中文马克思主义文库 -> 参考图书·左翼文化 -> 伊文思与纪录电影（1999）
《愚公移山》领队吴梦滨、翻译陆颂和的访谈
孙红云 采访 吴亚男 整理
孙红云（以下简称：孙）：你在与伊文思的工作中，总体感觉怎样？
吴梦滨（以下简称：吴）：总的来讲，伊文思是中国人民的老朋友，我对他是相当的友好。另外，领导也讲过，电影是他拍的，我们尽量协助。当然有的时候，各种条件没有凑到一起，他也不满意，我们有时候也不太理解。
伊文思工作也很有特点，有时候，他不希望别人在现场，比如工作或拍摄东西。阿陆（陆颂和）跟他沟通，别人跟他也沟通不了。特别是玛瑟琳，有时候，还以玛瑟琳的意见为主，她的性格有点……
孙：她是法国人，在纪录片方面的成就也很高。
吴：是的，她是我见过的法国人中比较特殊的一个。她有什么不满意的，都会立即反映。
陆颂和（以下简称：陆）：她特聪明。
孙：一般拍摄现场，伊文思和玛瑟琳都去吧？
陆：（他们）场场必到。
孙：你现场去的不是很多，对吗？
吴：我基本都在现场，只是拍摄场地不去。尽量帮他们解决一些拍摄的问题，伊文思还好，玛瑟琳性格很急，有的时候，外国朋友有个特点，非常坦率。她很直率，就冲着你发脾气。所以，我们就基本按照他们的要求，说人多，我们就撤了。
孙：那主要有谁在拍摄现场呢？
吴：他说“人太多”，我们就留他和摄影、灯光、录音师，其他人都走了。等他一回头，人都没有了。他要有什么问题，我看看是哪一方的问题，就去解决。
孙：当他与你开始合作的时候，他有没有跟摄制组讲，他为什么要拍《愚公移山》？
吴：《愚公移山》拍摄于文化大革命时期，是个特殊时期。他也一直没有本子，他自己有一个简单的提纲。只是一个提纲，但那个提纲是很原则性的。例如，当时他在上海拍了一个发电机厂的介绍马列主义贡献的展览会。你看，就是政治性很强的一个大纲。他觉得这个好。我们当时看，这是个太政治化的东西。当然了，当时上海也不是专门为他搞的，也是当时的需要。他灵感就来了，要拍这个，然后跟着这个就拍了上海的电机厂。但是，我们得走程序，我们摄制组（权力）没有那么大，我们说了话，对方可以接受，这需要时间。一会他想起来了，要补充个东西，我们有时候就跟不上。跟不上，他就有些着急，他说时间都耽误了。我们这里面也有苦衷。我们也挺委屈的。他发脾气多了，我们感情上……我们就想尽量缩小这些感情上的隔阂和不了解，但是他又不太理解。
孙：可能主要是双方做事的方式不一样，文化背景不一样。
陆：我觉得，主要当时的政治形势也很难。总理对伊文思讲，“这个片子是你的，你不要给我们拍成一朵花似的，希望是反映我们‘文化大革命’的现实情况。”但是，当时在“四人帮”控制之下，他怎么去反映实际情况啊。
当时，江青的意图很明确，就是想让伊文思给她拍摄一部《红都女皇》。在一次看样板戏的时候，江青坐在这儿，伊文思他们坐两边，英籍华人韩素音也跟他们一起坐着。江青就跟他叙述她的历史，有点诉苦的意思。回去，伊文思就说，“这个不太像中国共产党的作风啊，共产党没有人把私人的一些东西向外国人倾诉的。”其实，她的意思很明确。她还把衣服脱下来，给玛瑟琳穿上，送给玛瑟琳衬衫什么的。后来，伊文思他们俩商量以后怎么办呢？他们俩就决定，不对任何人说。江青当然很不满意了。
拍摄《愚公移山》期间，罗丽丹、伊文思与翻译陆颂和在上海电机厂
后来在拍摄的过程中，一方面，是总理说给他很大的支持和可能。他怎么做都可以。一方面，江青他们这些人千方百计地阻挠。而我们这些做具体工作的，就比较难。譬如狄福才，当时伊文思的屋子和我们的办公室就隔着一个房间，狄福才到伊文思的屋子里，伊文思提出什么事，他就说：“啊，没问题，我们到时候就让他们去安排。”答应得特别好，可是，回到我们的办公室就骂他，骂伊文思。我们夹在中间，怎么办呢？我觉得，还是政治情况造成了很多工作中的困难，也造成了他的一些不满意。
