这样的过失确实发生了，——那么也要知道，内心世界不只万尼亚舅舅一个人有。艺术用什么方式、凭什么理由、以什么名义才能转向正在建设新的外部世界并从而建设自身的当今人的内心世界呢？如果艺术不能帮助新人教育自我、加强并雕琢自我，这种艺术还有什么用处呢？如果艺术不深入并再现内心世界，那么它又怎能对内心世界进行组织呢？在这里，未来主义不过是在重复自己那些如今简直变得非常反动的陈词旧语。
未来主义对日常生活的态度亦是如此。未来主义始自对日常生活中渺小的讲求实惠的寄食者艺术的抗议。律师、大学生、恋爱的太太、县里的官吏、培列多诺夫[15]以及他们的感情、欢乐和痛苦——在这个僵化的小世界中，文学窒息了，迟钝了。但是，难道能够把对于日常生活的寄食现象的抗议变为文学对人类的生活条件和生活方式的脱离吗？如果说，未来主义对琐碎的日常生活的现实主义的抗议有其历史合理性，那么这正是因为，未来主义在按照新形成的轴心对日常生活的摧毁和重建中，为日常生活新的艺术再创造准备了地盘。
有趣的是，“列夫”否定日常生活的描写是艺术的任务，同时却又将勃里克[16]的《不同道者》作为散文的样板推出。这不正是日常生活吗？至少从准共产主义的《交易所报》[17]的观点看来是如此。糟糕的不是共产主义者被描写得不十分甜蜜，也不十分刚强；糟糕的是，在作者和他所描写的那一庸俗的环境之间，感觉不出一寸的距离。为了使艺术不仅反映、而且也改变事物的状态，在艺术家和日常生活之间，就像在革命者和政治现实之间一样，应当有一个很大的距离。
在回答那种事实上时常是责难多于说理的批评时，楚扎克同志将“列夫”正处于不断的探索过程之中这一看法提到首位。毫无疑问，“列夫”正在寻找的多于它已找到的，但这一点也足以说明，党为什么无论如何不能把“列夫”或其特定的一翼奉为“共产主义艺术”，就像那位楚扎克所竭力向党推荐的那样。不能把探索奉为典范，就像不能用尚未实现的发明的念头去武装军队一样。
但是，所说的一切是否意味着，“列夫”完全彻底地走在一条错误的路上，我们与它没什么交道好打呢？不，不是这个意思。事情完全不是这样：对于未来艺术的问题，党有着明确的和坚定的答案，而某个团体却在暗中进行对抗。丝毫不是这样。对于作诗的形式、戏剧的演变、文学语言的革新、建筑的风格等问题，党没有、也不可能有任何现成的答案，——正如在其他方面，例如关于最佳施肥方式、最正确的交通调配、最完善的机枪，党同样没有、也不可能有什么现成的答案一样。但是，对于机枪、交通、施肥问题的实际答案，现在就需要。党该怎么办呢？党委派特定的工作人员去熟悉并掌握这些事情，同时党又主要根据那些工作人员的实际工作效果来检验他们。在艺术领域，问题要简单些，也更复杂些。既然所谈的是政治上利用艺术或不许敌方利用艺术的问题，党是有足够的经验、嗅觉、决心和手段的。但是，艺术的积极发展、为艺术在形式上取得新的成就而进行的斗争，并不是党的直接任务和关心的对象。党不会派遣任何人去从事那项工作。然而，在艺术、政治、技术和经济诸问题之间，存在着一条接触线。在这些问题内在的相互依存中对这些问题进行研究，这是必不可少的。“列夫”这个团体现在做的正是这项研究工作。它干了许多古怪事，提出许多要求，——对这句话不要见怪，——还在理论上吹吹牛。但是，首先，在其他一些更重要的生活领域中，难道我们没有吹过牛（或正在吹牛）吗？其次，难道我们曾经尝试过要认真地纠正理论观点上的错误或创作实践上的宗派主义情绪吗？我们没有理由怀疑，“列夫”派是真诚渴望为社会主义的利益而工作的，对艺术问题它有着浓厚的兴趣，并想遵循马克思主义的标准。它为何一开始就与人决裂，而不是从试图影响人和发挥同化作用做起呢？问题绝非急不可待。党有足够的时间来进行检验、认真的劝导和选择。难道我们有如此多的技术水平很高的人才，以至于我们能够随心所欲地浪费吗？但是，重心毕竟不在于对新艺术各种问题的理论研究，而在于诗歌创作。未来主义的艺术实践、其探索和成就究竟如何？在这里，我们更无理由持匆忙作结论的偏执态度。
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现在未必能完全否认未来主义在艺术领域中、尤其是诗歌领域中的成就。除极少数例外，我们目前整个的诗歌都直接或间接地受到了未来主义的影响。马雅可夫斯基对一系列无产阶级诗人的影响是不容置疑的。构成主义也有不少的收获，虽说这些收获不完全是循着他们选定的途径取得的。在构成主义者编的杂志里，连续不断地刊载着谈论未来主义的无用性和反革命性的文章。在最正式的出版物中，未来主义的长诗常与把未来主义一棍子打死的评论发表在一起。无产阶级文化派通过一系列活的线索与未来主义联系在一起。《熔铁炉》[18]如今也编得很有未来主义的味道。当然，没有理由夸大这些事实的意义，因为，像我们艺术中的大多数团体一样，这些事实是在一个上面的——暂时还是相当表面的——层次上发生的，它们与工人群众的联系非常薄弱。但是，若对这些事实视而不见，将未来主义鄙视为腐朽知识分子骗人的发明，那也是荒谬的。即使明天就发现未来主义的力量行将枯竭，——我不认为这是不可能的，——未来主义的潜力无论如何还是大于其他流派的潜力的，未来主义是借助那些流派扩展自己的。
