| 中文马克思主义文库 -> 托洛茨基 -> 《文学与革命》（1928）（王凡西译本） 第五章 形式主义的诗派与马克思主义 形式主义反对马克思主义——把诗降低为字源学与造句法——为艺术而艺术与唯物主义的辩证法——什克洛夫斯基以及其它人物的论据——以达尔文主义的目的论论据作比。 将前革命时期的一些思想体系的微弱回声不计，这几年来苏维埃俄国国内反对马克思主义的唯一理论是形式主义的艺术学说。离奇之处乃在此一事实中，即俄国形式主义与俄国未来主义紧相结合，而当未来主义在政治上投降于共产主义之时，形式主义却在理论上以全力反对马克思主义。 维多·什克洛夫斯基（Victor ShklovSky）是未来主义的理论家，同时又是形式主义派的头脑。依照他的学说，艺术常是自足的纯形式的事情，未来主义则首次承认了这个道理。因此，未来主义乃历史上第一次产生的自觉艺术，而形式主义学派则是第一个科学的艺术学派。亏了什克洛夫斯基的努力——这不是一个不足道的功德呀！——艺术论，部分也是艺术本身，最后总算给从炼金术地位提高到化学地位了。这位形式主义派的先锋，艺术中的首名化学家，顺便在那些未来主义“调和派”的身上轻轻拍了几下，因为他们寻找一条通向革命的桥梁，并且企图在唯物史观中找到这个桥梁。这样的桥梁是不需要的；未来主义本身就已经十分足够了。 有两个原因，要我们略为详细地谈谈这个形式主义派。一个原因是为了该派本身之故；虽然形式主义的艺术论肤浅与反动，可是形式主义派的某一部分研究工作是有用的。另一原因则为了未来主义；未来派想垄断新艺术的代表权这个要求虽然没有理由，但我们不能将未来主义排斥于未来艺术的准备过程之外。 什么是形式主义学派？ 目前由什克洛夫斯基，齐尔蒙斯基（Zhirmunsky），耶可勃逊（Jacobson）等人所代表的形式主义派是极其傲慢与不成熟的。宣布了形式乃诗之本质之后，这个学派就把自己的任务归结成诗的用字与造句的分析（以描述的与半统计的分析为主），归结成重复应用的韵母与声母的计算，音节与状词的计算。这种分析，被形式主义派视之为诗之本质或诗学者，无疑是必要与有用的。但我们一定要懂得其部分的、琐碎的、辅助的与预备的性质。这种分析可以成为诗的技巧的重要成分，也可以成为诗法的重要因索。正好像一个诗人或者作家，给自己罗列出一些同义词的表，增加词汇藉此可以扩大文字的键盘一样，一个诗人如果不仅从内在意义，而且更从声学方面去斟酌一个字，也是有用与必要的，因为一个字从此人传到那人，首先是凭声音的。形式主义的方法，在合理限度以内，可以帮助人弄明白关于形式的种种艺术特点与心理特点（简练、变动、对照、夸张等等）。明白了这些特点，又可以给艺术家打开一条道路——几条道路之一——去探索世界，可以更方便地发现个别艺术家或整个艺术派别对于社会环境的关系。只因我们现在所讨论的是一个仍在发展的现代的与存活着的学说，所以在我们这过渡时期，用一种社会的探测针去探测它，并说明其社会根源，以便不仅读者，而且学派本身，都能够给自己确定方向，即认识自己，净化自己与指导自己——是具有迫切意义的。 但形式主义派是不以他们的方法仅有辅助、服务与技术意义为满足的，——这个辅助意义正好似统计学对于社会科学，显微镜对于生物科学所具有者。他们不满足于这样的意义，他们走得还要远得多。依他们之见，语文艺术的终极目的与全部能事就是文字，而描绘艺术则止于色彩。一首诗是许多字音的结合，一幅图画是许多色点的结合，至于艺术法则则是语文结合与色点结合的法则而已。艺术之社会的与心理的处理法，若依我们之见，乃是使那些加工于语文材料的显微镜工作与统计工作获得意义的理由，可是在形式主义者看来，这些处理法只是练金术。 “艺术常常是脱离生活的，而艺术的色彩永不反映出城堡上飘扬着的那面旗子的色彩。”（什克洛夫斯基语。）“调整字群，使之适合于表现，乃是诗的一个要素。”