中文马克思主义文库 -> 参考图书·左翼文化 -> 〔英〕柏拉威尔《马克思和世界文学》（1976）

第一章 普罗米修斯



　　“普罗米修斯[1]是哲学历书上最高尚的圣者和殉道者。”[2]


（1）


　　马克思童年时代的许多表现好象预言他将来要从事文学创作似的。正如他的女儿爱琳娜[3]后来回忆道：

　　“他是一个独—无二的讲故事能手。我听姑妈们说过，他小时候对待几个妹妹很蛮横，他会把她们当做马儿从特里尔的马尔摩斯山坡上飞快地‘驱赶'下来，更糟糕的是，他还非让她们吃他用脏手脏面团捏的‘蛋糕'不可。但是，她们一声不吭地任他‘驱赶'，吃下那种‘蛋糕'，为的是要听卡尔为奖励她们这种美德而给她们讲的故事。”[4]

　　他的同学也怕他，因为他不费什么力气就能编出一些挖苦人的讽刺诗文。在中学里，他经老师的指点，接触到奥维德[5]，西塞罗[6]和塔西佗[7]的作品，以及荷马、索福克勒斯[8]、柏拉图和修昔的底斯[9]的作品。一位天赋非凡的教员威特斯·罗埃尔斯出版过奥维德的作品评注，成功地促使他的这个学生也对这位古罗马诗人发生浓厚的兴趣，使他也跟着试把奥维德的《哀歌》译成德文，后来马克思在他一生中还曾多次赞赏地提到这部诗集。培养他对十八世纪德国古典文学的爱好是他的父亲（他特别举出席勒让儿子欣赏）；同时，马克思一家人在特里尔的邻居、后来成为马克思的岳父路德维希·冯·威斯特华伦[10]，则引导马克思分享他本人对莎士比亚的赞赏[11]。爱琳娜曾对威廉·李卜克内西[12]说过：“他（马克思）常常跟我们滔滔不绝地谈起威斯特华伦男爵，谈他对莎士比亚和荷马的知识多么惊人的渊博，说他能从头到尾背诵荷马史诗中的许多篇章，还能用德语和英语背诵莎士比亚的大部分剧本。”而马克思的父亲，爱琳娜添说道，“则是一位真正十八世纪的‘法国人’。就象威斯特华伦背诵荷马和莎士比亚的作品那样，他能背诵伏尔泰[13]和卢梭[14]的作品。”[15]年轻的马克思中学成绩单上表彰他文学课程成绩优秀，翻译能力非凡，尽管德语作文犯有一个毛病——“过分追求文词的华丽和生动。”[16]
　　1835年，马克思在中学毕业考试的一篇作文里，论述了《青年在选择职业时的考虑》这个题目；在设想的许多职业当中至少有一项是顺便提一下的，那就是Dichter[17]——富于想象力的文学作家。年轻的马克思在1835年表明青年选择的职业应该是：

　　“一种与我们的尊严最为相称的职业，我们对于这种职业所依存的思想的正确性必须具有绝对的信心，我们就可以选择这样的职业，它开辟为人类进行活动、使我们接近共同目标的广阔场所；对这种目标来说，任何职业都只是手段——接近完美的手段。……如果人只是为了自己而劳动，他也许能成为有名的学者、绝顶的聪明人、出色的诗人，但他绝不可能成为真正的完人和伟人。”[18]

　　这里略为触及到马克思后来在著作里还曾提到的两个论题；一个是选择的职业，即使是诗人，也不应当以此谋生度日就算完事大吉，而还应当怀有为别人和为整个人类福利工作的强烈愿望。这一点又联系到歌德时代常见的另一论题，也就是歌德的小说《维廉·麦斯特》、席勒的《美育通讯》和荷尔德林[19]的小说《徐培里昂》里都曾令人难忘地发挥过的论题：渴望人的全面发展，克服近代社会活动所不能缺少的那种劳动分工所造成的种种限制。其实，这种思想感情并非特别新颖，当时许多中学生毕业时都会有这类想法。马克思的考虑亦是如此，他在这篇毕业作文里考虑到种种约束人在选择职业时所遇到的不可避免的限制。有些限制是由于个人和体质的因素所造成的，不过马克思也强调迫使青年适应预先存在的结构的那种社会决定：“我们并不总是能够选择我们自认为适合的职业；我们在社会上的关系，还在我们能够对它们发生决定性的影响之前，就已经在某种程度上被规定了。”[20]这种观察就其本身来说也是平淡无奇的，但做出这种结论的却是马克思；我们倘若结合马克思一生事业来看待这种观察，则至少会赞同弗兰茨·梅林[21]那种（常被人嘲笑的）观点，即他认为从马克思毕业作文这句话里看到了马克思主义的萌芽。事实上，梅林或许会进一步领悟到马克思当时写的另一篇同一目的的拉丁文作文是旨在解释罗马人在布匿战争[22]前由于注重农业而有意忽视艺术和教育。年轻的马克思在这篇文章里接下去解释道，口才是不必要的，因为古人对该做的事只说几句话，重视话的内容而不在乎形式的优美典雅；远古时期，罗马史在斜述事实方面也毋须精心修饰，因为它只录史实，局限于年史的编纂而已[23]。马克思后来还常常谈到那种把精神和艺术的探索同民族经济相连结起来的事物；叙述修辞和文字润饰在历史编纂学中的地位这个问题也不止一次占据他许多时间来进行研究，因为他试图估量一下“纯文学”的长处和真理的探求两者之间的关系。
　　作为一个大学生，马克思先在波恩、后在柏林念书那一阶段（1835—1841），利用很多时间不仅研究历史、哲学和法律，而且也研究文学。他听奥·威·施莱格尔[24]讲授荷马和普罗佩尔提乌斯[25]，弗·格·韦尔凯尔[26]讲授希腊和拉丁神话，以及布鲁诺·鲍威尔[27] 讲授《圣经》中的《以赛亚书》；他摘录莱辛、佐尔格尔[28]和文克尔曼[29]的美学著作；他企图阅读所有文学新作（alles Neueste der Literatur）[30]以跟上形势；他翻译塔西佗[31]和奥维德的作品以锤炼自己的文体；他参加一个拥有诗人埃马努尔·盖贝尔[32]和卡尔·格律恩[33]的诗社；他还做了不少诗。1837年11月10日，他在写给父亲的一封信中，总结了当时的感受，他注意到转变时机和抒情的情绪之间存在着一种自然的亲合力：“在这样的转变时机中……单个·人在这样的时机会产生抒情的情绪的，因为每一个变形现象，在某种程度上可说是临终的杰作，在某种程度上则是新的伟大诗篇的序曲，这种诗篇力图使光彩夺目的丰富色泽具有持久的形式。”[34]年轻的马克思在这里借助各种艺术来表达自己的感情，以取得一种比喻的效果，诸如文学方面有“抒情的”和“新的伟大诗篇”，音乐方面有“序曲”，视觉艺术方面有“光彩夺目的丰富色泽”。
　　马克思用他所回顾的那种情绪写下的诗篇，有几首直接反映了艺术灵感的过程。在他献给父亲两首诗中，第二首提供了一个典范：

　　“The party of the disinherited places its female column in the vanguard, while it sets off to the strenuous week's work, in order to sow the seeds of socialism on pastures new.”

　　诗

　　创作的焰流潺潺流畅
　　从您胸襟涌向我心田，
　　崇高广阔，叙谈衷肠，
　　而我抚育它们在心间。
　　您的形象光辉屹立，犹如风神之声，
　　慈爱的翅翼轻柔地覆盖上鲜艳色彩。

　　我倾听悄悄声响，我望见霞光一道，
　　在那遥远的苍穹，缓慢地漂泊荡漾，
　　时而显现，时而俯冲低降，
　　低降只为再次直冲云霄上。
　　内心的斗争一旦得到宁静，
　　我用诗歌抒发痛苦和欢畅。

　　依傍着温柔的体形，
　　我的心灵欣喜若狂，
　　形态滋长在我心间，
　　经受您那烈火锤炼。
　　它们抖擞精神，舒展爱抚的翅翼，
　　再次欢快闪烁在创作者的心田里。[35]

　　这首献给父亲的奇特的赞辞里显现了四种想法；（1）灵感的“火花”从诗人外部而来，但他必须加以抚育；（2）诗的创作开始处于混沌状态，但最终涌现出一首凝炼的诗；（3）在完工的艺术作品当中，既包含痛苦也包含欢乐；（4）这首完成的诗篇通过形式的柔和力量，给人以强烈的感染，而且又是一种（由最后一节诗中性的比喻所表达出来的）感应。
　　年轻的马克思作为一名诗人，以自己体验的灵感，在这里试图从内心谈论诗作。然而这首诗本身，则具有得之于席勒[36]和德国浪漫派诗歌的陈旧形象，韵律机械呆滞，叙述也显呆板，明显地打着虚幻的印记。至于诗中所表达的思想，我们也没有发现与当时的美学思潮有什么不同的想法。这种印象由诗人献给未婚妻的十四行组诗（Schlusssonette. An Jenny）[37]而得到进一步的证实。在那首诗里，“抒情的我”认为他的诗篇是受爱情的鼓舞而写成的，是向对方表白爱情，是唤起爱人的反应，从而再转过来激励他的一言一行（尽管也激起缠绵悱恻的感情）：

　　于是我能越加英勇奋发战斗，
　　于是我的诗歌更加清澈自由，
　　于是我的歌声敢于翱翔天际，
　　于是我的竖琴低声哀怨泣诉。[38]

　　青年诗人知道他的感情和言词表达都显得不够明朗：

　　话语不过是迷蒙烟云，含混声响，
　　又怎能明确体现
　　那无穷无限，诸如精神上的骚动，
　　您本人和那浩翰寰宇。[39]

