中文马克思主义文库 -> 参考图书·左翼文化 -> 伊文思与纪录电影（1999）
张献民《风的故事》的访谈[1]
孙红云 采访 吴亚男 整理
孙红云（以下简称：孙）：《风的故事》项目是从什么时候开始的？
张献民（以下简称：张）：1984年，他们就开始做了。关于新疆的，《愚公移山》就拍过一个新疆的片子，然后1984年，是左思、吕乐他们一起去的新疆，那个时候好像还是玛瑟琳做的录音吧。应该是玛瑟琳最后一次录音，翻译是左思，摄影是吕乐。他让吕乐去是因为吕乐做过《猎场札撒》的摄影，吕乐是学摄影的。但是合作的结果，伊文思很不满意。
孙：我听说拍摄的素材，说焦点不实，是说吕乐吗？
张：对。这是伊文思的说法。
孙：当时，伊文思对拍摄《风》的想法是什么？
张：他就想拍改革开放，而他对改革开放的理解呢，还是停留在承包制的阶段，就是包产到户的这些东西。
孙：你总共跟着剧组拍了多长时间？
张：总共6个月吧。头年（1985年）3个月。应该是6、7个月。
孙：当时谁直接负责这个项目？
张：当时指定的负责人是丁峤和司徒慧敏，司徒慧敏那时好像是文化部副部长。
孙：你最开始参加摄制组是什么时候？
张：1985年夏天吧。当时，是胡濒找的我，因为我用法文写了篇电影方面的论文。胡濒在电影学院教书。当时，他向我提了两个要求：第一个，是你会不会到电影学院教书，他觉得我外文很好，又对电影史有兴趣等等。因为当时确实没有这方面的人才。然后，带我到电影学院拜见过周传基教授。还有一个要求就是，你能不能跟着伊文思一起工作。那一次，只有玛瑟琳来了，因为那是筹备期间。胡濒带我去见了一次玛瑟琳，当时就说定了。
孙：你第一次见到伊文思是什么时候？
张：我不太记得，在那之后吧。我甚至不记得剧本是不是我翻译的，应该不是我翻译的。但是，当时的剧本很大一部分需要重新写。重新写的话呢，它有一个中文和外文的跟进过程，大概他的原始剧本删掉有三分之一以上吧。原始剧本就我的理解，是又一个《愚公移山》的规模，而且他在不断的记忆、幻想和现实当中穿梭。伊文思对改革开放有他的理解，就是十一届三中全会的那个包产到户，理解不充分。所以，就插入了中国古代的一些元素。类似于太白之死啊，孙悟空啊，很多这样的东西，非常拼盘似的东西。
而且，有很多航拍。当时，我听说是我国空军是极不愿意配合的，因为牵扯到的东西太多。新影厂也没有这个协调能力。在意识形态上倒没有提什么要求。比如说，你这样讲改革开放，而改革开放对于我们来说不一定是这样的。中方主要认为内容太庞杂。还有一部分一定要航拍，主要是边疆省份。西藏、新疆、内蒙这样的地区。当时反馈回来的信息，我听到的是，中方觉得非常的不方便。
而且，他之前的几次拍摄，都是用本地的摄影师，他在别的国家有的是他本人拍，有的时候是雇佣的当地的摄影师。《风》是他唯一的一次他自己从国外带主要的创作人员，就是说，是外国的摄影师在飞机上拍。这个中方是非常反对的。于是，新影厂也建议他用一些资料片来剪切，这个伊文思是拒绝的，而且他肯定要用他自己的摄影师，他说要保持影像的丰富的统一。最后，做出来的东西，大约是原剧本删掉了三分之一，也有新加的东西。比如说风神啊，或者带有巫师色彩的东西，中方都没有反对。
孙：是谁跟他谈的改剧本？
张：这个我不是特别清楚。邓小平时代是集体领导的局面，中方的官员也不是一个人拍板吧，所以，没有具体的一个……而是有一些意见，意见到我这儿，已经是信息末端了。因为我是一个翻译，任何人都可以跟你说，领导当然更可以跟你说了。
孙：具体是怎么谈的？