（见R·耶可勃逊着：“最近的俄国诗”。）“新的内容偕新的形式以俱来。形式就是这样决定着内容。”（克鲁乔内赫语。）“诗者，赋字以形也，其本身即有价值。”（耶可勃逊语。）或如赫列勃尼科夫所说，“文字之价值在其本身”等等。 诚然，意大利的未来派曾在文字中给他们自己的时代寻找出一种方法来表现火车头、推进机、电气、无线电之类。换言之，他们给新的生活内容找到了新的形式。但结果，据耶可勃逊说，“这是报导方面的一种改革，并非诗的语言方面的改革。”俄国未来主义的情形颇有不同；它的目的是在于“调整字群”。依俄国未来主义之见，形式决定内容。 诚然，耶可勃逊被逼承认，“一系列的新诗法给自己在都巿主义（托洛茨基按：即城市文化）中找到了应用（？）之道。”但他的结论却是这样的：“由此产生了马雅可夫斯基与赫列勃尼科夫的都巿诗。”换言之，即是说：不是那刺激诗人耳目的、使之截然一新的城市文化用了新形式、新形象、新状词与新节奏鼓舞了诗人，而是相反，竟是那擅自发生的新形式，逼使诗人去寻找合适的素材，因而将他推上了走向城市的方向！“字群”是擅自地与任意地从“奥得赛”[151]发展到了“穿裤子的云”；火把，蜡烛，电灯，与此发展丝毫无关！人们只要将这个观点清楚明白地规定一下，就立即显出此一观点的孩子气的不合适了。但是耶可勃逊却企图坚持它。他先行答复道：就是那个马雅可夫斯基写下了这样的诗句：“离开城市，你们这些蠢家伙。”这位形式主义派的理论家深刻地推论道：“这是什么？是逻辑的矛盾吗？让别人教诗人替他在作品中表示的思想负责吧。为了作品中的思想与感情之故而去归罪一位诗人，其荒唐正好像中世纪的观众殴打扮演犹大一角的演员一样。”以及诸如此类。 这很明显，所有这些都是一个很能干的高等小学校的学生写的，此人怀有一个很明显的与“自命不凡”的意图，想用“铅笔戳一下我们的文学教员，那个出名的老学究。”用铅笔戳人，我们那些勇敢的革新家们虽然是能手，但他们不知道如何才能将铅笔应用得言之成理与合乎文法。这是不难证明的。 自然，未来主义在它尚未发明新的文学形式之前很久，就已经感受到了城市的暗示——感觉到电车、电气、电报、汽车、推进机、夜舞场（特别是夜舞场）的暗示了。都巿主义（城市文化）深入于未来主义的下意识中，而未来主义的辞藻、字眼、其句法与节奏，只是想给那征服了他们意识的新的城巿精神，赋以艺术形式罢了。马雅可夫斯基叫喊道：“离开城巿，你们这些蠢家伙！”这是一个城市化到骨髓里的人的叫喊，尤其当他不在城巿里，即当他“离开城巿”，成为乡间消夏别墅里的住客时，就触目地与清楚地，表示出他自己是一个城市人。这完全不是一个将诗人所表现的思想与感情来“归罪”（这个字眼是用得不适当的）其人的问题。当然，诗人之所以成为诗人，乃在于他表现思想感情的方法。但终究说来，诗人用了他所已接受的或为他所自创的那个学派的语言，去完成一些在他自身之外的任务。纵使诗人只限于写抒情诗，限于写一个人的爱情与死亡，事情也是如此。各个诗家诗式上的细微差别，虽与各人气质上的差别相符；但无论在感觉本身或表现方法中，这些差别也是因摹仿及守常而形成。一个新的艺术形式，从大的历史见地来看，总是因适应新的要求而诞生的。拿最内心的抒情诗来作例吧，我们可以说在性生理学与情诗之间，存在着一个心理传导机构的复杂体系，其中含有个人的、种族的与社会的因素。种族的基础，即人的性基础，改变得很缓慢。社会的恋爱形式改变得比较快些。它们影响着爱情之心理的上层建筑，它们产生出新的明暗法，新的升降调，新的精神要求，要求有新的字汇，并因此而对诗提出了新的要求。诗人只能在他的社会环境中才能找到他的艺术素材，经过他自己的艺术意识传达出新的生之冲动。因都市环境而改变了的与变得复杂了的语言，给了诗人以一种新的文字素材，并且暗示出与促成着新的词，藉使新思想与新感情（它们拚命要突破下意识的黑暗之壳）能够形之于诗。