　　这类情诗所能做到的，不过是有助于结合分隔两地的恋人的感情，彼此取得联系罢了，赞词最后一节向一位心爱的读者发出动人的呼吁，表明这些诗篇存在的一个理由：

　　但是嗳！我希求的是热泪，
　　希求的是您应倾听这歌声，
　　您应使它灿烂生辉焕然一新，
　　它便可暗中隐去而化为烟云。[40]

　　这种通俗赞辞（经由十八世纪哥亭根林苑派[41]诗人文雅忧郁的倾诉直到佩特拉克[42]风格），确实预言马克思早期诗歌有一段时期是滞留在家庭事务中，而较少涉及外部更广阔的天地。
　　另外还有一些更为浪漫的激进行吟诗人的形象出现在这些早期诗篇里，例如那首对话体诗《行吟诗人》（Der Spielmann）； 这首诗和另一首《黑夜之爱》（Nachtliebe），与其他诗篇不同之处，在于它们是在马克思生前发表的，尽管只刊载在一个很不出名的刊物上[43]：

　　“行吟诗人，你的嘲弄撕扯你的心灵，
　　你的艺术，乃是光明之神恩赐与你，
　　你应遨游天涯海角，闪烁声波音浪，
　　你应努力攀登高峰，达到群星欢舞！”

　　“‘什么，什么！我必定要猛力冲刺，
　　将我利剑血污斑斑地刺入你的灵魂，
　　上帝不明此事，上帝从不过问艺术；
　　艺术是由烟雾腾腾的地狱升入头脑。’”[44]

　　我们在这里遇到从瓦肯罗得尔[45]到恩·泰·阿·霍夫曼[46]这些德国浪漫派作家所熟悉的两种关于灵感的相互冲突的观点，一种是艺术乃天赐之福，引人向上；另一种是艺术乃地狱所赠，把人们拖向疯狂、精神错乱和死亡。马克思诗中行吟诗人所特有的那种嘲弄和自我分裂（“行吟诗人，你的嘲弄撕扯你的心灵”）使我们想起海涅甚于任何其他德国诗人，尤其使我们想起海涅的《歌集》[47]起首《梦境》那一部分[48]。
　　另有两首保存下来的诗歌显示马克思以独特的手法变换一下布伦塔诺[49]、爱沁多尔夫[50]和海涅作品里常见的一个主题。一首是
　　歌谣《海妖之歌》（Sirenengesang），其中描述一个浪漫的行吟诗人拨响竖琴，被水妖所惑，跟一些早期的诗歌中的主人公被洛列莱[51]诱惑一样。在马克思的诗里，这位主人公能使自然陶醉，迷住水妖，而水妖却不能伤害他：

　　我，你永远甭想攫住，
　　也攫不住我的爱和憎，
　　和我内心燃起的向往；
　　在娓娓动听的旋律洪流里，
　　温柔力量凌霄举起这向往，
　　犹如霹雷闪电般划破长空。[52]

　　这种以不大活泼的韵律和陈旧形象来赞颂那种表达憎恨或爱情向往的诗歌的柔和力量，看来确实是真诚的。另一首同样主题的诗《海上船夫之歌》（Lied eines Schiffers auf der See），起首和结尾都有一节这种类似的自信：

　　“你可以演奏，拨响你的竖琴，
　　你可以在我的小船周围跳跃，
　　但是你必须让它安抵目的地，
　　你受我的支配！”

　　那些从布仑塔诺到海涅的浪漫主义“莱茵”派诗歌往往充塞许多在自然和超自然力量下漂泊不定、无能为力的牺牲者，而马克思这首诗里那个信心百倍的船夫则与他们形成强烈的对比；鉴于马克思后来的发展，另有一点也值得注意，那就是马克思诗中的人物也从对上帝的祈祷中汲取一部分力量：

　　“于是我搏斗在大风大浪里，
　　向上帝祈祷，
　　让船帆鼓起，
　　安全向前驰。”[53]

　　马克思在波恩听过德国浪漫主义创始人之一奥·威·施莱格尔讲授的课程；在柏林居住期间，他还跟这个流派的另一位不大出名的代表人物蓓蒂娜·冯·阿尔宁[54]有过来往。她是阿契姆·冯·阿尔宁[55]的妻子，克雷门斯·布仑塔诺的妹妹，年轻时荣幸地同歌德建立了友谊，而且不久前刚在她的一部著作《歌德和一个儿童的通讯》（Goethes Briefwechsel mit einem Kinde，1835）里记述了这段不朽的友谊。1839年，蓓蒂娜在特里尔甚至还访问过燕妮·冯·威斯特华伦和卡尔·马克思，不过这次会见的结果并不愉快，只使马克思在一首以前写的讽刺诗《新奇的浪漫主义》（Neumodische Romantik）中对蓓蒂娜所持的怀疑态度[56]进一步得到证实。这位德国浪漫派活动家，由于她的著作和生活作风而给德国浪漫主义增添了一点独特的风韵；年轻的马克思当时对浪漫主义的写作和思想方法的信念已经渐渐衰退，这次会见只促使他那种献身于浪漫派的想法进一步趋于消逝。
　　马克思早期的一些诗篇勾勒了一种更加崇高的生活轮廓：

　　“诗人，你也许认为我不能领会
　　你灵魂里的斗争，内心的光芒，
　　奋起向上的形象吗？
　　它们光芒四射，纯洁如灿烂群星，
　　它们波涛汹涌，炽热如火焰洪流，
　　它们朝一种更加崇高的生活迈进；”

　　另有一些诗表明现实的生活，没有爱情来温暖和丰富的生活，是冷酷而贫瘠的：

　　生活对她过于冷酷，
　　大地对她过于贫瘠。2

　　这两行诗摘自他的《支离破碎》（Die Zerrissene）（这是十九世纪早期流行的一个表示自我斗争和内心分裂的词汇）；马克思写过几首诗表明他十分关切青年诗人往往感兴趣的那种处于疯狂和绝望边缘的境况，上面引证的就是其中一首。[57]
　　早期的抒情诗中另有一首显得特别重要，诗名为《人类的尊严》（Menschenstolz），篇首呈现一幅现代城市特有的高楼大厦和集的惶惑不安的人群的景象。青年诗人发现城市带给人们的压抑感——也就是他后来称之为“异化”和“物化”那种感觉—可以通过这样一种思想感情得以减轻，那就是想到高楼大厦并非自行产生，而是靠人的机敏智慧才能使之形成；人的灵魂（尤其是一个正在恋爱的人的灵魂）通过对自己无穷无尽的力量和丰富性的认识，可以摆脱砖块灰泥、云石和大量紧迫的活动而升华到超凡的意境。诗人这时觉得自己犹如神明一般，超脱凡间，可以带着轻蔑的嘲弄口吻把俗界称之为“巨人一侏儒”；

　　燕妮！倘若允许我冒昧直言，
　　我们彼此爱慕相恋，
　　炽热的心同拍搏动，
　　同一条溪流激荡着壮阔波澜，

　　于是我蔑视地脱下我的手套，
　　掷向俗界那张丑脸提出挑战，
　　让那巨人—侏儒倒坍呻吟吧，
　　它的摧毁窒息不了我的热情。

　　我便能神明般阔步前进，
　　胜利通过它的断垣残壁；
　　句句话语热情而且欢愉，
　　胸怀象造物主那般旷达。[58]

　　这位诗意盎然的青年或“抒情的我”，在吐露爱情而写这首诗的时候，觉得自己既似普罗米修斯，又似丘必特[59]。
　　这首诗结尾的情调，以及对行动和创造的讴歌，不止一次回响在这些早期诗歌里。马克思在谈到一种驱使他行动的不可抗拒的力量时，显然最能表白他自己：

　　所以让我们敢于面对一切艰险，
　　永不停留，水不歇息，
　　永不陷入呆滞的缄默，
　　永不无所希冀，永不无所作为。

　　在那沉重压榨我们的枷锁下，
　　不要郁郁沉思，焦虑地徘徊，
　　因为向往和愿望，
　　还有行动，依然归属于我们。[60]

　　这种迫切需要行动和实践的要求，也包括征服诗歌艺术领城的愿望：

　　我一向不能平静地追逐
　　头脑中滚滚袭来的思潮，
　　我一向不能悠闲地无所事事，
　　我永不停歇，暴风雪般前进。

　　我愿为自己征服一切，
　　一切神明美好的赠与，
　　勇敢向知识进军，
　　左右诗歌和艺术。[61]

　　然而，马克思深感自己没能像一位艺术家那样完全征服了诗歌和艺术。他的女儿劳拉[62]在马克思逝世后曾对弗兰茨·梅林说：“我必须告诉您，我父亲对这些诗歌是很不重视的；两位老人家每当谈到这些诗歌时，就对青年时代那种蠢事发出由衷的微笑。”[63]
　　文学和文学创作者还以另一种方式出现在马克思早期诗歌里。马克思对于从黑格尔到普斯特库亨[64]这些哲学家和批评家给予伟大作家的评价，凡是认为不当之处都以嘲讽的方式加以揭露。他让我们感觉到，要求伟大作家提供恰恰是他们特殊的天赋拒绝给予的东西，这种作法是何等的荒谬！

　　所以对这种说法应该加以反对，
　　什么席勒不能给人足够的享受，
　　他把一切推向过于崇高的境界，
　　他在俗务的羁绊下没尽力而为。
　　他过分要弄霹雷闪电，
　　而市井情趣荡然无存。[65]

　　另外，要求他们符合宗教和道德的正统观念，又是何等荒谬绝伦！应该反对这种说法：

　　什么歌德引起妇女的恐怖，
　　他一点也不中老太婆的意，
　　他干的事只是掌握自然界，而没把它修饰成道德形式，
　　他本应研究路德教义问答，
　　把它编成抑扬顿挫的诗文。
　　说实在的他有时也考虑美，
　　但忘记说：“上帝的创造。”[66]

