中文马克思主义文库 -> 参考图书·左翼文化 -> 〔英〕柏拉威尔《马克思和世界文学》（1976）
第十一章 模式和隐喻
（1）
“所以我打算把法律、道德、政治等等的批判分为几个小册子单独出版；最后我还打算单出一部书，把互相关联的整体写出来，让读者了解不同部分的关系，并提供对这一材料的理论研究的批判。”[2]② 这是马克思在十九世纪四十年代初订的计划，这时他开始对政治经济学，对政治经济学与国家、法律和道德的关系并对人们的思想、精神生活的各个方面发生了兴趣。在1850和1851两年，他很有可能写成专门批判政治经济学的第一本这种“小册子”，但是每天在大英博物馆从早晨九点工作到晚上七点，摘录一本又一本的笔记，夜里还要分析思考这些摘录的意义，他逐渐发现他研究的这一题目内容过于庞杂，牵涉范围过广。再加上其他一些原因（其中一个重要原因是，一位著名出版商，弗·阿·布罗克豪斯拒绝考虑出版一本专门批判英国当代政治经济学论文的建议），使马克思不得不把具体写书的事推迟。1857年发生了马克思预见到也预言过的一次经济危机，这使他重又下定决心发表自己对这一问题的看法。从他给恩格斯的一封信可以知道马克思如何“发狂似地通宵总结我的经济学研究”[3]。1857年8月马克思草拟了一篇论述经济研究的总导言（Einleitung），在以后的六个月里他的手稿、摘记填满了七个笔记本。这些笔记说明，马克思试图通过阅读亚当·斯密和李嘉图，马尔萨斯和凯里，[4]巴斯提安[5]和其他许多作家弄清楚他最初在1844年在巴黎写的笔记提出的一些问题。这部手稿是马克思较后来的重要著作的丰富资料，直至1939年才公开问世，现在人们一般称为“大纲"（Grundriss），这是最初的编辑给这一著作所定的名称的简称。原书全名是《政治经济学批判大纲》（草稿）。[6]
1857年的总导言开始的一段考察了“物质生产”，断言所有这种生产都是社会性的。
“被斯密和李嘉图当做出发点的单个的孤立猎人和渔夫，应归入十八世纪鲁滨逊故事的毫无想象力的虚构，鲁滨逊故事决不象文化史家设想的那样，仅仅是对极度文明的反动和想要回到被误解了的自然生活中去。同样，卢梭的通过契约来建立天生独立的主体之间的相互关系和联系的社会契约论，也不是奠定在这种自然主义的基础上的。这是错觉，只是美学上大大小小的鲁滨逊故事的错觉。这倒是对于十六世纪以来就进行准备、而在十八世纪①大踏步走向成熟的‘市民社会’的预感。在这个自由竞争的社会里，单个的人表现为摆脱了自然联系等等，后者在过去历史时代使他成为一定的狭隘人群的附属物。这种十八世纪的个人，一方面是封建社会形式解体的产物，另一方面是十六世纪以来新兴生产力的产物，而在十八世纪的预言家看来（斯密和李嘉图还完全以这些预言家为依据），这种个人是一种理想，它的存在是过去的事；在他们看来，这种个人不是历史的结果，而是历史的起点。”
[7]
模仿笛福的《鲁滨逊漂流记》的各式各样鲁滨逊故事，写的都是人们同人类社会和文明隔绝一段时期的生活[8]。马克思认为这些故事靠着它们“美学上的错觉”[9]是很容易叫人上当的。席勒在其艺术理论中曾想方设法论证“美学上的错觉”并不是骗人的假象[10]。马克思指出这种“美学上的错觉”与真实相互对立是非常危险的，对那些表现了这种对立而把读者引入歧途的作品他称之为“毫无想象力的虚构”。但是，我们应该记住，马克思对“大大小小的鲁滨逊故事”的这一抨击并没有涉及这些故事的蓝本，《鲁滨逊·克卢梭的奇异冒险史》。笛福的这本长篇小说（约·亨·康培[11]为德国读者编译的只是一个缩写本，内容有一些更异）决没有表现，也不想表现物质生产始于与世隔绝的个人，或者一位创业的英雄开始是生存在纯“自然状态”中。鲁滨逊自己在荒岛上生活的某一阶段也许产生过这种幻想（在《鲁滨逊漂流记》的第三章，当他开始种植谷物时，由于没有合适的农具，便想到自己又“回复到自然状态里”去了）；但是笛福一直没有忘记，也没有让他的主人公忘记，鲁滨逊多亏抢救来一些十八世纪英国高度发达的社会的工具、物质和技术，才能生存下去。因此，马克思在这段文章里攻击的并不是《鲁滨逊漂流记》这本书本身，而是某些读者由于拙劣模仿，由于食而不化，或是由于想入非非而产生的种种幻想。一句话，马克思攻击的是鲁滨逊·克卢梭的神话，而不是这本小说。[12]
事实上，马克思在前引总导言稍后几行就陈述了类似于此的看法：
“人是最名副其实的社会动物，不仅是一种合群的动物，而且是只有在社会中才能独立的动物。孤立的一个人在社会之外进行生产一这是罕见的事，偶然落到荒野中的已经内在地具有社会力量的文明人或许能做到一就象许多个人不在一起生活和彼此交谈而竟有语言发展一样，是不可思议的。在这方面无需多说。十八世纪的人们有这种荒诞无稽的看法本是可以理解的，如果不是巴师夏
[13]、凯里和蒲鲁东等人又把这种看法郑重其事地引进最新的经济学中来，这一点本来可以完全不提。蒲鲁东等人自然乐于用编375造神话的办法，来对一种他不知道历史来源的经济关系的起源作历史哲学的说明，说什么这种观念对亚当或普罗米修斯已经是现成的，后来它就被付诸实行等等。再没有比这类想入非非的陈词滥调更加枯燥乏味的了。”
[14]
由此可以得知，是在马克思把大多数十九世纪经济学者都划在内的“凡庸的心灵”这一类人中，流落荒野的故事，或者说亚当和普罗米修斯的故事才引起了浅薄的、哄骗人的奇思异想。马克思说这段话时特别想到了亨·查·凯里的《政治经济学原理》。这本书描写了使鲁滨逊在荒岛上“获得了他认为有价值的财富”的各种活动，但对于他从文明世界抢救来的工具和技术却只字未提。另外马克思还想到约翰·格雷[15]的《社会制度。一篇关于交换原则的论文》，这本书对寻求交换的“社会中的人”与寻求生产的鲁滨逊进行了极为简单化的对比。[16]台瑞尔·卡维尔说得很对，对马克思来说，笛福的这位主人公的态度和行为，必须从“特定的社会经济变化，亦即从‘封建社会形式解体’和‘十六世纪以来新兴生产力’”这一角度来观察。[17]确实如此，马克思在《哲学的贫困》，以及后来在《资本论》里都让我们看到鲁滨逊·克卢梭这个模型在讲述经济学的文章中可以大加利用。在《大纲》这篇论文中他给我们提出了一个非常有趣的前景。这些鲁滨逊故事不应当看作是某一原始社会组织的图景，而应看作对十九世纪英国社会所孕育着的某些发展趋向的描绘，而且描绘得那么清楚，简直可以说是对未来社会的某些迹象的预言。如果仔细观察一下，我们就可以发现，鲁滨逊的孤独实在就是十九世纪“文明社会”的人与人关系异化疏远的一个征兆。可见文学有时候是有“预言性”的，尽管在大多数情况下这种预言只有在事情发生过后才被认识到。
总《导言》的那种辨识什么是“不合理的抽象”并加以摒斥的方法对于文学批评有着密切的关系，这一点近几年来已经得到越来越多的人赏识。马克思写道：“一切生产阶段所共同的、被思维当做一般规定而确定下来的规定，是存在的，但是所谓一切生产的一般条件，不过是这些抽象要素，用这些要素不可能理解任何一个现实的历史的生产阶段。”[18]因此马克思警告我们，不要因为只见到事物的连续性与共同性就忘记它们的本质的差别，后者才是唯一能使我们理解事物发展的东西。“如果说最发达语言的有些规律和规定也是最不发达语言所有的，但是构成语言发展的恰恰是有别于这一般和共同点的差别。”[19]
《导言》的后一部分对所谓的社会主义作家大肆讥嘲（这种嘲弄的方法我们已经很熟悉了）。这些作家的作品与其说是经济学和社会学著作，倒更象是文艺作品。在这段抨击后，马克思开始分析生产与消费的关系。这里他发挥了1844年巴黎手稿中已经提出的关于艺术与人类需要的关系的一些看法：
“生产不仅为需要提供材料，而且它也为材料提供需要……消费对于对象所感到的需要，是对于对象的知觉所创造的。艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众，——任何其他产品也都是这样。因此，生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”
[20]
这是我们所能看到的关于艺术在很重要的程度上创造了欣赏它的鉴赏力这一真理的最扼要的论述。但是，我们不该忘记的一点是：马克思在这里不仅强调了需要考察创造与欣赏艺术品的社会的物质生产手段，也要研究这一社会的阶级结构。马克思说：
“如果我抛开构成人口的阶级，人口就是一个抽象。如果我不知道这些阶级所依据的因素，如雇佣劳动、资本等等，阶级又是一句空话。而这些因素是以交换、分工、价格等等为前提的。比如资本，如果没有雇佣劳动、价值、货币、价格等等，它就什么也不是。因此，如果我从人口着手，那末这就是一个浑沌的关于整体的表象，经过更切近的规定之后，我就会在分析中达到越来越简单的概念；从表象中的具体达到越来越稀薄的抽象，直到我达到一些最简单的规定。于是行程又得从那里回过头来，直到我最后又回到人口，但是这回人口已不是一个浑沌的关于整体的表象，而是一个具有许多规定和关系的丰富的总体了。”
[21]
这里泛论人口问题的道理，自然也适用于创造文艺作品和“接受”文艺作品的具体的人。