如果心理方面不曾因社会环境之改变而有所改变的话，那末艺术中便不会有运动，人们将代代相传，满足于圣经的诗，或古希腊人的诗了。 但是形式主义的哲学家同我们扑过来了，说：这不过是“报导方面而非诗的语言方面”的新形式问题。他这回算是打到我们了！但是对不起，诗是一种报导呀，区别只在于它的风格之特殊与宏大吧了。 “纯粹艺术”与有倾向艺术二者的争论，曾经发生于自由派与“民粹派”之间。它不宜由我们来谈。唯物主义的辩证法是高出于这个争论的；从客观的历史过程这个观点来看，艺术常常是社会的仆人，而且以历史眼光看它总是功利主义的。它给阴暗与模糊的情绪找到必要的语文节奏；它使思想与感情更为接近，或使它们相互对照；它使个人的与团体的精神经验丰富起来，它使感情精致，使之有伸缩性，更有感应性；它能事先、不经由亲身累积经验的方法，扩大思想的容积；它教育个人，教育社会群体、阶级与国家。它起这些作用的时候，究竟在各该时候是打着“纯粹艺术”或具有公然倾向性的艺术旗子出现，那是完全不相干的。在我们俄国的社会发展中，知识分子是打着倾向性这面旗帜去寻求和民众的接触的。被沙皇制度所摧残且被剥夺了文化环境的孤单无助的知识分子，在社会下层寻找支持，而且企图对民众证明：他们只想到他们，只为他们而生存，“非常非常地”爱他们。正好像到民间去的“民粹派”准备不穿干净衬衫，不带梳子不用牙刷一样，这些知识分子是准备牺牲艺术中的“精美”，以便最直接与最自然地表达出被压迫者的痛苦与希望。另一方面，“纯粹”艺术乃是兴起中的资产阶级的旗帜，这个阶级那时不能公然宣布艺术的资产阶级性质，同时却又企图使知识分子为自己服务。马克思主义的观点与那些倾向相去甚远，那些倾向曾经为历史所必需，但按历史发展说它们已成为过去。在科学研究的平面上，马克思主义怀着同样的信心，去寻找“纯粹”艺术与倾向性艺术的社会根源。马克思主义绝不以诗人所表现的思想与感情“归罪”于他，而是提出意义上深刻多多的一些问题，即，某一件艺术作品，就其一切特点说，究竟符合于哪一种感情品级？这些思想和感情的社会条件为何？在社会与阶级的历史发展中，它们有什么位置？还有，什么文学遗产已为新形式的创造所利用？在怎样的历史冲力之下，那些新感情与新思想的错综突破了那个阻隔它们进入诗意识范围去的硬壳？这种研究也许是很复杂的，细节的或各各不同的、然其基本思想将是艺术在社会过程中所起的辅助作用这个思想。 每一阶级有自己的艺术政策，即有一种对艺术提出要求的系统，这是随着时间变迁的；例如，宫廷与君王那种麦克那斯[152]式的保护，自动的供求关系（以一些对人发生影响的复杂方法作补充），以及诸如此类的情形。只要艺术保持其宫廷性质，艺术的社会依赖，甚至其人身依赖，都不是隐瞒的，而是公开声明的。兴起中的资产阶级的那种较宽广、较通俗与匿名的性质，一般地，使之达到了“纯粹艺术”的理论，虽然这理论有过许多种偏差说法。我们在上面指出：“民粹派”知识分子的倾向性文学是贯穿着阶级利益的；知识分子倘若得不到民众拥护，便不能巩固自己的地位，不能取得权利在历史中扮演一个脚色。不过在革命斗争中，知识分子的阶级自私心却翻了一个面，在他们的左派中，这种自私心采取了最崇高的自我牺性形式。正是这个缘故，使那些知识分子不但不隐瞒他们那有倾向的艺术，而且公布这个倾向，以此牺牲艺术，有如他们之牺牲其它许多事物。 我们马克思主义者关于艺术之客观社会依存及其功效的想法，一旦翻译成政治语言，绝不意味着我们想用法令与命令来统治艺术。说我们只把那谈到工人的艺术才算成新的与革命的，那是不确的；说我们要求诗人只应描写工厂烟卣或反对资本的暴动，那是无稽之谈！自然，新艺术不能不将无产阶级的斗争置于注意的中心。但新艺术的锄头不会限于翻耕有数的几片土块。相反，它一定要翻耕各方面的全部土地。