张：当时，总负责人是丁峤。最后应该是丁峤或者是相同职位的人吧，向他表达说，司徒慧敏想跟他谈谈。然后，他们私下跟我说，玛瑟琳就不要去了。但是这个事我怎么说啊，正式的我可以说，但是，这个你该翻译还是不翻译啊。所以，当时还是一锅粥的状态吧。伊文思明白了一点，玛瑟琳也明白了。她明白了以后，她更要去了，一块去了之后，到了司徒慧敏家里，司徒说“这是一次男人与男人之间的谈话”。他们之间说英文，他们30年代见过面的，但是他们30年代见过面的那些人，就司徒这一个人还在世，别的都已经不在了。后来，我跟玛瑟琳在书房坐着，玛瑟琳是一脸的不偷快，他俩在里面聊。司徒慧敏就说，没有别的选择，就是删。出来后，伊文思就说，他都预料到了。其实就是中方觉得不方便说的意见，都让司徒慧敏老先生以这样方式说出来……
主要是压缩拍摄规模。中方的制片和具体负责人告诉我的是，在他们看来投资的主体是中方，所以呢，也是经济的原因吧，不想铺得那么大，而伊文思要做那么多东西，是不合适的，把它都放到一个电影里面去。最后，至少有6、7个不同的拍摄地点吧，如果按照原始的那个剧本吧，可能就要翻一倍。还讨论了拍摄期的时间多长多短啊……当时中方认可的就是伊文思从头到尾都是主角。
孙：吴梦滨副导演说，当时签了一个合同，说《风》中方放映的收益归中方，法方放映的收益归伊文思。说是出于保护伊文思的考虑，证明他不是拿中国的钱来宣传，证明是一种合作关系。
张：这个协议我听说过，没看到过。其实伊文思本人没有谈过版权的问题，但是玛瑟琳一再强调，他们要对影片负责，因为这个影片是他们的，他们对影片也负有商业上的责任。就是整个票房的好坏，对他们的公司来讲很重要的。因为法国的电视台已经给了预付款了。
孙：《风的故事》的投资是多少？
张：我听说过两个数据，有人说是两千万人民币，也有人说是二百万美元。这两个数据基本上是对上的。但是，也有人说两千万人民币加两百万美元。所以，这个数据是模糊的。另外，这两千万完全是资金方面的投入，还是把服务也算在内了。这个我不太清楚。服务我指的是，比如我们到宁夏坐的是包机，包机是他们提供的，这个是不是也折算在这个投资中，我都不太清楚。但是，即使两千万，不算服务的支出，不包括新影厂的器材，他主要的器材是从国外带来的，这仍然是一个天文数字，当时，第五代拍摄的一般成本，基本还是维持在20万人民币做一个故事片的状况。
孙：您当时在剧组领工资吗？
张：我在剧组工作，一个月给我开的工资不足20元人民币。所以，你可以想象，说这个东西是两千万的，他对我个人的影响……当时的领寻使劲强调，因为当时我是主要的翻译，最主要的内容希望是我来翻……中方领导不断地给压力，伊文思没有给什么压力。中方领导不断的要求我要准确、细致。翻译过程中要为国家的财产负责。我说，我一个月领不到20块钱的工钱，为你两千万人民币负责，你让我怎么负这个责任啊？当时，我觉得中方领导讲这个话的时候，也是相当不负责吧。这个责任应该他负吧，我21岁的一个翻译，一个月20块钱工钱，让我负什么责啊。
孙：这么多的投资都用到哪里去了？
张：按当时的物价水准，不是特别容易衡量，如果像现在的情况，当然是个亿元大片。他要在那么多的地方，做一些非常实际的工作。就比如沙漠里的（场景），那个很复杂的。有各种的可能性，要是把价格拉下来的话，当时搭那个木板，铺一个简便的道路，大概用木板我们从沙漠的边上铺了得有两公里。那个木板铺的路是简便的，一开始是大家可以推个小车什么的，后来就是稍微铺宽一点，是可以开吉普车的。这些木板当然是可以回收的，当时，他们就在附近的村子里，给人点钱跟人要过来的，事后还给人家还回去的，即使这样的话，那个功夫花大了去了。然后，在沙漠里面造风，造风当时使用的那种器材是飞机头，实际上它就是那种老式飞机的螺旋桨系统，然后是飞机报废之后，专门用那种大铁笼子装着，那样不会伤人嘛。那是些特殊的鼓风设备吧，然后，用做电影造风。这两个东西是从北京运过去的。运到那还不算，还得卡车开到沙漠里去。