与此同时，马克思在总《导言》里还承认了伊安·比尔恰正确地（如果说不太文雅地）称之为“艺术反映现实的特殊性”。马克思在阐述他这时制订的政治经济学的方法的一段文章里说：“整体，当它在头脑中作为被思维的整体而出现时，是思维着的头脑的产物，这个头脑用它所特有的方式掌握世界，而这种方式是不同于对世界的艺术的、宗教的、实践一精神的掌握的”（重点系本书作者所加）[22]。因此，思辨的哲学家或者政治经济学家“掌握世界”（eignet sich die Welt an）是与艺术家的方法不一样的。但是，马克思接着又说，不要因为承认了这一点而把这样掌握的现实与真实的现实混为一谈。马克思的原话是；
“实在主体仍然是在头脑之外保持着它的独立性；只要这个头脑还仅仅是思辨地、理论地活动着。因此，就是在理论方法上，主体，即社会，也一定要经常作为前提浮现在表象面前。”
[23]
马克思并不怀疑——正象海德[24]国、歌德和黑格尔并不怀疑一月样——文学与社会发展是相互联系着的。但是，如何相互联系呢？有没有一种发展上的特殊的“不平衡”使文学上的“思想”产品与经济生活的“物质”产品之间的关系变得非常复杂呢？正是这些问题使马克思写下《导言》结尾部分的那些不连续的札记。这一部分札记说明马克思并不赞同连续的、一致的进步这种粗浅的观点。他首先不赞同的是认为社会组织的进步必直接影响艺术进步这种实证主义的观点。
“（6）物质生产的发展例如同艺术生产的不平衡关系。进步这个概念决不能在通常的抽象意义上去理解。现代艺术等等。这种不平衡在理解上还不是象在实际社会关系本身内部那样如此重要和如此困难。例如教育。美国同欧洲的关系。可是，这里要说明的真正困难之点是：生产关系作为法的关系怎样进入了不平衡的发展。例如罗马私法（在刑法和公法中这种情形较少）同现代生产的关系。
（7）这种见解表现为必然的发展。但承认偶然。怎样。（对自由等也是如此。）（交通工具的影响。世界史不是过去一直存在的；作为世界史的历史是结果。）
（8）出发点当然是自然规定性；主观地和客观地，部落、种族等。
关于艺术，大家知道，它的一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的，因而也决不是同仿佛是社会组织的骨胳的物质基础的一般发展成比例的。例如，拿希腊人或莎士比亚同现代人相比。就某些艺术形式，例如史诗来说，甚至谁都承认；当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来；因此，在艺术本身的领域内，某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的。如果说在艺术本身的领城内部的不同艺术种类的关系中有这种情形，那么，在整个艺术领域同社会一般发展的关系上有这种情形，就不足为奇了。困难只在于对这些矛盾作一般的表述。一旦它们的特殊性被确定了，它们也就被解释明白了。
我们先拿希腊艺术同现代的关系作例子，然后再说莎士比亚同现代的关系。大家知道，希腊神话不只是希腊艺术的武库，而且是它的土壤。成为希腊人的幻想的基础、从而成为希腊〔神话）的基础的那种对自然的观点和对社会关系的观点，能够同自动幼机、铁道、机车和电报并存吗？在罗伯茨公司面前，武尔坎
[25]又在哪里？在避雷针面前，丘必特又在哪里？在动产信用公司面前，赫尔墨斯
[26]又在哪里？任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化！因而，随着这些自然力之实际上被支配，神话也就消失了。在印刷所广场
[27]旁边，法玛
[28]还成什么？希腊艺术的前提是希腊神话，也就是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身。这是希腊艺术的素材。不是随便一种神话，就是说，不是对自然（这里指一切对象，包括社会在内）的随便一种不自觉的艺术加工。埃及神话决不能成为希腊艺术的土壤和母胎。但是无论如何总得是
一种神话。因此，决不是这样一种社会发展，这种发展排斥一切神话地对待自然的态度和一切把自然神话化的态度；并因而要求艺术家具备一种与神话无关的幻想。
从另一方面看：阿喀琉斯能够同火药和弹丸并存吗？或者，伊利亚特》能够同活字盘甚至印刷机并存吗？随着印刷机的出现，歌谣、传说和诗神缪斯岂不是必然要绝迹，因而史诗的必要条件岂不是要消失吗？
但是，困难不在于理解希腊艺术和史诗同一定社会发展形式结合在一起。困难的是，它们何以仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本。
一个成人不能再变成儿童，否则就变得稚气了。但是，儿童的天真不使他感到愉快吗？他自己不该努力在一个更高的阶梯上把自己的真实再现出来吗？在每一个时代，它的固有的性格不是在儿童的天性中纯真地复活着吗？为什么历史上的人类童年时代，在它发展得最完美的地方，不该作为永不复返的阶段而显示出永久的魅力呢？有粗野的儿童，有早熟的儿童。古代民族中有许多是属于这一类的。希腊人是正常的儿童。他们的艺术对我们所产生的魅力，同它在其中生长的那个不发达的社会阶段并不矛盾。它倒是这个社会阶段的结果，并且是同它在其中产生而且只能在其中产生的那些未成熟的社会条件永远不能复返这一点分不开的。”
[29]
当马克思开始思考今天人人都在谈论的“文艺滞后论”，亦即艺术与物质生产的“不平衡的发展”时，他发现这远不是他需要解决的一个最困难的问题。使他更伤脑筋的是社会和法律分析的一些更为棘手的问题，给进步下界说的困难，必然、自由和偶然中间的关系，以及在交通更有效、更迅速的发展已使所有的历史成为世界的历史的时代，历史研究的复杂性。如果想研究艺术史（马克思这时想要做的正是这件事），所有这些问题都必须考虑在内。同研究任何事物一样，研究艺术也必须（正象海德很久以前就坚持的看法一样）从自然决定一切开始—马克思特别提到部落和种族。当他转而谈艺术史本身时，他的语汇就使用了大自然世界的一些词。马克思也同浪漫主义作家一样，把艺术的发展比作植物的不同季节。他用了开花的季节，繁盛时期（Blütezeiten）这样一个词。但是正象我们从《导言》前一部分很多地方看到的那样，马克思并不满足于观察艺术的内部发展；艺术必须放在社会的一般发展中进行研究。但是用“基础”（Grundlage）这一词作为隐喻是否又令人联想到建筑，太不灵活了呢？马克思好象也已感到这一点，所以马上又换了另外一个词：经济条件，生产组织被视为国家的“骨胳结构”（Knochenbau）。“骨胳结构”与“基础”一词不同，它可以根据内在规律生长、变化，虽然比起身体的其他部分来，它的变化缓慢，更为持久。
虽然如此，这一切还是太抽象了；所以马克思立刻就转入文学史中的两个实例。他选择的这两个例子也是德国浪漫主义作家以及浪漫主义以前的席勒很喜爱的——希腊人或莎士比亚同现代有什么关系？说得更具体一点（马克思现在接触到黑格尔从写作《现象学》以后迫切想解决的一个美学思想问题），某些文艺体裁——例如史诗——与历史某一特定时期究竟有什么关系？自从荷马以后，还出现了许多史诗，但是马克思同歌德、黑格尔的看法一样，认为没有哪一部能达到荷马的那种典范的古典的形式和划时代的力量。马克思这一段文章的词汇很值得我们仔细推敲——因为我们发现，他把主要用于经济学的术语也用在文学和其他艺术的历史上，如生产（Produzieren，Produktion）等。他把诗人也叫做“生产者”，把艺术品叫做“产品”，虽然是一种独特的、有别于其他种类的“产品”。马克思通过使用这样的术语叫我们不要忘记把艺术放在其他社会关系的框子里来观察，特别是应该放在物质生产关系和生产手段的框子里。只有明确了这一点之后，他才能独立地、抽象地研究艺术，才有余暇观察一下艺术领域自身。
但是，尽管艺术领域这样被分割出来，马克思开始思考这一问题时的种种棘手问题仍然存在，为什么艺术的某些重要的、有意义的形态——最引人注意的是史诗——只是在人类发展的初期（这一时期艺术的潜在力还没有获得发展机会）才可能发展？如果这是把艺术领域独立出来以后其中一个难以解释的问题，毫不奇怪，它仍然是在较大的社会—历史范围内的问题。这里有一些矛盾（Widersprüche，这是马克思，也是黑格尔的一个关键词）需要辩证地解决。马克思认为，只要我们从一般化的公式转到具体的事例去，这些矛盾是不难解释的，而马克思自己也确实准备这样做。
马克思把莎士比亚撂在一边，先集中分析希腊人的文学与现代文学的区别。与过去相同，注意力仍然以史诗为中心。史诗的基础是神话——希腊神话，正象马克思在黑格尔的作品以及弗·泰·费舍的《美学》中谈到的那样，不仅是希腊诗人提取必要装备的武器库，也是整个希腊艺术的土地和土壤。马克思这里用的一个暗喻Boden，是阐述这一问题的一个特别有用的词。当“土地”讲，它和马克思用过的“基础”这个暗喻是一致的，而当“土壤”讲，它又和繁茂时期这一描写植物界的暗喻非常吻合。Boden既是可以在上面进行建筑的地基，又是可以进行种植的土壤。但是随着人类历史的发展，这块土壤被浸蚀了，地基被割走了。希腊神话一定要当作一种特殊的幻想（Phantasie）的产品来看待；而这种幻想是依靠一种对大自然的观点、依靠某些社会关系才产生的。这些社会关系已经一去不复返，在技术时代不可能再从人类的经验中产生了。马克思对于希腊诸神的看法也和他那一时代许多人的看法一样，认为它们是在一个人们很不理解并非常畏惧的世界中的自然威力的人格化。但是，马克思问道，在我们看到了现代工业机器的奇迹的时候，又怎能对武尔坎的功绩感觉畏惧呢？在避雷针可以使霹雷不再伤害人的时候，丘必特的雷电又有什么可怕呢？在现代银行家的运算远远超过去赫尔墨斯的速度和技巧的时候，谁又为赫尔墨斯的速度和把戏倾倒呢？如果神话真的如马克思所想的那样，是对自然力的一种屈服、而在幻想中赋予它们以形体并控制它们，那么当这些力量已被理解、被驯服、并在实际中受人驾驭的时候，神话就非得消失不可了。
