| 中文马克思主义文库 -> 托洛茨基 -> 《文学与革命》（1928）（王凡西译本） 第四章 未来主义 未来主义的波希米亚来源——与过去决裂——俄国未来主义的组合成分——马雅可夫斯基与革命——未来主义，创造性的知识分子与民众之间的一环。 未来主义是发生在欧洲的一种现象。不管俄国形式主义派的说法如何，这个未来主义却并不自限于艺术范围以内，而且一开始，特别在意大利，它便和政治与社会事件联结起来——这是有趣的。 未来派乃是起自十九世纪九十年代中页直至世界大战的那段历史发展在艺术上的反映。资本主义社会经历了二十年无与伦比的经济繁荣，它破坏了关于财富与权力的旧观念，确立了可能和不可能的新标准与新尺度，并且鼓动人去从事新的开拓。 同时，社会运动则正式地按照了昨天的陈规，机械而自动地进行着。武装和平，不时进行的外交补缀，空洞的议会制度，以安全活塞与制动机为基础的对内对外政治，所有这一切，当空气中充满了累积的电气之时，便重重地压抑着诗，揭出了行将来临的大爆炸的信号。未来派便是所有这些在艺术中的“预兆”。 我们观察到一个现象，它在历史上重复了不止一次的，那便是：凡在精神文化上没有达到什么特殊程度的落后国家，它们的意识形态却更光辉与更强烈地反映了先进国家的成就。就像，十八十九世纪的德国思想反映了英国的经济成就与法国的政治成就。同样情形：未来主义获得它最漂亮表现的地方，不是美国，不是德国，而是意大利与俄罗斯。 除了建筑术之外，艺术之依存技术，只有在最后分析中才是的，即只有在这样的意义中才说得通：技术乃一切文化上层建筑的基础。艺术，特别是语文艺术，对物质技术的实际依存是微不足道的。一首歌唱摩天大厦的诗，歌唱飞船与潜水艇的诗，能够由一位诗人在俄罗斯某省僻远的角落里用一段破残的铅笔写在一张变黄的纸上。为的要燃烧起该省诗人的辉煌的想象，只要在美国有了摩天大厦，飞船与潜艇就够。人类的语言文字是一切对象中最能让人携带的。 未来主义起源于资产阶级艺术的一个漩涡中，也不能有不同的起源。它那狂热的反对派的性质，丝毫不和它的起源相矛盾。 知识分子的成分是极端复杂的。同时，每一个被认可了的艺术派别却是报酬优厚的学派。这个派别以一些（中国清朝）戴小顶子的官僚似的人物做领袖。彷佛是一条普遍的规律，这些艺术官僚总是把各自学派的方法发展到了极度精致，同时又竭尽了弹药的补给。等到客观上发生了变化，例如发生政治变更或社会风暴，那便激起了文学上的波希米亚风，激起了年青人，激起了正处于战斗年龄的天才们，他们咒诅那个吃饱了的与庸俗的资产阶级文化，暗地里却给自己梦想几粒小顶子，而且如果可能，还希望是镀金顶子哩。 当有些研究家给早期未来派的社会性质下定义的时候，把未来派强烈反对资产阶级生活与艺术这一点，看成有决定性意义，那他们简直就没有很好知道文学流派的历史。法国和德国的浪漫派常常用刻毒口吻谈到资产阶级道德与庸人俗子的生活。不但此也，他们还留起长头发，脸抹青色，卖弄风情哩，而且，为的要彻底羞辱一下资产阶级之故，戈蒂哀[124]穿上了那件哄动一时的红背心。未来派穿着的那件女式黄衬衫，无疑是那件浪漫派红背心的侄孙女，未来派的爸爸妈妈们曾经受过那件背心惊吓的。大家知道，浪漫主义用长头发和红背心所作的叛逆式的抗议，不曾引起任何乱子，资产阶级舆论安全地接纳了这批浪漫主义先生们，将他们的文字收进学校教科书中，尊之为典范之作。 将意大利未来派的活力充沛及其对革命的同情，与资产阶级的“颓废”性质对立起来，那是极度天真的看法。你不应该将资产阶级设想成一只衰迈的老猫。不，帝国主义这只野兽是勇猛而柔轫的，还生得有利爪呢。难道一九一四年战争的教训已经遗忘了吗？为了战争，资产阶级曾经广泛地利用了一些感情与情绪，而这些感情与情绪若依其本质来说，原是可以酝酿叛乱的。在法国，人们把战争描写成大革命工作之最后完成。交战中的资产阶级岂不曾实际在别的国家里安排革命吗？在意大利，那些赞成参战的人原是“革命者”，即他们是共和派，共济会派，社会沙文主义者与未来派。最后，意大利法西斯党之走上政权，不是应用了“革命”方法，使群众，使暴徒与数百万民众行动起来，煅炼他们，武装他们的吗？意大利未来主义之与法西斯主义合流，并非偶然，也非由于误解。这是完全符合于因果律的。 俄国未来主义是在这样一个社会里诞生的。这社会业已通过了反拉斯普丁[125]斗争的预备班，正在准备一九一七年的二月民主革命。这情形给了我们的未来主义以某种好处。它捕捉到了运动、行动、进攻与破坏的节奏，虽然这些都还是模糊不清的。这个派别为自己争取文坛一席地而作的斗争，进行得比它以前的几个派别更尖锐、更坚决、也更喧嚣，这是它的积极的情绪和观点使然的。年青的未来派固然不曾跑进工厂去，但他在咖啡馆里大声喧嚷，在音乐坛上敲台拍桌，他穿上了宽松的黄衬衣，涂抹了面颊，并且挥舞拳头，虚声恫吓。 工人革命在俄罗斯爆发的时候，未来主义还不曾来得及解脱它孩子气的习惯，未曾除下它宽松的黄衬衫，还带着它过分的冲动。而且那时候它尚未被官方认可，即尚未变成为风格上能被接受、政治上不足为害的一个艺术派别。当无产阶级夺取政权之时，未来主义尚处于受迫害者的阶段。光是这个事实就将未来主义推向了生活的新主人，这特别又因为未来主义的哲学更易于和革命接触与接近，即因为它对旧事物的价值缺少尊敬，自身具有机动力。不过未来主义将它社会根源的诸特性，即资产阶级波希米亚式的诸风格，带进了它发展的新阶段。 在文学的先锋队中，未来主义与今天任何其它文学派别一样，也是过去诗艺的产物。如果说未来主义给艺术解除了资产阶级文坛的千年旧缚，那是把过去的几千年估价太低了。未来派的号召：同过去决裂，打倒普希金，取消传统等等，只当他们对那个旧派的文学阶层，对那个闭关自守的知识分子圈叫喊之时，才有意义。换句话说，只当未来派忙于割断那将他们联系于资产阶级文学传统的诸僧侣的带子之时，才有意义。 但当他们把这个号召向无产阶级叫喊时，就立刻显出毫无意义了。工人阶级不需要，也不能够与文学传统破裂，因为工人阶级并不受这样一个传统的支配。工人阶级不知道旧文学，他们还得去亲近这种文学，还得去精通普希金[126]，吸收他，然后克服他。未来派的同过去决裂，毕竟不过是知识分子固封世界中的一场风暴吧了，这些知识分子是在普希金，费特[127]，丘特切夫[128]，勃留索夫[129]，巴尔蒙特[130]与勃洛克的基础上成长起来的，他们是消极的，其所以消极之故，不在于他们犯上了迷信地崇拜过去形式这个毛病，而是因为他们的灵魂中没有东西要求新的形式。他们干脆就是无话可说。他们用略为新一点的字眼重复歌唱着旧的感情。未来派将这班人推开是干得好的。但若从“推开”这个行为中做出关于发展的普遍法则，那就不必要了。 波希米亚式的虚无主义存在于未来派对过去的夸大的否定中，这不是一种无产阶级的革命主义。