孙：《愚公移山》这个片名，开始是谁给起的？
陆：他自己起的，他自己起的《愚公移山》。
孙：我看了一些资料，没有说是谁起的。我想他一定对中国文化非常了解吧？
陆：对。他说，既然毛主席说“文化大革命”是一场触及人的灵魂的大革命。所以他就要到这儿来，把中国人为什么发动“文化大革命”、为什么是触及人灵魂的大革命，要让世界人都知道。所以，他说他要把“文化大革命”的实际意义向西方人反映，西方人不了解。
《愚公移山》的故事，他也很清楚，所以，他觉得这个片子也反映了“愚公移山”的这个精神。比如说，去大寨、大庆的拍摄。比如，在上海看到在前面有些人拉着平板车很困难的上一个桥，衣服上都是补丁，平板车上都是废钢废铁。他马上就从车上下来拍。当时，我们就不理解。因为上海马路也挺宽，车也很多，交通工具也很多。你为什么非得拍这个呢？他就说，既然上海既存在现代化的交通工具，也存在着一些更古老的交通工具。而且很多人还在用。如果我只反映上海的高楼大厦，而不反映一些比较落后的建筑；如果只反映上海有现代的交通工具，没有反映这些？那我就没有反映现实，没有反映实际情况。实际上，这正体现了中国“两条腿走路”的方针呢。
孙：那他对每一个题材的发现和把握都是随机的吗？
陆：他有想法，但即兴也比较多。
吴：他还是比较即兴的。他的那个（拍摄提纲）很概括的。我们跟他相处多了，发现他的思维变化非常快。但是，他有很多东西你也很难理解。
孙：伊文思拍摄的时候，怎么跟拍摄对象沟通？
陆：他每次拍片前，都进行大量的调查研究。
吴：谈话和了解情况。
陆：我们在上海住了四个月，一方面，是他身体不好要休息，一方面，他住在饭店里，把他想拍的这些人都叫来谈。天天跟他们谈，谈到最后，上海药店的那些人都非常熟了，像朋友一样。
孙：他谈的时候会不会说，他要具体拍摄什么东西？
陆：不说，只是了解。通过谈话互相了解，交朋友一样。最后从这些人里面选择。因为从第三药店采访小包，采访以后，就跟她家里去了。跟她家里就拍她的丈夫和孩子。跟着她的丈夫和孩子，又一起去孩子的姥爷家里。就是这样一环一环地套过来的……
吴：所以，他拍的东西生活气息很浓。他自己跟小包不熟，然后就跟她谈，谈完了以后呢再去看，看了以后产生新的东西。
孙：他自己观察决定？
吴：他拍的东西不像我们过去工作有什么要求，马上去了就拍，拍了就走。伊文思跟玛瑟琳确实是跟他们一起相处了一段时间。以后，他也提出一些要求。但是他的要求不是我们的摆拍。拍摄也非常灵活。
在大的方面上他有想法，提出总的要求，拍摄上海电机厂里的文艺晚会，但是他提出要求后，我们给组织好以后了，他不是像我们这样这里拍个近景那里拍个远景。他把摄影师叫到一边去，配合他的要求。你们应该找他的影片看一看。他不要一个静止的，不用一个片刻的，他要通过摄影机的运动，把这个场面都给他抓下来。这里面的问题我们后来才认识到，有些赶不上他在国外拍摄的条件。在国外拍摄，他自己最关心的就是胶片。在中国显然是不同了，中国给他买胶片，他不用担心。但是，他在中国为什么不用35毫米，而用16毫米，这为了便于表现他的思想。这是一些新的技术变化，16毫米轻便，也便于运动灵活。他要求的拍摄基本上是没有特写镜头，主要是远、近、中在运动中完成。
陆：他不要三脚架，全都扛着。而且，每一次拍完片子，接着送回法国去冲洗。冲洗回来以后，我们全部摄制组的人都要在饭店里头看，看哪个镜头好哪个镜头不好，哪个镜头抖，那个时候我们还没有肩扛……
孙：他的拍摄对象，有多少是由伊文思自己发现的呢？