希腈艺术是以一种特殊的神话为先决条件的。这种神话本身就很具有艺术性，因为这是希腊人民在幻想中（人民的幻想Volks-phantasie，这又是一个浪漫主义的概念，特别为格林兄弟所喜爱）使自然和社会关系转变形态的方法。这就解释了为什么神话不能简单地接受过来，从一个社会、一种文明移交给另一个社会和文明（象另外一种原料一样）。这正同海德的看法一样，他很早以前就认定一个诗人只有在他的人民的生活传统中才能令人信服地工作。在论述这一问题时，马克思举了埃及神话不可能使希腊人的艺术繁茂起来的例子。这时他又介绍了一个人体器官的暗喻。他从Boden〔地基或土壤〕转到Mutterschoss〔母体〕，暗示一个有机体在另一个有机体中缓慢生长以及出生后虽然脱离母体但却仍与母体存在着密切的关系。
马克思在把论点摆清楚以后，即开始总结。史诗诗人需要一种神话，如果一个社会排斥了能够产生神话的对待自然的态度（“自然”这里指整个客观世界，因此也包括社会关系），史诗就无法在其中繁荣滋长。一旦发明了火药和炮弹，阿喀琉斯就不能再被介绍到现代世界里来了；在手工印刷术，特别是印刷机发明以后，伊里亚特代表的那种口诵文学的形式也就岌岌可危了；法玛的号角同《太晤士报》这种大报纸比起来又算得了什么呢？一种含义深广的神话可以繁荣发展的条件已经不存在了，因此象荷马的那种史诗可以产生的条件也一去不复返了。
我们刚才观察了马克思在这段理应传诵人口的文章里如何用各种方法（或者相互补充，或者交替更选）解说物质与社会条件同艺术作品的关系。他用了“关系"和“比例”，等词，也用了“必要的发展"和“偶然性”等概念。他一口气地谈了“物质基础"，“组织”和社会的“骨胳结构”。他既用了现代武器库，也用了来自自然界的一些比喻（Boden可以解释作土地、土壤或基础）。文章中还出现了“开放”，“展开”，“成熟”和“生长”等形象词，但也有更多的如“出现”这类形象不太鲜明的词。在一些段落里，幻想被说成用一种不自觉的艺术方式对自然的和社会的形式进行“加工”。在另外一些段落里，又说艺术同一定社会发展形式“牢系在一起”[30]。马克思抛出这一切，都是解决几个棘手问题的初步尝试，都是想探索一条途径把一些令人头痛的复杂问题说清楚。
文章写到这里，马克思已经尽量从各种不同的关系，从几个不同角度对文学和艺术进行了观察。他提到了不同的人物（阿喀琉斯）、作品（《伊里亚特》）和文学体裁（希腊史诗），也探讨了文学领域连同其内在规律和各种关系。但是与此同时，马克思一直通过上文谈到的种种暗喻（从生物学到建筑、从有机体到经济学）使读者注意到文学的更广泛的联系。马克思已经从诗人的角度观察了文学，他手边还掌握有其他什么材料呢？这些材料的形式在多大程度上已预先受到社会或一个社会群的决定呢？哪些材料马克思可以使用？哪些材料不可以使用？由于历史、社会和经济的发展，在马克思已经掌握的题目、主题和形式中，有哪些将不得不舍弃呢？但是，马克思呈现给读者的，是另一个极为重要的问题。我们姑且承认某些文学体裁在历史较晚的时期不可能再达到原来那么高的艺术成就，但是为什么早期用这种体裁写出的杰作对于现代人仍然是艺术享受的永不枯竭的源泉呢（在马克思看来显然是这样的）？为什么人们始终把这些作品（至少在某些方面）看作是艺术典范，是无法逾越的完美的范本呢？
马克思现在显然已从诗人看待作品的角度转到读者的角度上来了。他提示了三个方面的问题。第一，现代读者对待荷马的作品的态度在某些重要方面有别于荷马同时代人对待这些作品的态度；第二，伟大的文学给予人们一种特殊的艺术享受；第三，有批判眼光的读者不得不承认有所谓规范和范本，不得不使用马修·阿尔诺德[31]后来称之为“试金石”的艺术准绳。马克思的文章暗含着这样的意思；如果用古希腊的艺术准绳来衡量，现代人写的史诗没有一本能够合格。文章写到这里，马克思又用了一个人们长期乐于使用的“有机体”的比喻；把世界的不同时期比作人生的不同阶段。如果我们现在还写神话式的史诗，马克思论述说，就不啻成年人再返回到童年时期的行为举止。但是，成年人想这样返老还童固然不对，对儿童的天真烂漫完全失去兴趣也同样不对，因为在儿童的稚气里含有为适应成年的特点免不掉要丧失的一点儿真实。这一点儿真实我们必须在“一层更高的阶梯上"重新捕抓住，再现出来。在任何一个历史时代，儿童们都非常自然地、毫不做作地把这一时代的特性表现出来。席勒在一篇有名的论文——论“天真的”诗和“感伤的”诗中曾提出过这种论点，马克思在这里又把这一论点复活了。但是另一方面，马克思提出这种看法也是出于他个人的体验；许多目光敏锐的观察家都证实，马克思非常喜爱儿童，对儿童很耐心，而且很了解他们的习性。
马克思总结说：如果在个人生活中是这样，在作为总体的人类历史又何尝不如此呢？童年时代是一个有其独特价值的阶段；为什么历史上的人类童年时代，一个开放得最完美（“开放得最完美”，又是一个花朵的暗喻）的阶段，不该显示出一种永恒的魅力呢？马克思在阐述自己的观点的关键时刻，又一次进行比较和“定位”。如果儿童的脾气和性格彼此不同一有的儿童顽皮任性，有的早熟——古代的不同民族又何尝不是这样呢？马克思认为古代希腊人是“正常的”儿童，他们对我们的吸引力的最大的秘密也就在这里。因此，在这种魅力同产生这种魅力的来源之间，并没有什么矛盾。马克思在总结这篇文章时，又使用了“生长”“成熟”等比喻，结论是：我们喜爱希腊艺术是有道理的，这种喜爱，绝大部分要归诸于对于人类的一个永不复返的美好的阶段的缅怀和思念。
这种把艺术的早期和人类的“童年时代”或“青年时代”等同起来的方程式已经有一段很长的历史；从柏拉图到黑格尔和荷尔德林都作过这样的比喻。尽管如此，在马克思重又提出这一比喻时，仍然有些地方令人感到不够满足。把辉煌灿烂时期的希腊人说成“正常的儿童”，未免过于低估了这一复杂、成熟的民族，其实从马克思另外的文章里可以看出，他对希腊人的这些特点是知道得很清楚的。如果我们把马克思在这里作的比喻看得太死，那它很容易地就会被驳倒。实际上，海涅在马克思的《导言》前三年发表的《自白》中，已经做过这样的比喻：
“关于犹太人……也许我在谈论他们时从来没有怀过适当的敬意……因为我那种崇拜希腊精神的性格对犹太人的苦行非常反感。现在我认识到希腊人只不过是年轻人，而犹太人却是成年人，是强有力的、不易折服的成年人——不仅在古代如此，就是到了今天，在经过一千八百年的迫害和痛苦后，依然如此。”
马克思写《导言》时，把古代的某些民族说成是“早熟的儿童”，心目中想到的可能就是犹太人。
马克思并没有考虑到希腊诗歌同戏剧的优美形式。我们已经看到，他把希腊人比作“正常的儿童”是与希腊艺术的精巧、熟练相矛盾的，特别是与荷马时代以后的渐趋腐朽的希腊社会的面貌相矛盾的。如果说埃斯库罗斯或索福克勒斯的戏剧表现出“青年时代”的话，那只能在他们提供的一般场面（冲突、命运、犯罪）的比较简单的模型中去寻找，但是马克思也知道得很清楚，这些场面既不是“幼稚的”，也不是“过去的”。厄恩斯特·斐舍尔虽然也批评了这一点，但同时也指出我们同样也认为马克思的答案中的一个极有价值的、非常令人信服的部分（如果没有这一部分，马克思的上述答案就显得不够完整了）：“重要的是，马克思把一个不发达的社会阶段的受时代限制的艺术看为人类的一个要素（a moment of humanity），并认识到正因为这样，这种艺术才能超出历史的瞬间而继续起作用，才能显示出永恒的魅力，即使受时代限制的艺术还是反映出人类的一些永恒不变的特征。”[32]斐舍尔的著作是用德文写的，“moment"这个名词用的是中性，意思是“事件发展或继续过程中的一个重要因素、阶段或转折点”；但是译成英语，除了上述意义外又有了为“瞬间”的意义（这样理解也很有用；而在德文，区别这两种意义则有der Moment与das Moment之分）。
马克思关于希腊艺术的这些论述证实了昂利·勒弗勃夫勒对马克思的评论。勒弗勃夫勒认为马克思习惯于把神话同“虚假的意识”区分开；“在马克思看来，”他写道，“希腊神话哺育了希腊艺术的土壤，表现了人们的真实生活，是使这种艺术‘永恒地’显示魅力的永不涸竭的源泉。希腊的一些神话和大神都是人或者也可以说人的威力的象征。它们用扩大的图象显示出人类如何发展自己的个性——人们生活中的各种活动（战争，冶金）、运动、爱情和享乐等等。开天辟地的传说、神话和神话集只有成为宗教的组成部分以后，特别是成为要求解释宇宙万物的伟大宗教的组成部分以后，才形成一种意识形态。这时候这些比喻和传说就从哺育着它们的土壤上被切割开，而它们呈示到人们心目前的魅力也就消失了。”[33]马克思尽管非常喜爱神话中包含的诗境和真实，但是却并不因此而丝毫减低对宗教的厌恶。他始终认为宗教是无意识的幻景同有意的谎言的令人嫌恶的（或至少是彼此无关的）混合物。
但是与此同时，马克思自己却在创建一个体系。这一体系之所以宏伟有力、悲壮动人，在很大程度上是因为它使人联想到构成欧洲和亚洲的伟大宗教的基础的那种世界末日论的模式（越来越多的宗教哲学家已经承认了这一点）。这一点没有哪个人比米尔其亚·埃里亚德[34]解释得更加清楚了：