　　这是马克思后来要开拓的一个领域，即对哲学家和文人雅士论述古今文学的方式，通过敏锐的观察，揭露出其中毫无条理的“虚假意识”和庸俗的期望。他在早期诗篇里也对凡夫俗子接受艺术的方式给以嘲讽，例如那首海涅式诗歌《骑士格鲁克的阿尔米达》（Armida von Ritter Gluck），嘲笑了一位坐在诗人身傍观赏格鲁克[67]的歌剧《阿尔米达》的小姐愚蠢的唠叨，并把诗人对美妙声音的世界的关切，同小姐的自命不凡加以对比：

　　她惊叹道：“这出歌剧难道不美妙吗？”
　　“天呐，”我说，“报上有什么新闻？”

　　然后我安静地沉浸在音乐中。
　　她嘲笑说：“这家伙可真蠢！”[68]

　　诗人避开那种关于艺术的自命不凡的唠叨而转向当日新闻，然后又安静地欣赏艺术，这段描写堪称海涅《旅途景色》中常见的那种反布尔乔亚的讽刺诗文的延伸。
　　鉴于马克思艺术观后来的发展，还有一首诗也值得顺便提一下。这首诗题名为《柏林的维也纳猴戏》（Wiener Affentheater in Berlin）：

　　我坐在剧院里，平静地观赏
　　畜生们演的话剧，
　　自然界的什锦样样齐全，
　　遗憾的是还没看到他们冲墙壁撒尿……[69]

　　由此我们可以觉察到马克思写过这首诗以后，不会再赞成舞台上污秽的自然主义，那种把自然界原始材料随意切下一片就要求视之为艺术的，“目的使观众感到惊奇和意外的毫无意义的演出”。
　　1837年，马克思着手写一部幽默小说《蝎子和费里克斯》（Scorpion und Felix. Ein humoristischer Roman）[70]，但只完成若干篇章；小说的整个结构，散文格调，情节突然故意急转而下，以及漫画式的表达，都受到斯特恩[71]的小说《特利斯川·项狄》和海涅的特写集《旅途景色》的影响[72]。而且一遇时机便引证《圣经》、奥维德的《哀歌》、文克尔曼的著作、歌德的《迷娘曲》、哥尔斯密[73]的《成克菲牧师传》著名的开宗明义的一节、霍夫曼的《魔鬼的仙丹》以及其他许多文学作品和人物。其中莎士比亚显得特别突出，有一处显然模仿《理查三世》，另一处（无数次的首次！）暗喻（特洛伊罗斯与克瑞西达》里的忒耳西忒斯[74]的性格[75]。第29章和第30章戏谑地谈论黑格尔使之流行的一个论题[76]，这个论题促使马克思作出一句关于艺术的最著名的声明：“当今时代不可能写出史诗”[77]；此外，另有一章以浓厚的海涅式风格，横溢的情趣，但并不全都恰当的比喻，来评论十九世纪政治、哲学和文学的衰退：

　　“有巨人，从而有长达二十行文字的章节来描述，随之也必然有侏儒，有天才必然有枯燥无味的庯人，有海潮必然有污泥；前者一旦消逝，后者就会占据他们的位置，傲慢地伸开长腿。前者对这个世界太伟大，因此被撵开，而后者却扎根留下，这种情况我们可以在下列事实中屡见不鲜：香槟酒留下一股持久不散而令人讨厌的余味，因此爱出风头的屋大维[78]追随英雄凯撒，平庸的布尔乔亚路易—菲力浦[79]追随拿破仑皇帝，游手好闲的骑士克鲁格[80]追随哲学家康德，宫廷枢密官劳巴赫[81]追随诗人席勒，课堂里的沃尔弗[82]追随天国的莱布尼茨[83]，我这一章节追随狗儿邦尼法斯[84]……”[85]

　　从莱布尼茨到克利斯提安·沃尔弗，从康德到威·特·克鲁格，从拿破仑到路易一菲力浦，从席勒到海涅喜爱嘲笑的一位对象、戏剧家厄恩斯特·劳巴赫——全是一派衰退的趋势。《蝎子和费里克斯》仅留下若干篇章，因此很难说整部小说在它幽默的正文里将会把这种阴郁的判断推论到何等程度。
　　《蝎子和费里克斯》显著之处或许在于试图借助斯特恩和海涅的文学形式来谈论政治事务。第29章里包括首次对限定继承权和长子继承权法律的攻击，这种法律黑格尔则在《法的哲学》一书里捍卫过，普鲁士政府也想应用于莱茵各省[86]。这部未完成的作品充满臃肿的反布尔乔亚的讽刺，但具有它的政治涵义。
　　马克思早期还写过一个命运悲剧《奥兰尼姆》，也只写了几场。就象《蝎子和费里克斯》受斯特恩和海涅的影响一样，这出戏显然受到歌德和阿道夫·默尔奈[87]的影响（这两位作家的名字混在一起显得有点奇怪，而事实确实如此）。戏里的主要角色贝尔蒂尼，是歌德的《浮士德》里的靡非斯托斐勒司[88]苍白无力但可辨认出来的翻版。其实，贝尔蒂尼本人在戏里对这种相似下了评论，起到一种贬低的作用[89]。德国浪漫派诗歌和诗人往往激起愤世嫉俗的人发出责难，马克思在这出戏里让贝尔蒂尼把这些非难全部吐露出来：

　　他是个德国人，一遇时机
　　便滥肆炫耀“旋律”和“灵魂”……

　　或是；

　　……听起来倒挺浪漫蒂克，可是亲爱的小伙子，那不过是声音罢了……

　　再有：

　　是不是有位非凡的诗人，
　　暗中玩弄美学的捉迷藏，
　　他会奇思遐想，瞬息万变，
　　想把生活变为韵律，
　　化生活本身为诗歌？[90]

　　马克思把这部流产的戏剧许多尚待交代的东西，交托给这位反浪漫主义的人物绝非偶然，因为贝尔蒂尼反对德国浪漫主义梦想的、现实原则的主张，显然符合马克思本人头脑里出现的一些强烈想法。
　　伊安·比尔恰最近对《奥兰尼姆》里的一段话作出正确的论断。马克思那段话把永恒不朽的宇宙比作一件艺术品或一件工艺品（Kunstwerk）：

　　嘿，永恒！那是一种万世永存的苦难，
　　一种言语难以名状无法估量的死亡！
　　拙劣的工艺品，制造出来供我们嘲笑，
　　我们是时钟装置，盲目机械地上好弦，
　　作为历书，时间的傻瓜，
　　存在，于是有些事物发生，
　　腐朽，于是有些事物腐朽！[91]

　　比尔恰认为这段话可以用来说明马克思有些想法是先以形象出现在他的头脑中的，因为在这几句台词里，《奥兰尼姆》的主人公仿佛在预示马克思后来所论述的“物化”这个关键概念[92]。研究一下马克思的诗就可以证实这一点；我们已经看到《人类的尊严》最后一节在抒发普罗米修斯式热情之前，还有一段展示人们对十九世纪城市不相适应的景象（见本书第10页[93]）。但是应该指出马克思所运用的一些形象化描述，在德国文学里是有其因袭传统的；那些有关痛苦、死亡、时间、永恒，艺术，工艺品和时钟装置的概念，可与许多浪漫主义作品里的概念相媲美。这类意象也可以在启蒙运动作家和巴罗克风格[94]的作品里找到，不过感情涵义不尽相同罢了。然而，马克思是从丰富的德国文学宝库里选择这些意象的；他本人尽管没有什么新的增添，他的选择却依然发人深省。
　　马克思原来并非很认真地打算出版一部诗集，但是这个计划幸而有他父亲的劝告和出版家的拒绝而告吹，此后马克思便把批判的智力转向剖析自己的诗作，这并不是说他对这些诗在他生活中所起的重要作用产生任何怀疑。他对父亲解释道，人们在重要转折时刻往往创作抒情诗，以便“我们给一度体验过的东西建立一座纪念碑，使它在我们的感情上重新获得它因行动而失去的地位。”[95]这种诗歌，这种往昔经验的结晶，于是问世，打动好心的读者的心弦。虽说马克思对其他伟大的诗篇造诣很深，他对自己诗作的美学价值一度所存的幻想却不能再长久维持下去：

　　“对我当时的精神状态来说，抒情诗应当是第一个题目，至少也是最惬意和最亲切的题目。然而由于我的处境和我从前的整个发展，它当然是纯粹理想主义的。我的天国、我的艺术，同我的爱情一样变成了某种非常遥远的彼岸的东西。一切现实的东西都扩散开了，而一切扩散开的东西又都失掉了界限。对现代生活加以责难，抱着空泛的和不定形的感情，缺乏自然的本色，凭头脑编造一切，充满现有的东西和应当有的东西之间的矛盾，没有富于诗意的思想而只有修辞上的考虑，也许还有某种感情的热力和对大胆飞驰的渴望，——这就是我赠给燕妮的头三册诗的内容的特点。整个毫无边际的广阔的憧憬，在这里采取了各种各样的形式，所以诗句失去了必要的凝炼，变成了一种散漫的东西……到学期终了，我又转向缪斯的舞蹈和萨蒂尔[96]的音乐。在我寄给您的最后一册笔记中，理想主义渗透了那勉强写出来的幽默小说《蝎子和费里克斯》，还渗透了那写失败了的幻想剧本（《奥兰尼姆》），最后它却发生了完全的转化，变成一种在很大程度上没有鼓舞人心的对象，没有令人振奋的奔放思想的纯粹艺术形式。
　　但是，只有在最近的这些诗中，好象受了魔杖的一击似的一啊！这一击在最初是令人痛苦的，——突然在我眼前出现了真正诗的王国，宛如远方的仙国那样，把我创作的一切都化成云烟消失不见了。”[97]