最小规模的个人的抒情诗，在新艺术中有其存在的绝对权利。而且没有新的抒情诗，也就不能形成新的人。但要创作这些诗篇，诗人本身一定要在新方式中去感知这个世界。如果只有基督或上帝本人俯就诗人的怀抱（像阿赫玛托娃、茨维塔耶娃、什卡普斯卡娅等人的情形），那末这只能证明他的抒情诗是如何地落后于时代，而在社会与美学意义上又是如何地不适合于新的人。纵使这种用语只是文字的残余而非经验的残余，那总是表示出心理上的惰性，因此与新人的意识相矛盾。没有人将对诗人开出一张主题的方案，也没有人想这样做。请写你们所能想到的任何东西吧！但容许那个有理由自以为负有建设新世界使命的新阶级，在某一特定情形中，对你们说这样的话：你们将十七世纪的人生哲学翻译成“极致派”的语言，不会使你们因此成为新诗人。艺术形式，在某种而且很大程度内，是独立的；但创造这个形式的艺术家，以及欣赏这个形式的旁观者，却不是空洞的机器——创造形式的与欣赏形式的机器。他们是活的人，具有结晶了的心理状态，它代表着某一整体，虽然这整体并非完全一致的。这个心理状态乃是社会环境的结果。艺术形式之创造与鉴赏乃是此一心理状态的机能之一。不管形式主义者自以为怎样聪明，可是他们的全部概念却简单基于这一事实，即他们忽略了社会人的心理整体，而这个社会人是从事创造并消受那些创造物的。 无产阶级需要在艺术中表现出一种新的精神观点，这观点刚刚开始在它心中形成，艺术应帮助它取得形式。这不是国家颁发的命令，而是一个历史要求。其力量在于历史必然的客观性。你不能绕过它而前进，也不能逃避它的力量。 形式主义派彷佛企图做得客观。一味靠趣味与心绪来做任意的文学批评，那是讨厌的，而且讨厌得有理。形式主义派寻找一个明确的标准，藉以作文学上的分类与估价。但由于其狭隘的眼光与浅薄的方法之故，以致常常陷于迷信，好像笔迹相法与骨相学一样。这两种“学派”的任务都是要确定一些纯粹客观的测验标准，藉以决定人的性格；例如他们把笔划的花式数目及其转折处的圆润程度，人的后脑壳上隆起部分的特点当作此类标准。人们可以想象：一个人的花巧笔划及其后枕骨跟这个人的性格有某种关系，但这个关系不是直接的，同时人的性格决不能全部由这两点来表达。以偶然、次要及不合适的特点为基础的表面的客观主义，势必要走到最坏的主观主义。形式主义派的情形是走到了对文字的迷信。一位形式主义者计算了形容词的数目，称过了诗句的分量，量过了节奏的长短，他或者是带着一种不知如何是好的神气作声不得，或者是抛出了一个出人意外的结论，其中包含了百分之五的形式主义，百分之九十五的最无批判性的直觉。 事实上，形式主义者没有把他们的艺术思想发展到逻辑的结论。如果把诗的创作过程只看作声音或文字的结合，并依照这些路线来解决一切关于诗的问题，那天“诗学”的唯一完美的公式将只是如下的一个：配备一本字典，用代数式的文字结合与换位方法，创作世界上业已创出以及尚未创成的全部诗作。如果“形式地”推论，那末我们可以用两种方式来产生“叶甫盖尼·奥涅金”[153]：或者（像普希金本人所采取的），将文字的选择工夫服从于一个预存胸中的艺术概念；或者用代数方式解决问题。从“形式的”观点看，第二种方法更为正确，因为它不依赖情绪、灵感、或其它不稳固的东西，而且此外还有一个好处，即它不但可令人写出“叶甫盖尼·奥涅金”来，还能作出无数别的巨著哩。一个人的全部所需，只是时间上的无限性，即所谓永恒而已。但因无论人类或者个别诗人都不能享有永恒，所以诗文的根本来源，今后将和已往一样，仍旧是那个预存胸中的艺术概念——从最宽广的意义中去了解，它可了解为一个确定的思想，了解为个人或社会明显地表露出来的感情，也了解为模糊的情绪。当这个主观的概念努力寻求艺术的体现时，将受到形式的刺激与震荡，有时候，这个概念会被推上一条完全不曾预见的道路。这里简单地表示出文字形式不是预存胸中的艺术概念的消极反映，而是一个积极因素，可影响概念自身。