“马克思接受并发展了小亚、地中海一带的一个伟大的末世论的神话——正义（或者叫“选民”，“救世主”，“无辜者”，“先驱者”；今天则是无产阶级）终将战胜邪恶，正义的忍受折磨注定将改变世界的最终状态。事实上，马克思宣传的无阶级社会同人类历史上的紧张矛盾的最后消灭都可以在‘黄金时代’的神话中找到先例。许多传统的说法都认为这一时代存在于历史的开端和结尾。”
[35]
在马克思晚期著作中不难看到一些回到希伯来先知传统宣教的地方，诸如对正义的要求，对现存社会的严厉批判，善与恶的战斗的幻景，希望我们现在知道的历史过程将绝对终结，等等。
在《大纲》一书的后部，有一段文章企图更确切地说明，究竟是什么使生活在马克思的时代的人们醉心于希腊文学永远捕捉住的那一“人类的要素”：
“所以在古代，尽管处在那样狭隘的民族、宗教、政治境界里，毕竟还是把人看作生产的目的；这种看法就显出比现代世界高明得多，因为现代世界总是把生产看成人的目的，又把财富看成生产的目的。其实，所谓财富，倘使剥去资产阶级鄙陋的形式，除去那在普遍的交换里创造出来的普遍个人欲望、才能、娱乐、生产能力等等，还有什么呢？财富不就是充分发展人类支配自然的能力，既要支配普通所说的自然，又要支配人类自身的那种自然么？不就是无限地发掘人类创造的天才，全面地发挥、也就是说发挥人类一切方面的能力，发展到不能拿任何一种旧有尺度去衡量的那种地步么？不就是不在某个特殊方面再生产人，而要生产完整的人么？不就是除去先行的历史发展以外不要任何其它前提，除去以此种发展本身为目的外不服务于其他任何目的么？不就是不停留在某种既成的现状里面要永久处于变动不息的运动之中么？在资产阶级经济学以及与其相当的生产时代里，把这种彻底发掘人类内在本质弄成了彻底空虚，把普遍物化弄成了极端麻木不仁，把打破一切固定的片面目的弄到为一种纯粹外在目的而牺牲人类本身的目的。因此，那幼稚的古代世界看起来便象是一种格外崇高的世界。这是一方面。另一方面，古代世界也确是人们寻求一切完善形象、形态和圆满境界的所在。那是在狭隘观点以内的一种满足。而现代则叫人永不知足，否则要是谁在这个世界上什么都觉得称人如意，那必定是个庸夫俗子了。”
[36]
由此看来，古代文学能给我们的是结构和形式的完美感，整体感，以及在马克思称之为社会发展的“童稚”阶段人的力量所能达到的充分发展的感觉。马克思感到在现代社会中，由于技术和经济领域中的发展，人的更大的活动能量已经得到解放；但是它们却主要表现在一些不熟习的形式上，对于通过自己的活动使世界和他们自己变成现在这个样子的人们说来，这些形式是很陌生的。因此，古代世界能够给人们一副完整和充分发展的图案；对于那些渴求在自己生活中找到这种完整和充分发展的人，对于那些努力创造一个未来的境界、使这种完整能够在更高的水平上体现出来的人，这一图景当然是很有魅力的。
《大纲》引证的这一对比再一次显示了马克思的美学观是同歌德时期、同魏玛的古典主义以及德国浪漫主义诗人的美学观点是一脉相传的。马克思把古代文学所特有的那种完美、紧凑的形式同现代社会对更高的完整的令人失望的追逐加以对比，使我们想到席勒把诗歌分为“天真的”与“感伤的”两类[37]，也使我们想到奥·威·施莱格尔认为古典诗歌是“实有的”，而现代文学则彷徨于“回忆”与“预感”之间，两者形成一种对照[38]。但是马克思尽管把古代与现代进行对比，对于那些只赞颂“更充实”的过去而菲薄“较为空虚的"现代的人，却极为蔑视。
“在初期的发展阶段上，单个的个人似乎美满些，那正是因为个人尚未造就内容丰富的个人关系，而且因为那种个人关系尚未成为脱离个人而独立的社会力量并与个人自身对立的社会关系。留恋那种原始的圆满，固然可笑；相信必须停留在这样彻底的虚空中，也同样可笑。资产阶级的观点绝不可能超越反对浪漫主义观点的那个对立面，所以浪漫主义观点将作为合理合法的对立面一直陪伴资产阶级升入天堂。”
[39]
马克思既不同意那种认为进步是一帆风顺、整齐划一、普及于各个方面的幼稚的看法，也反对颂古非今的观点。他在《大纲》中预见到这样一个未来，这种未来能把生产借助于现代生产方式而达到的丰满充实与历史早期的简单纯朴的世界的和谐融睦结合为一。
马克思这里仍然没有离开从圣经开始、经过席勒而传递下来的“一千年至福”说的老传统。马克思问道，人不是“一直努力想在更高的水平上重新创造自己的真实存在么”[40]？艺术并不是随着资本主义的出现就停止前进了。在《大纲》一书中预见的未来社会中，将出现一种能体现新的真实的新艺术。在这个社会里是，人剥削人（特别是一个阶级剥削另一个阶级）的现象不复存在了，机器也将把繁重的劳动减低到最小程度。马克思宣称，这种减低劳动数量的必然结果将是：“由于社会所有成员都有可资利用的闲暇与手段，所以都能在艺术、科学等等方面深造。”[41]劳动时间的节省，马克思接着说，并不意味着享乐的减少，而意味着力量、生产力，因而也意味着享受乐趣的能力与手段的增长。[42]
读了上面的这一段话，我们该已经注意到，马克思这时又回到了本章早一些时候已经探讨过的《导言》中一个突出的论题：艺术品不只被动地供人享受，而且也在发展（在某种意义上也是创造）人们用以鉴赏艺术的能力。
“钢琴演奏家生产了音乐、满足了我们的听觉的感受，在某种意义上说不也是在发展着我们的这种感受能力吗？
钢琴演奏家刺激了生产，一方面是由于能使我们成为更其精神旺盛、生气勃勃的人，一方面也是由于（人们一般总是这样认为）唤醒了人们的一种新的欲望，为了满足这种欲望，需要在物质生产上投入更大的努力。”
[43]
这样，物质生产一方面能提高生活的质，另一方面又能增加供消费用的物品的量。与此同时，艺术家也可以让他的同胞知道，该如何创造性地利用他们的空闲时间，这在未来的生产自动化的社会里是很需要学习的一课。马克思论证说，即使在很不能令人满意的十九世纪中，只把工作看为一种苦工，这种看法也是偏狭的。工作如果是由沉重难忍的经济力量、由不公正地窃取了工人创造的剩余价值的资本拥有者强加在不情愿的劳动者身上，那它确是一种负担。但是自由选择的工作却是人们改变世界同时也是培养、创造自身的一个途径，是最可靠的自我体现的手段。在这一点上马克思同傅立叶的看法不一样，后者认为自由选中的工作是轻松愉快的享受，而马克思则愤慨地宣称，想象中的那种非异化的劳动“丝毫也不意味着只是一种游戏，只是象傅立叶从女店员的眼睛里天真地见到的那种寻欢取乐。真正自由的工作，即以作曲为例，既是非常严肃的，也需要极大的努力。”[44]因此艺术家是可以给社会学家，经济学家，和全人类讲清楚一个重要的道理的。
《大纲》关于艺术的一些论述同这本书的主要内容一现代社会的劳动有着极为密切的关系。第三本笔记里有一段关键性的文章对这个问题说得极为明确：
“这种经济关系，即资本家与劳动者作为生产关系上的两极所具有的特征，随着
劳动越来越失去它的一切的艺术性质，它就发展得越纯粹，越完善；劳动的特殊技巧日益成为一种抽象的、无足轻重的东西，劳动日益成为纯粹抽象的活动，即纯粹机械的、因而是漠不关心的、对它的特殊形态满不在乎的活动；仅仅是一种形式上的活动，或者也不妨说是一种有形的活动，形式如何是无所谓的。”
[45]（重点系本书作者所加）
用重点标出的一句话明确表示出：马克思认为现代雇佣劳动的特征就是艺术属性的丧失，并认为艺术性的创造是其他一切劳动都热烈向望的一种劳动；只有在这种劳动中个人才能体现和发展他的一切潜力。
但是，从这一立论出发需要讨论的各种经济和社会问题，该使用什么语言才能让外行们理解呢？如果是“舞文弄墨”的人，倒也不难，因为他们一贯“信口雌黄”；这些人专门从事文字游戏而不尊重事实，“把各种科学满满涂上一层乌七八糟的蜜糖”[46]而自鸣得意。特别象亚当·弥勒[47]这样浪漫主义的理论家，把“滞呆资金”（dead capital）这类隐喻的说法附会出极为神秘的含义，使本来已经复杂的东西更趋混乱。但是我们已经看到，马克思在讨论文化问题时，自己也不得不经常借用隐喻和比拟的表现法，必须通过注释和解说才读得懂。因此，难怪马克思在《大纲》中特别化费一部分精力探讨比拟的运用与界限：
“把货币比拟为血液，一虽然流通一词为此提供了机缘一其不伦不类，和迈奈尼乌斯·阿古利巴把贵族比作胃，不相上下。把货币比作语言，也是同样错误的。概念并未因为转化为语言，就丧失概念的特性；概念的社会性质和概念本身并存于语言之中，正象价格与商品并存一样。概念不能脱离语言而存在。倒是为着流通、为着交换而从其本国语言开始翻译为外国语言的概念，显示较多类似之处；但这类似之处，不是来自语言本身，而是来自语言的异国性。”
[48]
这段文章提到了莎士比亚在《科里奥兰纳斯》中使用的一个脍炙人口的比拟——把罗马行政长官比作胃，但这并不是奚落迈奈尼乌斯·阿古利巴的看法。[49]值得我们注意的是，即使对莎士比亚这样一个大作家，马克思认为必要时也可以表示不同的意见。当然，这只是行文中间接提到的例子，并不是对莎士比亚直接提出的批评。威廉·科贝特的情况也相同；马克思认为他对货币的性质比拟得不伦不类，尽管他提出的问题是正确的，但没有给予正确的回答。
