瓦尔特·本雅明（WALTER BENJAMIN）

中文马克思主义文库 -> 参考图书·左翼文化 -> 伊格尔顿《现代马克思主义的打造者》（1976）

瓦尔特·本雅明

（WALTER BENJAMIN）

陈宗延译

↘朝不保夕
↘悲剧性的一生
↘崩离瓦解
↘唯物主义
↘布莱希特
↘好的老东西
↘波特莱尔
↘正统
↘记忆
↘冲击
↘统一
↘受害者

　　直到最近，瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）才从历史的默默无闻中被扭转过来，并恢复到他真正的地位，他或许是二十世纪最杰出且具有原创性的马克思主义文化评论家。
　　本雅明1892年出生于柏林，是一个富裕犹太家庭的儿子，他在战前德国的激进文学运动中活跃，并撰写了一篇关于德国巴洛克悲剧的先驱性博士论文^[1]。
　　该论文如此先驱性，以至于他的审查委员们无法理解其中的任何一句话，因此未能颁发他学位，从而夺去了他的学术生涯。

朝不保夕

　　本雅明却在柏林和法兰克福作为评论家和翻译家，过着朝不保夕的生活：哲学家恩斯特·布洛赫（Ernst Bloch）给他介绍了马克思主义，以及剧作家贝尔托特·布莱希特（Bertolt Brecht）成为了他的密友。
　　在1933年纳粹掌权时，他逃往巴黎，并在那里生活到1940年，致力于一项庞大的关于巴黎的研究，后来被称为“拱廊街计划”（Arcades project）。
　　当法国沦陷于纳粹之手时，他逃往西班牙边境。在得知将被移交给盖世太保时，他在西班牙边境选择自杀。

悲剧性的一生

　　本雅明的悲剧性经历在某种程度上象征了他那个悲剧性的时代。
　　他的一生标志着流放、物质匮乏以及令人沮丧地无力出版自己的作品（他的德国马克思主义同事迪奥多·阿多诺（Theodor Adorno）拒绝出版他的一部重要作品）^[2]。
　　他的写作中充满了苦难和忧郁，由奇怪的碎片和简短而精彩的段落组成。他的作品通常带有深邃的隐晦难懂，因为本雅明在文化、历史和政治上一些最棘手的问题进行曲折的搏斗。
　　本雅明蔑视清晰明了，他的写作彷佛每个句子都是从他最深沉的思考中痛苦地夺取出来的。
　　他极度自觉自己是犹太人，属于一个曾受到迫害、嘲笑和误解的文化传统…^[3]
　　他的写作具有犹太圣典传统的神秘谜语性质，要求读者进行严格的阅读工夫。
　　他一心一意于传统的重要性（本雅明记得托洛茨基在《文学与革命》中强调“我们马克思主义者从来都生活在传统中”）^[4]，同时他也是一位明显与众不同（idiosyncratic）的作家，他的洞察力出了名地难归类。
　　那么，一位晦涩难懂、与众不同的文化评论家对于当今的马克思主义又有什么重要性呢？

崩离瓦解

　　其中一个答案是，如果本雅明是最具传统主义的思想家之一，他同时也是最令人惊讶的“现代”思想家之一。本雅明生活在一个见证了传统的文化形式爆炸性崩离瓦解的时代。
　　未来主义、表现主义、超现实主义：这些以及相关运动骇人地颠覆了中产阶级对于艺术中“现实主义”、“美”和“传统”的教条，释放出新的生产力，以及无意识本身的驱力，挑战了资产阶级看到这些牢固地反射回自身的既定惯例。

唯物主义

　　然而，这些运动不必然因此在社会主义意义上具有革命性，而本雅明的目标是通过历史唯物主义对它们的发挥利用，创造一种革命性的美学。
　　在他的开创性论文《作为生产者的作家》（The Author as Producer）中，他提到马克思主义评论家传统上对一件艺术作品提出的问题是：它与时代的生产关系的关系是什么？
　　然而，本雅明自己想要提出一个新的问题：艺术作品在时代的生产关系中处于什么地位？^[5]他的意思是，所有文化都依赖于特定的生产力和生产关系，而革命性艺术家的任务是发展新的“文化生产力”以及艺术家与观众之间的新社会关系。
　　例如，留声机唱片正在取代被称为音乐会的生产形式，使其过时；电影和摄影正在深刻改变传统的知觉模式、传统的技术和文化生产关系。
　　艺廊中的画作在本雅明眼中具有独特性、距离感和永恒性的“灵光”（aura），但对画作的机械复制往往会破坏那种间离的灵光，使观赏者能够在自己特定的时间和地点邂逅作品^[6]。
　　肖像画保持着其特权的距离，电影—摄影机则深入并将其对象拉得更近，因此往往趋于“去神秘化”。
　　而传统的绘画让你能够宁静地虔诚沉思，电影则不断改变你的感知，不断产生“震撼”效应。