　　这段精彩的话阐明马克思此后一生恪守的一些批判原则：文学应当接近真实和实际领域，而不应漫无边际的飞驰遐想；文学应具有形式、尺度和凝炼；人们可以从伟大的文学作品里觉出一种真正诗意的特性（“真正的诗的王国”），这些作品可以说是提供了一块试金石，用它来衡量较次的作品欠缺之处，修辞的把戏不能代替诗意的幻想；再也没有什么比通篇充塞形式主义（reine Form Kunst）更能败坏一个艺术作品了，它既没有鼓舞人心的对象（begeisternde Objekte），也没有令人振奋的奔放思想（schwunghaften Ideengang）.
　　马克思自己的诗作经不起他本人写作时逐渐形成的这些批判原则的考验。他现在明白自己永远不会成为一个真正诗人。生过一场病之后，他就把存留的小说和诗稿统统付之一炬，（他写信给父亲说）“我以为我能把它们丢得一干二净；直到现在，我丝毫没有发生过与此相反的情况。”[98]然而，他并没有完全放弃出版文学作品的愿望；就在刚刚摘引的那封1837年11月10日写给父亲的信中流露了他和阿达尔·别尔特·冯·夏米索[99]之间的不快，夏米索拒绝了马克思投寄给他的一篇为一个文学年鉴写的诗稿。[100]
　　那位渴望而感激地接受马克思许多诗作的燕妮·冯·威斯特华伦，又怎么样了呢？她并没有完全被剥夺掉诗意的爱情纪念品。马克思虽然没有再寄给她自己的诗作，却寄给她一种稍有不同的敬献品作为代替，那就是手抄的一部民间诗歌，其中大部分并非摘自最为明显的来源——阿尔宁和布仑塔诺的《儿童的奇异的号角）[101]，却是摘录埃尔拉赫、克雷契麦尔和祖卡马利奥稍为加工的改写本。马克思抄录这些民间诗歌，（偶而把“卡尔”和“燕妮”这两个名字代替其中的“汉斯”和“罗莎”），寄给他的未婚妻，让那些创作或修订日耳曼民歌的无名诗人替他说话。随同抄本附去的一封短笺还使她领会到他常和一些值得尊敬的诗人在一起，因为他解释道，有一首源自阿尔巴尼亚的诗歌已经收进拜伦的《查尔德·哈洛德游记》。[102]
　　那封写给父亲的信，提供许多关于马克思早期活动的实据，中间还有一段记载马克思服膺黑格尔的经过，而更早一些时候黑格尔哲学曾经使他感到厌恶。这桩事显然是用一种得之于德国浪漫派诗歌的意象讲出来的：

　　“……我的这个在月光下抚养大的可爱的儿子，好象阴险的妖女一样，把我引到敌人的怀抱里了。”[103]

　　马克思非但没有背离却转向黑格尔，从而使他感到苦恼，对父亲说他就象犯人一般在“洗心烹茶”的施普累河污水旁边的花园里乱跑[104]。那带引号的词汇是摘自海涅《北海》组诗中《和平》（Frieden）一节，海涅后来由于感到这一节讽刺性太强而把它删除了。马克思显然开始发挥特别敏捷的记忆力，引用语言大师们所创造的词句来增强自己观点的表达。正如尼格尔·瑞夫斯颇为有理地提出：

　　“这段引语虽短但具有说服力，因为《和平》一诗也许是海涅全部早期抒情诗作里最为嘲讽的一首……诗人在第一部分幻觉救世主在水上行走那副庄严形象，同那种把如此虔诚的思想放入激烈的社会斗争中去的伪善作法，形成了一种强烈的对比……这首诗早在海涅批判基督教是社会和政治体制的侍女之前就已经出现。”[105]

　　因此，马克思早期引用《和平》这首诗，可以看成是个线索，表明在他自己写诗那个时期以后，有些事物把他吸引到海涅那方面去了，表明海涅的思想和表达方式将会在某些方面影响马克思后来对社会的批判和对社会的阐述。

　　“分清包括黑格尔在内的德国古典哲学外在的晦涩难解和内在暗含的革命内容；德国哲学自康德以来的阐释在精神方面的贡献堪与法国大革命相媲美；相信思想决定世界的进展，哲学革命会带来一场德国政治和社会革命；认为哲学本身并无价值，它的真正价值在于对现实的影响，在于实践；断言基督教同专制主义同人的内心自我分裂的起因有关联；宣告一个主观主义的时代正在上升……”[106]

　　——这些只是马克思和青年黑格尔派在阐述自己这类观点之前都在海涅著作里找得到的一部分思想。但是，海涅注重的那种见解，即决定世界进展最有效的是观念，随着马克思自己的观点逐渐形成，他越来越对这种见解难以接受，例如马克思后来对历史发展过程的看法使他不能赞同海涅对罗伯斯庇尔[107]的看法，海涅把罗伯斯庇尔比拟为一只“血腥的手”从时代的子宫里拽出一个身体，而其灵魂乃由卢梭所造。[108]
　　马克思早期写过一首讽刺短诗，其中有一节幽默地提到黑格尔的美学：

　　原谅我们这些编造讽刺诗文的家伙，
　　倘若我们哼得不那么搭调，
　　我们是从黑格尔那里学来的，
　　还没有把他的美学涤除干净。[109]

　　米哈依·里弗希兹[110]在他的著作里援引了这节诗，认为马克思在皈依黑格尔主义的过程中，“彻底研究了黑格尔的《美学》，他无疑是在 1837年夏季读的。”[111]马克思通晓黑格尔的文艺观，这一点是毋庸置疑的，但他的笔记和著作却提供很少证据表明他直接阅读过1835年首次出版的美学讲稿、后来通称之为黑格尔的《美学》。马克思自己偶而论述美学时所引证的黑格尔大部分见解，不是十八世纪末和十九世纪初德国美学的一般思潮[112]，便是黑格尔在其他著作（主要是《精神现象学》）里已经阐明的见解，这些著作我们知道马克思曾经深入细致地研究过[113]。

（2）


　　想成为诗人的愿望破灭之后，马克思有段时间想把文学和哲学结合起来，他草拟了一篇柏拉图式对话体的文稿《库列安特斯，或者关于哲学的出发点和必然的发展》[114]，但是他发现这篇对话虽然没有把他带回到诗歌创作方面去，却使他越发坚定地倾向黑格尔和哲学：“我最后的提纲成了黑格尔体系的开端……[115]” 几年之后，也就是十九世纪四十年代初，他打算写一出题名为《鞭挞费歇尔》（Fischer vapulans）的笑剧来反对克·柏·费歇尔在《神学思想》（Die Idee der Gottheit）一书里证实有神论的企图，但这个计划没有实现[116]。他还计划办一个剧评刊物，也没有成功。于是马克思以更大的热诚投入哲学研究，1839到1841年间，他致力于撰写博士论文《德谟克里特的自然哲学与伊壁鸠鲁的自然哲学的差别》。这篇完成的论文的序言清楚地说明马克思发现文学在这一阶段起了一个极其重要的作用：

　　“哲学，只要它还有一滴血在它的征服世界的、绝对自由的心脏中跳动着，它将永远象伊壁鸠鲁那样向着它的反对者叫道：‘那摈弃群氓的神灵的人，不是不诚实的，反之，那同意群氓关于神灵的意见的人才是不诚实的。’
　　哲学并不掩藏这一点，普罗米修斯自己承认道：
　　说老实话，我痛恨所有的神灵。
　　这是他的自白，他自己的格言，借以表示他反对一切天上和地下的神灵，因为这些神灵不承认人的自我意识具有最高的神性。不应该有任何神灵同人的自我意识并列。
　　对于那些以为哲学在社会中的地位似乎日益恶化而为之欢欣庆幸的可怜的懦夫们，哲学再度以普罗米修斯对诸神的奴仆赫耳墨斯[117]所说的话来回答他们：

　　你要知道，我宁肯忍受痛苦
　　也不愿受人奴役：
　　我宁肯被缚住在崖石上，
　　也不愿作宙斯的忠顺奴仆。

　　普罗米修斯是哲学历书上最高尚的圣者和殉道者。

柏林，1841年 3月”[118]


　　于是，往昔伟大的文学跨越时代向人人发言，这里摘录埃斯库罗斯[119]的《被缚住的普罗米修斯》的词句就是打算向那些阅读博士论文的十九世纪德国读者说的。希腊戏剧的中心人物，特别是泰坦式[120]的反叛人物普罗米修斯，可以作为不同时代不同社会的人们表达愿望的代言人。在马克思的早期诗歌里，例如在《人类的尊严》里，尤其是在《失望的人的祈祷》（Des Verzweiflenden Gebet）里，那种概括性的普罗米修斯式造反精神，现在体现在一个文学的象征身上了。[121]普罗米修斯这里说的是埃斯库罗斯让他说的话（马克思用希腊原文摘引了这几行对话），但埃斯库罗斯几乎不大可能承认那种认为人的自我意识具有最高神性的想法是他的普罗米修斯的想法。德意志狂飙时代的普罗米修斯，特别是歌德著名的挑衅性诗篇，连同新黑格尔派哲学，恰恰形成一个三棱镜，原始神话和埃斯库罗斯的词句则通过它而折射出来。
　　马克思在那一部分没有附入他的论文最后定本中的笔记里，确实有意识地把埃斯库罗斯和黑格尔联系在一起：

　　“正如传说中丢卡利翁在创造人们的时候把石块往背后一扔[122]，哲学在决心创造世界的时候，也是把自己的眼光投向身后（哲学的母亲的尸体在那里分化成了发光的孤岛）；但是如同从天上偷了火来的普罗米修斯开始建筑房屋和在地上定居下来那样，那掌握了整个世界的哲学也挺身出来反抗现象的世界。现在的黑格尔哲学就是如此。”[123]