吴：他强调采访，在生活当中发掘一些题材。但是，有些我们只能给他组织。像上海药店里还有一个负责人，是一个业务上的负责人。然后，他还参加农村劳动，另外他自己到公社里劳动。那天就是拍第三药店，老吴他们在，刚下完雨，满地都是泥巴，就下到菜田里。他们帮着收，帮着割、帮着装。伊文思就一直拍。没有说摆好了怎样收割和怎么样装。而我们通常的习惯是，都准备好了，然后说：“开始”，大家才开始装，开始干。伊文思不这样，他就让他们自然地劳动，他拍他的。后来，我们还去药店里拍。老人家思维变化也很快。他并不满足于一种既定的东西。如果说他的那个《塞纳河畔》，整个就是一种运动的镜头。我们看汽车啊，也有动，就想说拍这个吧，但是他说不要。所以说，他在艺术上也不墨守陈规，一直想办法怎么样突破他现有的东西。
孙：您能感觉到他拍摄纪录片的方法与当时中国拍摄纪录方法的差异吗？
陆：我不懂电影，但是从一个观众的角度觉得，中国的纪录片大部分说教比较多。好像中国观众都是傻子，没完没了，很多解说。伊文思就不这样，画外音不多，他觉得要靠观众自己去体会。我拍完东西了，观众自己看，自己怎么想。而不是长篇大论。
孙：他拍的每一部片子是不是有这样的情况。都说中国没有民主，那么就去学校去反映民主，上海拍第三药店的时候，要反映男女平等。
陆：有民主问题。在上海他住在饭店里，他就找这个谈，找那个谈。在谈的过程中，他就发现丁这个问题。比如说，跟小包谈。他就会问，你家里头谁管钱；星期六都做些什么啊，小包说，星期六我们就回娘家去，怎么怎么。于是他在谈话过程中，发现了哪些可拍。于是他就去跑到药店里去采访她——你们家谁是财务大臣？好像是女性解放了什么的。然后，就跟着她到她家里去了，拍了她小小的家，十多平米吧。她跟他丈夫两个人星期天要回娘家。都是在谈话过程中，发现了这些。把她的生活情况拍了下来。比如说，洗衣服的那个木盆，小包的丈夫洗脏衣服的场景。当时，我们就大大争论了一番。
其实她们家就是这么个情况，那个男人完全就听小包的。伊文思确实反映了实际情况，她丈夫非常老实，说句不好听的，没有小包那么有出息。小包是很典型的上海的女人。我们当时争论了半天。后来，玛瑟琳说这个片子在法国放映的时候，她和伊文思俩人一般都放映完的时候到剧院门口，就在那儿听和看人家出来议论些什么。听他们的反应，对这个影片。她说，当时，观众看到小包让（他丈夫）洗衣服的时候，全场就哈哈大笑。在剧院门口，她听到一个女的跟一个男的说，“你看看，中国的男人还洗衣服呢，你就在家里什么也不做”（笑）。这样，他们就觉得片子的效果达到了。虽然他的片子，我们不可能不进行一定的组织，但是基本上还是忠实于原来的情况。
他说最讨厌苏联的片子里面丰收的时候，女的在那里摘苹果，满脸笑容，苹果又红又大。最反对这样的了，喜欢比较真实的。比如他在药店里，他还发现，他们还有民主讨论会，就是跟顾客之间的讨论会。他就拍这个。他还是根据自己亲身体验，发现这个，发现那个。不像我们中国拍摄纪录片，剧本已经编写好了，就去拍这个那个。他不是这样。在拍的时候，他就把自己的意图告诉摄影师，摄影师再根据他的意图去拍。我觉得他是比较强调现实的东西，不要做作。比如，在我们的纪录片里，我们经常拍劳动，然后还得高兴，又得笑什么的。他说，劳动的时候就是集中劳动，不可能还嘻嘻哈哈笑的。在那里，就是要拍出劳动的艰苦。他就观察，这个人怎么样做事情，怎么干得活，然后，再开始拍。
孙：他往往为了拍摄会等几个小时。
陆：还有就是，他全都是现场录音的，不像我们一般都是后期配音。
孙：他都是同步录音的。他在北京拍手工艺人，他反映的北京艺人的变化，这就是说他对中国的文化非常的了解了还是有人给他题材？
陆：应该是，他看书很多。
孙：像拍这部片子，他会与您有什么样的交流。它的拍摄意图要传递给整个摄制组，肯定要先通过您这个桥梁，才能传达下去。他的拍摄意图是怎么跟您沟通的？