如前所言，最初的俄国未来主义乃是文学放浪派的反抗，亦即知识分子半赤贫的左翼对资产阶级知识分子封闭的关门主义美学的反抗。透过诗歌叛乱的表层，显示出了未来主义完全不了解的较为深层的社会力量的压力。而反抗旧的诗歌词汇和句法的斗争，尽管具有文学放浪派的乖常，仍是一次进步的起义，它反对为避免多余之物的惊扰而人为选定的封闭词汇，反对用一根麦管啜吸生活的印象主义，反对惯于在无际的荒漠中撒谎成习的象征主义，反对吉皮乌斯主义，也反对知识分子的自由主义和神秘主义小天地中其他一切挤干了汁的柠檬和咂吮过的鸡爪。如今，假若细心地回顾一下已过去的这个时期，就不能不承认，未来主义者在语言领域的工作是富有活力的和进步的。不去夸大他们所进行的语言“革命”的规模，但不能不承认，未来主义已将许多空洞的词句从诗歌中剔除了出去，还给另一些词语以血肉，在某些场合下，未来主义富有成效地创造了许多新词和短语，它们已进入或正在进入诗歌语汇，能够丰富活的言语。这里所指的不仅是单独抓取的某一单词，同时也指这一词在其他许多词中的位置，亦即句法。无论在组词方面，还是在构词方面，未来主义所做的，确实远远超出了活的语言所能容纳的范围。但是要知道，同样的事在革命时也发生过：任何一个活的运动都有这种“过失”。当然，较之于未来主义小组，革命和革命的自觉的先锋队有着更多的自我批评，正因为如此，未来主义小组遭到了相当多外来的反击，应该说，它还将遭到反击。过了头的东西正在消失，也必将消失；而诗歌语言领域中基本的净化工作，无疑也是革命的工作将持续进行下去。
同样也不能不承认未来主义在节奏和韵律方面所做的进步的、创造性的工作，并应作出评价。有人对节奏和韵律漠不关心，他们容忍这些东西，仅仅因为这些东西是前人遗赠的；对于这种人来说，自然，未来主义的创新只是一种妨碍，因为那些东西让人耗费心思。因此，可以提出一个总的问题：节奏和韵律是否必要？奇怪的是，马雅可夫斯基本人时常在一些韵律很复杂的诗中证明韵律的无用。如采取纯逻辑的态度，会使艺术形式的问题完全不存在。评断艺术形式应当不用理性，理性不会超越形式逻辑；而应该用智慧，智慧也把非理性的东西包含进来，因为非理性的东西是活生生和有生命力的。诗歌与其说是理性的，不如说是情感的东西；而吸收了生物节奏和社会劳动节奏以及节奏组合的人的心理，则在声音、歌曲和艺术语言中寻求其理想化的表现。只要这一要求还存在，未来主义那较为灵活、大胆和多样的节奏和韵律就是一个毋庸置疑的和有价值的成就。这一成就已远远超出了纯粹的未来主义小团体的界限。
未来主义在诗的选音方面的成就也是不容争辩的。不应忘记，词的音响乃是含义的声音伴奏。未来主义者过去和现在都偏爱、有时甚至是骇人地偏爱用声音去反对意义；这些自然需要抵制的偏爱，也只是一个诗歌流派的“左派幼稚病”和疯癫，这个新的流派按新的方式、以新鲜的听觉捕捉着与过分雕琢的语言成规相抵触的声音。当然，对于这些问题，工人阶级的绝大多数如今还不大关心。工人阶级先锋队的大部分也顾不上此事，——还有更为迫切得多的任务。但是，我们还有明天。明天要求我们对语言这一基本的文化工具采取更认真、更精确、更内行、更高明的态度，——不仅在诗歌方面，而且在散文方面，甚至特别是在散文方面。当人们在每一具体场合下运用一个概念时，一个词永远不能精确地涵盖这一概念。另一方面，作为声音的词和作为图形的词，不仅作用于耳朵和眼睛，同时也影响着逻辑和想象。思想的准确说明，只能依靠对语词细致的选择，依靠对语词多方面的、其中包括声学方面的斟酌，依靠对语词的周密的组合。在这里，毛毛糙糙是不行的，需要用测微工具。在这一领域中，成规、遗俗、习惯和粗枝大叶都应让位于周密的系统的工作。就最好的一个方面而言，未来主义是对毛糙文风的抗议，后者是一个最有势力的文学流派，它在每一方面都有一些很有影响的代表人物。