那么大的东西怎么办，不能用人扛进去呀？你明白意思吧？然后，飞机头运进去后，那发电车呢？所以，那个路就变得越铺越宽，越铺越宽。他（伊文思）说那个要求很简单，说我站在沙丘上一望，四周都是沙子。（笑）这个要求很简单吧？那你就得往沙漠深处走了，然后选了半天，最后，伊文思和制片方经过各种搏斗之后，大家铺了两公里的简易道路。这东西你要放到今天电影的做法，那所有的人都会说，那只有吴宇森才会这样做啊，除了吴宇森这样，你说谁能这样做呀？在沙漠里铺路，你说这是不是太那个了（笑）……
孙：沙漠那些场景拍了多长时间？
张：还有一个问题，沙漠里面特别毁器材，这个大家都知道，你看摄像在这里都知道的。他不仅沙漠里面有场景，他还说风不够大，他老吹风（笑）。这样所有的东西里面全是沙子，所有器材里全是沙子，然后每天拿回来，那些技术人员都要清理这些东西。所有这些都是成本吧，我觉得当然都是成本。
孙：沙漠那些场景拍了多长时间？
张：得个把月吧。
孙：他在沙漠里选了个小女孩，还有那个风婆，这些在他的剧本里原来都有么？
张：有一些这样的情节，伊文思也打过招呼。伊文思先生还是喜欢人跟人的层面的交流吧。这种关系，我也不知道该怎么说，他比玛瑟琳处事柔和得多。有的时候，他还会提醒我，说剧本里写得这个风婆，她到底是不是巫师，他的意思还可以含糊点。这含混是有几重含义的：一个是说，他自己对这个东西是怎么理解的，他到底认为她是一个风婆，还是一个巫师？还有一个含混，就是如果需要翻译过来，剧本里的那个具体的用词，中文怎么用词，或者我们这些翻译怎么跟领导讲。这个东西他也希望模糊一点。但是，玛瑟琳是相反的，就去找汉学家的书。比如，风婆在沙子上画的那个东西，那是他们在汉学家的书上找到的以前的一个“福”字，就是道教写的“福”。用毛笔写或者用剑蘸着烧过的纸写的。那是一个“福”的标志，就是用来呼风唤雨的。这个玛瑟琳给我看过，别人从来没有看过，所以，她希望我知道的越明确越好，她希望我知道那个东西是什么？从而跟别人讲的时候能够讲清楚，我们要找一个什么样的群众演员，她要干什么？那个“福”还是个美术的东西，因为那不是写出来的。所以，先用石膏做了一个模子，大小什么的都是伊文思同意的，然后，把它埋在沙子下面（笑），很复杂的，非常麻烦，所有这些东西都非常麻烦。然后，到当地找演员，个子还得稍微高点，因为她的胳膊得够长，因为那个东西已经做出来了。埋下去的当天还不能拍，还得等风吹一两天，等沙子都变成自然形状了，再去拍那个东西，好麻烦的。
孙：我就奇怪，当时那个风婆怎么写得那么流畅呢？
张：那个其实不一定是古代道教的习惯。我想它是用剑在空中划，或者是毛笔在纸上写的，不是在泥土或沙子上写的，不是中国的传统吧。
孙：那个小女孩，他是怎么跟你解释的呢？就是伊文思摔倒的时候，那个迎风站立的小女孩，带一个红领巾跑过去……
张：那个是临时性的东西。
孙：这是伊文思的想法吗？
张：这个不太清楚。伊文思每天只能工作四个小时，他年龄太大了，所以，他无法工作的时候，外方和中方的剧组，都希望玛瑟琳以照顾伊文思为主，实际上，他的法方助理菲利贝尔会帮他做一部分工作。但是，这是很含混的状态，菲利贝尔很尊重那个摄影师，摄影师的话语权还是要大一些，后来，整个那一段占整个《风的故事》还是比较小的比例。第二年，那场冲突结束后重新拍，也就是第二年开春重新拍的，占《风的故事》的大部分吧。
孙：《风的故事》中在一个工厂的那场戏是在摄影棚里拍的吧？
张：是在摄影棚里，是电影学院的朱辛庄摄影棚。
孙：那场戏是怎么设想，怎么要求的？
张：老头还是很后现代的，很多东西就综合在一场戏里面。他说不是要我综合表现改革开放嘛，那我就综合在一场戏里。我讲的可能有点夸张，但是，他讲过类似的话。