陆：比如说，拍中国的老艺人，拍他的手。他都要事先进行深入的观察。到哪去他首先要到处去看看。比如他来拍你的工作室，我们往往会把电脑安排整齐了，桌子也弄干净了。他要是来了，肯定就走了，说不拍了，是假的。他说——原来什么样就是什么样，工作的时候不可能没有张纸，没纸片儿。他说，这是假的，我不能拍假的。比如说拍南京部队，他头一年先去看看。决定要拍南京部队。他去了以后，就要拍部队的休息、吃饭，在休息现场采访。这个意图要说一下。所以那一年，我们拍南京部队的时候，二三月就去了，但是后来他病了，在上海住了4个月，我们推迟了。那一年南京部队那个连本来准备复原的，就为伊文思的拍摄，（全连队）都推迟一年复原。因为，实际上，他们已经都理解了他的意图。
孙：像这种情况多吗？比如北京31中的拍摄是怎么样的？
陆：到了31中以后，也是采访，谈，谈啊谈，他问：你们最近发生过什么事情没有。后来他们就说，有些事情，就是打球的问题，老师和学生怎么怎么。他说就拍这个。后来他就拍这个《球的故事》。其实也是重现。当场发生的事情，事后又重新的……
孙：这个矛盾在拍摄之前，学生没有开过会没有得出过结论吧？
吴：没有，当时会是已经开过了，但是事情没有解决好问题，所以他就根据这个……所以他也是很全面。所以他的片子有的方面不拍，工人方面运动，男工女工。他当时的思想也很广阔。少数民族得有，另外教授他拍的是，钱伟长。钱伟长整个的工作前，工作后。好像也没有表现他……就是很平常，在各种运动中，都包括在内。所以他就不是要集中某一个，他要广泛的……当时还有意大利的安东尼奥尼拍的那个《中国》。
吴：跟他拍的显然是两样。看起来他（安东尼奥尼）的片子也有特点。他（安东尼奥尼）发现一个人骑着自行车，双手脱把，从那出来就一直跟到东单。他跟得很好。这是他碰巧，碰上了。骑车的人也不知道要拍他，骑车人的技术也不错，双手不扶把的，沿途他就把长安街介绍了。伊文思在这上面不如意大利那个现场抓得好。有时候，他会运用各种的手法来表现，各种情况下，也会有这种处理情况。可能跟他年纪大了有关。玛斯琳的点子还不错。你看下雨。上海也怪，除了黑伞就是黄伞。拍了回来以后，觉得黄伞拍得不够（笑）。他在上海黄浦江边上，沿着公路拍上班下班的，他看了以后觉得色彩不够，觉得色彩上没有突破，这些有时候都是玛瑟琳的点子。
另外他比较强调同期声。这是因为他知道整个电影的一个特点。像我们在“文化大革命”以后，才强调一点同期声。我们的同期声就录一点效果，另外是讲话，如果有人物的话，也有限制，让人家出口成章。不能脱稿子啊，那样胶片（的费用）也受不了。伊文思没有这个顾虑。另外，他的容量和对生活的积累很多。
孙：拍《愚公移山》时，他是七十多岁的人，对生活依然保持着特别新鲜的感觉。
陆：对。在上海马路上拍，有一段，我爸爸病重，我就回（北京）来了。就让别人去帮忙（做他的翻译），我回去也没有几天。后来他就说，你快回来吧，我受不了了，我都快给人的背锤扁了。因为拍摄的时候，他就坐在卡车上，在马路上看着，他的眼睛很厉害的。他觉得要哪个，就要拍，但是那个翻译有时候反应不过来。他就“磅”地给人家一拳。（笑）他说“开始”，你就得赶快拍吧。后来，慢慢的那个李则翔也习惯了。后来直升飞机航拍的时候，你也不用上去了，我们俩就那么几句话吧，说“开始”之类的。就是说，他挺敏锐的。有些东西，我们都没有看到或者察觉到。
孙：他看什么，你能够感觉到他是从一个外国人的角度看？
陆：是外国人的角度。
孙：当时政治气氛特别强的时候，有没有感受到他激进的政治态度，有没有很强的政治立场的选择？
陆：我觉得，他始终非常信任我们，相信中国共产党。
吴：他们对文化大革命，认为中国举行这样一次，像从前的官僚主义，现在有了一个新的力量。为什么要叫《愚公移山》啊？他有他的理解，反映它的变化他很注意这一点。你比如说拍药店，他找那个药店的负责人。他也很注意，过去的知识分子不参加劳作。所以，他就很注意现在参加劳动。而且他特别注意那些人自己谈到他们的变化。