我认为，戈尔洛夫同志在他那本尚未出版的著作中，对未来主义的国际起源作了不正确的论述，更为错误的是，他搅乱了历史的前景，将未来主义与无产阶级诗歌混为一谈，与此同时，对未来主义在艺术形式上的成就却总结得很周密，很充实。戈尔洛夫正确地指出，从反抗旧美学的起义中成长起来的未来主义的形式“革命”，在纵向上反映了对衍生出旧美学的停滞和腐烂的生活的反抗，因此，在该流派最有力的诗人马雅可夫斯基和他的许多最亲近的朋友处，这一革命最终自然地以对那种衍生出了被抛弃的生活及其被抛弃的美学的社会制度的反抗而告终。未来主义者们与十月革命最有机联系正由此而来。戈尔洛夫同志大致的描述是正确的，但还需要加以明确和限定。诚然，新的词和词组、节奏和韵律是必要的，因为未来主义在认识世界时对各种现象和事实进行了重新组合，为自己确立了、亦即发现了它们之间的新关系。未来主义反对神秘论，反对消极地神化自然，反对贵族式的和其他各种类型的懒惰，反对幻想和哭泣；它赞成技术、科学的组织、机器、计划、意志、勇气、速度、精确性，赞成用所有这一切品质武装起来的新人。美学的“反抗”与道德和生活上的“反抗”的关系是直接的：两者都整个地和完全地进入了积极、年轻、尚未被驯服的那部分知识分子的生活经验，进入了左翼创作放浪派的生活经验之中。有一种反对日常生活的局限和庸俗的愤怒，于是便有了一种新的艺术风格，它作为一种手段，使这种愤怒得以发泄，从而……消除愤怒。在不同的复杂组合中，在不同的历史基础上，我们不止一次地观察到由知识分子例行的愤怒形成一种新的（小的）风格。形成了，也就完了。但这一次，无产阶级革命在未来主义自我确立的某一阶段上抓住了它，并推着它前进。未来主义者成了共产主义者。因此，他们便开始立足于更为深刻的问题和关系的基础上，这些问题和关系远远超出了他们那个旧的小天地的界限，他们心理上尚未全面地接受。因此，未来主义者们，其中包括马雅可夫斯基，在他们表现得最像共产主义者的那些作品中，艺术上却最差。究其原因，与其说是由于社会的出身，不如说是由于过去精神的包袱。未来派诗人没有掌握共产主义世界观的基本原理，其世界观还有相当的局限性，无法用语言将它有机地表达出来：或许是尚未融化在血液中吧。时常出现的一些艺术上、其实是心理上的失败就由此而来，装腔作势和在旷野上的雷鸣般的喊叫也由此而来。在自己那些最适应革命的作品中，未来主义已成为一种风格上的模拟。然而，在受马雅可夫斯基影响甚多的年轻的别济缅斯基[19]那儿，共产主义世界观的艺术表达还是较为自然的：别济缅斯基不是以一个成熟诗人的身份走向共产主义的，他就精神而言就诞生在共产主义之中。
可以反驳说，——有人也已不止一次地反驳过了，——无产阶级纲领性的学说正是由一些资产阶级民主派知识分子出身的人创立的。对于这个问题，这儿有一个决定性的区别。无产阶级的经济学说和历史哲学学说由客观认识的要素所构成。剩余价值理论的创始人如果不是学识渊博的哲学博士马克思，而是那个在生活上和思想上都禁欲般节俭、智力如车刀般锐利的车工倍倍尔，那么，倍倍尔也会在一本较为通俗、简单和片面的著作中表述出这一理论。《资本论》中思想、论据、形象、引文的丰富与繁多，无疑显示出了这本伟大著作的“知识分子”外壳。但是，由于这里所谈的是客观认识，因而《资本论》的实质也会传递到倍倍尔那儿，成为他的财富，在他之后传递到千百万无产者那儿。在诗歌领域中，我们涉及的是对世界的形象认识，而不是对世界的科学认识。因此，日常生活、个人环境、个人生活经验的圈子对艺术创作都有决定性的影响。根据科学的纲领性目标对幼年起开始形成的情感世界进行改造，这是内心的一件最困难的工作。并非每个人都能这样做。因此，世界上就有不少这样的人，他们像革命者一样思考，感情上却像小市民。也正因此，在甚至是完全献身于革命的未来主义的诗歌中，我们更多地感觉到的是文学放浪派的革命性，而不是无产阶级的革命性。
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马雅可夫斯基是一位大天才，或如勃洛克所称，是一位巨大的天才。他善于把见过多次的事物置于另一角度，使它们看上去像是新的。他像一位按照自己的规矩进行工作的大胆的大师使用着单词和语汇，并不在乎我们是否喜欢他的手艺。他的许多形象、熟语、句子已进入文学，即使不是永远地、也将长久地留存在文学中。他有着自己的结构、自己的形象、自己的节奏、自己的韵律。
马雅可夫斯基的艺术构思几乎任何时候都是相当大的，有时则是宏伟的。诗人把战争、革命、天堂、地狱都带进了自己的圈子。马雅可夫斯基敌视神秘论、各种类型的伪善和人对人的剥削，——他的同情完全放在战斗的无产阶级一边。他不是一个艺术的祭司，至少不是一个坚决献身艺术的祭司，相反，他准备毫无保留地让其创作服务于革命。
但是，在这个大天才身上，更确切地说，在马雅可夫斯基的整个创作个性中，各组成部分间并没有不可缺少的协调，并没有平衡，哪怕是动态的平衡也没有。在需要分寸感和自我批评能力的地方，马雅可夫斯基总是最弱的。