在撰写《大纲》时，马克思有时无法从别的来源找到经济学上的一些史实和有关的意见，便求助于一些大诗人的作品。这种方法马克思在过去写别的文章时倒也偶然用过。我们在这里看到，他从荷马、亥西欧德和卢克莱修等人的作品里寻找到古代社会中有关商业和经济的信仰、活动、条件的种种实例[50]。但在更多的情况下马克思引证文学著作是为了证实自己首先形成的独立见解。至少在读到货币的性质和威力时，马克思的某些论点便从品得、阿里斯托芬、《启示录》的作者以及莎士比亚的《雅典的泰门》中得到佐证。[51]象马克思的所有文章一样，《大纲》一书的语言也充满了一些大作家的语汇——从歌德在《艾格蒙特》中用过的“生存的舒适习惯”直到从卡莱尔那里搬用来的“现金交易关系”[52]②。马克思还利用了过去伟大作家创造的一些人物形象，一方面为的是生动地阐明自己的论点，另一方面也借此暗示自己对争论的问题所持的态度。（马克思既然警告过别人不该使用不恰当的比拟，这倒好象是在做示范——如果比拟得体，不需多费笔墨就可以把论点阐清。）例如在谈到抗阻历史的力量是徒劳无益的尝试时，马克思就用了堂吉诃德的形象。[53]但是堂吉诃德另一次出现却是在我们意想不到的一段文章里：
“当经济学者们讨论资本与雇佣劳动、利润与工资的现存的关系时；当他们向工人证明，他无权要求享有一部分侥幸获取的利润时；当他们试图说服工人应该安于资本家手下的从属地位时——，他们都强调说，工人与资本家不同，工资有一定的稳定性，可以多少免受资本的大风险。堂吉诃德就是这样劝慰桑丘一潘沙的：挨别人的棍棒是桑丘的份儿，他没有必要显示勇敢。”
[54]
这里，文学比拟被用来嘲讽荒谬的论点，揭露了或是由于认识谬误、或是有意欺骗而使用的诡辩术。
（2）
1858年8月，马克思着手准备出版他搜集起来并在《大纲》中剖析过的部分材料。论述货币与商品的几章是在1859年1月整理好，交付到出版商弗朗茨·顿克尔手里的。顿克尔于同年用《政治经济学批判》的书名出版。但马克思给《大纲》写的《导》并没有印在这本书里，也没有包括在马克思生时出版的任何一本书中。“我把已经起草好的一篇总的导言压下了，”他解释道，“因为仔细想来，我觉得预先说出正要证明的结论总是有妨害的，读者如果真想跟着我走，就要下定决心，从个别上升到一般。”[55]马克思用一篇序言代替了导言。在这篇序言中他简单地叙述了自己研究的过程，提到法学、哲学、历史、经济等等方面，但是并未谈到对文学和美学的研究。马克思有意回避这一问题，也许是一种策略，因为有不少经济学者不是从经济理论和统计资料中、而是从纯文学作品中援引了大量的例证，而马克思是不愿意读者把他同这样的经济学家混为一谈的。他接着在文章里谈到对黑格尔的法哲学的批判，他清楚地看到这一批判是他思想发展的一条分界线：“我的研究得出这样一个结果：法的关系正象国家的形式一样，既不能从它们本身来理解，也不能从所谓人类精神的一般发展来理解，相反，他们根源于物质的生活关系，这种物质的生活关系的总和，黑格尔按照十八世纪的英国人和法国人的先例，称之为‘市民社会’，而对市民社会的解剖应该到政治经济学中去寻求，我在巴黎开始研究政治经济学，后来因基佐先生下令驱逐移居布鲁塞尔，在那里继续进行研究。我所得到的、并且一经得到就用于指导我的研究工作的总的结果，可以简要地表述如下：人们在自己生活的社会生产中发生一定的、必然的、不以他们的意志为转移的关系，即同他们的物质生产力的一定发展阶段相适合的生产关系。这些生产关系的总和构成社会的经济结构，即有法律的和政治的上层建筑竖立其上并有一定的社会意识形式与之相适应的现实基础。物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识。社会的物质生产力发展到一定阶段，便同他们一直在其中活动的现存生产关系或财产关系（这只是生产关系的法律用语）发生矛盾。于是这些关系便由生产力的发展形式变成生产力的桎梏。那时社会革命的时代就到来了，随着经济基础的变更，全部庞大的上层建筑也或慢或快地发生变革。在考察这些变革时，必须时刻把下面两者区别开来：一种是生产的经济条件方面所发生的物质的、可以用自然科学的精确性指明的变革，一种是人们借以意识到这个冲突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的，简言之，意识形态的形式。我们判断一个人不能以他对自己的看法为根据，同样，我们判断这样一个变革时代也不能以它的意识为根据；相反，这个意识必须从物质生活的矛盾中，从社会生产力和生产关系之间的现存冲突中去解释。”[56]
这一段著名的文章详细阐述了他和恩格斯早一些时候在共产党宣言》中提出的观点：“思想的历史除了证明精神生产随着物质生产的改造而改造，还证明了什么呢？任何一个时代的统治思想始终都不过是统治阶级的思想。”[57]但是在《序言》里，马克思特别提到艺术，与法律、政治、宗教和哲学并列，此外他还用了一个有重要意义的暗喻：“上层建筑”竖立其上的物质“基础”。我们很可能感到，这个比喻并不完全恰当，因为它给我们一个静止的概念，而它要表现的却是不断变化、不断发展的现象。马克思又使用另一个比喻部分地修正了前一个；这次他用的是“变革”（umwilzen），德文原义带有“翻转”“滚动”的意思。同时，马克思还试图表示经济一社会“变革”并不一定立即引起在（导言中细致分析过的文学艺术的变化：
“随着经济基础的变更，全部庞大的上层建筑也
或慢或快地发生变革。”
[58]（着重号系本书作者所加）
雷蒙德·威廉斯[59]在《文化和社会（1780—1950）》”一书中特别指出这句话中“或慢或快”几个字非常重要，这是很有道理的：
“即使我们接受结构和上层建筑这一公式，我们还要想到马克思所说的，后者的变化需要用不同的比较地不精确的考察方式。马克思的文章里使用的一个状语强调了这一点……上层建筑是属于人类意识的问题，因此必然极为复杂，这不只因为它纷繁多样，而且还因为它总是历史性的。无论在什么时代，上层建筑都牵涉到与过去的连续性和对当前的反动……如果……上层建筑的一部分只是理性化，那么从整体来看，其复杂性就更加大了。”
[60]
马克思在搁置下未发表的，《导言》里试用过的各种各样的有机体的比喻人们早已非常熟悉了，在柏拉图、亚里士多德直到歌德的许多研究欧洲文化理论的菁述中都有先例可寻。但是我们发现这些比喻后来在二十世纪的德国有时也滥用成灾。马克思想用别的词汇代替“基础”和“上层建筑”时，可能也已考虑到这一点。但是我很怀疑换用的新比喻在文学批评中是否已证明象旧有的那样有助于说明问题。如果我们研究一下从马克思逝世以后这些比喻的使用历史，也许会看出实在弊多利少。从其他一些方面看，正象约翰·普拉麦纳兹已透彻地剖析过的那样[61]，马克思在1859年序言中的说法不尽完善。很重要的一个原因是这种比喻不能表示出两者的“相互作用”。这一点马克思和恩格斯后来在《德意志意识形态》中阐述得很清楚，恩格斯在马克思逝世以后又一再强调过。厄恩斯特·斐舍尔曾从恩格斯晚年给约瑟夫·布洛赫[62]同汉斯·施塔尔根堡[63]的信件里摘引了有关的章节；
“根据唯物史观，历史过程中的决定因素
归根到底是现实生活的生产和再生产。无论马克思或我都从来没有肯定过比这更多的东西，如果有人在这里加以歪曲，说经济因素是
唯一决定性因素，那末他就是把这个命题变成毫无内容的、抽象的，荒诞无稽的空话。经济状况是基础，但是对历史斗争的进程发生影响并且在许多情况下主要是决定着这一斗争的
形式的，还有上层建筑的各种因素：阶级斗争的各种政治形式和这个斗争的成果——由胜利了的阶级在获胜以后建立的宪法等等，各种法律形式以及所有这些实际斗争在参加者头脑中的反映，政治的、法律的和哲学的理论，宗教的观点以及它们向教义体系的进一步发展。
政治、法律、哲学、宗教、文学、艺术等的发展是以经济发展为基础的。但是，它们又都互相影响并对经济基础发生影响。并不是只有经济状况才是
原因，才是积极的，而其余一切都不过是消极的结果。这是在
归根到底不断为自己开辟道路的经济必然性的基础上的互相作用。
[64]
第二段引文中的几个混合的暗喻：“发展”对“基础”“起反作用"，可以证实《政治经济学批判》序言中最初用的比喻不尽完善。在序言里我们没有看到恩格斯这里所作的一些修改。相反地，在德文原著里我们看到的是马克思的那种引人入胜的雄辩，他对这个问题滔滔不绝地进行议论，直到他自己和读者都相信经济确实决定一切为止。马克思首先用的词是“适合”（或“适应”）：
“即同他们的物质生产力的一定发展阶段相适合的生产关系……”
[65]
“……即有法律的和政治的上层建筑竖立其上并有一定的社会意识形式与之相适应的现实基础”
[66]
接着用的是“制约”：
“物质生活的生产方式
制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。”
[67]
最后在一个最有名的句子里（与《德意志意识形态》中的一句话完全相同。）使用了“决定”一词：
“不是人们的意识
决定人们的存在，相反，是人们的社会存在
决定人们的意识。”
[68]
在《序言》中，最后这句毫无调和余地的论断并没有任何补充说明，象恩格斯给施塔尔根堡或弗兰茨·梅林的信中谈到的那种还可能存在着相互作用的解释。恩格斯在给梅林的信里面着手澄清“由于把原因和结果刻板地、非辩证地看做永恒对立的两极”[69]而产生的种种误解。他在这封信里提出的看法是：马克思所以一点也没有提基础与上层建筑间还可能存在着“相互作用”，是出于一种策略：
“我们最初是把重点放在从作为基础的经济事实中
探索出政治观念、法律观念和其他思想观念以及由这些观念所制约的行动，而
当时是应当这样做的。但是我们这样做的时候为了内容而忽略：了形式方面，即这些观念是由什么样的方式和方法产生的。”