　　至于清楚地提到埃斯库罗斯《被缚住的普罗米修斯》一剧中第453和454两行，马克思是想把普罗米修斯的神话，象丢卡利翁的传说那样，转变为他那个时代的哲学状况的一个象征。他在古代伟大的诗人所铸造的神话里，发现一些形态可以用来比拟后世人们的经验。马克思希望通过这种比拟，让我们更清楚地观察我们当代世界，同时对它表示态度，在精神上和感情上作出反应。
　　马克思本着这种精神，选择希腊哲学的一个时期作为论文的中心论题；这个时期的哲学出现在他称之为柏拉图和亚里士多德“博大的”哲学体系之后，在他看来，同黑格尔之后的德国哲学情况极为相似，因此可以指望用它来阐明现时的情况。关于这种相似之处，阿·恰·麦肯泰尔[124]阐发得特别清楚：

　　“马克思的博士论文……是他对亚里士多德以后的希腊哲学状况进行的研究的一部分。希腊哲学当时发生的情况是趋向实际，它从思辨的形而上学转向伦理学。这一点启发了马克思来解决自己的问题。黑格尔原则上完成了思辨哲学体系，但是黑格尔哲学依然停留在思辨和理念的领域内。而应该做的是在世界上实现这种理想，不光是停留在思想上不动，而要体现在物质现实上面。黑格尔的理论必须转变为马克思的实践。这就是马克思要解决的问题。”[125]

　　不同的文化，不同的时代，可能有些阶段相互符合。这种符合性可以而且应当加以承认，就象承认每种文化每个时代有其独具的特色一样。这种符合性甚至可以为当前和将来提供重要的借鉴和教益。
　　所以，马克思在博士论文里试验了一种把古今紧密相连起来的文学重迭技巧，这是毫不令人感到奇怪的。受到卢克莱修赞扬的那位使人摆脱沉重宗教负担的伊壁鸠鲁，马克思称他为“最伟大的希腊启蒙思想家”（der grösste griechische Aufklärer）[126]；这就在读者眼前同时闪现了古代世界和最近的启蒙运动——那鼓舞过他的父亲并使马克思越来越感到自己固守其传统的欧洲启蒙运动。有这种感觉的并非马克思一人，莫泽斯·赫斯[127]当时描绘马克思时说，“想想看，卢梭、伏尔泰、霍尔巴赫[128]、莱辛、海涅和黑格尔这些人熔合成为一个人——我说熔合，而不说并列——于是您就有了马克思博士。”[129]
　　马克思谈到亚里士多德以后的古希腊哲学，也就间接地谈到黑格尔以后的德国哲学；谈到伊壁鸠鲁和希腊多神教的关系，也就间接地谈到他本人和近代欧洲的犹太—基督教信仰的关系。可是，除了相似性之外，他也让我们看到差别性；类似性和同型性必须鲜明地揭示新情况和旧情况之间的差别。[130]
　　马克思的博士论文从面对历史中的独特现象及其再现性提供了一个敏锐的辩证看法。许多思想史学家赞同那种历史的生物—有机体系的看法，即“发生、繁荣和衰亡是每一个人事方面的事物所注定了必定要走通的一环，”[131]马克思则认为这纯属老生常谈，他指责这种体系的概念太不明确太一般化；它可以容纳一切事物，但用这些空泛的观念却什么事物也不能得以理解。就连每次历史事件中的衰亡情况也是不尽相同的，所以他计划提出他已经着手研究的现象的特殊性，即古代世界的伊壁鸠鲁主义、斯多葛主义和怀疑主义[132]。然而，特殊性也还不足以说明问题，还应当把伊壁鸠鲁主义、斯多葛主义和怀疑主义看成是“希腊迁移到罗马去的形态"，罗马精神的“原型”（Urtypen），以及那种取得近代世界充分公民权的、充满特性而凝聚的永恒“本质”。[133]
　　诺·戴·李威古德[134]令人信服地指出马克思赞扬伊壁鸠鲁的原子论甚于与之有关的德谟克里特[135]的唯物论哲学，是因为他可以在其中发现一种“自由运动”，有可能对他一向厌恶的那种机械唯物主义加以缓冲。李威古德评论道，“马克思正是在伊壁鸠鲁的原子脱离直线的倾斜运动概念中找到了对他的问题的部分解答。原子往下降落的这种‘倾斜”理论，可以作为一种唯物主义体系中有关自由运动的依据。”[136]在马克思看来，哲学中对世界概念的改变，也同样可以在文学艺术中找到。荷马的美丽、一体化世界是伊壁鸠鲁以前的概念，正如卢克莱修的世界是伊壁鸠鲁以后的概念，两者都同样彰明较著；伊壁鸠鲁的神灵“和人相似，居住在现实世界的世界与世界之间的空间，没有躯体，但有某种类似躯体的东西，没有血，但有某种类似血的东西，优游在幸福的宁静之中，不听取任何祈求，不过问人间和世界的事务，这些神灵之受到尊敬，是由于它们的美丽，它们的庄严和它们优秀的本性”——一这并不是这位哲学家虚构的事物。“它们本是存在着的。它们乃是希腊艺术里面所塑造成的神灵。”[137]
　　上面引证的一段话说明了两个问题。首先表明年轻的马克思对十八世纪的美学和艺术史造诣很深，因为他这里说的关于伊壁鸠鲁的神灵的话显然是在重复文克尔曼对希腊雕塑那种“怡然自得”的赞颂。文克尔曼在他的《古代艺术史》（Geschichte der Kunstdes Altertums德累斯顿，1767年版）中说，这种怡然自得的神情“促使伊壁鸠鲁明白地表示出他对于神灵的形体的看法，他给它们一个象身体的身体，象血的血，但西塞罗则认为这种说法含混不清，且不可理解。”
　　上面引证的马克思那段话还提出一个有力的、也许是主要的，原因，说明为什么伊壁鸠鲁和卢克莱修会成为马克思的博士论文的中心论题。他在他们的著作里找到一种手段，可以借以排除单纯的宗教信仰；这项任务他同费尔巴哈和黑格尔左派都认为是当前时代最迫切的任务之一。卢克莱修在他的《物性论》中不是确实声明过，伊壁鸠鲁企图表明“那些由之万物才被创造的原素，以及万物之成如何未借神助”吗？[138]（重点系本书作者所加）毋庸置疑，这篇博士论文显示马克思即使在早期也不能设想哲学仅属于思维领域；哲学家内心的光亮点燃了外部世界的火焰：

　　“那本来是内在的光的东西就成为转向外面的燃烧着的火焰。”[139]

　　由此我们已经可以辨认出马克思后来在《关于费尔巴哈的提纲》结尾阐发的论点[140]，潜伏在这种普罗米修斯式的形象里。
　　但是，马克思撰写博士论文时所作的笔记，也十分清楚地显示他当时在很大程度上仍然是一名黑格尔信徒，所以他认为古希腊时代是自然和艺术时代，而近代则是精神和哲学时代：

　　“古代人的前提是自然界的活动，而现代人的前提则是精神的活动。古代人的斗争只有在可见的天国、生活的实体的联系、政治生活和宗教生活的吸引力被打破的时候才得以告终，因为要达到精神在自己内部的统一，自然就不得不被打碎。希腊人创作雕像，用赫淮斯托斯[141]的艺术锤子把自然打碎；罗马人把自己的宝剑直接刺入自然的心脏；这两个民族都灭亡了。但是近代哲学撕下了神的言词的封条，把它投到精神的圣火中销毁了；近代哲学不是脱离了自然引力的单个背教者，而是同精神战斗的精神战士……”[142]（着重号系本书作者所加）

　　马克思谈到“赫淮斯托斯的艺术锤子”击碎自然的统一这句话，再一次显示他的思想受希腊神话的影响有多么强烈，他多么经常借助它来描绘历史进程和艺术工作过程。这篇博士论文和为此而作的笔记还显示马克思从文学里洞察那些消逝的民族的思想感情，这些民族的哲学他也已开始研究。他把不同时代不同国家的作品并列，试图阐明那些具有代表性的作家和思想家以及他们所隶属的人民的显著特征。于是，卢克莱修被安排来反对荷马和普卢塔克[143]。

　　“卢克莱修是真正罗马的史诗诗人，因为他歌颂了罗马精神的实体；我们在这里看到的已经不是荷马的充满人生乐趣的、强有力的、完整的形象，而是健壮的、身披甲肯的英雄，他们身上再没有其他任何的品质；我们看到的是‘人对人象狼一样’的战争，是自为的存在的凝固形式，是丧失了神性的自然和脱离了世界的神。” [144]

　　上面摘录的这段话表明年轻的马克思企图解释伟大作家如何代表和表达他们所生活的那个世界的“精神”。同时用一种看来不会使文克尔曼、海德[145]或歌德感到惊奇的方式，重新阐述了那种由欢乐恬静、力量、全面发展和自我完整的形象所构成的古典理想的典型——（die） heitern，kräftigen，totalen Gestalten des Homer。这里重点主要放在作品本身上，把它们作为理解世界的一种荷马—希腊方式和一种卢克莱修—罗马方式；但是这些笔记的其他段落则，更重视这些作品在不同的读者身上可能引起的反应。

　　“正象自然在春天就脱去外衣，仿佛它意识到自己的胜利，把自己所有的魅力都显示出来，而在冬天就用冰雪来遮盖自己的屈辱和寒伧，——朝气蓬勃，咤叱世界的大胆诗人卢克莱修跟用道德冰雪来掩盖卑微渺小的“自我”的普卢塔克是完全不同的……什么入感到更道德和更自由呢，是那刚走出普卢塔克的教室，反复考虑善人随着死亡而就失去自己生命的果实这种不公平的事情的人呢？还是那洞察永恒的完满境界、用心倾听卢克莱修的豪爽的宏亮的歌唱的人呢？……"[146]