孙：拍摄那段的时候，伊文思生病了，是他的替身菲利贝尔演的吧？
张：那场戏第二年拍的，是87年的春天拍的。起了冲突之后，外方剧组换班嘛，换班之后，菲利贝尔就没有再回来了。
孙：您跟伊文思交流，除了工作之外，有没有其他的交流。比起拍摄《愚公移山》，那时候，话语权已经开放了。
张：他还是希望有一点私人交流，这个交流，他偶尔也问过，他大致会说“文革”是不好的，你们年轻人还是喜欢改革开放，你们年轻人会有一个好的未来，等等。
这个层面交流，我把它看做他对我考验的一部分吧。我觉得《风的故事》跟《愚公移山》还不一样，当时《愚公移山》是所有人的压力都非常大，而《风的故事》是一个市场经济，所有参与工作的人员，都是在市场经济层面上，就是找来大家一起工作，工作完了，各干各的。除了新影厂指派来的之外，那个压力蛮大的。像我这样的，除了领导给的子虚乌有的压力之外，不存在一个组织机构给的压力，它就是一个剧组工作嘛。
孙：你觉得跟伊文思这次合作，对你后来从事电影工作有什么影响吗？
张：我之后所有的工作压力，都没有那么大过，用现在的一个词来说，就是“崩溃”，那样都活下来了。
孙：拍摄黄山那场戏，您也去了吧？他只身在悬崖那走，那是他自己吗？
张：那场戏我不记得了，黄山有一部分是菲利贝尔替他，菲利贝尔比伊文思稍微胖和壮一点儿。我记得只有两三个镜头，是菲利贝尔替身的，只是一个背影，做了一个假发。菲利贝尔不是一个演员，没有做过替身的训练。
《风的故事》剧照：伊文思与张献民，在西安拍摄兵马俑期间
孙：对剧组人员什么时候拍，什么时候不拍？他有没有沟通？
张：有。起冲突的时候，伊文思强调的是，剧组不是到处拍，他只拍这个剧组的工作，这是第一条；第二条，如果这一点也有分歧的话，就说，它主要是拍伊文思的工作。
孙：摄影师要跟剧组沟通，他不会讲中文，还得用翻译吧。
张：纯粹拍纪录片的东西，他用不着跟大家交流，什么时候想拍他就拍了。大概是这样的。他不需要跟中方交流的，他自己带了一个16mm，带了一个助手，助手给他换片盒什么的，量量光自己就拍了。也不用布光，看着合适他就自己开机拍了。剧情部分的拍摄很麻烦，有角度，之前要布光，用的是35毫米机子。
孙：就是因为这个发生的冲突，后来这个摄影师打了吴梦滨。
张：之前就有过这种情况，我们在当地的合作对象或者是接待单位，他的纪录片是不是应该拍？这个东西是模糊的。我不知道是不是有书面的。总之口头上是有协议的，比如，照明正在布光，你不能说，纪录片不能拍你吧。但是在各地的合作者，他是不是可以拒绝你，这个是模糊的。第二，他们可以坚持，就是伊文思的东西，他们可以拍的啊。如果是伊文思正在那谈判，当地的合作者在那，你不能说这个不能拍吧。
但是，恰恰是离开了这个谈判桌，中方和外方分开了，这个时候，如果摄像师没有跟着伊文思，他去跟着中国的合作方去了。这个时候，中方的制片部就觉得不太好办。大概就是这样的。当时，发生肢体冲突的时候，玛瑟琳距离发生冲突的地方不到十米。剧组打架也是非常正常的事情。伊文思的身份复杂，另外一个是中外合作嘛。中方的制片方认为，中国花这么多钱，让这样的一个人来做一个大家都不太明白他想做什么的工作，也不是特别的……
孙：拍《风》的时候，除了压力大，有没有什么开心的事，让您觉得印象很深的？
张：你听说过我国罢工吗？就是那次发生冲突之后，中方宣布罢工。这个我没跟您说过吧？罢工，因为他们是老外嘛，不做了。不做呢，大家就进入了一个休息状态，但很快就出了问题，不到一天的时间就开始出问题了。就是中国制片说，翻译也罢工了（笑）。就是翻译一罢工，就没人跟外方说呀，比如司机去哪里了？我们为什么不走啊？总的有一个人给解释啊，就是会出现这样一个很荒谬的状况。但是对方也明白了，翻译还是要做一点点事情。是非常荒谬的。