但这样一个积极的相互关系——其间形式能影响内容，有时甚且完全改变内容——我们知道它存在于社会生活的各方面，甚至存在于生物生活的各方面。它绝对不能成为理由，叫我们去拒斥达尔文主义与马克思主义，乃至在生物学或社会学中创建一个形式主义的学派。 从文学的形式主义轻盈地飞上了最主观的估价法，这位维多·什克洛夫斯基对艺术的历史唯物论采取了最不调和态度。在他柏林出版的名叫“马的进行曲”的那本小书中，他用了三小页——简洁乃是什克洛夫斯基的基本的、而且无论如何总是他的一个无疑的优点——规定了五点（不是四，也不是六，而恰好是五）详尽的理由，反对艺术的唯物观。让我们考察一下那些理由吧，因为看一下怎样的笑话被人当作最新科学思想（在那显微镜式的三页书中，还有大量各式各样的科学引证）提出来，于我们是没有害处的。 什克洛夫斯基说：“如果环境与生产关系影响艺术，那末艺术的主题不是要联系到与此等关系相符的那些地点了吗？但主题是无家的。”哦，那末蝴蝶又怎样呢？依达尔文所说，它们也“符合”于某种关系的，可是它们从这里飞到那里，就好像是一个身无重量的文学家一般。 很难了解，为什么人家会想象马克思主义是把主题打入了一种农奴制状态的。同一民族中不同的人与不同的阶级利用同样的一些主题，这个事实只表示出人类的想象力是如何地有限，又表示出人在任何种类的创造中，甚至在艺术创造中，都如何地想节省力气。每一个阶级都企图在最大的可能限度内利用另一阶级的物质上与精神上的遗产。什克洛夫斯基的论据可以很方便地移用于生产技术方面。从古以来·车辆总是根据着同一个主题的，那就是：轴、轮、辕。不过，古罗马时代的战车完全适合于罗马贵族的嗜尚与需要，而奥尔洛夫伯爵[154]的马车，内部装置得非常舒适，也完全合乎这个卡捷琳娜大帝[155]幸臣的口味。俄国农民的大车则要适应他家务的需要，适应他那匹小马的力量，以及乡间道路的特点。汽车无疑是新技术的产物，但表示出同样的主题，即同样是四轮两轴承的。可是每当农民的拉车马在夜间的俄国乡间道上，因害怕汽车头上刺眼的灯光而闪躲时，总反映出两种文化之间的冲突。 第二个论据是这样的：“如果环境会在小说中表明出来，那末欧洲的科学便不会在下面的问题上碰破头了：‘天方夜谈’究竟是在那里写成的？”在埃及、印度还是波斯？我们说人的环境，（包括艺术家的环境在内，）即人的教育环境与生活环境，在其艺术中亦有所表现，那意思不是说这种表现具有确切的地理的、人种的与统计的性质。难于确定某些小说究竟写就于埃及、印度或波斯，那是毫不足奇的，因为这些国家的社会环境，有很多共通之点。欧洲科学企图从这些小说本身解决此一问题而“碰破了头”——这个事实就表示出那些小说反映了一个环境，即使反映得凹凸不平的。没有谁能够跳出他自身。即使是疯子的狂言也不会包含这个病人从外界没有感受过的事物。但设有人焉，将疯子的狂言看成为外界的确实反映，那些人是犯了另一种的狂疾了。只有一位有经验的与会思想的心理分析家，他知道病患者的历史，才能从疯子狂言的内容中，发现出那些反映出来的与弯曲了的真实的断片。当然艺术创作不是狂人谵语，但它也是对真实的一种弯曲、改变与转化，只是依照艺术的特殊规律来进行这些过程吧了。不管是怎样狂想性的艺术，除了那个三度空间的世界与阶级社会这个更狭隘的社会所能供给的素材之外，不可能有别的了。即使在艺术家创造天堂与地狱之时，他也只是把他自己的生活经验，简直连他无法支付的房东太太的收租单在内，转化到幻景中去。 “如果阶级与等级的特征存在于艺术中”，什克洛夫斯基继续说：“那末大俄罗斯人关于贵族所传的各种故事，为什么与他们关于教士们所讲的神话是一样的？” 本质上，这不过是以另一方式重复了第一个论据。何以关于贵族与关于教士所讲的神话是同样的？这与马克思主义是多么矛盾呀？