我们马克思主义者是生活于传统中的，可是我们不曾因此而不成其为革命者。甚至当我们的第一次革命之前，我们即曾详尽地研究了与体会了巴黎公社的传统。然后又增加了一九○五年的传统，我们以此滋养了自己，并以此准备了第二次革命。再往上回溯得远些，我们把巴黎公社与一八四八年的六月事件[131]相联系，又和法国大革命联系起来。在理论范围内，我们通过马克思，在黑格尔与英国的古典政治经济学上打下我们的基础。我们是受了教育的，我们在一个与过去发生有机联系的时代中投入了战斗，我们生活于革命的传统之上。我们看见过不止一个的文学派别诞生出来，它们对“资产阶级文坛”宣布无情的战争，而且将我们看作不很彻底。正好像吹动的风时常要回到它自己的圈子上来一样，这些文学革命家与传统破坏者总找得着走向学士院的路。在知识分子（包括其文学上的左翼在内）看来，十月革命乃是他们那个熟知世界的完全破坏，正是这个世界，他们有时为了要创立新的学派而和它决裂，但终于又总是回到它那里去的。我们的看法则相反，十月革命乃是一个熟悉的，被我们内心消化了的传统的体现。离开了那个理论上被我们否定的与实践上被我们毁坏了的世界，我们进入一个早已为我们所熟悉的世界——无论作为传统与作为想象境界都为我们所熟悉的。这里便存在着政治革命家共产主义者与文学形式革新家未来派所代表的两种心理型态的矛盾。这乃是他们之间发生误解的源由。毛病不在于未来派“否定”了知识分子的传统。相反，乃在于他们不自觉为革命传统的一部分。我们是稳步踏进革命的，而未来派则是一个觔斗栽进革命的。 但情形绝非无望。未来主义不愿意回到“它的圈子”里去，因为这些圈子不再存在了。而此一并非不重要的情势给了未来主义以再生的可能，使它能够不以决定一切的主流资格，而以一个重要的构成部分的资格，进入新艺术中去。 俄国未来主义是由几个成分组成的，这些成分相互独立，且常彼此矛盾：一些颇具古风的语言学的句法和臆测（以赫列勃尼科夫[132]及克鲁乔内赫[133]为代表），这无论如何是在诗的范围之外的；一种诗学，即关于造字方法的学说；一种艺术哲学，事实上是两套完整的哲学，一套是形式主义的（以什克洛夫斯基（Shklovsky）为代表），另一套是更加带点马克思主义的（例如阿瓦托夫（Arvatov）与邱石克（Chuzhak）等人）；最后一个成分便是诗的本身，那现有的作品。我们不把他们文学上的傲慢态度算成一个独立成分，因为它一般是和这些基本成分之一混和在一起的。当克鲁乔内赫说“狄尔，勃尔，乞尔”这些无意义的音节，比普希金的全部作品含有更多的诗（或诸如此类）的时候，那是介乎语言诗学与坏礼貌的傲僈之间的某种说法。若以较为清醒的形式来表达，克鲁乔内赫的意思也许是这样的：在“狄尔，勃尔，乞尔”这个调门上进行的韵文配乐法，比之于普希金的配乐法，会更适合于俄语的结构及音响的精神，因为普希金的诗是无意中受了法国语影响的。不管这个意见是否正确，而“狄尔，勃尔，乞尔”显然不是从未来派的一篇诗作中选引来的，所以我们其实是无从比较起。也许，有人依照这种音乐上与语言学上的调门，会写出比普希金更伟大的诗来吧。但我们只能俟诸异日了。 赫列勃尼科夫与克鲁乔内赫二人所用文字的某些形式也是出于诗的范围以外的。它们是一种性质可疑的语言学，部分也是诗学，可不是诗。绝无疑问：语言是有生命的，而且发展着，它从内部创造新字，废弃那些过时的。但语言做这个创新废旧工作是极度小心与极有分寸的，它依照着最严格的需要。每一个新的大时代都给语言以推动力。它匆忙地吸收了大量新造出来的字，然后以它自己的方式将它们重新登记，剔去所有那些不必要的与不合适的。赫列勃尼科夫或克鲁乔内赫从现有的字根上创造出十个或一百个新字，可能有某种语言学的兴趣。他们也许能在某种虽很不足道的程度内，促进活语言甚至诗语言的发展，并且预示出将来到了某个时期，语言的进化会比较更多地受我们有意识的指导。不过这桩工作本身，对艺术说只具有辅助性质，它出乎诗的范围之外。 我们不需要对超理性诗的声音作诚心的赞美，这种诗好像那声乐音阶及其练习，它对学生也许有用，可完全不适于上台表演。无论如何，以“超理性”的练习来代替诗将会窒死诗。不过未来主义不会沿着这条路线前进的。马雅可夫斯基无疑是一位诗人，他却一般地从标准字典中选取字眼，很少应用赫列勃尼科夫与克鲁乔内赫的新字；随着时间的继续前进，马雅可夫斯基越来越少应用那些勉强造出的字形与新字了。 “烈夫”[134]派中诸位理论家所提出的一些大问题：关于艺术与机器工业；关于艺术不是要装饰生活而是要形成生活；关于有意识地影响语言的发展与有系统地造字；关于生物机械学（它使人类活动在最大的合理性中，因而也是在最大的美中接受教育）——所有这些问题，从建设社会主义文化观点来看，都是极端重要与有趣的。 不幸“烈夫”派在这些问题上都涂抹了乌托邦宗派主义的色彩。即使当他们在艺术和人生方面正确地标志出了总的发展方向之时，“烈夫”的理论家们预先规定了历史，把他们的计划和药方和现实对立起来。这样，他们便没有了通向未来的桥梁。他们使人想起无政府主义者，后者预言将来没有政府；用他们的计划和政治、国会以及其它的一些现实对立；依照他们的幻想，目前那只国家组织的舟楫，自必立即抛弃。因此，实际上，他们是在尚未摆脱尾巴之前，即把鼻子埋在地下了。马雅可夫斯基用了复杂的与押韵的诗句，证明出音节和声韵的浮浅，并且预约要写出一些数学公式（来代替），虽然要写这类东西我们已经有了数学家了。当那位热情的实验家，梅耶荷尔特[135]，这位舞台上的狂暴的别林斯基，在舞台上创造了一些半合节奏的动作，教给那些念不好对白的演员们，称之为生物机械学（Bio-mechanics），这时候，那个结果是流产的。有些东西，只能当作未来之不可分割的一部份才能有所发展的，如今却将它从未来中撕裂出来，急不及待地要在目前的贫乏中，在冰冷的脚灯之前，作部分预示性的实现，那只能予人以外省的艺术玩票风的印象。可是对于新的艺术，再没有比乡曲之见与玩票作风更为有害的了。 新的建筑术将由两半合成：新的建筑任务与应用新旧材料的新的技术方法。新任务将不是建筑一座庙宇，一个堡垒，或一幢私人的大厦，而要建筑人民之宅，群众旅馆，平民屋，社团大厦，或规模宏大的校舍。建筑材料以及应用它们的方法，将由当时，即当建筑术己能解决其任务之时的国家经济情况来决定。把建筑术的结构从未来分割出来，那只是任意行为，机巧的与个别性的。可是新的风格却不能与个别的任意想法相调和。“烈夫”的作家们自己就正确地指出了一种新风格将在这种地方发展，那里机器工业是为非个人的消费者生产物品的。电话机是新风格的一个例。睡车车厢，地底火车的阶梯与车站，升降机，所有这些无疑都是新风格的成分，正像铁桥，上盖小菜场，摩天楼与起重机是新风格的成分一样。