孙：这是您最开心的事情？
张：那个很滑稽，非常滑稽。我年龄小，把脚给崴着了，就是不干活了，乱蹦乱跳地把脚给崴着了。后来，复工的时候，我就不去了。
孙：这个罢工持续了多长时间？
张：基本上都停了。
孙：后来回北京整顿，伊文思回法国换了一班人马？
张：对，对。
孙：您跟伊文思剧组经历了这个创作过程，作为一名电影工作者，您怎么看这部影片？
张：我就是会觉得它的某种创造性，到现在我都还是不太理解的。就是《风的故事》本身那个文本，我后来看的时候也觉得比较复杂吧。因为那么多的事情都是我所经历的，我很难对那个文本有一个判断。在这个创作的过程吧，后来，我也在尝试以某种实验电影的可能性，对它来理解吧？但是坦率地讲，这个范围还是很宽泛的。即使这样来说，我仍然很难找到《风的故事》作为艺术电影的一个恰当的位置吧。对我来说还是太困难了，但是那太复杂了，我不太能做判断。
孙：我看他提交给吴梦滨的拍摄大纲和最后的拍摄几乎没有多大关系，当时是怎样的拍摄路线？
张：有点像旅游路线，就是这样排下来的，确实是带有一点旅游性质的，说西安主要就去临潼，然后里面有黄山，有大足石刻，这些都是西方传统的旅游路线吧。所以，他跟安东尼奥尼的那个是有一比的，安东尼奥尼的那个，基本上也是按照旅游线来布置的嘛，跟《愚公移山》不一样，《愚公移山》的拍摄还是一些社会点。就是一些模范单位模范个人。而《风》是伊文思和玛瑟琳自己做的调研，他们的调研基于他们对中国实际的了解，也基于一些汉学家的说法。
孙：汉学家的发现？
张：对，就是书面的一些东西吧。比如说他对大足石刻的发现啊，对于其他的一些发现啊，以及有一些对中国艺术的报道吧。
孙：现场工作是怎么配合的？
张：比如说，录音方面经常征求玛瑟琳的意见，因为玛瑟琳是做录音的，所有的录音师都很谦和，而摄像或者摄影是有些侵犯性的，人也就是那个样的，因为工种不一样吧。做录音师的人都是非常安静的人，因为现场是不爱说话的。他常常是看别人，除非是非问不可。玛瑟琳要是说多了，他们会跟伊文思讲。玛瑟琳有的时候，会管得稍微多一点吧。
孙：伊文思和玛瑟琳是怎么分工的？
张：玛瑟琳要照顾伊文思。像要定石膏啊，要定一些东西，都是玛瑟琳出面多一点，就是说他们自己是不是有小样。要是没有小样，中方是不应该出一个美术或者美术助理去跟他们谈。把这个小样画下来。画完了跟他们征求意见。当时也没有电脑，就是弄张水粉或者水彩画。虽然把东西拿出来的时候，是玛瑟琳拿的，老头可以不出面，玛瑟琳说就这样了，那我们就照着这个做。但是，如果中方返回去的东西，中方跟中方的创作人说，这东西最好不要跟玛瑟琳谈，最好跟伊文思谈。就是比如那个小样，同意了，让他签字。这是中方领导要求的。老头也是有时候签，有时候不签。有过冲突。中方尝试绕开玛瑟琳，直接跟伊文思，要求他直接确认。
孙：我采访剧组很多人，都说跟玛瑟琳很难打交道。很不好说话。大家的印象都是这样，您觉得呢？
张：我感觉到最大的压力，还是中方的吧，玛瑟琳是怪怪的，但是怪怪的，是在一个人的层面，在我看来，她也就是一个个体吗？只是这个人，而中方是一个非常庞大的一个机器。我觉得讲国家机器有点过分，但是，它确确实实是一个大的机器。在我个人看来，当时官场上的做法是极其不理智的，花这么多钱，做这么大的人力投入，来拍一个相对来说，我对它的价值相当保持疑问，就是这个到底是什么？我也不大认为伊文思本人想清楚了。但是中方不断的有人讲，说伊文思没有想清楚，是因为玛瑟琳做了太多的干预。这个坦率地讲，我是不大相信的。我是认为伊文思早年的那种实验性，到最晚年的时候，他又焕发出来了。一方面这个实验性不是玛瑟琳的，是伊文思的，还有一个这个实验性，他的落脚点，或者目标是什么，我认为他没有一个清晰的想法。他认为那个东西不应该把他定下来，他愿意保持那个东西的模糊性。玛瑟琳这个人脾气怪，但是她没有关键的责任。如果说《风的故事》在创作过程中，有一些不应该的事情发生的话，我会觉得在……就是因为她人怪吧，所以很难打交道。