较之于任何一位俄国诗人，马雅可夫斯基接受革命都更为自然一些，因为这一接受是他整个发展过程的结果。知识分子走向革命的道路有多条（并不是每一条都能抵达目的地），——因此，对马雅可夫斯基的个人道路进行更准确的确定和评断，就很重要。有农夫化知识分子和任性的同路人的道路（关于他们前面已经谈到过）；有寻求崇高“音乐”的最客观的神秘主义者的道路（亚·勃洛克）；有路标转换派和只不过是与革命和解的人的道路（什卡普斯卡娅〈？〉，莎吉娘）；有唯理主义者和折衷主义者的道路（勃留索夫，戈罗杰茨基[20]，还有那同一位莎吉娘）。还有其他的道路，不胜枚举。马雅可夫斯基走了一条最近的捷径，——一条反叛的、受迫害的文学放浪派的道路。对于马雅可夫斯基来说，革命是一种真正的、毫无疑义的、深刻的体验，因为革命的雷电猛烈轰击的东西，正是马雅可夫斯基以自己的方式仇恨过的，而且尚未与之和解的东西，——马雅可夫斯基的力量就在这里。马雅可夫斯基的革命的个人主义兴高采烈地注入无产阶级的革命之中，但是未能与其融为一体。马雅可夫斯基对城市，大自然和整个世界的理解，在潜意识中还不是工人化的，而是文学放浪派的。从街道上剥下一只长袜的秃顶的街灯——光是这一个对马雅可夫斯基来说非常典型的、敏锐的“街灯”形象，比任何议论更好地说明了诗人那文学放浪派式的大都市主义。许多形象所具的、尤其是其创作前半期所具的故作愤世嫉俗的音调，就带有十分明显的艺人献艺的小酒馆、雪茄烟雾及其他一些印记。
较之于革命英雄主义的群众性，较之于革命的工作和体验的集体主义，革命的紧张复杂及其刚强勇敢更让马雅可夫斯基感到亲近。就像一个神人同形论者的古希腊人曾天真地把自然力比作自我那样，我们这位诗人，与神同形的马雅可夫斯基，也用自我占据了革命的广场、街道和田野。当然，两个极端会相交。自我的普遍化，会在一定程度上抹去个性的界限，并自另一端点接近集体。但这仅仅是在一定程度上。放浪派的个人主义的傲慢，——其反面不是那种谁也不需要的恭顺，而是必不可少的目测力和分寸感，——贯穿于“马雅可夫斯基的所有作品”之中。在他那儿，激情往往能达到极度的紧张，但在这紧张的背后并非总是蕴藏着力量。诗人太一目了然了，——赋予事件和事实的自主权太少了，——不是革命在与障碍物作斗争，而是马雅可夫斯基在语言的舞台上作竞技表演，有时真的创造出奇迹，然而他常常用尽九牛二虎之力举起分明是空心的哑铃。
马雅可夫斯基时时处处以第一或第三人称谈论自己，时而以个人名义讲话，时而又让自己溶化在某个人之中。为了抬举某个人，他就将这个人提升为马雅可夫斯基。对于历史上那些最伟大的现象，他惯于使用过分亲昵的腔调。在他的创作中，这一点最难让人忍受，也最危险。关于高跷或厚底靴就不必说了：这种支撑物太寒酸了。马雅可夫斯基一只脚站在勃朗峰上，另一只脚立于厄尔布鲁士山[21]。他的嗓门盖过雷鸣，——这没什么可惊奇的，如果他不拘礼节地对待历史，如果他用“你”称呼革命[22]。这是最危险的，因为，由于这些随处可见的巨大规模，由于雷鸣般的呼喊（这是诗人爱用的一个字眼），由于从厄尔布鲁士山和勃朗峰上俯瞰的地平线，地上的事就失去了比例，小事与大事间的区别也无法确定。因此马雅可夫斯基在谈到自己的爱情、亦即谈到那最隐秘的事时，也似乎是在谈论民族的大迁移。基于同样的原因，对于革命，他也找不出别样的词汇。他总是不停地发射，达到了极限，——炮手们知道，这样的发射命中率最低，对大炮的损害也最大。
就某种意义而言，夸张反映了我们时代的狂暴，这一点是无可争议的。但在这一方面还没有笼统地证明艺术上是合理的。无法提高嗓门压过战争和革命。而喊破嗓门则不难。艺术中的分寸感相当于政治中的现实感。未来主义诗歌的主要毛病就是缺乏分寸感，甚至在其最优秀的成果中也存在着这样的毛病：未来主义诗歌已丧失沙龙的分寸，而广场的分寸又尚未找到。但是必须找到。如果在广场上提高嗓门，那么，嘶哑的声音和刺耳的变调就将难以避免，它们会损害语言的效果。应当用你天生的嗓门说话，而不该用你所不具有的另一种更高的嗓门，——只要会用，嗓门就能得到充分的利用。马雅可夫斯基过于经常地在应当说话的地方喊叫：因此，在应当喊叫的地方他的喊叫便显得不够劲儿了。诗人的激情便被扯破嗓子的喊叫和嘶哑的声音毁坏了。
马雅可夫斯基的那些形象，就其本身而言，经常都是很出色的，可是也同样经常地使整体瓦解，使运动瘫痪。看来，诗人自己也感觉到了这一点；他不是平白无故地想走另一个极端的：想使用与诗不相容的“数学公式”的语言。我以为，能使意象主义与未来主义相互接近的那种独立自在的形象性，——这一形象性对农夫化的意象主义来说要适合得多！——其根源仍在于我们文化的那种乡村基础。在这一文化中，来自圣徒瓦西里的东西远远胜过来自钢筋混凝土大桥的东西。但是，无论在那儿做什么历史和文化的解释，事实仍是这样：马雅可夫斯基作品中最缺少的就是运动。这会让人感到是一件怪事，因为，整个未来主义似乎正是以运动为基础的。然而，坚定不移的辩证法在这里充分表现出自己的力量：急速的形象性的过剩，导致了静止。为了让运动不仅在物理上而且在艺术上为我们所接受，运动就应该与我们接受的方式、与我们感觉的节律相适应。艺术作品应当展示出形象、思想、情绪、开端和情节增强到最大限度的过程，而不应当把读者从一端推到另一端，即便用最巧妙的形象的出拳来推搡也不行。在马雅可夫斯基那儿，每个句子、每个短语、每个形象都想成为至大的东西，成为极限和顶峰。因此，整个“东西”便达不到至大。观者会有这样的感觉：倘若他被迫不停地一点一点地消耗自己的注意力，整体就会悄悄离他而去。登山是很艰难的，但是值得去登。在道路不畅的地区行走，疲劳程度也不会小些，但欢愉则要少些。马雅可夫斯基的作品没有顶峰，其作品没有内在的约束。各个部分不愿服从于整体。每一部分都想独自存在。每一部分展开自己的情节，却无视整体的意志。因而便没有整体，也没有整体的情节变化。未来主义在语词和形象方面所做的工作，尚未得到综合性的体现。