由此可见，离开了实际任务与解决此任务的坚定工作，人就不能创造出新的建筑风格。想从无产阶级的本性，从它的集体主义，积极态度，无神论等等，用演绎方法，拚命想出这样一种风格来，那是最纯粹的唯心论，除了其人那个自我的精巧表现，一个任意想出来的寓言，以及那个古老的外省艺术玩票作风之外，它不会给我们任何东西。 “烈夫”——至少是它的几个理论家——的错误，以最概括的形式呈现在我们之前的，乃当他们为使艺术与人生相结合而提出最后通牒之时。这都是毋须争论的：将艺术和其它方面的社会生活分离乃是社会分成阶级的结果；艺术的自满自足性质不过是艺术成了特权阶级所有物这个事实的反面：将来艺术的进化应当遵循日益与生活相结合的路，也就是说，应当遵循与生产，节庆及集体的合群生活日益结合的道路。“烈夫”懂得这一点并加以阐明，当是好事。但当他们在目前艺术的基础上提出时限短促的最后通牒，当他们说：离开你们的“车床”，跟生活结合起来，那就不好了。换句话说，诗人、画家、雕刻家、演员，一定要停止诗的构思和写作、停止画画、停止雕刻、停止在舞台脚灯前面演出，而必须带上他们的艺术，直接跑进生活中去。可是如何，在何处，并经由哪一些门道进入呢？当然，任何想把尽可能多的节奏、声音与彩色带入公众节日、大会与游行队伍中去的企图，都值得称赞。但我们至少得有点历史眼光，以便懂得在我们目前经济与文化的贫乏和艺术与人生合而为一的时代之间，这就是说，从目前起直到生活已发展到完全由艺术来定形的时代，还得经历好几个辈代。不论为好为歹，“车床式”的艺术总还须存在好多年的，且将成为群众艺术发展与社会发展的工具，成为他们美术享受的工具，这不但对绘画艺术说是如此，便是对抒情诗、小说、喜剧、悲剧、雕刻与交响乐说都是如此。人们因为反对近数十年来默想的，与印象主义的资产阶级艺术之故，便排斥那作为描绘知识与赋知识以形象的一种手段的艺术，那是从建设新社会的那个阶级手中，夺去了最重要的武器。据说，艺术不是一面镜子，而是一个锤子：它不是反映的，而是造形的。可是在目前，即使是学习如何使用锤子，也还得藉助于镜子，藉助于一卷敏感的照相底片，它能把锤子的全部动作都记录下来。照相与活动影片，由于其描绘的消极准确性，已成为劳动范围中重要的教育工具。如果人们在剃须那样的小事上尚且不能不有镜子，那末当他们改造自己或自己的生活时，又怎能不从文学那面“镜子”中看到自己？自然，谁都没有谈到一面恰如其实的镜子。甚至没有人想要求新文学具有镜子似的无动于衷。文学越深刻，它越是感受着为生活造形的愿望，那它便能更有意义与更有活力地“描写”生活。 “否定经验”，即否定文学中与舞台上的个人的心理体会，是什么意思？这是以前有过并长期残存着的一种抗议，知识分子的左翼曾经提出来反对契诃夫一派的消极现实主义，反对梦想的象征主义的。如果“万尼亚舅舅”[136]的经验已经失去了一点新鲜味——事实上确已有点失去的——那末同样真实的是，万尼亚舅舅不是唯一有内心生活的人。然则，循什么途径，凭什么理由与用什么名义，艺术可以背向现代人的内心生活呢？这种人是要建设一个新的外在世界，并因以改造自身的。如果艺术不将帮助新人教育自己、强健自己与琢磨自己，那艺术到底所为何来？如果它不深入内心生活，再造内心生活，又怎能去组织这种生活？在这里，未来主义只不过重复了现已非常过时的它自己的ABC。 关于陈旧刻板生活方面，亦可以说同样的话。未来主义的兴起乃是对那些从生活上吸取油水的小现实主义者艺术的一种抗议。在律师、学生、一味恋爱的贵妇人、区政府文员的停滞的小世界中，在他们的感情，他们的悲欢的小世界中，文学被窒息了，变得愚蠢了。但我们是否应该因为反对人家从生活中吸取油水，进而将文学从人生的境况和形式分开？如果未来派对肤浅的现实主义提出抗议有其历史的正当理由的话，那只因为它留下了余地，让新艺术将生活进行再创造，让艺术在新的枢轴上进行破坏与再建工作。 “烈夫”一方面否定艺术描绘生活的使命，另方面却指勃利克[137]的“不同道者”为散文之典范。这是一篇怎样的作品呢？它不正是一篇生活描写，而且还采取了几乎是共产主义“交易所报”[138]上的风格的吗？毛病不在于这个事实，即文章里的共产主义者被描写为甜如糖、坚如钢；而在于另一事实中，即在于作者和他所描写的庸俗环境之间，并没有一寸之遥的透视距离。但艺术要能将其（客观对象）加以转变与反映，艺术家与生活之间，正好像革命家和政治现实之间一样，就必须有个大距离。 “烈夫”在回答人家对它的批评时（这常是辱骂多于说理的），有一个论点被着重指出，即“烈夫”仍在不断探索中。无疑，“烈夫”所探索的比它所已探获者为多。但这还不是一个足够理由，说明党为什么不能做人家固执地要求它做的事情，即不能将“烈夫”或甚至其中的某一翼，勅封为“共产主义艺术”。不能“勅封”尚在探索的事情，正犹之乎我们不能将未曾实现的新发明去武装一支军队。 但这里的意思是否说，“烈夫”绝对地走在错路上，所以我们不能和它打任何交道呢？不，没有这个意思。情形并非这样：彷佛党已经有了明确的与固定的对未来艺术问题的意见，而某一团体却对这些意见怠工。情形完全不是如此。关于作诗法，关于剧场进化，关于文学语言的革新以及建筑风格等等，党没有也不能有现成的决定：这正好似在别的方面，关于施肥的最佳方式、关于运输的最正确组织、以及关于最完美的机关鎗，党没有与不能有现成的决定一样。但在机关鎗、运输与施肥方面，实际决定却立即需要的。那末党怎么办呢？它把任务交给某几个党员，要他们考虑并精通这些问题，然后党再从他们成就的实际结果来考核这些党员。在艺术园地内，这问题是比较简单些，也比较复杂些。如果问题只牵涉到艺术的政治应用，或不许我们的敌人利用艺术来达到政治目的，那末党是有充分的经验、明察、坚决与力量的。可是艺术的实际发展及其为新形式而作的斗争，却不是党的任务的一部分，亦非它所关心的事。党不派出任何代表来干这样的工作。同时，在艺术、政治、技术与经济的种种问题之间，存在着某一个接触点。此等问题的内部的相互依存关系，需要有这个接触点。这是“烈夫”派所关心的事情。这一派玩弄诡计，投身这一边或那一边，而且——愿他们别为我这句话生气——在理论上吹了许多牛皮。可是我们在更为重要的方面，不是也吹着牛吗？其次，我们不是试着郑重地改正理论看法上的错误，或改正实际工作上偏颇的热忱吗？我们没有理由怀疑，“烈夫”派是严肃地努力为社会主义利益而工作的，他们对艺术问题有深厚的兴趣，他们想获得马克思主义理论规范的指导。然则，他们为什么用一种与人决裂开始，而不以影响人与吸收人的努力为工作的开端呢？问题是绝非如此迫不及待的。党有大量时间去做考验、谨慎影响与淘汰的工作。难道我们已经有了太多的熟练手，于是可以随便浪费了吗？不过，归根结蒂，问题的重心不在新艺术各个问题之理论的阐明，而在于其诗的表现。