孙：整个影片最后的洗印，都是在法国做的。这个片子后来获得了很多奖。而在中国其实没有得到任何收益，没有公映。
张：像80年代陈凯歌的《黄土地》是20万人民币做的，《孩子王》也是20万人民币作的。这个你可能知道。但是《风的故事》是2000万人民币做的，就是可以做100部。当然，我认为这个比例有点失衡了吧。
孙：当时，你是主翻译吧？
张：是这样的，每一个工作组配一个翻译。我是跟着伊文思和玛瑟琳的。就是官方要是有正式要求，也是我来做。然后摄影组、录音组，因为灯光工作特别重，摄影组和灯光组永远在交流，录音组倒好办，录音就是老外，不太生事。到87年开始的时候，也是一样。但是87年开始的时候，我没有去。因为我在学校还得做毕业论文，在答辩，我还是学生呢。
孙：那时候你多大？
张：86年我22岁。大概这个样子。但是我进剧组的时候，他们给我定过性的，他们说我是21岁。其实就差几个月。
孙：伊文思是怎么发现做风神面具的尹光忠的？
张：根据报道吧。在筹备期间，尹光忠先生应该到北京来过，伊文思和玛瑟琳也特意飞过去看样。因为那个东西（风神面具）得烧制，是陶器。
孙：我还以为是木头制作后碳化的呢。
张：应该是陶器，他在贵阳的郊区。我记得我们特意飞过去看他制作的那个小样，看它是不是所要的那个样子。就比如说，我们过半个月要去拍。然后，虽然在北京讨论过了，但是还要到他的地方去看要不要修改等等。因为并不打算在尹光忠那里拍很多，主要还是要用那个陶像。我记得有一次特意飞过去，看尹先生在那儿烧窑。
孙：兵马俩那位吟咏怨词的女子也是群众演员吧？读的什么词？
张：那个可能是个专业的演员。
孙：专业的？
张：对。特别滑稽，读的那个词是我写的。是这样的，我脚崴了，开工之后，我有几天没能去，然后，伊文思和玛瑟琳就把我叫过去，给我布置了一个任务。剧本里有一段是没有翻译的诗，他说这是一首中国的名诗，中文是什么？我说，伊文思先生，中国的名诗有几万首，我研究了半天，我分析可能是四言的乐府。我就在陕西省图书馆泡了三整天，我用三天的时间，读了两万多首诗，从《诗经》一直捋到唐诗之前，没有就是没有，不知他从哪里翻译过来的。
孙：难怪我反复听了几遍，也没有发现是从哪首诗来的？显然是怨妇诗，但就是找不到出处。
张：这个是我写的，我征求他们的意见了，我说没有就是没有。某种巧合吧，张献民脚崴了，让他把诗找出来，做去吧。我还真认真地给他找了，主要是汉乐府，当然还有《诗经》等。最后，那几句是我写的。
孙：我想我见的诗词也挺多的，怎么就找不到出处呢。
张：对，我是仿汉乐府写的。我认为特别符合汉五言乐府那种风格的东西。
孙：除此之外，还有什么类似的工作？
张：影片里月球上，梅里爱的《月球旅行记》那个大嘴里伊文思走出来的那个小样，根据梅里爱影片的照片制作的，那个美术是刚刚得过金鸡奖，所以是中国顶尖的美术师。
孙：那个是在哪儿做的？
张：那个很花功夫的，是从西安请过来，在北京饭店商量这个小样，然后再回去做。在西影厂做，然后，到底是在西安的棚里面拍呢，还是北京棚里呢？最后，那场在月亮上的戏主要是在西安拍的。但是比较综合的那场戏，是在北京朱辛庄拍的。所有的还要在北京这边做复制，中方都会觉得特别麻烦。就是摄影棚为什么不用一个呢，还要用两个摄影棚。然后，有的景还是重复的。
[1] 张献民，北京电影学院教授，1985年，曾担任《风的故事》摄制组翻译。
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