由著名马克思主义者所写的文告中，常常谈到地主、资本家、教士、将军与其它的剥削者。地主无疑与资本家有所不同，但常有这种情形，他们被看成一类。那末，为什么民间艺术不能在某些情况中，把贵族与教士看成一起，同样视之为站在人民头上并抢劫人民的诸阶级的代表呢？在摩亚（Moor）与邓尼（Deni）的讽刺画中，教士时常和地主站在一起，这丝毫没有损害马克思主义。 什克洛夫斯基接着又说：“如果人种特点反映于艺术中，那末关于疆域以外的各民族的民间传说将不能互相交换了，一个民族也就不能讲关于另一民族的传说了。” 你们可以看到，这里是无的放矢。马克思主义根本不主张人种的特点具有独立性质。相反，它着重指出民间传说的形成，自然条件与经济条件具有全盘决定性的意义。游牧民族、农业民族、以及那以务农为主的民族，其发展条件相似，它们相互影响的性质相似，这就不能不造成相似的民间传说。从我们在此地感到兴趣的那个问题着眼，则究竟这些同性质的主题是在不同的民族中，作为基本特征相同的生活经验的反映，且作为通过了农民想象那面三棱镜而生的反映，独立地发生的呢；还是这些神话的种子让一阵和煦的风儿从一处吹向另一处，一遇上有利的土壤就落地生根呢？——那是绝无区别的。事实上，这两种方法合在一起。 最后，作为一个单独的论据——“那理由（即指马克思主义）在第五种场合是不正确的。”——什克洛夫斯基说这话时指的是从希腊喜剧一直到奥斯托洛夫斯基剧本所同用的那个诱骗的主题。换句话说，我们的批评家用特殊方式又重复了他的第一个论据（由此可见，即使关于形式逻辑方面，我们这个形式主义也是糟糕的）。是的，主题从一个民族移转到另一个民族，从一阶级移转到另一阶级，甚至从一个作家移转到另一个作家。这意思只是说人类的想象是俭啬的。一个新阶级并非要把全部文化从头创造，而是去享有过去的文化，将它分类，将它研究，对它作再度处理，给它作进一步的建设。如果没有这样对于过去几世纪的“二手货”衣服的利用，历史过程将完全没有进步。如果奥斯托洛夫斯基的戏剧主题是经由埃及人与希腊传给他的，那末奥斯托洛夫斯基用以发展他这个主题的纸张，却是由埃及人的纸草再经过希腊人的羊皮纸发展而成的。让我们再举另一个更加接近的譬喻吧：希腊诡辩学派是当时的纯粹形式主义者，他们的批评方法已深入了什克洛夫斯基的理论意识，可是此一事实却绝不改变另一事实，即什克洛夫斯基本人乃是一个特定的社会环境与特定时代的一个很漂亮的产物。 什克洛夫斯基以五论点驳倒马克思主义，颇使我们回想起古老的美好年代里发表在“正教评论”上的那几篇反达尔文主义的文章。三十年或四十年前敖得萨[156]那位饱学的主教尼卡诺尔（Bishop Nikanor of Odessa）写道：如果人类起源于猴子的学说是对的，那末我们祖父们该有明显的尾巴记痕，或者，总该在他们的祖父与祖母们的身上看到这样的特征。第二，人人知道，猴子只能生育猴子……第五，达尔文主义是不正确的，因为它违反形式主义——请你原谅，我的意思是想说世界教会会议的形式决议。不过这位饱学僧侣的好处在于这个事实中：他是公然的“过去主义者”。他从保罗使徒那里获得启示，并不像什克洛夫斯基那样，从物理、化学或数学那里，获得暗示的。 无疑，对艺术的需要并非为经济条件所创造。可是对食物的需要亦非经济所创造。反而是因为人们需要食物与温暖才产生了经济学的。说我们不能老是奉了马克思主义的原则去决定排拒或接受一件艺术品，这是很对的说法。一件艺术品首先应该依它自己的法则来批判，即用艺术的法则来批判。但只有马克思主义才能解释某一艺术派别为何与如何发生于某一历史时期；换句话说，即解释谁提出了对于这一种而非另一种艺术形式的要求，以及为什么要提出它。 这是孩子气的想法，以为每一个阶级能完全从它的内部创造出自己的艺术来，特别以为无产阶级能够靠闭关的艺术行会或团体，或靠“无产阶级文比协会”等等组织去创造新的艺术。