关于未来主义的艺术表现，它的暗中摸索及其成就，情形到底怎样了？在这里是更少理由来仓卒从事与不事宽容的。 今天，人们难于完全否定未来派在艺术上，特别在诗中的成就。除了少数例外，所有我们的现代诗都直接间接受了未来主义的影响。马雅可夫斯基对整批无产阶级诗人的影响是无可争辩的。构成主义[139]也有了重大的收获，虽然这些成功完全不在它自己规定的方向之内。在构成派手编的报章杂志里，不断登载着论未来主义十足无用及其反革命性质的文章。在最正式的出版物中，未来派的诗时常与给未来主义算最破灭性总帐的文字，发表在一起。无产阶级文化协会[140]与未来派是用活的带子联结着的。“高恩”[141]杂志如今是以很明显的未来主义精神编辑着。诚然，夸大这些事实的意义是没有用的，因为它们的发生，跟我们最大多数艺术团体中发生的事情一样，只限于上层的、在目前还很浮面的一个阶层中，它们与劳动大众之间的联系很是微弱。但若对这些事实闭上眼睛，将未来主义看成为颓废知识分子[142]的一个大言不惭的发明，那是愚蠢的。即使明天会揭露出未来主义力量正在衰落这个事实——我不以为这种事情很不可能——但今天，无论如何，未来主义的力量总是大于所有别的流派；它正侵吞着别派地盘而扩张自己的势力。 我们前面已经说过，俄国未来主义的起始发源乃在于波希米亚式文人的反叛，这就是，知识分子中半赤贫化的左翼，对资产阶级知识分子那种闭关的与等级式的美学所实行的反抗。通过这个诗的反抗的外层，我们可以感觉到深刻的社会力量，而这些力量，未来主义自己却是不很了解的。反对诗的老字汇与老句法的斗争，虽然进行中带有波希米亚式的一切夸张过火；但这是一种进步的反抗，因为它所反对的那种字汇是凭一种眼光加以人为的束缚与选择的，其目的在于保证诗不让任何外加的事物所扰；这是对印象主义的一种反抗，因为它只通过一支麦管来啜取人生；这是对象征主义的反抗，因为它在天堂式的空洞中变得虚伪了；这是对齐娜也达·赫此乌斯及其一类的反抗，也是对自由神秘知识分子小世界中其它一切榨干了的柠檬与地上拣起来的鸡骨头的反抗。如果我们把业已过去的那个时期加以仔细观察，我们就不能不体会到未来派在语言学范围中所做的工作是多么地重大与进步。不去夸大此一语言“革命”的规模，我们却必须看到未来主义已经把许多用烂了的语句排斥于诗之外，使诗的字句再度血气充沛，而在少数情形中，还愉快地创造了新字新句，它们已经进入了，或者正在进入诗的字汇，而这是能够丰富活语言的。这还不仅在各别的单字方面，而且在一个字在其它字中的位置方面，即在句法上，未来派也有了贡献。不论在字的结合或字的组成范围内，未来主义确实已多少踰越了一种活的语言所能保持的界限。虽然，同样事情也发生于革命中，因为这是每一个活的运动的“罪过”。革命，特别是它那自觉的先锋队，固然比未来派表示出有更大的自我批评力，但是为此，革命也遭到了更多的外来抗拒，而且我们可以希望，将来还会有更多的抗拒。肤浅浮面的东西是会没落消灭的，而且确实在没落消灭了；可是在诗的语言中所已完成的基本上起了净化作用的与真正革命的工作都会存续下去。 未来主义在节奏和音韵方面的进步的与创造性的工作，我们也不能不加以承认和珍视。那些漠不关心的人与那些容忍节奏和韵律只因它们为祖先所传之故的人，看见了未来派的一切新玩意见大概会当作一种耗费心思的讨厌事情吧。说到这里，我们可以提出一个一般性的问题：到底节奏和音韵是否必要？非常古怪的是：马雅可夫斯基自己为要证明节奏并非为诗所必需起见，时常写些节奏很复杂的诗句。从纯理论的观点来看这问题，那就消灭了这个艺术形式的问题。我们决不可用自己的理性来判断这个问题，因为理性是不会越出形式逻辑之外的；我们要用整个的心，（它包含着那些只要是有生命的、哪怕是不合理的事物在内，）来判断这个问题。诗不是理智的而是情感的东西，而人类的心理，吸收了生物生理上的节奏，吸收了与集体工作有关的节奏与节奏组合之后，就设法要在声音、歌唱与艺术性文字中将这些节奏表现成一种理想形态。只要这样的一个要求是与生命同在的，那末未来派那种更有伸缩性、更勇敢与更多采的节奏与音韵，自然代表着一种更确实与更可贵的收获。而这个收获早已在纯粹未来主义的各派以外也发生了影响。 在诗的配乐法中，未来派的成功实在无可争辩。人们决不可忘记一个字的声音乃是其意义的声乐上的伴奏。如果未来派犯了错误，（他们仍在犯错误，因为他们对声音具有几乎是古怪的偏好，同时却拼命反对意义，）那只是“左派幼稚病”的热情，这种热情自应当作一个新诗派的狂想而加以抛弃——这个新诗派在新的方式中，以新的耳朵，听出了与惯常的婉转读法相反的字的声音。今天工人阶级中的最大多数，对这些问题当然不感兴趣。工人阶级先锋队的大部分是太忙了，忙于别的更迫切的任务，以致无暇及此。但是我们将会有明天的。明天将要求我们对于语言，对于这项文化的基本工具，采取更注意与更准确的态度，采取更精通与更艺术的态度。这不但对韵文语言要如此，就是对散文语言，特别是对散文语言，也要如此。一个字，永远不会精确地表达出它被用于每一场合时的全部具体意义。另一方面，一个字具有读音与外形，不仅让我们耳闻目见，而且进入到我们的逻辑与想象中。小心选取用字可以使我们的思想更加精确。但要做到这一点，则字的选择必须从各方面，也要从听觉方面来加以衡量，同时各个字又必须是以最考虑周详的方式安排了的。否则便不能收得这个效果。这里应用不经心的方法是不行的：必须应用测微（Micro-metric）工具。常规俗套、传统、习惯与粗疏都得让位给深思熟虑的与有系统的工作。未来主义，就其最好的方面说，乃是对于不经心作风的一种反抗，此种作风形成了一个有势力的文学派别，而且在每一方面它都有强有力的代表。 高尔洛夫（Gorlov）那本未出版的书，据我的意见，它不正确地溯述了未来主义的国际根源，它破坏了一个历史的展望，且将未来主义与无产阶级诗等量齐观了。但它很用心与很有分量地总结了未来主义在艺术与形式上的成就。高尔洛夫正确地指出在（诗文）形式上的未来主义革命，是从对旧美学的反抗中生长出来的，它在理论的平面上反映出人们对那产生旧美学的停滞的发臭生活的反抗。高尔洛夫又指出，这就在该派最伟大的诗人马雅可夫斯基身上，以及在他最亲近的朋友身上，造成了一种对那个社会制度的反抗，这个制度是产生了那种废物式的生活及其废物式的美学的。这便是那些诗人有机地与十月革命相结合的原因。高尔洛夫那个大致的描述是正确的，但须说得更准确些与切实些。诚然，新字、新词、新的节奏与新的音韵是必要的，因为未来主义在其对世界的感觉中，将事件与事实重新安排了，并且给自己确立了，也就是说，发现了那些事件与事实之间的新关系。 未来主义反对神秘主义，反对将自然作消极的神化，反对贵族式的、与其它任何方式的懒惰，反对做梦，反对悲哀流泪——它赞成技术，赞成科学组织，赞成机器、计划、意志力、勇气、快速、精确，并且赞成了具备所有这些条件的新的人。