布莱希特

　　传统剧场严格地将舞台与观众区分开来，将剧本框定为一种被动消费的商品，但像贝尔托特·布莱希特这样的剧作家（本雅明是他的首位伟大拥护者）的政治戏剧，颠覆了这些社会关系，剥去了剧场的幻象，并且迫使观众与他们所看到的事物产生以主动、批判的关系。
　　本雅明的文化理论看起来无疑受到某种“技术主义”的不利影响，即相信技术发展本身将导致文化领域中的社会关系变化。
　　现在很少有人会主张好莱坞的特写镜头恰好是去神秘化的，或者本雅明对报纸的乐观主张——它打破了传统的文学分隔，将读者变成参与者——已被《太阳报》（The Sun）证实是错的。
　　然而，即使本雅明的乐观观点需要严格地有所保留的话，它仍然与许多“马克思主义”评论家对现代文化发展的贵族悲观主义（patrician pessimism）形成有益的对比。
　　对于乔治·卢卡奇及其斯大林主义的后裔来说，艺术中的“现代主义”仅仅是资产阶级的堕落：艺术是一种“永恒”的价值，而不是变动的物质生产。

好的老东西

　　正如布莱希特所言，它们起始于“好的老东西”——来自过去的既定文化——并寻求将其延续到“社会主义”的未来；反之，革命者，无论是在艺术还是其他领域，必须从“坏的新东西”开始——从正在瓦解的资本主义的实际力量和关系中开始。
　　这是本雅明的成就：他在发达资本主义社会的碎片化中，看到了革命性文化的种子。

波特莱尔

　　在他对法国诗人夏尔·波特莱尔（Charles Baudelaire）的令人惊叹的研究中，本雅明发现在波特莱尔的诗歌背后，有着十九世纪工业资本主义的节奏^[7]。
　　这是一种典型的城市经验，充满了“震撼”和断裂的感觉，在其中经验不再是要被吸收和仪式性地品味的东西（例如，如同在后来的法国作家普鲁斯特的作品中），而是变成了一个意识必须积极地应对的、充满冲突性刺激的洪流。
　　本雅明认识到，工业资本主义已经深刻改变了我们的感觉—感知，但这本身可以成为一种“革命性”的感知形式的基础。
　　“蒙太奇”这种艺术技巧——将不同的影像连接起来，以震撼观众进行新的认知——是其中一个例子，在艾森斯坦（Eisenstein）的电影、布莱希特的剧场，或德国设计师约翰·哈特菲尔德（John Heartfield）的反法西斯“照片蒙太奇”中都有应用。
　　认为本雅明仅仅是一位“文化”评论家是一个错误。
　　他对“传统”与“现代性”之间关系的沉思不仅对艺术有意义，而且对于马克思主义所谓历史的整个问题也有意义。

正统

　　本雅明面对的“正统”历史观是德国社会民主党的粗糙演化论，即历史就像一条输送带，平顺地向前进，最终在未来某个不确定的时间点实现社会主义。
　　对此，本雅明提出了一个革命性的历史观念——虽然这个观念与他的犹太神秘传统紧密相连。
　　他写道，革命的工人阶级并不是靠解放了的孙辈的梦想来滋养的，而是由被奴役的祖先的记忆滋养；因此，历史的问题是如何在革命性的震撼和危机的时刻，将过去与当下相结合的问题。^[8]
　　他主张，应该培养的是革命的“怀旧”——但这不是指对已故人物的情感祭奠。
　　这必须是一种积极的怀旧：对革命性过去的不断重新占有，它将穿越当下的“空泛的时间”（empty time），为其注入新的意义。^[9]

记忆

　　本雅明为此在犹太传统的“记忆”中找到了一个形象——通过传统对过去的不断更新，在犹太信仰中这将提前弥赛亚到来的时代。
　　本雅明历史哲学中的宗教唯心主义显然需要经受唯物主义批判。
　　但他对传统与现代的辩证统一，尽管是唯心主义的，仍然具有强大的启示性。传统必须被保留：但它只能通过暴力和斗争来保留。