一般说，人的艺术工作是前后相继的。每一个新的上升阶级站在它以前一个阶级的双肩上。不过这个继续性是辩证式的，它凭内部的相斥与破裂而体现出来。新的艺术要求，或要求有新的文艺观点，那是被那个新阶级发展中的经济刺戟而生的：而在财富力量与文化力量的增长影响之下所生的该阶级地位的变化，又提供了较小的对新艺术要求的刺戟。艺术创造常常是旧形式受着艺术以外某些新刺戟影响而生的一种复杂的翻新过裎。艺术是一个女仆，如果就字的广义而言的话。它不是一个脱离躯壳的自我喂养的元素，而是社会人的一个机能，与这个人的生活和环境联系得不可解开的。如果我们把每一种社会性的迷信褫剥得只留它荒谬之点，那就显得多么地特出呀：什克洛夫斯基关于艺术对社会环境绝对独立的那个思想，竟是在俄国历史上这样一个时代发生的，在这个时代里，艺术已用它如此彻底的坦白暴露了它精神上、环境上与物质上对特定的社会阶级、阶层与集团的依赖！ 唯物主义并不否认形式这个要素无论在论理学、法理学或艺术中的重大意义。正好像法理学的体系能够而且一定要以它的内在逻辑与一贯性来批判一样，要批判艺术也能够而且一定要从它在形式方面的成就出发，因为没有形式的成就，根本就不能有艺术。一个法理学的理论，若企图证明法律乃对社会环境独立者，那它根本就站不住。法律的动力存在于经济中——在阶级的诸般矛盾中。法律只是给这些现象赋以一个形式的与内部和谐的表现，不是给它们个别的特点，而是给它们一般的性质，也就是给这些现象中反复与不断出现的那些要素以表现。目前，我们能够以一种历史上稀有的明晰程度，看见新法律是怎样制成的。它不是用逻辑的演绎法来制订，而是凭经验的测度，凭新统治阶级的经济要求来调整的。文学的方法植根于最辽远的过去，它代表着长期垒积的语文技巧的经验，而要表现新时代及其新阶级的思想、感情、情绪、观点与希望。人不能跳到这个外面去。而至少对于那些不为业已过去的时代服务，也不为业已衰亡的阶级服务的人说，根本不需要做这样的跳跃。 形式分析的方法是必要的，但是不够。你可以计算民谣的句头韵，将譬喻分类，计算一首结婚歌曲中元音与子音的数目。无疑，这会在某一情形中丰富我们对民间艺术的知识；但若你不知道农民播种的规则，以及以此为根基的那种生活，你若不知道镰刀所起的作用，又若你不深知教会日历对于农民所具有的意义，不深知农民结婚时候，或农妇生育时候的意义，那你只懂得民间艺术的外壳，达不到它的核心。科隆大教堂[157]的建筑计划，只要你测量了基础及其拱门的高度，确定了教堂大堂的长、宽、高、柱子的体积与位置等等，便可以做出来了。但若你不知道中世纪城市的模样，不知道行会是什么，或中世纪的天主教会为何物，那你就绝不可能了解科隆大教堂。使艺术脱离生活，宣布艺术乃一种自满自足的玩艺，这种企图是在使艺术失去生命力，在杀死艺术。这样一种手术之所以成为需要，其本身即是知识分子衰败的一个无误的象征。 前面我们拿反达尔文主义的神学论据来作比，这比拟在读者看来，也许像是表面的与打趣的。在某种限度之内，也许是如此。但有一种更深刻的联系存在其间。形式主义派的学说势必要让一个多少读过点书的马克思主义者，记起一首很古的哲学乐曲的熟悉调子。法学家与道德家（随便想起了德国人斯丹姆勒Stammler与我们俄国的主观主义者米哈洛夫斯基Mikhailovsky）企图证明道德与法律不能由经济来决定，因为出乎法学与论理学的规范之外，经济生活是不可想象的。不错，法律与道德方面的形式主义者们没有走得那么远，他们没有断言法律与论理学完全对经济独立。他们承认各“因素”间某种复杂的相互关系；当这些“因素”相互发生影响之时，可仍旧保持各个独立物质——谁都不知道它们来自何处——的性质。像什克洛夫斯基的主张，美学“因素”完全不受社会环境影响，乃是特殊夸张法的一个例子，而这个夸张法的根源，却也是长在社会环境中的；这是把我们的坚实的现实倒转头来的美学的夸大狂。