美学“反抗”和道德反抗与社会反抗之间的联系是直接的；二者都完全与充分地进入到一部分知识分子的生活经验里面去，那是左倾的，有创造性的不羁之士，他们积极、新颖、年青、桀傲不驯。由于厌恶旧生活的局限与庸俗，产生了一种新的艺术风格来当作逃避之路，而这样一来，那厌恶也就消灭了。在不同的情势结合中，在不同的历史基础上，我们看见过知识分子的厌恶形成了不止一个的新风格。可是其结果总是这样的。这一次，无产阶级革命在未来主义成长的某一阶段上抓住了它，并推之前进。未来主义者变成共产主义者了。正是由于这个事实，他们走进了一个境界，其中的问题和关系都是更为深刻的，远远超出了他们小世界的界线，这些在他们的灵魂中是不甚有机地捉摸过的。正为此故，未来派，甚至连马雅可夫斯基在内，一到他们以共产主义者资格出场时，艺术性方面总是最弱的。这个结果较多由于他们精神上的经历，较少由于他们的社会来源。未来派诗人们还不曾很好把握共产主义观点及其世界观的成分，以致不足以在语文中替这些成分找到有血有肉的表现；这些成分，亦可以说，不曾进入诗人们的血液中去。正为此故，他们常常遭遇到艺术上与心理学上的挫败，卖弄夸张形式，并且一无所为地大叫大嚷。在其最革命的与最勉强作成的作品中，未来主义就变成了格式化。不过青年诗人培席明斯基[143]——他受马雅可夫斯基的极大影响——却给了共产主义观点以真正的艺术表现：原因是，培席明斯基不是先成功了诗人才走到共产主义去，而是在共产主义中完成其精神诞生的。 能够这样加以辩诘，而且已辩诘过不止一次了的，那是说：甚至无产阶级的学说与纲领都是由资产阶级民主派知识分子的成员做成的。这儿是有一个大不同的。无产阶级的经济学说与历史哲学学说乃由客观的知识所构成。如果剩余价值学说的始创者不是学问渊博的哲学博士卡尔·马克思，而是那个生活和思想都非常俭啬、具有敏锐如刀锋的心智的家具工人倍倍尔[144]，那么他一定会在一本远较易懂、简单与片面的书中，说明了这个学说的吧。“资本论”中思想、论据、形象与引文之丰富多釆，当然透露着这本大书的“知识分子”背景。但因这里的问题是有关乎客观知识的，所以“资本论”的本质一传到倍倍尔以及其它千百万无产者的心中，便成了他们自己的财富了。在诗的范围中，我们所涉及的，是在形象中触知世界的那种过程，并非以科学方法去认识世界的那种过程。因此，生活、个人环境、个人经验的循环，对艺术创造发生着决定性的影响。对世界的感触是一个人从孩提时候起就开始吸取的，所以要将这个感觉改造，乃是一件最困难的内心工作。并非每个人都能改造他的感情世界的。因此世间有许多人思想上像革命家而感情上像伧夫俗子。也因此，我们在未来派诗中，甚至在完全呈献给革命的那部分诗中，感觉到一种波希米亚精神更多于无产阶级精神的革命主义。 马雅可夫斯基是一位大才，或者，依勃洛克对他的说法，是一位巨才。他有本事把我们周围见过许多次的事物，用一种方法表达出来，使我们看上去彷佛是新的。他的调字遣词，有如一位大胆的匠人，不理他的手艺是否讨人欢喜，而一意按照他自己的法则工作。他独创的许多形象，字句与表现法早已进入了文学，它们如果不在文苑里永生的话，也必将存留一个长时期的。他有其独自的结构，独自的形象，独自的节奏与独自的韵律。 马雅可夫斯基的艺术计划几乎时常是重要的，有时则是宏大的。诗人将战争与革命，天堂与地狱收入他诗的范围。马雅可夫斯基敌视神秘主义，敌视各式各样的伪善与人对人的剥削；他的同情完全放在斗争着的无产阶级一边。他不想做艺术的牧师，至少不想做有原则的牧师，相反，他完全准备将他的艺术为革命服务。 但即使在这个大才身上，或者说得更正确些，在马雅可夫斯基的整个创造性的人格中，缺少着它各个构成部分之间的必要关系；缺少着平衡，甚至没有一种活动的平衡。凡是需要有比例感与自我批评能力的地方，马雅可夫斯基总就暴露了他的最大弱点。 马雅可夫斯基之接受革命，较之于其它任何一个俄国诗人，都更为自然，因为革命符合于诗人的整个发展。有好多条道路将知识分子引向革命（并非所有道路都达到目的地）——因此，对马雅可夫斯基走近革命的那条路线，加以确定，并更准确地予以估价是重要的事。有乡村派知识分子的道路，也有古怪“同路人”（前面我们已经谈到过他们了）的道路，有寻求较高“音乐”的神秘派（A·勃洛克）的道路，有“路标改变派”的道路，有仅仅与革命和解了的人（什卡普斯卡娅，夏金娘）的道路，又有唯理主义者与折衷派（勃留索夫，高罗杰次基以及又是那位夏金娘）的道路。此外还有好多道路，不能尽举。马雅可夫斯基走的是最短的快捷方式，那是反叛的、被迫害的波希米亚式文人的道路。对马雅可夫斯基说来，革命乃是一个真正的与深刻的经验，因为它以雷电之势所摧毁的那些事物，正是马雅可夫斯基以其自己方式痛恨过的，尚未与之讲和的那一些。他的力量就在这里。马雅可夫斯基的革命个人主义，很热烈地注入无产阶级革命中，但不与它混合。他对城巿，对自然，对全世界的那种下意识的感情，不是工人的，而是波希米亚式文人的。“秃头的街灯，它给马路褪下了长统袜。”——光是这一个触目的形象，（这是非常能表示出马雅可夫斯基的特色的，）比一切可能有的议论更点明了诗人的波希米亚的与城市的性质。许多形象的调子，特别是他创作事业前半期中许多形象的粗暴与不害羞的调子，透露了艺术舞场，咖啡馆以及其它种种的太明显的记印。 马雅可夫斯基比较接近于革命的动力性及其坚强的勇气，而与革命英雄行为的群众性，与革命事业及经验的群众性则相去较远。正好像古代希腊人是神人同形论者，天真地以为自然力量是与他自己相似的，我们的这位诗人是一个“马雅可夫斯基——革命同形论者”，他将一己的人格，注满在革命的广场、马路与田野间。不错，极端的两头是会遇合的。一个人的自我普遍化，在某种程度内，可以打破一己个性的局限，并使他从相反的一端走近集体。但这情形只在某一程度内才是真实的。个人主义的与波希米亚式的傲慢——这品性的反面不是那人人不需要的卑屈，而是对事物必须有的那种适度感——贯穿着马雅可夫斯基的所有作品。他的作品里时常有高度的激情，但激情后面却不常有力量在。诗人是太一目了然了。他太不赋予事件与事实以独立性了，以致结果是并非革命在和它的障碍作斗争，而是马雅可夫斯基在文字的竞技场里玩体育把戏。有时他固然也造成奇迹，但他时时会用尽九牛二虎之力，只举起了一副中空的假千斤石。 马雅可夫斯基每走一步都要说到他本人，有时用第一人称，有时用第三人称，有时以个人资格，有时将自己融解于全人类。当他想要推举人的时候，便使他变成马雅可夫斯基。他以不拘礼的随便态度对待历史上那些最伟大的事件。这是最叫人难受的，也是他作品中最危险的东西。在他的情形中我们不能说他装高蹻或着厚底靴，这样的支撑物是太可怜了。