[70]
以黑格尔为发展最高峰的德国唯心主义哲学传统总是把“精神”和“思维”看作基础，看作是最后的现实。在这一传统面前，马克思很可能感到必须多多强调一下生产方式的“制约”力量和人们的社会存在的“决定”力量。[71]
马克思从来也没有抛弃他的“基础—上层建筑”模式。相反地，他在《资本论》第一卷中还为它进行辩护，驳斥了别人对这一模式的批评。但是在他以后谈到文学和艺术时却从来没有再用过“上层建筑”这个词。[72]虽然如此，这个术语对以后的马克思主义批评家们——从报刊杂志的一般撰稿人到这些人中头脑最机敏的瓦尔特·本杰明[73]，都具有极大的吸引力。本杰明很喜欢、也善于把五花八门的事物强行归纳分类，在这方面他经常和研究犹太教法典的学者竞赛，这些学者（据本杰明说）可以在他们的圣典的每一段落中寻出四十九重意义来。对本杰明说来，马克思发明“上层建筑"这个词实在是对自己的机敏和喜好的挑战。
鉴于这个概念经常引起误解，这里还需要弄清楚一个问题。马克思从来没有想到，在他努力探索人们的经济生活同艺术成就的关系时，会使人感到自己在贬低艺术成就。恰恰相反，马克思坚信他自己的“人”的概念比他同时代的时髦的资产阶级历史学者心目中的“人”更为高贵。他认为自己的作品所表现的关于人的努力、成就和潜力等观点远比列奥波特·冯·兰克[74]之流所表现的更符合人的尊严。在1864年9月7日给恩格斯的一封信里，马克思愤怒地谴责“手舞足蹈的矮子兰克认为收集趣闻轶事和把一切重大事件归为琐碎小事是属于‘精神’的事情”。[75]
在本书293—294页所引证《序言》的一段文章中，只有一次提到艺术。马克思把它和具有“精确性”的自然科学区别开，同法律、政治、宗教和哲学等统称为“意识形态”的形式，认为正是在这一形式中人们“意识到”受经济制约的社会冲突并力图“克服”这种冲突。这句话似乎包括三个涵义：（1）借助艺术表达的见解与从科学中推究出来的性质不同，而且或许（如果我们还记得马克思和恩格斯多次把“思想意识”与“不真实的意识”[76]连系起来的例子）更容易被歪曲；（2）艺术并不是一个自治的领域——更确切地说，它是人们借以意识或表现社会—经济的世界中的各种冲突和变化过程的许多手段之一；（3）艺术是进行战斗和决斗的一个战场，这或许意味着艺术反映、维护和证实阶级利益与阶级地位。我们可以再一次肯定地说，尽管马克思好象认为艺术就是思想意识，但决没有轻视或贬低艺术的想法。只不过同这篇序言中许多引起争议的问题一样，这一个公式也很容易被误解和滥用罢了。
也许我们已经注意到，《序言》中几乎没有谈到适用于艺术的研究方法。马克思要谈的事很多，根本没有顾到这一问题。但是，《序言》却提出应该区别“生产的经济条件”中的变化（马克思认为这是可以用自然科学所特有的准确性进行研究的）与思想意识的形式（我们已经看到，艺术也包括在内）。马克思告诉我们说，在评论艺术时，我们必须慎重，不应轻信艺术家本人和他的同时代人对于艺术作品的企图和成就所作的解释。首先应该考虑的是经济的和社会的因素，这些因素作者和他们的最早的读者不一定明确意识到，但是却渗入到他们创造的和吸收的文艺作品中去。
此外，还需要提出一个条件：
“大体说来，亚细亚的、古代的，封建的和现代资产阶级的生产方式可以看做是社会经济形态演进的几个时代。资产阶级的生产关系是社会生产过程的最后一个对抗形式，这里所说的对抗，不是指个人的对抗，而是指从个人的社会生活条件中生长出来的对抗；但是，在资产阶级社会的胎胞里发展的生产力，同时又创造着解决这种对抗的物质条件。因此，人类社会的史前时期就以这种形态而告终。”
[77]
从《政治经济学批判》序言中摘引的这段话再一次告诉我们，马克思早年阅读黑格尔作品如何有力地继续影响着他对历史发展阶段的见解。与本文有关的重要的一点是，这种历史观对于其文化从属的“基础—上层建筑”模式究竟有什么关系？是否这样一个模式只在社会主义黄金时代到来以前的史前时期才适用呢？是否在马克思所企盼的社会里这类模式也同亚当·斯密和李嘉图的经济学一样将要陈腐过时呢？对于这一问题，也正如对序言提出许多别的问题一样，无论序言或序言后边的正文都没有给予清晰的解答。
序言虽然把艺术归到思想意识的上层建筑里，却没有特别提到文学；但是，马克思最后引用了但丁《神曲》的诗句作为结束，倒是一件意味深长的事：
“我以上简短地叙述了自己在研究政治经济学方面的经过，这只是证明，我的见解，不管人们对它怎样评论，不管它多么不合乎统治阶级的自私的偏见，却是多年诚实探讨的结果。但是在科学的入口处，正象在地狱的入口处一样，必须提出这样的要求：
这里必须根绝一切犹豫；
这里任何怯懦都无济于事。”
[78]
但丁虽然同马克思一样，也饱尝过流放的滋味，但是这两人的社会经历和世界观却相差十万八千里；马克思在这样一位中世纪诗人的作品中寻找到表达自己的不妥协态度的最适宜的词句，这不能不说是马克思的独特风格。
（3）
《政治经济学批判》继《大纲》之后继续在文学作品中寻找能说明经济条件、社会态度和人类信仰的各种例证。《大纲》引证的是荷马、亥西欧德、索福克勒斯、阿里斯托芬和卢克莱修等人的作品，而在《批判》中则出现了欧里庇得斯、维吉尔和贺雷西等人的名句。在一个富有特色的脚注中，一开始就引证了希腊历史学家色诺芬[79]的一段文章。与之并列的是希腊哲学家亚里士多德的一段话，结尾是对希腊悲剧诗人，特别是欧里庇得斯使用的两个词——公正和贪欲的评论[80]。引证贺雷西的一段文章对我们特别有启发：
“贺雷西的下面这几句诗表明他完全不懂货币贮藏的哲学（讽刺诗第二卷第三首）：
‘买来弦琴置一旁，不爱音乐不弹唱，
不作鞋匠买刀剪，不去航海买帆桨；
世间若有这等人，谁不说他是疯狂。
今有人焉攫黄金，黄金到手即埋藏，
平生不敢动铢两，试问此人狂不狂？’
西尼尔先生却比较了解……”
[81]
读者也应该知道，贺雷西不可能有纳骚·西尼尔[82]或安·卡·施托尔希[83]那种社会经验（马克思还继续引证了施托尔希的一些有关经济积累的分析），但是对一些荒唐可笑的经济行为他比后来的这些资产阶级经济学者却看得更加透彻。通过马克思嘲讽的文笔，贺雷西的一段诗不只使我们了解到古代人的某些行为态度，而且也使我们知道该如何矫正当代人的荒唐乖僻的行迳。
普雷斯科特[84]在《墨西哥征服史》中引过昂吉埃腊（殉道者彼得）[85]的著作《新大陆》（1530）中的一句话；这句话也被马克思用来说明同一问题。[86]马克思在1859年发表的《政治经济学批判》继续探索如何运用文学比附手段。比如说，马克思深感把亚当·斯密庸俗化了的一些经济学者的著作枯燥乏味；此外，这些所谓的学者虽然名噪一时，但是若以他们的思想深度论，却实在徒有虚名。该如何把这两种感觉同时传达给有文化修养的读者呢？能不能借用文学史上的例子，既简洁又深刻地完成这一任务呢？马克思是这样说的：
“亚当·斯密学说的庸俗化者、乏味的让·巴·萨伊
[87]法国人称他为prince de la science〔科学王子），正如约翰·克里斯托夫·哥特谢德把他的雪恩奈希
[88]奉为荷马和彼埃特罗·阿雷蒂诺
[89]把自己称作《terror principum》（王公的恐怖”〕和《lux mundi》〔“世界之光”〕一样，……”
[90]
到了十九世纪，雪恩奈希早已被人忘在脑后，阿雷蒂诺的名望也已一落千丈，尽管前者在当代人中曾经享有盛名，后者则自负非凡。通过马克思这一比较，让·巴·萨伊的著作的命运如何，读者不难猜到，而萨伊本人在时间和批评的夹击下，必将声名扫地，自然也是意料中的事了。
过去大作家创造的人物，马克思用三种不同的方法引进《政治经济学批判》中来。第一种是直接了当地介绍进来。例如，在谈到某些不懂得亚当·斯密的理论的人对经济问题的看法时，马克思举了普希金《叶甫盖尼·奥涅金》中主人公的父亲作为代表人物：
“普希金在他的一首叙事诗中，说他的作品的主人公的父亲怎样也不懂得商品就是货币。但是，俄罗斯人早就懂得货币就是商品……”
[91]
第二种方法比较曲折：
“卖者和买者变成了债权人和债务人。如果先前作为货币贮藏者的商品所有者曾经扮演了可笑的角色，那么现在他却变成了可怕的人物，因为现在他不是把自己而是把他的邻人看成一定货币额的存在，他不是把自己而是把他的邻人变成为交换价值的殉道者。他从信徒变成了债主，他从宗教走进了法律。
《I stay here on my bond！》
〔‘我照契约行事'”
[92]
通过《威尼斯商人》中的这句话，马克思把夏洛克召唤来，不只作为失去人性的经济行为的象征，而且还作为例证来说明，一旦利欲熏心，一个人不只变得可笑，而且还变得多么可怕。马克思的这一引证也部分地（虽然只能说是很小的部分）帮助我们认识莎士比亚的艺术成就和他的可能的创作意图。至于我们所熟悉的马克思特有的另一种笔法一“反意”比拟，在这部著作里则有夏米索的著名中篇小说《彼得·施莱米尔》的例子：
“因此，
表面上看来，价值符号
直接代表商品的价值，它不表现为金的符号，而表现为在价格上只表示出来、在商品中才实际存在的交换价值的符号。但是，这个表面现象是错误的。价值符号直接地只是
价格的符号，因而是
金的符号，它间接地才是商品价值的符号。金不是象彼得·施莱米尔那样出卖自己的影子，而是用自己的影子购买。”
[93]