　　马克思发现在探讨古代哲学时经常要与诗学的探讨相结合；在近代，他也发现在对待黑格尔那种苏格拉底式佯装无知法[147]的态度时，不能不瞥视一下弗里德里希·施莱格尔[148]那种从文学引伸出来并反过来为之服务的理论。[149]
　　马克思后来在著述里突出运用文学的另一种方式，在他这篇博士论文里也已经显露出来，论文劈头第一句话就是：“希腊哲学看起来似乎遇到了一个好的悲剧不应遇到的结局，即暗淡的结局。”[150]马克思原来打算编辑剧评杂志但受挫的那种抱负，好象正被他的哲学吸收进去了。戏剧文学提供了隐喻或结构上的类比，而且可以用来澄清许多与文学毫无关联的问题。
　　最后，这篇博士论文显示马克思喜欢引证他所敬仰的古今作家的词句，或是用来表达他自己想说的话，或是适应他自己的目的。伊壁鸠鲁之所以吸引他，可以用卢克莱修的话语来很好地说明：

　　“没有什么神灵的威名或雷电的轰击
　　或天空吓人的雷霆能使他畏惧……”[151]

　　他对希腊哲学的衰亡所发的感触，可以用席勒剧本《强盗》第三幕第二场中的一个形象同伊索寓言里的一个形象相对比的方式来绝妙地表达出来：

　　“不过英雄的死亡与太阳的西落相似，而不象青蛙鼓胀了肚皮而破裂致死那样。”[152]

　　他对“基督教化”的希腊哲学家的印象，也能以海涅式的话鲜明地表达出来；海涅在他那部关于德国浪漫主义运动的著作（《Die romantische Schule》[153]，1833年）中写道，“贞洁的僧侣用围裙围住维纳斯雕像”，马克思在他的博士论文里同声附和道：

　　伽桑第[154]……竭力要使他的天主教的良心和他的异教的知识相协调，使他的伊壁鸠鲁和教会相适合，这当然是白费气力的。这正如一个人要想在希腊名妓雷伊丝皎洁美好的身体上披上一件基督教尼姑的道衣。”[155]

　　“……als wollte man der griechischen Lais einen christlichen Nonnenkittel um den heiter bluhenden Leib werfen”——甚至连副词“heiter”（皎洁）和形容词“blühend"（美好的）都是海涅喜欢用于描绘希腊世界的词汇，海涅常把希腊的“肉欲主义”同基督教的禁欲态度相对比[156]。
　　综上所述，从1835到1841年间，马克思有以下几方面的表现：他所怀有的那种从事文学创作的欲望，本国有才具的人没有哪个在这方面比得上他；他倾向于批判别人对待生活和学识的态度，从而在这过程中建立起自己在这方面的态度。他对于文学作品的影响、对于它所体现作者意图和时代的方式感到兴趣；他把文学批评的术语转用到人类活动其他领域去的那种爱好逐渐增长；他对于文化历史中既包含特殊性也包含再现性的那种观点日渐形成。我们还看到他对古代诗歌的爱好，尤其爱好埃斯库罗斯[157]和卢卡莱修的作品；在马克思看来，这两位作家既表达了他们所处的那个时代的文化氛围，也流露了后代人可以认为是他们自己的渴望；他喜爱希腊神话；他尊重歌德和席勒的诗歌，而蔑视那些批判他们的十九世纪评论家；德国浪漫主义的某些方面曾引起他的兴趣（如浪漫派对民间诗歌和有关这方面的许多论题的关注），但很快就被怀疑和厌恶所抵销了；他跟海涅有亲密友好的关系；他能从他所喜爱而尊敬的作品里找到词句，形象和象征，借以表达自己的思想，若无它们的相助是不会表达得那样有力的。这些象征当中最突出的就是普罗米修斯，那个在《被缚住的普罗米修斯》剧本中讲出埃斯库罗斯赋予的话语的普罗米修斯，但显然是年轻的歌德和德意志狂飙时代的作家心目中的那个普罗米修斯。



[1] 普罗米修斯：希腊神话中的一个神，名字的希腊文原意是“先知者"。普罗米修斯盗取天上的火给予人间，被宙斯下令锁在高加索的悬岩上，令鹰啄食他的肝脏，以示惩罚。——译注

[2] 马克思：《博士论文》，人民出版社1962年版，第3页。

[3] 爱琳娜·马克思（1855—1898），英国和国际工人运动活动家，马克思的小女儿，1844年嫁给爱·艾威林为妻。——译注

[4] 见李·巴克森达尔和斯·莫劳斯基合编《马克思恩格斯论文艺选》（密尔沃基，圣·路易斯，1973年），第147页。（以下简称《马恩论文艺选》）

[5] 奥维德（公元前43—公元27），古罗马诗人。——译注

[6] 西塞罗（公无前 106—43），古罗马作家，国务活动家，折衷主义哲学家。——译注

[7] 塔西佗（约 55—120），古罗马历史学家。——译注

[8] 索福克勒斯（公元前497—406），古希腊杰出的剧作家。——译注

[9] 修昔的底斯（约公元前460—395），古希腊历史学家，《伯罗奔尼撒战争史>的作者。——译注

[10] 路德维希·冯·威斯特华伦（1770—1842），燕妮·马克思的父亲，特里尔的枢密顾问官。——译注

[11] 拉法格在（忆马克思》一文中说：“他特别热爱莎士比亚，曾经专门研究过他的著作，连莎士比亚戏剧中最不惹人注意的人物他都很熟悉。马克思一家对伟大的英国戏剧家有一种真诚的敬仰。马克思的三个女儿都能背诵莎士比亚的作品。”（见《回忆马克思恩格斯》，人民出版社 1957年版，第70—71页）。——译注

[12] 威廉·李卜克内西（1826—1900），德国工人运动和国际工人运动著名活动家。马克思和恩格斯的朋友和战友。——译注

[13] 弗—马·伏尔素（1694—1778），法国著名作家，自然神论哲学家，历史学家，18世纪资产阶级启蒙运动的著名代表，反对专制制度和天主教。——译注

[14] 让—雅克·卢梭（1712—1778），杰出的法国启蒙运动者，民主主义者，小资产阶级的思想家。——译注

[15] 见《摩尔和将军，回忆马克思和恩格斯》（柏林，1970年），第157—158页。

[16] 见德·麦克莱兰。《马克思主义之前的马克思》（哈蒙斯窝斯，1972年），第50—52页。另见彼·戴麦兹：《马克思，恩格斯和诗人》（法兰克福和柏林，1969年），第52页，与《马克思恩格斯全集》（MEGA）（法兰克福，柏林，莫斯科，1927—1935年），第1卷，第2分册，第167页。（以下简称《马恩全集》）

[17] 德语：诗人。——译注

[18] 《马恩全集》第1卷，第2分册，第164页；德国统一社会党中央马克思列宁主义研究院编《马克思恩格斯全集补编》（柏林，1968年），第1卷，第593一594页。（以下简称《马恩全集补编》）

[19] 弗利德利希·荷尔德林（1770—1843），18世纪末期、19世纪初期歌德、席勒以外最优秀的德国抒情诗人。他的信札体小说《徐培里昂》被誉为歌德的《少年维持的烦恼>的继续和发展。——译注

[20] 《马恩全集补编》（柏林，1968年），第1卷，第590页。

[21] 弗兰茨·梅林（1846—1919），德国工人运动的著名活动家，德国社会民主党左翼杰出的理论家，政论家，历史学家和文艺评论家，著有《马克思传》。——译注

[22] 布匿战争：公元前3至2世纪，古罗马与迦太基之间为了争夺地中海西郎霸权而发生的三次战争。——译注

[23] 《马恩全集补编》（柏林，1968年），第1卷，第595页。又马克思中学毕业考卷和教员的评注批改的原件见《马恩全集》第1卷，第2分册，第164—182页。

[24] 奥古斯特·威廉·施莱格尔（1767—1845），德国作家，批评家，反动的浪漫派中的热奈派创建人之一。——译注

[25] 普罗佩尔提乌斯，一译普罗波士（公元前49一公元15），古罗马的哀歌诗人。——译注

[26] 弗·格·韦尔凯尔（1784—1868），德国波恩等大学古代语言与考古学教授，著有《荷马时代的诗人》、《希腊悲剧》等书。——译注

[27] 布鲁诺·鲍威尔（1809—1882），德国唯心主义哲学家，最著名的青年黑格尔分子之一，著有一些有关早期基督教史的著作；后来是民族自由党人。——译注

[28] 卡尔·威廉·斐迪南·佐尔格尔（1780—1819），德国神秘主义哲学家，艺术理论家。——译注

[29] 约翰·约阿希姆·文克尔曼（1717—1768），德国考古学家和艺术史家，在18世纪先进的美学思想发展方面起过巨大的作用。——译注

[30] 见《马恩全集补编》（柏林，1968年），第1卷，第8页。

[31] 马克思翻译过塔西佗的《日耳曼尼亚志》。——译注

[32] 埃马努尔·盖贝尔（1815—1884），德国浪漫派诗人，风格典雅，但无创新，另外也写过剧本。——译注

[33] 卡尔·格律恩（1817—1887），德国小资产阶级政论家，40年代中期是“真正的社会主义”的主要代表之一。他从所谓“人的观点”来看歌德，把歌德的庸俗方面也加以赞美，曾受到恩格斯的批判。——译注

[34] 《马克思恩格斯论艺术），人民文学出版社1966年版，第1卷，第165页。（以下简称《马恩论艺术》）

[35] 见《马恩全集补编》（柏林，1968年），第1卷，第603页。我在这里用散文译诗，目的是尽可能准确地再现原诗词汇的字面含意。诗体译文有时修饰了原作，可参阅《马恩全集》英文版（莫斯科，纽约和伦敦，1975年），第1卷，第517—615页。

[36] 关于马克思早期诗篇的席勒式格调，米·里弗希兹在《卡尔·马克思的艺术哲学》（伦敦，1973年，英译者R·B·成恩）一书中有详尽的阐述。

[37] 德语，即《献给燕妮的十四行组诗》。——译注

[38] 《马恩全集补编》（柏林，1968年），第1卷，第614页。

[39] 见梅林编：《卡尔·马克思、弗里德里希·恩格斯和斐迪南·拉萨尔的文学遗著》，第1卷，马克思和恩格斯1841年3月至1844年3月的著作（斯图加特，1902年），第27页。（以下简称《文学遗著》）