马雅可夫斯基是：一只脚踏在勃朗峰，另一只脚踏在厄尔布鲁士山[145]上。他的声音盖过了雷响：然则，他随随便便地处理历史，把革命看成老友，又有什么奇怪呢？但这是最危险的，因为在任何地方与任何事情上都用上这样巨大标准，都是对厄尔布鲁士山与勃朗峰的天空作那样雷鸣似的叫喊（这是诗人心爱的用字），那末我们人间的事情便消失了比例，便不可能在大事件与小事情之间定出区别。因此，当马雅可夫斯基谈到像恋爱那样的体已事情时，神气就好像是谈到各民族的迁移。为了同样理由，他不能给革命找出不同的字眼来形容。他老是向边放射，这正如每一个炮手所熟知，如此放炮，命中率最低，对炮身的影响最重。 诚然，夸张法在某种限度内反映了我们时代的狂暴。但这一点并不能替它在艺术中的大量应用作辩解。要叫喊得比战争和革命更为宏亮是困难的，可是因此而喊破喉咙却很容易。艺术中需有一种适度感，就跟在政治中需有一种现实感一样，未来派的诗，即令是它的最佳之作，有一个主要毛病，就是缺少这个适度感。它业已失去了沙龙里的尺度，却还不曾获得街道上的尺度。但人们是应该去寻出这个尺度来的。如果你在大街上使尽你的声音叫喊，那他会变得嘶嗄、刺耳与破裂，你言语的印象会丧失，你一定要用你天赋的嗓音说话，不要超过你能够发出的音域。但若你懂得怎样利用，你就能将你的声音应用到最大限度。马雅可夫斯基喊得太多，当他只须说的时候，他也是喊。因此，一到真正需要叫喊之时，他的喊声便显得不够响亮了。诗人的激情让叫喊与嘶嗄声所破坏了。 马雅可夫斯基的沉重形象，虽然常是辉煌的，却往往瓦解整体，麻痹行动。诗人显然自觉到这一点：因此他渴望另一个极端，想创造出“数学公式”的语言——与诗最格格不入的语言。这就让人想起那个为形象派与未来派（它开始像我们歌唱农民的形象派了！）所共通的特点，即以形象化为自足的艺术能事这一特点，其根源在我们文化的农村背景。它和福神华西里教堂的关系，比和钢铁桥梁的关系要大得多的。不过，不管做怎样历史的与文化的解释，事实还是这样：马雅可夫斯基作品中最缺少的东西是行动。这说法看来彷佛是离奇的，因为未来主义完全建立于行动之上。这里就进入了那无可责难的辩证法了；过多狂乱的形象，结果便是静止。要想我们在艺术性上，甚至在物理性上，感觉到行动，那末这个行动必须要符合于我们的感性机构，符合于我们的感觉节奏。艺术品一定要在形象上、情绪上、故事设计上成走向高潮的手法上，表示出那种逐渐的增长，它一定不可将读者从一头抛掷到另一头，即使你用最巧妙的形象法的拳术来抛掷，也一样不行。在马雅可夫斯基的作品中，每一个短句，每一个词，每一个形象，都企图成为高潮。因此，整“篇”便没有了高潮。旁观者有这样的感受：他得在各个部分上耗竭力量，整体却在他面前消失了。爬山是困难的，但是值得，在乡间穿田越亩地步行，辛苦的程度不会较差，但所得的快乐则远不如爬山，马雅可夫斯基的作品里没有高峰；它们的内部是没有纪律的。部份拒绝服从整体。每一个部份都企图独立。每一个部份都发展自己的动力，不考虑整体的利益。因此，它没有整体性或者动力。未来派在他们的作品中尚未发现文字和形象的综合表现法。 “一亿五千万”这首长诗是被当成革命诗的。但是并不然。整个作品，规模是大的。却被未来主义的弱点与缺点所吞没了。作者想把群众的痛苦，群众的英勇，一亿五千万个伊凡们所干的无名氏的革命，写成一篇史诗。作者而且不曾具名。“谁都不是我这首诗的作者。”但这种非个体所有权的办法并不将情势改变。诗是极度个人的与个人主义的。而且是属于不好意义的个人主义。诗篇中包含了太多无目的的艺术上的矫揉造作。其中有这些形象：“在脂肪中游泳的威尔逊”[146]，“在芝加哥，每个居民至少都是将军衔，”“威尔逊狼吞虎咽，脂肪越来越多，他的肚子越来越大，好像层层楼房，”——以及诸如此类。这种形象很简单，很粗俗，但一点也不通俗；至少，它们是不属于目前群众的。一个工人，至少是那个将会阅读马雅可夫斯基诗篇的工人，是看见过威尔逊的相片的。威尔逊是个瘦子，虽然我们颇愿相信他会吞咽足量的蛋白质与脂肪。工人也曾读过辛克莱的小说，他知道芝加哥除了“将军们”之外，还有屠宰工人。这些缺乏目的性的与原始的形象，不管它有怎么响亮的夸张，可是人们总觉得其中有一种好像是大人用以和孩子们谈话的含糊不清的声音。这些形象向我们表露出来的那种单纯性，并非来自整批民众的共通的想象，而是来自一个波希米亚文人的愚蠢。威尔逊有一架梯子，“如果你步行上去，年青时候起步，走到老你很难爬得到顶头。”伊凡向威尔逊前进，举行着“全世界阶级斗争的锦标赛（！），”威尔逊带着“有四个鎗机的手鎗，还有一柄打成七十个利锋的宝剑，”但伊凡却只有“一只手，另外一只手是插在腰带里的。”赤手空拳的伊凡，一手还插入腰带，前去迎战佩带手鎗的反教者，乃是一个古老的俄国主题！我们所面对的不是伊利亚·穆罗梅茨[147]吗？或者，这可能是傻子伊凡，他赤脚走向前去迎战那伙狡猾的德国机械师。威尔逊向伊凡砍了一剑，“砍了四俄里……但是突然间，有个人从伤口里爬了出来。”还有诸如此类，同样方式的东西。这是多么不合适呢？尤其是这些原始的民谣与神秘故事，匆忙草率地拿来配合于芝加哥的机器匠与阶级斗争，让人听起来是多么地轻浮？所有这些，用意都要造成硕大无比的印象，可是事实上，它只写成了体育竞技，而且还是一种不明确的体育竞技，一种踢着过大皮球的滑稽戏。“世界阶级斗争的锦标赛！”锦－标－赛！自我批评，你在那里呀？锦标赛是一种节日的壮观，它时常和炎炎大言联在一起的。在这篇诗里，不论字眼或形象都用得不适当。这里不是一亿五千万人的一场真正伟大的斗争，而是一只游戏性的山歌，是一场山歌式马戏院中的锦标赛。这篇游戏文章并非有意做成的，但并不因此而变得轻松些。 那些无的放矢的形象，这就是，那些并未精心思考过的形象，不留一点碎屑地吞没了思想，而且在艺术上与政治上都蹧蹋了思想。伊凡前去和宝剑与手鎗战斗，为什么要把一只手插在腰带里呢？为什么要渺视技术？不错，伊凡是比威尔逊武装得差些。但正因如此，他应该用双手作战。而他如果没有被打倒，那只因为芝加哥除了将军们之外，还有工人在，又因为这些工人中之大部份是反对威尔逊，拥护伊凡的。可是那首诗却不曾指出这一点。当一个原以为丰碑似的形象倒下之后，作者便打倒了形象的本质。 作者匆忙与顺带地，也即是说，没有目的地，将全世界分成为两个阶级：一方面是浮泳在脂油上尔的威尔逊，跟他一起的则有貂皮、獭皮、以及大颗的天上的星星；另一方面是伊凡，跟他一起的是宽大的劳动者穿的布衬衫，以及银河中成百万的星星。“献给貂皮的——是全世界颓废的小诗句；献给布衬衫的，是未来派的铁的篇章。”但是一般说来，虽然那首诗里有富于表现性的辞句与很少几行强烈的聪敏的诗句与漂亮的形象，其实却没有足以奉献给布衬衫的铁的篇章。