在夏米索的故事里，彼得·施莱米尔为了金钱出卖自己的影子，但是不肯出卖他的不朽的灵魂。马克思在这里故意颠倒过来，让我们看到金子是某种没有灵魂的东西，它用自己的“影子”（作为价值符号的货币）去购买人们制造的或收获的东西。看了这段文章，我们不禁会问，夏米索写的浪漫主义的故事和马克思用于说明经济学问题的变体，究竟哪一个更阴森可怖，更富于魔鬼气息呢？就这样，马克思找到了一个极为有效的方法来表达他感到异化、颠倒、背离人性的现象。我们不妨称这个方法为“转换文学”（meta-literature），就是说，把过去的作家创造的人物和情节加以变换、颠倒，用来表现原来的作家从未想到可能表现的事物。
当然，在《政治经济学批判》一书中，没有直接谈论美学价值的地方；它阐述的是商品与货币，书中偶有对文艺的评论，马克思总是有意使他的文笔既有趣又别致：
“因此，一卷《普罗佩尔蒂乌斯歌集》和八盎斯鼻烟可以是同一交换价值，虽然烟草和哀歌的使用价值大不相同。……一座官殿的交换价值可以用一定数量的鞋油表示。反过来，伦敦的鞋油厂主们曾用几座宫殿来表示他们的大批鞋油的交换价值。”
[94]
读了这段文章，任何一个读者都不禁要思忖一下自己对普罗佩尔蒂乌斯同鼻烟这两种迥然不同的事物的不同态度，因而也会感到，纯粹以数量衡量事物是何等荒谬、何等不近人情的办法。文学艺术的世界就含蓄地批判了我们这个只有交换价值（特别是货币价值）才算价值的世界。
在这里，我们不该忘记米哈依·里弗希兹的精辟的见解。他用很多事例表明，马克思在经济学著作使用的术语和范畴实际上都带有美学性质。泰瑞·伊格尔顿说得很对：“艺术问题决非个人兴趣和生活装饰的问题……在马克思对社会生产、劳动分工和作为商品的产物的理解中，艺术尽管是附属的，但却是极为重要的一个因素；在拜物教、审美和概括思维等观念的发展中，都可以追溯到艺术的影响。”[95]因此，我们在《政治经济学批判》中发现马克思对美感和美术品“使用价值”的起源有一段罕见的论述，也就不必奇怪了。马克思阐述了在1844年《巴黎手稿》中已经思考过的一个问题，即不同的人对于宝石的不同态度，有的人把它当做商品而买卖，有的人则把它当做满足美感的装饰品。在《政治经济学批判》这本书里，马克思重又提到这个问题：
“一般金属在直接生产过程中的重大意义是同它们当作生产工具的作用联系在一起的。撇开金银很稀少不谈，仅就它们比铁甚至比铜（指古人所用的硬铜）软而论，这已经使它们不适于这种用途，因此，这在很大程度上使它们丧失了一般金属的使用价值所依以存在的那种属性。它们不仅在直接生产过程中没有什么用处，而且作为生活资料，作为消费对象，它们同样不是必需的。因此，不论把多少金银投入社会流通过程，也不致对直接生产过程和消费过程发生不利的影响。它们本身的使用价值并不与它们的经济职能发生冲突。另一方面，金银不只是消极意义上的剩余的、即没有也可以过得去的东西，而且它们的美学属性使它们成为满足奢侈、装饰、华丽、炫耀等需要的天然材料，总之，成为剩余和财富的积极形式。它们可以说表现为从地下世界发掘出来的天然的光芒，银反射出一切光线的自然的混合，金则专门反射出最强的色彩——红色。而色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式。雅科布·格林曾经指出过印度日耳曼语系的各种语言中的贵金属名称与色彩的相互关系的词源联系（见他的《德意志语言史》）”
[96]。
如果我们还记得马克思多次对施蒂纳、蒲鲁东等人在作品中玩弄词源的花招表示反对，特别是反对这些人只根据真实的或假想的词源关系便把不同的事物等同看待[97]，现在马克思自己也谈到印度日耳曼语系的几种语言中各种贵金属名称的词源，就更使他的这段文章特别增加了分量。通过这段文章我们可以看到，马克思后期的经济著作，也正如同早期的显明带有“人文”色彩的作品中一样。马克思不断地显示出他的深邃和广博，包括他对美学、文学和语言学的极大兴趣。从艺术的错综复杂性、从马克思自己的精湛的见解看，他使用的范例和隐喻并不一定永远都很恰当，但是他这样做显然基于一个愿望——希望在把世界推向一个人人都有权享受丰富的艺术生活的新社会的同时，能叫整个人类互相接近。
[1] 见《政治经济学批判大纲（草稿）》（柏林，1953年），德文版，第80页。
[2] 见《1844年巴黎手稿》序言提纲——《马恩全集补编》（德文版）第1卷，第467页，另参阅T·B·鲍多莫尔编：《卡尔·马克思早期著作》（伦敦，1963年），导言，第63页。
[3] 《马恩全集》。中文版，第29卷，第210页。
[4] 亨利·查理·凯里（1793—1879），美国资产阶级庸俗经济学家，宣扬资本主义社会阶级利益一致的反动理论的创始者。——译注
[5] 阿道夫·巴斯提安（1826—1905），德国资产阶级民族志学家，著有《人在历史中，基于一种对于世界的心理概念》（3卷，莱比锡，1860年），马克思在评论此书时说，“我发现这本书不好，条理不清，装腔作势。他对心理学的‘自然科学的”论证并没有超出虔诚的愿望。另一方面，对历史作“心理学的’论证表明，这个人既不知道心理学是什么，也不知道历史是什么。"（见马克思1861年1月28日致拉萨尔信，《马恩全集》，中文版，第30卷，第574页.）——译注
[6] 关于这部著作的详细内容和写作过程，请参阅马克思：《政治经济学批判大纲（草稿）》（M·尼古劳斯译）（马克思丛书〔鹈鹕版〕）（哈蒙斯窝斯，1973年），第7—80页和D·麦克莱兰：《马克思的大纲》（伦敦，1973年），第13—25页。
[7] 见《马恩选集》，中文版，第2卷，第86—87页。鲁滨逊·克卢梭和卢梭的结合绝非偶然；卢梭的《爱弥儿》第3卷已提供那种景象，许多18和19世纪的读者通过这种景象看待笛福的小说。
[8] 参见H·乌尔里希著《鲁滨逊和鲁滨逊故事。传记，故事，批川第一部（魏玛，1898年）；H·乌尔里希著（笛福的書滨逊漂流记。一个流传全世界的故事》（菜比锔，1924年），H·布伦纳尔著《诗的岛屿。德国文学中的荒岛和荒岛的想象》（新图加特，1967年）。
[9] “美学上的错觉”系上引《马恩选集》上的译法。原文aesthetischer Schein也许译为“美学上（或艺术上）的假象”比较给当一些，英文是aestheticsemblance。——译注
[10] 参见席勒的《美育通讯》（E·M·威金逊和L·A·威劳贝编辑），第327—329页。
[11] 约阿希姆·亨利希·康培（1746—1818），德国资产阶级作家，教育家和语言学家，著有儿童和少年读物。——译注
[12] 参阅伊昂·瓦特：《作为神话的鲁滨逊·克卢梭》一文，载于《文艺评论》（伦敦，1951年），第95—119页。
[13] 弗雷德里克·巴师夏（1801—1850），法国庸俗经济学家，资产阶级社会利益调和论的鼓吹者。——译注
[14] 见《马恩选集》中文版，第2卷，第87页（《政治经济学批判》导言）。（“想入非非的陈词滥调”"根据英文是“凡庸的心灵的奇思异想。”——译注）
[15] 约翰·格雷，18世纪末英国资产阶级作家。——译注
[16] 凯里一书（费城，1837年），第1卷，第7页；格雷一书（爱丁堡，1831年），第21页。台瑞尔·卡维尔在《卡尔·马克思方法论选读》（牛津，1975年）一书中引述了凯里的原话，并认为弗雷德里克·巴师夏关于《鲁庭逊漂流记》的看法与马克思的很接近，而马克思自己对这个问题只是一带而过，反而不容易让我们弄清楚。
[17] 见卡维尔同书，第91页。
[18] 见《马恩选集》，中文版，第2卷。第91页。
[19] 同上书，第88页。另参阅H·加拉斯：《马克思主义文学理论》（纽威德和柏林，1971年），第173页。
[20] 见《马恩选集》，中文版，第2卷，第95页。
[21] 同上书，第102—103页。
[22] 见《马恩选集》，中文版，第2卷，第104页。另参见伊安·比尔恰：《全面的马克思和马克思文艺理论》一文，载于《马克思的位置》（瓦尔顿和霍尔），第135页。
[23] 见《马恳选集》，中文版，第2卷，第104页。
[24] 约翰·高特弗思德·封·海德（1744—1804），德国诗人和哲学家。——译注
[25] 武尔坎是罗马神话中的火神与匠神，相当于古希腊神话中的赫非斯托斯。——译注
[26] 赫耳墨斯是古希腊神话中宙斯和众神的神使，又是司畜牧、商业、交通、旅行和体育与运动的神。——译注
[27] 印刷所广场是指伦敦的一个广场，《泰晤士报》总社就设在这里。一一译注
[28] 法玛是罗马人对希腊神话中的传闻女神俄萨的称呼。传说她吹着号角传播消息，——译注
[29] 见《马恩选集》，中文版，第2卷，第112—114页。
[30] 见《马恩选集》，中文版，第2卷，第114页。（原译文为“同……结合在一起，”译注）
[31] 马修·阿尔诺德（1832—1904），英国文学批评家、诗人。——译注
[32] 见厄·斐舍尔；《艺术的必要性，一种马克思主义的探讨》，安娜·彼斯托克译（哈蒙斯窝斯，1963年），第12—13页。
[33] 见勒弗劫夫勒《马克思的社会学》，第79页。
[34] 米尔其亚·埃里亚卷，当代美国芝加哥大学哲学与宗教史教授，——译注
[35] 见米·埃里亚德；《神圣和凡俗。宗教的性质》（组约，1959年），W·R·特拉斯克译，第206—207页。
[36] 见《政治经济学批判大纲》（草稿），人民出版社，1963年版，第3分册，第104—105页。
[37] 参阅席勒论文《论“天真的”和“感伤”的诗》。