他需要的都是一些不需要解说的。他也充分利用当时的条件。他带的那个机器，法国新出的。因为它的功能比较特殊。而且他宣传说，35毫米淘汰了。好几年以后，他又回来了拍《风》，又用35毫米（笑）。
孙：我知道他在《愚公》的一次拍摄中，因为一些事情，也非常恼火。吴：那次的问题，是他们在新疆，拍那些少数民族的娃娃们，那是玛瑟琳拍的，那不是为电影中用的，她附带拍照片。她拍照片，我们也都觉得无所谓，反正也都到人家家里去，但是维族人不干，维族人说，我们这里有穿着好衣服的小姑娘，长得漂漂亮亮的，而她专门去拍不穿裤子、比较脏的孩子。（维族人）我们那么款待她，她为什么这么对待我们。这个事情我们也反映给她。我们是汉族就很快当一个问题提醒她，让她今后注意。玛瑟琳觉得这顶帽子太大。她不能带上这种帽子，好像对少数民族猎奇地拍。他要拍生活的各方面。那么就得准备了。我们准备了一天，玛瑟琳，她的头脑也非常敏锐，她就发现你们这个布置。你们这样我们就不能拍。
孙：新疆的片子，后来没有剪辑在《愚公》中。
吴：当时，确实（维族人）楼上也有（布置）些日常用品，没有毛巾这些东西，没有奢侈品，也没有吃的，要有吃的就更严重了，当时，很多维族人身上都有钱（注：临时给发的购物券），都想去买东西。这不就麻烦了。我们当时没有时间给打招呼，没有事先告诉。对她，觉得这是对伊文思的一种欺骗行为。我们就给他们解释，玛瑟琳就很不高兴。后来，我们希望他们参观的地方，我们事先要看几遍，不行的话，我们就根本不带他们去。要带他们去的……后来，玛瑟琳就说，没给他们创造一个拍摄的、创作的环境，认为中国条条框框太多。所以，她对新疆的工作很不满意。
陆：还有一个问题，我们去新疆的时候，工厂根本就没人上班，他要拍工厂，就得把三班的人都给集合起来，而且，工厂墙上都写着砸烂谁谁的狗头。那些黑字那么大，人家不得弄掉啊？所以，新疆的形势是“文化大革命”还进行着，还没有结束呢，跟内地完全不一样。所以，他要拍喀什的清真寺，要拍那里的时候，新疆人也很紧张。他们就组织发票，红票可以到什么地区，蓝票可以到什么地区。而新疆人和汉人又不一样。咱们汉人见到摄影机躲，而新疆人就往摄影机前头走，愿意上镜头。连哈萨克那些帐篷里的姑娘，只要看见摄影机来了，就赶快出摆姿势。所以，那天我们拍大清真寺时，有些姑娘穿得特别漂亮。而且，老在你的摄影机前走来走去。于是伊文思说，你们这是组织的，是不真实的，我不拍这样的东西，让我去欺骗世界人民。他就特别恼火，可是，我们那会儿就特别为难，你知道么？
孙：在拍摄现场，一般都是玛瑟琳做录音，伊文思做导演工作？他现场调度的时候，主要跟着摄影师吗？
吴：他拍的时候，一般玛瑟琳负责录音。但也有一个问题，她亲自掌握录音，有时候，就跟摄影师联系不够。另外，那个记号也不够。那个讲话的录音带，多少？几箱子！但是讲话前，就没有做记号。录完以后，录的谁都不知道了。玛瑟琳掌握技术方面，有一点点欠缺，后来就是对外文委（注：国家对外文化联络委员会）组织了一个班子，十多个人，给弄了多久，一盒一盒的。
陆：100多盒的，我们全部给翻译出来，是中文，他回去以后，根据这个剪辑。
孙：《愚公》的后期都是在法国完成的，12部片子你们都看了吗？
陆：都看了。77年回来放映过一次。
吴：他们拍摄《愚公》确实也挺困难。所以，后来拍摄《风的故事》的摄影师都是他自己带来的。
孙：《愚公》一开始在法国影院上映效果非常好，后来，中国否定“文革”以后，西方人攻击他是宣传家，骗子。