[40] 《马恩全集补编》（柏林，1968年），第1卷，第615页。

[41] 哥亭根林苑派（Göttinger Hain），18世纪70年代德国哥亭根大学年轻诗人组织的一个浪漫派诗社，以通俗的文体写诗，间或也做些爱国诗歌。——译注

[42] 弗兰契斯科·佩特拉克（1304—1374），意大利杰出诗人、人道主义者，他以古代希腊罗马的文化为基础努力建设早期文艺复兴时代的非宗教文化。他的拉丁文信札和诗体函件，抨击了借侣阶级和教廷。《歌集》和十四行诗广泛闻名，其中歌频对劳动和对自然界美丽的爱，促使意大利和欧洲的诗从神秘主义和经院哲学中解放出来，其非宗教性主题（民谣曲《我的意大利……》等）也起了很大的作用。——译注

[43] 指1841年柏林出版的《艺文》杂率，——译注

[44] 《马恩全集补编》（柏林，1968年），第1卷，第604页。

[45] 瓦肯罗德尔（1773—1798），德国浪漫主义作家，他与鲁德维希·蒂克合著《一个爱好艺术的僧侣的衷心倾叙》（1797）宣传了浪漫主义的艺术纲领。——译注

[46] 恩·霍夫曼（1776—1822），德国作家，反动的浪漫主义者，在他的作品中，现实的因素和幻想、神秘主义以及对认识的不合理性的宣传纠缠在一起。——译注

[47] 海涅的《歌集》于1827年出版，轰动一时，其中许多诗歌被音乐家配上乐谱，在海涅生前曾重版十三次。——译注

[48] 参阅尼·瑞夫斯：《海涅和青年马克思》一文，载于《牛津日尔曼研究》第7卷（1973年），第45一72页。另外，W·M·约翰斯教在这首诗中发现“马克思极其敏锐地表达了艺术家的孤独”，同时还让读者注意这一事实，即这个行吟诗人不仅带着一把提琴，也佩带一把长剑，“可以毫不牵强附会地说，一个革命家正从这行吟诗人身上孕育诞生出来，"但也应当记得候带武器的行吟诗人是19世纪德国文学中常见的人物。约翰斯敦还对这首诗的戏剧性形式作出评论：“马克思在他许多抒情诗里，运用一种对话体，其中一个无名的对话者向主要主人公提出挑战。"（见《作为卡尔·马克思早期哲学先兆的1836—1837年诗歌》一文，载于《思想史杂志》第28卷（1967年），第266—267页，）

[49] 克雷门斯·布仑塔诸（1778—1842），葡国浪漫主义诗人，小说家。他对德国文学的贡献是与阿尔宁合编了一部民歌集《儿童的奇异的号角》。——译注

[50] 约瑟夫·冯·爱杺多尔夫（1788—1857），德国浪漫主义抒情诗人，小说家。他的诗歌特色接近民歌风格，小说常美化游手好用，反对一切工作。——译注

[51] 洛列莱（Lorelei）：德国传说中的一个妖女，出没于莱茵河岩石上，以她的美貌和歌声诱惑船夫触礁沉没，关于洛列莱传说的作品甚多，最著名的是海涅的诗《洛列莱》（1823）。——译注

[52] 《马恩全集》，第1卷，第2分册，第14页。

[53] 《马恩全集补编》（柏林，1968年），第1卷，第613页。

[54] 蓓蒂娜·冯·阿尔宁（1785—1859），德国浪漫主义女作家，在40年代迷恋于自由主义思想。——译注

[55] 阿契姆·丹·阿尔宁（1781—1831），德国浪漫主义作家，参加过反拿破仑的解放战争，反对城市文化和一切进步思想，曾与布仑塔诺合编过德国民歌集。——译注

[56] 参阅《马恩全集》，第1卷，第2分册，第11页。

[57] 另两首是《失望的人的祈祷》和《狂歌》（见《马恩全集），第1卷，第2分册，第30—31页和25—26页。）

[58] 《马恩全集》，第1卷，第2分册，第48—52页。

[59] 丘必特是罗马神话中的众神之父，有权支配雷电风雨。——译注

[60] 《文学遗著》，第1卷，第28页。另参阅《马恩全集》英文版（莫斯科、纽约和伦敦，1975年），第1卷，第526—527页。

[61] 《文学遗著》，第1卷，第27—28页；另参阅《马恩全集》英文版（莫斯科、纽约移伦敦，1975年），第1卷，第525页。

[62] 劳拉·马克思（1845—I911），法国工人运动活动家，马克思的次女，保·拉法格之妻。——译注

[63] 《文学遗著》，第1卷，第26页。

[64] 约·弗·威·普斯特库亨—格兰佐夫（1793—1834），德国文学批评家和编辑，著有《青年诗歌》（1817），并仿耿德（威廉·麦斯特》一书写成《威廉·麦斯特的旅程》（1821—1828）。——译注

[65] 《马恩全集补编》（柏林，1968年），第1卷，第609页。

[66] 《马恩全集补编》（柏林，1968年），第1卷，第610页。

[67] 克里斯朵夫·威里巴德·格鲁克（1714—1787），奥地利歌剧作曲家。他创作丁一些新型的意大利歌剧，摈弃传统的音乐精层技巧，而注重戏剧的真实性。《啊尔米达》为1777年所作。——译注

[68] 《马恩全集》，第1卷，第2分册，第9页。

[69] 同上书，第8页。

[70] 马克思这部小说的若干篇章（第1卷，第10至48章）见《马恩全集》，第1卷，第2分册。

[71] 洛仑斯·斯特恩（1713—1768），英国感伤主义作家，著有《特利斯川·项狄》、《感伤的旅行》等小说，力图揭露当时生活中的矛盾和资产阶级道德的虚伪。——译注

[72] 参阅尼·瑞夫斯，《海涅和青年马克思》，载于《牛津日耳曼研究》第7卷（1973），第49—51页；戴麦兹；《马克思、恩格斯和诗人》，第57页。

[73] 奥利弗·哥尔斯密（1728—1774），英国18世纪感伤主义作家。他在《威克菲牧师传》里讨论了许多社会生活和伦理问题，宣扬启蒙主义，并肯定人性中善的本质。——译注

[74] 次耳西忒斯，一译瑟息替斯，是莎士比亚的《特洛伊罗斯与克瑞西达》里的丑陋而好谩骂的希腊人。——译注

[75] 参阅《马恩全集》，第1卷，第2分册，第77页。

[76] 指长子继承制。马克思在第29章里戏谑地拿洗澡间与长子继承制相比，称“长子继承制的权利是封建贵族的洗澡间”。——译注

[77] 见《马恩全集》，第1卷，第2分册，第83页。“当今时代不可能写出史诗”是马克思的《蝎子和费里克斯》这部幽默小说第30章的头一句话。——译注

[78] 屋大维（前63—公元14年），罗马皇帝（纪元前27至公元14年）。——译注

[79] 路易—菲力捕（1773—1850），奥尔良公爵，法国国王。——译注

[80] 威廉·特劳戈特·克鲁格（1770—1842），德国唯心主义哲学家。——译注

[81] 厄恩斯特·劳巴赫（1784—1852），德国戏剧家。1816—1822前曾任圣彼得堡皇家美术院历史与文学教授，曾改编席勒的剧作。——译注

[82] 克利斯提安·沃尔弗（1679—1754），德国唯心主义哲学家，莱布尼茨的信徒。他否认事物和思想中的矛盾，而到处寻求外在的目的。恩格斯曾嘲笑浅薄的沃尔弗式的目的论说。“照这种目的论，猫被创造出来是为了吃老鼠，老鼠被创造出来是为了给猫吃，而整个自然界被创造出来是为了证明造物主的智意。”——译注

[83] 哥特弗里德·威廉·菜布尼茨（1646—1716），德国数学家，唯心主义哲学家，主要著作有《人类理性新论》。——译注

[84] 邦尼法斯是马克思这部小说中人物裁缝麦尔顿的一条狗的名字。邦尼法斯原为英国传教僧侣与圣徒之名，人称德意志使徒；他716年起在日耳曼各城邦传教，723年被罗马教皇任命为主教，754年被异教徒所杀。他曾在一封致卢卢斯的信中把自己比报为一条狗，见到主人住宅被盗贼劫掠而无能为力相助，只能在一旁唁唁吠叫。——译注

[85] 《马恩全集》，第1卷，第2分册，第85—86页。

[86] 参阅阿·科尔组《卡尔·马克思和弗里德里希·恩格斯，他们的生活和著作》《巴黎，1955年），第1卷，第95页。

[87] 阿道夫·默尔奈（1774—1829），德国剧作家与杂志编辑，著有《命运的悲剧》等剧本。——译注

[88] 靡非斯托斐勒司：歌德的悲剧《浮士德》中的魔鬼。——译注

[89] 见《马恩全集》，第1卷，第2分册，第63页。

[90] 《马恩全集》，第1卷，第2分册，第70、61、65页。

[91] 同上书，第68页。另参阅伊安·比尔恰：《全面的马克思和马克思主义文艺理论》一文（载于瓦尔顿和霍尔合编《马克思的位置》一书中，1972年，第136页）。

[92] 马克思在《德意志意识形态》中写道；“那末人本身的活动对人说来就成为一种异已的、与他对立的力量，这种力量驱使着人，而不是人驾驭着这种力量。”（《马恩全集》，中文版，第3卷，第37页。）——译注

[93] 指原书页码，请查本书边码，下同。一—译注

[94] 指十七世纪欧洲出现的结构复杂，形象奇特而又模糊的文学作品。——译注

[95] 《马恩论艺术》，人民文学出版社1966年版，第4卷第165页。

[96] 萨蒂尔在希腊神话中是半人半仙的神，酒神的淫荡的伴侣，身上长有尾巴、角和山羊的庸。——译注

[97] 《马恩论艺术》，人民文学出版社1966年版，第4卷，第 166—168页。

[98] 《马恩论艺术》，人民文学出版社1966年版，第4卷，第171页。

[99] 阿达尔·别尔特·冯·夏米索（1781—1838），德国浪漫派诗人，《彼得·施莱米尔的不平常的故事》的作者。1837年10月，马克思建议在《德国缪斯年鉴》中发表他的几首诗。这些诗没有被当时已经筹备停当的《年鉴》接受，退给了马克思，并附有夏米索的一封短信。——译注