冲击

　　本雅明写道，在每个时代，传统必须被从威胁淹没它的随波逐流习性中解放出来^[10]：而这只能通过将其交由“新思想的致命冲击”^[11]来实现。
　　革命阶级必须警醒地保存自己的整个历史，就像传统的说故事者保存他的社会的意识，或像是个人收藏家“拯救”其他人可能会抛弃的、过去的事物（本雅明本人是一位执着的收藏家）。
　　但只有在革命的另一边，阶级才能“保有完整的过去”，重新书写自己的历史，并因此讲述自己的故事^[12]。

统一

　　本雅明对过去如何容易地被拜物教化，以及如何迅速地被抹除，同样有所察觉。他所追求的是超越这两种可能性的辩证统一。
　　他警告说，除非找到这样的统一，甚至连死者也将无法远离法西斯主义的威胁。因为法西斯主义是对历史最终的、残酷的抹杀，社会主义则是历史在为当下和未来效劳中的猛烈复活。
　　本雅明的思想受到唯心主义的严重扭曲，并伴随着一种压抑的忧郁：他最喜欢的口号之一来自作家罗曼·罗兰，即“智识上悲观，意志上乐观”。

受害者

　　但作为法西斯主义迫害的受害者，他毕竟有很多使人忧郁的事情；而尽管他的作品需要经受“新思想的致命冲击”，但好在法西斯主义终究无法抹杀它。
　　当贝尔托特·布莱希特听说他在西班牙边境自杀的消息时，他评论说，这是希特勒对德国文学造成的首次严重损失。

^[1] 即《德国悲剧的起源》（Ursprung des deutschen Trauerspiels）──译者注。

^[2] 即《波特莱尔笔下第二帝国的巴黎》（Das Paris des Second Empire bei Baudelaire）──译者注。

^[3] 印刷不清楚，原句难以完全辨识。──译者注。

^[4] 托洛茨基《文学与革命》第四章“未来主义” ──译者注。

^[5] 《作为生产者的作家》原文：“我不问一部作品与时代的生产关系的关系怎样，而想问：作品在生产关系中处于什么地位？这个问题直接以作品在一个时代的作家生产关系中具有的作用为目标。换句话说，它直接以作品的写作技术为目的。”──译者注。

^[6] 参见本雅明《机械复制时代的艺术作品》（Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit））──译者注。

^[7] 参见本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人：论波特莱尔》（Charles Baudelaire: Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus）──译者注。

^[8] 本雅明《历史哲学论纲》原文：“社会民主派认为给工人阶级指派一个未来几代人的拯救者的角色是再恰当不过了，他们就这样斩除了工人阶级最强大的力量。这种训练使工人阶级同时忘却了他们的仇恨和他们的牺牲精神，因为两者都是由被奴役的祖先的意象滋养，而不是由解放了的子孙的意象来滋养的。”──译者注。

^[9] 本雅明《历史哲学论纲》原文：“人类历史的进步概念无法与一种在雷同的、空泛的时间中的进步概念分开。对后一种进步概念的批判必须成为对进步本身的批判的基础。﹝……﹞历史是一个结构的主体，但这个结构并不存在于雷同、空泛的时间里，而是坐落在被此时此刻的存在所充满的时间里。” ──译者注。

^[10] 本雅明《历史哲学论纲》原文：“历史唯物主义者希望保持住一种过去的意象，而这种过去的意象也总是出乎意料地呈现在那个在危险的关头被历史选中的人的面前。这种危险既影响了传统的内容，也影响了传统的接受者。两者都面临同样的威胁，那就是沦为统治阶级的工具。同这种威胁所做的斗争在每个时代都必须赋予新的内容，这样方能从占绝对优势的随波逐流习性中强行夺取传统。”──译者注。

^[11] 语出汉纳·鄂兰《黑暗时代群像》──译者注。

^[12] 本雅明《历史哲学论纲》原文：“把过去的事件不分主次地记录下来的编年史家依据的是这样一条真理：任何发生过的事情都不应视为历史的弃物。当然，只有被赎救的人才能保有一个完整的，可以援引的过去，也就是说，只有获救的人才能使过去的每一瞬间都成为‘今天法庭上的证词’——而这一天就是末日审判。”──译者注。