这是因为作者无才吗？不是的，这是因为没有一个由神经和脑子苦心构成的关于革命的形象，——文字的技巧是应该从属于这个形象的。作者扮演着强者的角色，把一个形象捉住与抛弃，然后再把另一个形象擒过来，掷过去。“我们要结果你，浪漫主义的世界！”马雅可夫斯基吓唬说。这是对的。人们该了结那奥勃洛摩夫[148]的与托尔斯泰小说中的卡拉泰也夫[149]的浪漫主义。但是如何去了结呢？“他年迈了——杀了他，把他的脑袋骨拿来做烟灰碟。” 但这种做法是最真实的与最消极的浪漫主义！用头盖骨做成的烟灰碟是不方便与不卫生的。而这种野蛮作风，终究是……毫无意义。由于将头盖骨派作如此反常的用处，诗人是让浪漫主义逮住了；无论如何，他没有苦心构想出他的形象，也没有将那些形象统一起来。“将全世界的财富放进口袋里去！”马雅可夫斯基用这个惯常的调子来谈论社会主义。但是放进口袋之意，即是说像窃贼那样的把赃物放进口袋。当事情正有关乎集体剥夺土地与工厂之时，难道这样的字眼是适当的吗？那是非常不适当的。作者应用了这样庸俗的字眼，为的能让他做社会主义和革命的伙伴。但当他在一亿五千万个伊凡的“肋骨下面”亲昵地戳了几下的时候，却没有让诗人长大到巨硕无伦的规模，而只是把伊凡缩小到一页纸的八分之一了。亲昵随便绝不是内心相知的一种表现，因为这常常只是政治上与道德上马马虎虎的证明。对革命倘若发生了一种内心发展了的联系，那就会排斥亲昵调子，会引起一种德国人称之为“保有距离的激情”。 那首诗里有动人的句子、勇敢的形象与很聪敏的字眼。最后那段“凯旋式的和平安魂曲”，也许是全诗最有力的一部分了。但整篇诗是致命地失败了的，因为缺乏内部的运动。先没有把各个矛盾压缩到一起然后加以解决。这儿是一首关于缺乏运动的革命的诗！那些形象各自独立，互相冲突，彼此跳开。各个形象之间的敌对性并不是历史材料的产物，而是形象与革命的生活哲学之间缺乏内在和谐的结果。不过，当你并非不觉困难地读完了这首长诗之后，你会对自己说：如果作者处理这些材料有个分寸与自我批评，那末这些成分中是能够组成一部杰作的！这些基本缺点也许不应该用马雅可夫斯基的个人品质来解释，而应该用这个事实来解释，即：他是在一个孤立的心世界中工作的；再没有比小团体中的生活更反对着自我批评与分寸了。 马雅可夫斯基的讽刺作品也缺乏深度，它们不能深深透进事物与关系的本质中去。他的讽刺虽色彩鲜明但是肤浅的。一个漫画家要有大成就，光是精通笔法并不够。他必须澈头澈尾与从里到外熟悉那个他想揭露的世界。萨尔特科夫[150]多么熟悉官僚与贵族呀！一幅近似的讽刺画（可惜我们苏维埃的讽刺画，百分之九十九都是近似的）就像是一颗射击牛眼的子弹却相距一指，或甚至相差一发；它几乎要中的了，但仍不曾打中。马雅可夫斯基的讽刺是近似的；他那从侧面所做的光鲜的观察没有中的，有时相间一指，有时甚至有一掌之遥。马雅可夫斯基认真以为“发笑”是不需从事物引出，却可以归结成一种形式。在给自己那卷讽刺集写的序文中，他甚至还提出了一个“笑的大纲”。当我们阅读这个“大纲”时，如果有点东西引起我们尴尬的微笑，那只是该大纲中绝无可笑之处这个事实。但设有人焉，能比马雅可夫斯基做出更开心的“大纲”，那末由击中目标而引起的大笑与由文字的呵痒所触发的嘻笑之间，仍有其分别在。 马雅可夫斯基已超越其所从出的波希米亚风，获得了非常重要的创造成就。但他凭以高升的那枝杠杆却是个人主义的。诗人反抗他生活的环境；反抗他的生活所处的，首先是他的爱情所处的物质上与精神上的那个从属地位；他痛苦与愤怒地反对夺去了他的所爱者的那些生活中的主人们；他起来号召革命，并且预言革命将会降落到不予马雅可夫斯基的个性以自由发展的那个社会。终究说来，他的那首关于单恋的诗：“穿裤子的云”，在艺术性上说是他最重要的，在创造性上说则是他最勇敢的与最有前途的作品。一首力量如此强劲与形式如此独创的诗，竟是一个年仅二十二或二十三岁的青年所作，简直令人难以相信。他的“战争与和平”，“神秘喜歌剧”与“一亿五千万”就差得多，理由是：马雅可夫斯基写这些诗篇时离开了他个人主义的轨道，企图进入革命的轨道。我们可以为诗人的这些努力企图喝釆，因为一般说，他没有别的道路可走的。“关于这个”这首诗又回转到私人恋爱的主题上，但比之于“穿裤子的云”却是后退了几步，并非前进了几步。只有更为宽广的体会，更为深刻的艺术的容积，才能帮助他在更高的平面上维持其创造的平衡。但我们不能不看到诗人有意识地转上那个新的与主要是社会性的方向去是一件很困难的事情，这几年间，马雅可夫斯基的技巧无疑已更为熟练，但也更为呆板。在“神秘喜歌剧”与“一亿五千万”两首诗中，一方面有漂亮的句子，另一方面则有致命的失败，这里充满了修辞上与文字上徒逞惊险的走钢索的把戏。在“云”那诗里我们所感到的那种有机性质，那种真诚，以及我们所听到的从内心发出的呼喊声，不再见于后两首诗中了。有人说：“马雅可夫斯基老在重复自己”！另有人说：“马雅可夫斯基已经将自己写尽了”；还有人则恶意地说：“马雅可夫斯基变成官方诗人了”。事情可是这样？我们用不着性急做出悲观的预言。马雅可夫斯基不是一个青年了，但他到底还年轻。不过我们不要对他前途能有的困难闭上眼睛。从“云”诗里好像是活水泉那样喷溅出来的创造的自发性，那是不能再得了。但我们不须为此难过。一个才子当年青时候像喷泉那样奔放的才华，一到较为成熟之时，便代之以自信的精练，它不但表示出文字应用上的精练，而且表现为一种博大宽广的历史的与经验的理解，表现为对于集体的与个人的活力、思想、气质与热情的机构能作深入的了解。这样一种成熟的艺术手腕是与社会的空谈作风，与大声叫喊，与缺乏自尊及令人烦厌的吹嘘不兼容的，也与左手玩弄天才，右手作着文人咖啡馆中的把戏与打着他们的暗号之事不兼容。如果诗人的危机——确有这样的危机的——能因一种既知特殊又知一般的聪明的内省加以解决，那末文学史家将会说“神秘”与“一亿五千万”两诗只是诗人转向创作顶峰去时一段不可避免的与暂时的下坡路。我们由衷地期望马雅可夫斯基将让未来的史家有权做出这样的总结。 当我们折断一只手或一条腿时，骨头、筋络、肌肉、血管、神经与皮肤并非依照一条线折断与破裂的，到后来，它们也不是在同一时候长合与治愈的。同样，当社会生活因革命而折断时，不论在社会的意识形态中，或在其经济结构中，其所发生的过程都不是时间齐一，也不是互相对称的。革命所需的意识形态上的诸前提，形成于革命前；但从革命抽绎出来的最重要的意识形态的结论，却只有在很久以后才出现。谁若用模拟与比较方法来确定未来主义与共产主义之间的同一性，并推演出这样的结论：未来主义乃无产阶级的艺术，那是极度轻率之举，这样的主张必须排斥。但这并非表示我们对未来派的作品采取轻视态度。依我们之见，未来派乃是新的伟大文学在其形成中所必需的几个环节。