[100] 见《马恩论艺术》，人民文学出版社1966年版，第4卷，第172页。

[101] 阿尔宁和布仓塔诺1806—1808年间共同搜集出版的民歌集《儿童的奇异的号角）是献给歌德的，只选了一些人民安于古老的生活方式和甘心忍受封建压迫、安贫知命等方面的诗歌，很少有对于专制政体、贵族和教会抱反对态度的诗歌，但保留了民歌的朴素和单纯，在语言和形式上对当时诗人发生不少影响，引起人们对于民阅文学的重视。歌德和海涅一般是反对浪漫派的，但对此民歌集却给以很高的评价。一——译注

[102] 见《马恩全集》，第1卷，第2分册，第96页。

[103] 《马恩论艺术》，人民文学出版社1966年版，第4卷，第170页。

[104] 同上。

[105] 见瑞夫斯：《海涅和青年马克思》一文，《牛津日耳曼研究》第7卷，第52—53页。马克思在描绘柏林庸人佯装自由的英雄时，再次引用了海涅这句诗（见1842年11月30日致卢格信，《马恩全集》，中文版，第27 卷，第435页）。

[106] 同上书，第57页。

[107] 马克西米利安·罗伯斯庇尔（1758—1794），18世纪末法国资产阶级革命的杰出活动家，雅各宾派的领袖，革命政府的首脑（1793—1794）。——译注

[108] 见海涅：《论德国宗教和哲学的历史》，第3卷。

[109] 《马恩全集》，第1卷，第2分册，第42页。W·M·约翰斯敦再一次评论得很中肯，“马克思在这里设想如何实际应用黑格尔的美学。如果它不能帮助诗人写得更好，那又有什么用途呢？”（见《卡尔·马克思1836—1837年的诗作》，第 261—262页）。

[110] 米哈依·里弗希兹（1905一），苏联哲学家、美学家及文艺批评家，1925年起在莫斯科各高等院校讲授哲学与美学。1938—1941年主编《名人传记丛书》，1938年主编《马恩论艺术》与《列宁论文化与艺术》，二次大战后，主要研究苏联文学与外国文化的问题。——译注

[111] 见米哈依·里弗希兹《卡尔·马克思的艺术哲学》，R·B·威恩译（组约，1938年；再版本，伦敦，1973年），第12页。

[112] 参阅S·帕祖拉：《马克思和德国古典美学》（华沙，1967年）。

[113] 参阅格·黑尔曼：《马克思和黑格尔，从思辨到辯证》（法兰克福，1966年）。

[114] 带马克思写给父亲的信中说，这篇稿子写了将近24张印刷页。这箱对话没有保存下来。——译注

[115] 《马恩论艺术》，人民文学出版社1966年版，第4卷，第170页。

[116] 见《马恩全集），第1卷，第2分册，第237页。另参阅麦克莱兰：马克思主义之前的马克思》一书，第94页。

[117] 赫耳墨斯，希腊神话中众神的使者，亡灵的接引神，以希通广大，多才多艺著名。——译注

[118] 参阅马克思；《博士论文》，人民出版社，1961年版，第3页。

[119] 埃斯库罗斯（公元前525—456），杰出的古希腊诗人和悲剧作家.恩格斯称他为“悲剧之父”。保存下来的有七个悲剧，他所创造反对神的暴虐的战士——普罗米修斯的雄伟形象（《被缚住的普罗米修斯》，约公元前470—460年），以后成为争取人类解放斗争的象征.——译注

[120] 素坦，希腊神话中传说曾统治世界的巨人族的一成员，力大无比。—译注

[121] 《马恩全集》，第1卷，第1分册，第30—31页、48—50页。另参阅R·桑瓦尔德《马克思和古代文艺》（苏黎士，1957年），第70—72页。

[122] 丢卡利翁，希腊神话中的王，地上洪水时，他和妻于仅存。他往身后丢一块石子即成男，他妻子往后丢一块石子即成女，因此世界上人类又复增殖。一—译注

[123] 《马恩论艺术》，人民文学出版社1966年版，第2卷，第51页。

[124] 阿·恰·麦肯奈尔（1929—），当代英国哲学教授，曾先后在里子、牛津、哥伦比亚等大学讲学，著有《马克思主义和基督教》（1954）、《伦理学简史》（1965）、《理论和哲学分析》（1971）等书。——译注

[125] 参阅阿·恰·麦肯泰尔，《马克思主义阐释》（伦敦，1953年），第39页。

[126] 马克思：《博士论文》，人民出版社，1961年版，第48页。

[127] 莫泽斯·赫斯（1812—1875），德国小资产阶级政论家，40年代中为“真正的社会主义"的重要代表人物之一。——译注

[128] 保尔·昂利·霍尔巴赫（1723—1789），法国哲学家，机独唯物主义的代表人物，无神论者，法国革命资产阶级的思想家之一。——译注

[129] 见《马恩全集》，第1卷，第2分册，第261页（1841年9月2日致贝特荷尔德·奥尔巴赫信）。

[130] 参阅格·黑尔曼；《马克思和黑格尔，从思辨到辩证》一书，第357—358页。

[131] 马克思：《博士论文》，人民出版社，1961年版，第2页。

[132] 伊壁鸠鲁主义创始人伊壁鸠鲁（公元前341—270年）是古希腊哲学家、唯物主义者、无神论者、奴隶主民主制的思想家。他认为哲学的目的是追求人的幸福，为了获得幸福，就必须摆脱偏见，掌握自然规律的知识。斯多葛主义是古代奴隶占有制社会的一个哲学派别（公元前4世纪末到公元6世纪）。它鼓吹人完全听从命运的宿命论观点，其伦理思想对于基督教思想的准备过程发生过很大的作用。怀疑主义在古代社会中的创始人一般认为是皮浪（约公元前365—275年），是对可靠地认识客观世界的可能性表示怀疑的哲学观点，它盛行于奴隶占有制衰落时期。伊壁鸠鲁主义，斯多葛主义与怀疑主义这三个古代希腊哲学学派一般流称为自我意识的哲学。——译注

[133] 参阅马克思：《博士论文》，人民出版社，1961年版，第2页。

[134] 诺·戴·李成古德（1933—）。当代美国加州大学教授，著有《马克思哲学中的行动》（1967）等书。——译注

[135] 德谟克里特（公元前约460—370年），古希腊唯物主义哲学家，马克思和恩格斯称他是“希腊人中第一个知识最渊博的人"。——译注

[136] 参阅诺·戴·李威古德：《马克思哲学中的行动》（海牙，1967年），第44页。

[137] 马克思：《博士论文》，人民出版社1961年版，第22页。

[138] 见莫里斯·康福斯：《唯物主义与辩证法》（《辩证唯物论导言》第1卷修订版，伦敦，1968年），第30页中的摘录。（中译文引自卢克莱修；《物性论》（方书春译）。商务印书馆，1962年版，第9页。）

[139] 马克思《博士论文》，人民出版社，1961年版，第65页。

[140] 指马克思所说“哲学家们只是用不同的方式解释世界，问题在于改变世界。”《马恩全集》中文版，第3卷，第8页。）——译注

[141] 赫淮斯托斯，古希腊神话中的火和锻冶之神。——译注

[142] 《马恩论艺术》，人民文学出版社，1963年版，第2卷，第45—46页

[143] 普卢塔克。古希腊历史学家和道德学家，他在《希腊罗马伟人传》中生动地描绘了四十六位著名人物。另外著有带有折衷主义的哲学著作《道徨》。——译注

[144] 《马恩论艺术》，人民文学出版社1963年版，第2卷，第56页。

[145] 约翰·哥特弗利德·海德（1744—1803），德国作家和18世纪资产阶级启象运动的文艺理论家，对进步的“狂飙"文学思潮的形成起过一定的作用，——译注

[146] 《马恩论艺术》，人民文学出版社，1963年版，第2卷，靠57页。

[147] 指辩论中佯装无知，接受对方的结论，然后用诘难的方式逐步引到相反的结论而驳倒对方。——译注

[148] 弗里德里希·施莱格尔（1772—1829），德国文学批评家，语言学家和诗人，浪漫主义理论家之一，——译注

[149] 参阅《马恩全集补编》（柏林，1968年），第1卷，第221页。

[150] 马克思：《博士论文》，人民出版社 1961年版，第1页。

[151] 同上书，第48页。马克思说：“因此伊壁鸠鲁是伟大的希腊启蒙思想家，他是值得卢克莱修的称颂的。”这里引证的是卢克莱修称颂伊壁鸠鲁的两句话。——译注

[152] 同上书，第2页。

[153] 《浪漫主义派》，——译注

[154] 比埃尔·伽桑第（1592—1655），法国唯物主义哲学家，伊壁鸠鲁的原子论学说的拥护者和宣传者，物理学家和数学家。——译注

[155] 马克思：《博士论文》，人民出版社1961年版，第1页。另参阅前引桑瓦尔德一书，第70页。

[156] 关于马克思这篇博士论文的哲学涵义，以及其中对希腊雕塑的阐释，标志着他朝否定黑格尔唯心主义的方向迈进一步，请参阅米·里弗希兹前书，第 21—32页。）

[157] 据拉法格说，马克思每年要把埃斯库罗斯的原著读一遍。他始终是古希腊作家的忠实的读者，而且他恨不得把当时那些教唆工人去反对古典文化的卑鄙小人挥鞭赶出学术的殿堂。（见梅林；《马克思传》，人民出版社，1965年版，第641页.）——译注译注



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