除了这个特点之外，形式主义者的意见中也具有其它任何唯心主义者所共有的那个有缺陷的方法论。依唯物论者之见，宗教、法律、道德与艺术代表着同一个社会发展过程的单独的方面。这些方面虽然从它们的工业基础上分化出来，变得复杂，在细节上加强并发展它们的特性，可是不管如此，政治、宗教、法律、伦理与美学却仍不失为社会人的各种机能，它们服从着这个社会人的社会组织的法律。另一方面的唯心论者则见不到历史发展（它从自身内部发展出必要的机构与机能）的统一过程，他们只看到某些独立的原则——那些宗教的、政治的、法理的、美学的与伦理的本质，（它们是各自发生并在自身中找到解释的，）彼此交叉，相互结合，相互影响。黑格尔的（辩证的）唯心论将这些本质（这是一些永恒的范畴）按先后次序排列起来，归结到一个发生学上的统一体。虽然黑格尔学说中的此一统一体乃是绝对精神，它在辩证的表现过程中将自身分解为不同的“因素”，但是黑格尔的体系，因其辩证性之故，并非为了他的唯心论，给了人们以了解历史真实的一个概念，这正好像一只翻脱下来的手套能给人以人手这个概念一般。但是形式主义者（他们的最大天才是康德）当他们作哲学启示的时日，不看发展的动力，只看那发展路上的交叉点，在道途的十字路口，他们透露出事物（不是过程，因为他们不思考过程）的复杂性与多样性。他们分析了这个复杂性并加以分类。他们替这些分析出来的成分取上名字，而这些成分是立即变成了要素，变成了次等绝对体（它们是既无父亲又无母亲的）；他们又给机智、宗教、政治、道德、艺术都取上名字。这里我们再没有一只翻转面的历史手套了，有的只是从各个手指上剥下来的皮，风干到完全抽象的程度，而这只历史之手，已变成为拇指、食指、中指及其它所有“因素”的“相互作用”之产物了。美学“因素”是那只小指，是最小的那一只，却丝毫不惹人爱怜的。 在生物学中，活力论是同一类型的拜物思想，它只提出世界过程的单零方面，不了解其内部的关系。对于这种超社会的、绝对的道德或美学，或对于那种超物理学的绝对的“生活力”，所差的只是一个造物主而已。无始无终的“诸因素”，那些独立的因素的多样性，仅不过是蒙上假面的多神论吧了。正好像康德的唯心论从历史见地看代表着将基督教义改写成唯理论哲学语言的一种翻译，各式各样唯心主义的形式化，无论公开或秘密进行，都会走到一位上帝，作为一切原因之原因。和一打唯心哲学的次等绝对体所组成的寡头统治相比，一个单一的人格化的造物主倒常常是秩序安定的成分。在这里，存在着形式主义派否定马克思主义，与神学家否定达尔文主义之间的那个更深刻的关联。 形式主义学派代表着应用于艺术问题上的一个流产的唯心主义。形式主义表明出一种迅速成熟的宗教性。他们是圣约翰的门徒。他们相信“一开头是语言”[158]。但我们却相信一开头是行为。语言是跟着行为来的，有如它发声的影子。 [151] “奥得赛”（Odyssey），古希腊伟大的史诗，相传为荷马所作。 [152] Mecaenas，古罗马的政治家，以保护文学艺术出名，诗人弗吉尔等均曾受他保护。 [153] 叶甫盖尼·奥涅金（Eugene Onegin），普希金所作的叙事诗。 [154] Count G. Orlov（1734－1783），俄皇卡捷琳娜大帝的情夫。 [155] Katherine The Great（1729－1796）即卡捷琳娜二世，俄女皇，以实行专制及将西欧艺术思想输入俄国，闻名于世。 [156] Odessa，俄国黑海边的一个城市，托洛茨基幼年便是在这里受教育的。 [157] Cologne Cathedral，科隆为普鲁士莱茵河畔的古城，城中大教堂为哥特式建筑中最著名者。作者在此处所提出的问题详细发挥于第六章中，可参阅。 [158] 这句话，中译圣经（见“约翰福音”）意译为“太初有道”。 |