《一亿五千万》应当是一部革命的长诗。但它不是。在这部构思宏伟的作品中，未来主义的弱点和败笔非常之多，以至于吞没了整体。作者想献出一部描写群众的苦难、群众的英雄主义和一亿五千万个伊万的无个性的革命的史诗。而且作者还不署名：“谁也不是我这部长诗的作者。”[23]然而，这种假定的、有名无实的无个性什么也改变不了：长诗有很强的个性，是个人主义的，而且还主要是就“个人主义的”这个词不好的含义而言的，因为长诗中不合理的、艺术上随心所欲的东西太多了。长诗中这样一些形象：“肥得流油的威尔逊[24]”，“在芝加哥每个居民都不低于将军衔”，“威尔逊狼吞虎咽，增加着脂肪，肚皮一层层地增长”，——都是诸如此类的东西。这些形象简单、粗俗，但这决非群众、人民所用的形象，至少不是当今群众所用的形象。一位将要读到马雅可夫斯基长诗的工人见过威尔逊的照片：威尔逊很瘦，尽管我们乐于相信他吞咽了大量的蛋白质和脂肪。这位工人在读了辛克莱[25]的作品后了解到，在芝加哥，除了“将军”外还有屠宰场工人。在这些不合理的简陋形象中，虽然有响亮的夸张，仍能听到一种含糊不清的声音，有的成人与孩子交谈时就常用这样的声调。我们在这些形象中看到的不是大量来自人民群众的简单明了的想象，而是文学放浪派的胡闹。威尔逊有一个阶梯，——“如果徒步去爬，——年轻时起步，年老也未必能到顶！”伊万向威尔逊进攻，一场“世界阶级角斗锦标赛（！）”正在进行，而且，威尔逊有“四个扳机的手枪，七十道刃口的军刀”，而伊万只有“一只手和另一只手，而另一只手还插在腰带中”。赤手空拳的伊万，还将一只手插在腰带中，去反击一个装备有手枪的异教徒，——这可是一个古老的俄罗斯主题！是伊虽亚·穆罗梅茨[26]又出现在我们面前？抑是赤足迎击狡猾外国人之圈套的傻子伊万努什卡？威尔逊用军刀砍了伊万：“伤口有四俄里长……从伤口里突然爬出一个人”，如此等等。唉，这匆忙地运用于芝加哥的机械学和运用于阶级斗争的原始的壮士传说，听起来多么不合适啊，而主要的是多么不严肃啊。按照构思，应该有巨大的规模，可事实上，在最好的情形下也只是一场竞技，而且是一场可疑的竞技，一场拙劣可笑的闹剧，玩的是空心的球。“世界阶级角斗锦标赛”！锦——标——赛！自我批评啊，你在哪里？角斗锦标赛是一种时常伴随有欺骗行为的喜庆场面。无论是这个形象还是词语，用在这里都不合适。用以代替一亿五千万人现实的、规模巨大的斗争的，竟是一场壮士歌加马戏的锦标赛的闹剧。闹剧是不由自主地形成的，但并不因此而轻松一些。
那些不合理的、亦即缺少内在加工的形象，完全彻底地吞食着思想，并在艺术上和政治上糟蹋着思想。伊万为什么要把一只手插在腰带里去抗击军刀和手枪呢？这种对技术的蔑视从何而来？说伊万的装备比威尔逊差，此话不错。但正因为如此，伊万才应当动用两只手。如果说他毕竟没有被击倒，那也是因为在芝加哥不仅有将军，而且也有工人，工人中的很大一部分是反对威尔逊而支持伊万的。而这一点在长诗中却看不到。在追求形象的虚妄的宏伟性时，作者砍掉了包含着本质的东西。
作者匆忙地、顺带地、又是不合理地将整个世界分裂为两大阶级：一边是肥得流油的威尔逊，与他在一起的是穿着银鼠皮和海龙皮的人，是硕大的天体；一边是伊万，与他在一起的是穿工装的人和银河系的星群。“献给海龙皮的，是全世界颓废派的诗行；献给工装的，是未来派钢铁的诗句。”然而，在这部长诗中，虽然也不乏有力和准确的诗句、鲜明的形象以及各种一般的语言财富，但写给穿工装者的真正的钢铁诗句却没有。是缺少天赋？不。是缺少一个用神经和头脑加工过的革命的形象，语言技巧应该服从于这个形象。作者出着大力，抓住并抛出一个又一个形象。“我们要结果你，罗曼蒂克的世界！”马雅可夫斯基威胁道。不错。是应该结束奥勃洛莫夫和卡拉塔耶夫式的罗曼蒂克。但怎样结束呢？“他老了——杀掉，做一个颅骨的烟灰缸！”这才是真正的罗曼蒂克呢，虽然带有负号！颅骨制成的烟灰缸不好用，也不卫生。而且，这种凶残毕竟……不合情理。诗人将颅骨派如此反常的用场，使他自己也仿佛陷进了罗曼蒂克，至少他尚未对自己的形象进行加工，没有使这些形象统一起来。“把全世界的财富据为己有！”马雅可夫斯基用这种过分亲昵的腔调谈论社会主义。据为己有，就意味着窃贼似地掏衣袋。在谈论社会占有土地和工厂时，这样的用词是否合适呢？绝对不合适。作者需要这种庸俗，以便与社会主义、与革命称兄道弟。但当他过分亲昵地向一亿五千万个伊万的肋下戳了一下，其结果，不是诗人增大成为巨人，而是伊万缩小到一页纸的八分之一。过分的亲昵完全不是内在亲近的表现，它时常只是政治上或精神上漫不经心的标记。与革命建立的内在联系，就会排除过分亲昵的腔调，推出德国人称之为“有距离的激情”的那种东西。