陆：是，而且就在“四人帮”粉碎前没有多久，他还做了电视广播，因为那时候，西方人说中国政权不稳啊。他在电视广播里说，他保证说，中国的政权是稳定的。他讲话没有几天，“四人帮”就垮台。那些人都指责他，说你就是为中国涂脂抹粉，撒谎什么的。那个时候挺困难的。所以，他77年来的时候，他跟我们大发脾气，他说，你们知道吗？我们这些中国的朋友在国外受到了什么吗？为了维护中国共产党，我们是怎么样地忠心耿耿的。你们是怎么样的？你们什么都不告诉我们。那次他特别恼火。
孙：他有没有觉得当时中国人骗了他？
陆：他当然是这种感觉。
孙：那他后来，拍摄《风的故事》的时候，是怎么样的情况。
陆：反正也给他做些工作。中央也给他谈了。
吴：老人家政治观点非常明确。他来一次，不管我们内部有什么变化，都有国家领导人接见他。包括华国锋也接见他。另外一方面，给他提供的工作条件，那是相当得不错，没有预算的账。他病了以后呢，也很紧张，包专机呀，把大夫带到巴黎去给他看病。
陆：司徒慧敏带着翻译，带着他指定的医生，专门到巴黎去给他看病。
吴：他在巴黎的条件，从外国人来讲，并不富裕。因为他是流浪汉，他到处飞，也没什么家底的。
陆：我们的老一辈革命家，比如周总理，对伊文思是非常信任的。
吴：实际上中国很支持他，这个话不讲出来都不行。领导是非常重视的，希望给他解决一切困难。那么后来呢，他这个片子《愚公移山》，中国无偿的提供给他胶片什么的。后来，中国也有具体问题了。他拍《风的故事》的时候，就不一样了。他自己在法国，一个公司给他提供一部分，中国也提供给他一部分。另外，中国也有变化。过去他来的时候，是无偿的提供房子，到拍《风的故事》时候，就要求从（效益）回收方面：你在欧洲方面的片酬有多少，是有合作的性质。法国方面回收的都属于你，中国这个方面的就归中国。这种关系逐渐地变化，这个变化不是我们怎么小气，另外，外国也有讲中国，因为伊文思听你们的话，这样那样的。所以，我们后来就变成文化合作，这样也有利于伊文思在国际的声誉，实际上，我们收回来是很少的一部分，还是花得多。
孙：《愚公移山》在中国放映的时候，你们有没有觉得影片所表现的，与中国当时文革的状况出入很大？
陆：我觉得它是从正面反映了“文革”。当时上海的徐景贤说，起码它还反映了当时我们的生活还是挺丰富的，但他也有想法，比如清华大学关于教育的改革，他就觉得不太现实，所以他说，他意识到当时的教育改革不太……就没有把它剪接到影片里。
孙：你们是生在中国长在中国，又经历了“文革”，你们觉得这个片子把“文革”反映到什么程度？
陆：其实没有触及到“文革”的真正的……是吧？
孙：可不可以这样说，他拍的“文革”是他看到的范围内的真实，但是离真正的“文革”……
陆：那没法拍，不可能让他拍。我觉得真正的“文革”，打、砸、抢、烧，乱七八糟的他没有拍到。
吴：他还是在各方面上升了一个新的台阶。
孙：但真正的文革的实质，他没有办法接触到。
陆：在渔村的时候访那个船长，说你对文化大革命有什么看法。他说“不理解”。然后，咱们审片子的人就很不满意，说怎么能不理解呢。
孙：时隔这么多年，您怎么看这部片子？
陆：我觉得在当时的政治形势下，他也只能拍到这样。但是起码，当时在全中国只有八个样板戏。西方人对中国毫不了解，而他呢，向西方介绍了中国当时的现状。我想是这样的。我觉得伊文思对中国人民对中国共产党的友谊，真是从心底里生出来的。所以，他对中国共产党是完全相信的。所以，他就觉得毛主席发动“文化大革命”是非常必要的，对中国人民只有好处没有坏处的。他就觉得经过这场大革命，工农兵教育、改革备个方面都是这样的正面的。要不后来发生林彪事件以后，我们都不敢对他讲呢。要不他那么恼怒呢。他说，我对你们，对中国共产党是这么信任，衷心的朋友。可是，没想到你们这样的大事都瞒着我，让我受到欺骗。实际上，他对中国的关心一直到生命的最后。
2001年10月10日
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