但在此一文学的进化中，他们将被证明出只是一段重要的插话。要证明这一点，人们得更加具体地与历史地去看这个问题。有人指责未来派的作品高出于群众的了解程度，他们就回答道，马克思的“资本论”也高出于群众的了解程度。这个回答在他们一方面说是对的。当然，群众的文化程度与美学欣赏能力都不够高，他们只能慢慢提高来。但这只是未来主义高出于群众了解程度的诸般原因之一。还有其它原因。无论在方法上与形式上，未来主义都含有那个世界的清楚痕迹，或者更应该这样说，它含有它所由诞生的那个小世界的清楚痕迹；未来主义直到今天，在心理上而非逻辑上，未曾脱离了这个小世界。正好像难于把形式与内容分开一样，人们难于从未来主义身上剥去那件知识分子的袍。如果那件长袍被脱去了的话，未来主义将会发生一次如此深刻的质的改变，竟致于变得不成其为未来主义的。这情形将会发生的，但不在明天。但即令在今天，我们也能确定地说：如果未来主义学会到用自己的双腿站立住，不像革命初期所发生过的事情一样，企图由政府明令宣布它为文学正派，那末未来主义里面有很多东西是很有用的——用以提高艺术，复兴艺术。艺术的新形式一定要独立地为自己找到一条进入工人阶级前进份子意识中去的道路——当工人阶级本身在文化上提高之时。艺术如果没有一种柔性的同情空气包围着，它便不能生存，不能发展。艺术发展的那个复杂的内部关系的过程，只能遵循这条道路，不能走另外道路。工人阶级的文化增长，对于那些胸中真有东西的革新家们，会予以帮助，并给以影响。一切小团体中都不免发生的那些拘泥作风将会消失，从生命充沛的萌芽中将会产生新鲜形式，以此解决新的艺术任务。这个过程首先将意味着物质文化的积累，繁荣的增加与技术的发展。此外没有别的道路了。我们不能认真地这样想，彷佛历史将简单把未来派的作品用糖渍方法保存起来，且等许多年之后，等到群众已够成熟之时，拿出来欸待群众。这当然成了最道地的“过去主义”了。那样的时候是会来的，虽然不是立即来，劳工群众的文化程度与美学教育将会除去那个创作的知识分子与民众之间的罅裂，到那时，艺术将具有不同它今日所有的面貌。在此一艺术的进化中，未来主义将要证明出曾经是必需的一环。难道这个作用很渺小吗？ [124] Theophile Gautier（1811－1872），法国著名诗人，小说家与批评家，写过“浪漫主义史”。 [125] 拉斯普丁（Rasputin），本为西伯利亚农民，教士，狡黠荒淫。在罗曼诺夫皇朝末年，深得沙皇夫妇信任，成为宫廷中最反动一派的中心，结果为尤苏博夫亲王所杀。 [126] A. S. Pushkin（1799－1837），俄国最伟大的诗人。 [127] A. A. Fet（1820－1892），著名的抒情诗人，极为托尔斯泰与屠格涅夫所推崇。 [128] F. I. Tyutchev（1803－1873），思想反动的大斯拉夫主义者，抒情诗人，生前不甚出名，迨十九世纪末，他的诗突为象征派所看重，视为俄国象征派的先驱者，于是诗名大噪。 [129] Briusov见前“同路人”一章的注。 [130] C. D. Balmont（1867－1942），俄国早期象征派诗人。 [131] 一八四八年为欧洲普遍发生革命的一年，是年二月，巴黎工人起义，推翻路易·菲立普的第二帝国，但是让政权落在资产阶级共和派手上。六月，工人再起义，反对资产阶级共和政府，遭加魏雅克将军的残酷镇压。 [132] 参阅“导言”的注释。 [133] 参阅“导言”的注释。 [134] 烈夫（Lef）为“左翼艺术阵线”。 [135] V. Meyerhold，俄国杰出的戏剧革新家，他的见解常与斯丹尼斯拉夫斯基所持者相反。他主张戏剧演出与现实生活打成一片，反对矫揉造作的演技，大清党期间被史大林所迫害。 [136] 契诃夫的名剧之一。 [137] O. M. Brick（1888－1945），文学批评家，马雅可夫斯基的好友。 [138] 革命前一种半官性质的畅销杂志。 [139] Constructivism，由部分未来派所提出的一种对文学和艺术的看法，这个看法，依马雅可夫斯基的话说，乃是“生产艺术上的非唯美主义化”。这个看法的极端是把艺术消解于技术之中。属于这一派的，作家中有谢尔文斯基与英倍尔等，造型艺术家中有塔脱林。 [140] 俄国革命后第一个成立的文学团体是“无产阶级文化协会”（Prolet-Cult）。它虽出现于革命之前，却普遍成立于一九一八年，以A. A. 波格达诺夫为领袖，其中参加有不少未来派人物。这团体的目的在于“创造无产阶级的阶级艺术”。到了一九二○年，无产阶级文学运动重心却移转到新组织的一派了，该派出版杂志“打铁铺”，故即以此为派别名称。一九二一年实行新经济政策，一部份较有写作才能的新旧作家团聚于该年六月创办的“红色处女地”杂志周围，即所谓“同路人”派。迨一九二二年，又产生了两个新的无产阶级文学团体：1“青年近卫队”；2“劳动者之春”。它们既不满意“同路人”，又不满意“打铁铺”。他们认为“打铁铺”已成为不关心无产阶级文化战场上诸问题的一些闭关的作家团体了。于是在同年十二月，由“青年近卫队”派组成了“十月”派。由它发动，于一九二三年三月召开了第一次无产阶级作家的莫斯科会议，席上组织了“莫斯科无产阶级作家协会”——这便是后来全苏联作家协会的前身。 “十月”派出版的机关杂志就是“在岗位上”（有人音译为“那巴斯图”）。 “烈夫”是“左翼艺术阵线”所发行的杂志名，该派成立于一九二三年三月。主要成分是过去的未来派人物。他们的重要主张之一是：反对破坏生活的资产阶级文学，为“产生生活的建设文学”而奋斗。 [141] “高恩”（Gorn），俄文意为“熔炉”，乃属于“无产阶级文化协会”的一本杂志名。 [142] “十月”派的纲领将未来主义，形象主义，象征主义统统称为“颓废倾向”。 [143] A. Bezimensky（1899－？），无产阶级文学的积极主张者，诗人。 [144] August Bebel（1848－1913），德国工人运动与第二国际的重要领袖，工人出身。 [145] 勃朗峰（Mont Blanc），位于意法交界处，阿尔卑斯山最高峰。厄尔布鲁士山（Elbrus）在高加索，欧洲最高的山。 [146] W. Wilson（1856－1924），第一次世界大战时任美国总统，俄国十月革命后，曾进行军事干涉。 [147] Ilya Murometz，俄国民间传说中的英雄人物。 [148] 这是旧俄小说家冈察洛夫所作同名小说中的主角。一位不切实际的空想家的典型。 [149] 小说“战争与和平”中的人物，一位农民哲学家。 [150] M. Saltykov（1826－1889），笔名谢特林，俄国有名的现实主义的讽刺小说家，作品有“高洛维也夫先生们”等。 |