长诗中有一些鲜明的诗句、大胆的形象和难得的字眼。结尾那“庄严的世界安魂曲”，或许是长诗最有力的部分。但整部作品是完全失败的：其中没有内在的情节。矛盾没有激化到后来应加以解决的程度。一部关于革命的长诗却没有运动！形象零散地存在着，互相碰撞，又互相跳开。形象间的敌对并不产生自历史素材，而是由革命世界观内在的不协调造成的。然而，当你并不毫无困难地读完这部长诗后，你会对自己说：如果有分寸感和自我批评，利用这些素材本可以写出一部伟大的作品来！不过，也许这些根本缺点主要不是由马雅可夫斯基的个人品质产生的，而是由封闭小天地中的工作条件造成的；没有什么能比小团体习气更有碍于自我批评和影响目测力了。
在马雅可夫斯基的讽刺作品中，同样缺乏对事物及其关系实质的深刻洞察。马雅可夫斯基的讽刺是仓促的和表面的。一位漫画家要想成名，只会用笔作画是不够的；他必须透彻地熟悉并从内部理解他所揭露的那个世界。萨尔蒂科夫[27]对官僚和贵族是多么熟悉啊！一幅近似于漫画的画（可惜我们的苏维埃漫画百分之九十九暂时还都是近似的），就像一颗离目标只差一指、要不就只差一毫的子弹：几乎中的，但还是偏了。马雅可夫斯基的讽刺是近似的：只是从旁浮光掠影的观察，离目标有时差一指，有时差一掌。马雅可夫斯基真的以为，可以使“可笑之物”离开它的实体并将其归结为形式。他在为自己的讽刺文集所写的序言中甚至提出了“笑的公式”。在看这一“公式”时，如果有什么能引起微笑……不解的微笑，那便是笑的公式完全不可笑这一事实。然而，即使能创造出比马雅可夫斯基这个公式更好的“公式”，由击中目标的讽刺所引起的笑声与语言的呵痒所引起的嬉笑这两者间的区别，仍旧丝毫也不会消失。
马雅可夫斯基已超越使他成名的文学放浪派，取得了特别重大的创作成就。但他借以爬升的杆子却是个人主义的。诗人反抗他的生活、首先是他的爱情所处的日常生活环境以及物质上和精神上依附于人的状态；他痛苦，他愤怒，奋起反对那些夺走他所爱女人的生活的主人们，他上升到了召唤和预言革命的高度，这革命将落到不给他马雅可夫斯基的个性以自由的那个社会的头上。归根结底，写没有实现的爱情的长诗《穿裤子的云》，是马雅可夫斯基艺术上最重要、创作上最大胆和最有希望的一部作品。甚至很难相信，这部极富张力和形式上独立的作品竟是一位二十二三岁的青年写成的！他的《战争与世界》、《宗教滑稽剧》和《一亿五千万》则要差得多，这正是因为马雅可夫斯基在这里已脱离了自己的个性轨道，并力图让自己转入革命的轨道。对诗人的这些努力只能表示欢迎，因为对于他来说根本不存在别的路：《关于这个》是向个人爱情主题的回归，但较之于《穿裤子的云》却是后退了几步，而不是前进。只有概括面的拓展和艺术容积的加深，才有可能在更高层次上达到创作平衡。但是不能不看到，有意识地转向一条本质上全新的社会性创作道路，是一件十分困难的事。马雅可夫斯基的技巧在这几年间无疑经受了磨练，但也变得僵化了。在《宗教滑稽剧》和《一亿五千万》中，除了有一些写得很出色的段落外，也有致命的败笔，其中充满着高谈阔论和语言的投机取巧。像《穿裤子的云》中的那种本性的流露和真诚，那种发自内心的呼号，我们已经听不到了。一些人说：“马雅可夫斯基在重复自己”；另一些人补充道：“马雅可夫斯基文思衰竭了”；还有一些人幸灾乐祸地说：“马雅可夫斯基枯燥无味了”。真是这样吗？我们不要急于做出悲观的预言，——马雅可夫斯基虽已不是小青年，但还年轻。然而我们也不能无视道路上的困难。那种在《穿裤子的云》里如活泉般喷涌的创作上的率真，已不能再得。不过，不必为此而惋惜。喷泉般涌动的青春的天赋，成年时将被自信的技巧所取代，这一技巧不仅意味着对语言的掌握，而且也是指对生活和历史广泛的把握，也是指对集体和个人的活力、思想、气质和激情等等的内在构造的洞察。对社会的一知半解、大叫大嚷、讨厌地自吹自擂时的不够自重、自封天才的不得体的做法及其他一些知识分子咖啡馆中的特点和手法（见马雅可夫斯基自传），与这种成熟的技巧都是不相容的。如果诗人的危机——这一危机无疑存在，——能在获得一种既见到个别又见到一般的智慧的敏锐视力的情况下得到解决，文学史家就将说道：《宗教滑稽剧》和《一亿五千万》只是通往创作顶峰之途上转弯时不可避免的、暂时的下坡路。我们非常希望马雅可夫斯基能给未来的史学家提供作这种评价的根据。