[38] 参阅施莱格尔《戏别艺术与文学演讲录》第一篇。
[39] 见《政治经济学批判大纲》（草搞），人民出版社，第1分册，第100页。
[40] 见米·尼弗希兹：《卡尔·马克思的艺术哲学》，第110—111页。
[41] 见马克思：《政治经济学批判大纲》（草稿），德文版。第593页。
[42] 同上书，第599页。
[43] 见马克思《政治经济学批判大纲）（草稿），德文版，第212页，
[44] 同上书，第505页。
[45] 见马克思：《政治经济学批判大纲》（草稿），人民出版社，第2分册，第70—71页。另参阅A·桑谢—瓦谢《艺术和社会。马克思美学评论》（伦敦，1974），第205页。
[46] 见马克思：《政治经济学批判大纲》（草稿），德文版，第201页。
[47] 亚当·亨利希·弥勒（1779—1829），德国政论家和经济学家，德国经济学中反映封建贵族利益的所谓浪漫派的代表人物，亚·斯密的经济学说的反对者。——译注
[48] 见马克思：《政治经济学批判大纲》（草稿）人民出版社，第1分册，第100页。（迈奈尼乌斯·阿古利巴是罗马贵族，公元前503年任罗马执政官，死于公元前493年。——译注）
[49] 见萨士比亚，《科里奥兰纳斯》第1幕第1场。A·O·勒夫乔埃在（一连串的存在以及E·M—W·蒂尔耶德在《伊利莎白时代的图景》中都曾以较长的篇幅描述人体和政体之间的比拟。
[50] 见马克思：《政治经济学批判大纲》（草稿），德文版，第98和679页。
[51] 见马克思《政治经济学批判大纲》（草稿），德文版，第817，895页。
[52] 同上书，第38，874页。
[53] 同上书，第77页。
[54] .同上书，第851页。
[55] 见《马恩全集》，中文版，第13卷，第7页。
[56] 见《马恩全集》，中文版，第13卷，第8—9页。
[57] 见《马恩选集》，中文版，第1卷，第270页。
[58] 见《马恩选集》，中文版，第2卷，第83页。
[59] 雷蒙德·威廉斯（1921—），英国剑桥大学文学系教授，著有《从易卜生到布莱希特的戏剧）（1954）、《文化和社会（1780—1950）》（1958）和《现代悲剧》（1966）等书。——译注
[60] 见《文化和社会》第2版（哈蒙斯窝斯，1961年），第259页。雷豢德·威廉斯对这一问题更详尽的阐述。见《马克思文化理论中的“基础与上是建筑”》一文（《新左翼评论》，第82期，1973年11—12月号，第3—16页）。
[61] 见约·普拉麦纳兹《人和社会。对从马基雅弗利到马克思的一些重要社会和政治理论的批判研究》（伦敦，1963），第2卷，自第325页起。
[62] 约瑟夫·布洛赫（1871—1936），柏林大学学生，后为新闻记者，出版者，《社会主义月刊》编辑。
[63] 恩格斯这封信的受信人，现在确证是瓦·博尔吉乌斯，不是汉斯·施塔尔根堡。瓦·博尔古乌斯是一个德国大学生。——评注
[64] 见斐舍尔著《艺术的必要性》第128页引文。（这里所引的恩格斯的话，第一段是1890年9月21日恩格斯致约·布洛赫的信，载《马恩选集》，中文版，第4卷，第477页，第二段则为1894年1月25日恩格斯致波瓦·博尔吉乌斯的信，见同上书第506页。——译注）
[65] 见《马恩选集》。中文版，第2卷，第82页。（着重体系本书作者所加）
[66] 同上。
[67] 见《马恩选集》，中文版，第2卷，第82页。（着重体系本书作者所加）
[68] 同上。
[69] 《马恩选集》，中文版，第4卷，第502页。
[70] 同上书，第500页。
[71] “马克思自己对阶级，特别是革命阶级在政治上的作用的论述，就说明人们经常引用的‘不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识”这句名言是不够全面的。思想意识对社会存在，对最重要的社会关系的影响也是巨大的。如果不是这样，马克思所坚信的阶级斗争和阶级革命就没有意义了。如果阶级意识真的只反映了阶级利益而不是同时也强有力地影响着它，马克思在世界历史上就远远不会是象现在这样一位重要的人物了。”（见前引普拉麦纳兹同书第2卷，第350页）。
[72] 《马恩全集》，中文版，第23卷，第99页。在马克思给《纽约每日论坛报》撰写的文章中，“上层建筑”一词主要与国家形式、与政治机构等结合起来（同上书，第12卷，第450页和628页）。在《剩余价值理论》中，马克思曾抨击一种观点说：“物质生产领域中的对立，使得由各个意识形态价层构成的上层建筑成为必要，这些阶层的活动不管是好是坏，因为是必要的，所以总是好的”（见同上书，中文版，第26卷第1分册，第298页）。在1862年7月《新闻报》上发表的一篇文章中，马克思写道：“我们经常看到社会基础不动而夺取到政治上层建筑的人物和种族不断更迭的情形。”（见同上书，中文版。第15卷，第545页）。在马克思后来的文章同札记中，“上层建筑”一词用于法律体系、社会和政治观点以及“凌驾于已建立的、起主导作月的生产方式之上的新的经济的、商业的、工业的和经济的方法。”（见同上书，中文版，第16卷，第414页，第17卷，第355、650、597页，第34卷，第347—348页）。另参见艾尔肯布莱希特著《马克思的唯物主义语言学理论》（克隆贝尔格，1973），第56—69页。
[73] 瓦尔特·本杰明（1892—1940），德籍犹太人，第一次世界大战前参加进步文艺运动，1933年逃至巴黎，法国沦陷后被纳粹逮捕，自杀而死。著有《启蒙》、《了解布莱希特》与《波特蒂尔；资本主义全盛时期的抒情诗人》等著作。——译注
[74] 列奥波特·兰克（1795—1886），德国的反动的历史学家，普鲁士容克地主的思想家。——译注
[75] 见《马恩全集》，中文版，第30卷，第423页。（“‘精神’的事情"根据上下文译为“历史的精神”似更恰当。——译注）
[76] 普拉麦纳兹（同书，第2卷，第323—324页）辨别“思想意识”在马克思和恩格斯的著作中有三个意思，这对我们也许很有用。（1）人们用以描写世界以及表现自己的感情和目的的整个思维体系；（2）所有不属于科学范围的理论和学说以及所有规范性的观念；（3）为某一阶级或人群的利益服务的规范性的观念。——如果再把“文学结构"加在"思维"和“规范性的观念”之后，这些解释在阅读这篇文章时不无补益。
[77] 见《马恩选集》，中文版，第2卷，第83页。
[78] 见《马恩全集》，中文版，第13卷，第11页。在这段诗文中如把“ogni sospetto”译为“一切不信任”则不很恰当，因为“不信任”是马克思面对其他经济学家和历史学家著作的惯常态度，所以我采用约翰·希亚尔迪在《地狱篇。为现代读者翻译的诗文》（纽约，1954年）第42页上的建议，把它译为“一切犹豫”（“all division of spirit”）。
[79] 色诺芬（约公元前430—356），古希腊历史学家和哲学家，奴隶主阶级的思想家，自然经济的维护者，——译注
[80] 见《马恩全集》，中文版，第13卷，第127页。
[81] 见《马恩全集》，中文版，第13卷，第123页。
[82] 纳骚·威廉·西尼尔（1790—1854），英国庸俗的资产阶级经济学家，资本主义制度的辩护人，他反对缩短工作日。——译注
[83] 安得列依·卡尔洛维奇（亨利希）·慈托尔希（1766—1853），俄国资产阶级经济学家，统计学家和历史学家，彼得堡科学院院士，古典经济学派的模仿者。——译注
[84] 威廉·希克林·普莱斯科特（1796—1859），美国历史学家，——译注
[85] 昂吉埃腊，殉道者彼得（1457—1526），历史学家和地理学家，生于意大利，长期在西班牙宫廷服务。——译注
[86] 《马恩全集》，中文版，第 13 卷，第144页。（马克思转引自《墨西哥征服史》的昂吉埃腊的话是"哦，有福的货币，既供给人类以甜美滋养的饮料，又不会使它的无辜的所有者染上可怕的贪婪病，因为它既不能埋藏，也难于长期保存。”见《马恩全集》，中文版，第13卷，第144页及第706页注释32，——译注）
[87] 让·巴普斯特·萨伊（1767—1832），法国庸俗的资产阶级经济学家。——译注
[88] 克利斯托夫·奥托·雪恩奈希（1725—1807），德国诗人，叙事诗《海尔曼》的作者。——译注
[89] 彼埃特罗·阿雷蒂诺（1492—1556），文艺复兴时代的意大利讽刺作家，著有许多尖锐追揭露教皇宫廷和欧洲各国君主的抨击性小册子。——译注
[90] 见《马恩全集》，中文版，第13卷，第158页。
[91] 同上书，第167—168页。
[92] 见《马恩全集》，中文版，第13卷，第130—131页。
[93] 同上书，第105—105页。
[94] 见《马恩全集》，中文版，第13卷，第16—17页。（塞克斯都·普罗佩尔蒂乌斯（公元前约49一约15年），罗马抒情诗人。——译注）
[95] 见米·里弗希兹著《卡尔·马克思的艺术哲学》（伦敦，1973年版），第8页，泰瑞·伊格尔顿序。
[96] 见《马恩全集》，中文版，第13卷，第144—145页。“
[97] 参阅艾尔肯布莱希特著《马克思的唯物主义语言学理论》，自第50页起页起。
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