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当一只胳膊或一条腿骨折时，骨头、筋腱、肌肉、血管、神经和皮肤完全不是在同一条线上断裂开的，之后，也不会同时愈合。当社会的生活中发生革命性转折时，在社会的意识形态表皮及其经济骨骼中也没有各种进程的同步和对称。革命所必需的意识形态前提形成在革命之前，但革命最重要的意识形态结果的出现却要晚得多。根据形式上的对比和类比确定未来主义和共产主义几乎是相同的，并由此得出结论，说未来主义就是无产阶级的艺术，这是极不严肃的。这样的意见必须推翻，但这决不意味着要对未来主义者的工作持贬低的态度。我认为，未来主义是新的大文学形成过程中必不可少的一环。但对于这种新文学而言，他们仍只是一个重要的环节。为了证明这一点，就需要更具体、更历史地看待问题。当有人指责未来主义者的作品群众理解不了时，未来主义者回答说：马克思的《资本论》也难以理解，他们这样说有他们的道理。诚然，群众在文化上和美学上都没有修养，要提高也很缓慢。但这只是难以理解的一个原因。还有另一个原因；未来主义在自己身上，在自己的手法和形式上，都带有产生它的那个世界、更确切地说是那个小天地的明显痕迹，并按照事物的逻辑，几乎至今仍未——在心理上而非在逻辑上——走出那个小天地。要让未来主义去掉其知识分子的身份，就像把形式和内容分离开来一样，是很不容易的。如果做到了这一点，那么，未来主义将因此而得到十分深刻的本质上的再生，它就不再是未来主义了。这样的事会发生的，不过不是明天就发生。但是，今天就已经能够有把握地说，未来主义中的许多东西将是有益的，将服务于艺术的提高和复兴，——但有一个前提，即未来主义要用自己的双脚为自己踩出一条道路，而不是像在革命初期那样，企图让国家下一道命令来肯定它。新的形式应当随着工人阶级文化水平的提高，独立地开辟通向工人阶级先进阶层的意识的通道。如果周围没有一种有弹性的同情氛围，艺术既不能生存，也不能发展。在这条路上，——别无它途，——将出现一个复杂的相互作用的进程。那些胸中确有些东西的革新家们，将从工人阶级的文化高涨中汲取营养，并受到感染。那种必然伴随着小团体习气的矫揉造作将消失，从充满活力的新芽中将出现用以解决新的艺术任务的新鲜形式。这一进程的前提，首先是物质文明的积累、福利的增长和技术的提高。别无它途。不能真的以为，历史将把未来主义的著作罐装起来，等到许多年之后，当群众已成熟时，再把它们献给群众。因为这是纯粹的……过去主义。到了通过劳动群众的文化和审美教育消除掉创作知识分子与人民之间的鸿沟时（这个时代还很遥远），艺术会显得与今天大不相同。在为那种艺术所作的准备中，未来主义将是必不可少的一环。这难道还不够吗？
葛兰西[28]同志关于意大利未来主义的信
这是就您提出的关于意大利未来主义运动的问题所作的回答。
在战后的意大利，未来主义运动完全丧失了其典型特点。马里内蒂[29]参加运动的积极性非常地小。他结了婚，宁愿把自己的精力献给妻子。如今，加入未来主义运动的有保皇党人、共产党人、共和主义者和法西斯分子。不久以前，在米兰创办了一份政治周刊，名为《Il Principe》[30]，它承袭或者是企图承袭马基雅弗利[31]在16世纪向意大利鼓吹过的那些理论，也就是说，认为那种将民族引向混乱的各地方政党的纷争状态可以由一个专制君主、由一个新的切萨雷·博尔贾[32]来消除，他会杀掉参加纷争的党派的所有领袖。主持该杂志的是两个未来主义者——布鲁诺·柯拉和恩利科·塞蒂梅里。马里内蒂虽然曾在1920年罗马爱国大游行时因发表反国王的激烈演说而被捕，但他也参加了这份周刊的工作。
战前未来主义的一些最重要的成员都变成了法西斯分子，只有乔万里·帕皮尼[33]除外，他成了天主教徒，写了基督传。战争期间，未来主义者是“坚持战争，直至胜利”的口号和帝国主义战争最坚定的鼓吹者。只有一个法西斯分子、即阿尔多·帕拉采斯基反对战争。他与运动决裂了，虽然他是一位最值得注意的作家，但最后，作为一个文学家他还是沉默了。马里内蒂总是整个地赞成战争，他发表了一个宣言，在宣言中证明，战争是打扫世界卫生的唯一手段。他作为一名装甲部队的大尉参加了战争，他的近作《钢铁龛室》是对战争中的装甲车热情洋溢的颂歌。马里内蒂写过一本小册子叫《除开共产主义》，他在小册子中叙述了他的政治学说，如果可以把这个人有时显得很机智、通常很古怪的幻想称之为学说的话。在我临行前，无产阶级文化协会都灵分会曾邀请马里内蒂出席一次未来主义画展，让他在开幕式上向工人、向组织的成员们说明一下画展的意义。马里内蒂很乐意地接受了邀请，在与工人一起参观了画展之后，他表示满意，因为他终于确信了，工人们对未来主义艺术的理解，远远胜过资产阶级。战前未来主义在工人中流传甚广。印数二万的《莱采巴》（意为“固执的”）杂志，有五分之四的订户是工人。在未来主义艺术的多次演出中，在意大利几个最大城市的剧院中，工人们都保卫过未来主义者，反击那些与未来主义者殴斗的半贵族阶级和资产阶级的青年人。
马里内蒂的未来主义小组已不再存在。马里内蒂那份旧的《诗歌》杂志如今由一个叫马里奥·戴西的人主持，此人无论在精神上还是在组织上都不起任何作用。在意大利南部，尤其是在西西里，出版了许多未来主义的小刊物，马里内蒂常寄文章给那些杂志；但这些杂志是由一些大学生办的，他们把对意大利文法的无知当成是未来主义。未来主义者中最有力的部分是画家。在罗马有一个固定的未来主义画廊，组织者是一个叫安东·朱里奥·布拉加利亚的破产摄影家，他是一个电影摄影师的代理人和戏剧演员的经纪人。未来主义画家中最有名的是乔吉奥·巴拉。邓南遮[34]从未公开谈论过未来主义。应当指出，未来主义在其产生时期带有明显的反邓南遮的性质。比如，马里内蒂早期的一本书的书名就是这样的：《Les dieux s'en vont, et D'Annunzio reste》（《诸神去了，却留下了邓南遮》）。虽然在战时马里内蒂和邓南遮的政治纲领是完全相同的，但未来主义者仍旧是反邓南遮的。他们几乎对群众运动的问题毫无兴趣，虽说他们后来也参加了示威游行。
可以说，在和约缔结后，未来主义运动完全丧失了自己的典型形象，并分裂为不同的流派，这些流派都是由于战争时代的推动而产生、而形成的。年轻的知识分子几乎全都变成反动的了。工人们曾认为未来主义是反对意大利旧的、僵化的、远离人民群众的学院派文化的斗争因素，如今工人们必须手拿武器为自己的自由而战斗，对那些旧的争论已很少兴趣了。在一些大的工业中心，无产阶级文化协会的那个旨在唤起工人在文学艺术领域中的创作精神的纲领，正在消耗那些还有愿望和时间研究这些问题的人的精力。
1922年9月8日于莫斯科
[1] 戈蒂耶（1811—1872），法国诗人。——译者注。
[2] 我在此书中发表了葛兰西的一封尽管很短、但很有意思和内容很充实的信，这封信描述了意大利未来主义的命运。
[3] 拉斯普庭（1872—1916），沙皇尼古拉二世的宠臣。——译者注。
[4] 楚扎克（1876—1937），苏联文艺评论家。——译者注。
[5] 费特（1820—1892），俄国诗人。——译者注。
[6] 丘特切夫（1803—1873），俄国诗人。——译者注。
[7] 指巴黎六月起义，这次起义被马克思称之为“现代社会中两大对立阶级间的第一次伟大战斗。”——译者注。
[8] 阿尔瓦托夫（1896—1940），苏联文艺理论家。——译者注。
[9] 这句诗中的三个词均无含义，只有语音效果。音译为“堆尔，布尔，希尔”。——译者注。
[10] 达里（1801—1872）俄国作家，语言学家，他编纂的《达里词典》有广泛而久远的影响。——译者注。
[11] 即左翼艺术阵线。——译者注。
[12] 梅耶荷德（1874—1840），苏联导演。——译者注。
[13] 在《社会主义科学院通报》第3期上，齐美尔同志有趣而正确地提出了社会主义的建筑风格的问题。遗憾的是，译文很糟。
[14] 契诃夫同名剧作中的主人公。——译者注。
[15] 培列多诺夫是俄国作家索洛古勃的长篇小说《小鬼》中的主人公。此人不学无术，品质低劣。——译者注。
[16] 勃里克（1888—1945），苏联作家。——译者注。
[17] 《交易所报》是俄国资产阶级温和自由派的报纸，1880至1917年在彼得堡出版。——译者注。
[18] 无产阶级文化协会的机关刊物，1918至1923年在莫斯科出版。——译者注。
[19] 别济缅斯基（1898—1973），苏联诗人。——译者注。
[20] 戈罗杰茨基（1884—1967），苏联诗人。——译者注。
[21] 厄尔布鲁士山在苏联境内。——译者注。
[22] 在俄语中，用“你”相称表示关系亲密、随便。——译者注。
[23] 《一亿五千万》最初部分发表在1920年的《艺术语言》杂志上，1921年出单行本，均未署名。长诗的开头写道：“一亿五千万是这部长诗作者的姓名。”诗中不有本书作者所引的这句话。——译者注。
[24] 威尔逊（1856—1924），1913至1922年间的美国总统。——译者注。
[25] 辛克莱（1878—1968），美国作家。——译者注。
[26] 俄罗斯古代壮士歌中的英雄。——译者注。
[27] 即萨尔蒂科夫—谢德林（1826—1889），俄国作家。——译者注。
[28] 葛兰西（1891—1937），意大利共产党的创始人之一。——译者注。
[29] 马里内蒂（1876—1944），意大利作家，未来主义的创始人。——译者注。
[30] 意大利文：《王子》。——译者注。
[31] 马基雅弗利（1469—1527），意大利思想家，主张建立强大的君主国以结束意大利的政治分裂，史称“马基雅弗利主义”。——译者注。
[32] 博尔贾是西班牙的皇族，该家族在15至16世纪的意大利政坛上有巨大影响。切萨雷是其中的一位。——译者注。
[33] 帕皮尼（1881—1956），意大利记者、评论家、诗人、小说家。——译者注。
[34] 邓南遮（1863—1938），意大利作家。——译者注。
