中文马克思主义文库 -> 参考图书·左翼文化 -> 伊文思与纪录电影（1999）
伊文思：少数派报告及其他……
张献民
一、少数派的报告
少数派立场是与多数人相对的。因而他所选择的所有方式，均不可能成为主流，并且被多数人所怀疑。同时，这个少数派立场并不意味着就一定是正确的。而且往往少数派内部的争执，比少数派与多数派的争执更加激烈。
另一个问题是多数派以主流自居的情况下，认定自己立场的亘古不变和放之四海而皆准。而少数派立场是个动态的状况。这个动态的一个例子，是我今天对伊文思的看法可能不是昨天的，也不是明天的。即我今天对他的看法，既是对他的看法，也是对我的看法。
这个少数派立场是建立在宣传的合理性的基础上。这个争论以前在欧洲有过，以后不一定会再有，因为大体那里的人们已经很少关心伊文思。宣传的合理性在于对意识形态的坚信。这个坚信在伊文思的那一代人，几乎是第一代，核心价值观包括改良了的共产主义、艺术对社会的积极作用（历史决定论背景下）、反殖民、艺术自由等，现在认为是普世价值的东西。但也包含着生活是一场战斗、否认前辈，同时，不要孩子、知识分子引导人民持续革命、辩证法的单方面胜利和力量游戏、阶级斗争、目的正确论等，现在看来也很难下结论的观念。
宣传的合理性在于革命是否常态，就是专政下继续革命的问题，也就是社会“宣战”状态。同时，也是所谓社会的敌人，在多大程度上在威胁多数派的生存。《愚公移山》无法放映本身，反映着社会对“宣战”状态的宣战。从而终结着静态观念。
宣传品处于电影和当代艺术的跨界地带。
伊文思一生以视觉试验开始，走入社会实践，奔走全球，为“大报道家”的先导，却不融入全球媒体报道的圈子，《愚公移山》是顶峰作品，因为唯一一次全面反映一个社会。之后再回到童话。
伊文思身上的时代感，一、是当发生歧义时强调自己是艺术家。艺术家身份的重要，有着那个时代的感觉：二、是选择坚定一生的意识形态。三、是把影像永远看作是试验。四、是与所有人战斗。五、是所有作品都是一个人的声音的表达，阐释大于被阐释。
我受惠于他。他曾向别人推荐我。
当今，我们首先要自问的不是伊文思是谁。而是我们是谁。因为这本来是个少数派话题，但长久以来在中国的具体环境下，被当成多数派话题。这是对伊文思的误读，也是对我们自己的误读。
二、立论或提问：“为什么影响中国纪录片的是怀斯曼，不是伊文思？”
伊文思纪录片的主体收到社会事件的激励，并也以激励社会事件为影片目的。
这个事件也可以理解为思潮，或运动，
伊文思饱含热情拍摄的是多数人。他的影像文本鼓励人们加入那个“多数人”。不以社会事件为中心的、从而在他作品整体中比较边缘的《塞纳河畔》或《风的故事》也是这样。
“多数”这个词，在伊文思成长年代的外来语中，是布尔什维克。
伊文思是个站立在浪潮中推波助澜的艺术家。
在中国的具体语境中，如果新文化运动和该运动的直接继承者中，本来应能诞生非常接近的人物。胡风的脾性就有些接近。刚解放时，他也站到一个他从来没有站立过的潮头写了激情长诗。这种精神在中央新闻纪录电影制片厂的时代，似乎没有发扬光大，原因既晦暗又明确。胡风的某些脾性换个方向发展，也是个郭沫若吧，或郭沫若换个方向发展或许也是个林昭吧。有这些可能吗？无论如何，很难对那个时代的纪录片在现在这个时刻，做一番严肃有效的文化批判。那个时代纪录片的艺术偶像，全部是被拍摄者而不是拍摄者。作者的艺术署名在中古神像画状态中：他们都是身处“多数”中的工匠，没有艺术署名。
现在中国的创造性纪录片，主体受到的主要影响来自怀斯曼和小川绅介。这本身说明着纪录片在中国发展的一个断裂：伊文思有着广泛影响，但只在工艺角度是个模仿对象，一直没有成为文化意义的模仿对象，而且他的“偶像”作用恰恰建立在不可能复制的基础上（这反过来说明了他坚实的作者性）。而改革开放之后，纪录片运动的主体与这个偶像在精神和实践上割裂了。
现在纪录片的主体部分是对拍摄者的偶像化。艾未未先生在这一偶像运动中走在最前列，他恐怕是在这时代最接近伊文思的：推波助澜，以社会事件为核心，希望作品再返回社会激励社会事件。但多数作者，无论他们是否已经被偶像化了，不是伊文思的同路人。
从此时此地望去，我认为：
怀斯曼的主体是一个架构，这个架构以共时性为特点，不仅在空间中强烈向心，而且基本是时间长河中一个非常确切的点，就是那个点的无限延长的慢动作。这个架构具有明显的物理空间特性，同时在心理层面也是现代性的明证。他作品中的空间架构、人和人群的心理架构、人与人的关联性或组织形式，三者是一致的。
小川绅介的主体是社会运动。这个运动比伊文思的“国际共产主义”更难以命名，但也同样没有实现。小川的社会实践与拍片混为一体，这与伊文思很接近，但他不是流亡者，他在本土切入程度很深，拍片这个行为的行动性很强，但文本不一定体现为行动性，如果说物/我关系中他与伊文思的对比，伊文思是分析/热爱这两个状态交替变奏，小川是观察/投身这两个状态交替变奏。小川的本土性和实践深度都优于伊文思。
2000年之后的中国独立纪录片的主体倾向是在时间长河中的架构。接受了小川式的切入社会的理想，但其整体或作者个人均罕见以作品或播映影响社会。考察其文本结构，与中国古代史书写作方式有密切关联。一个是编年体，就是宏观结构基本放弃，只做微观结构，按时间顺序讲述，但宏观上并不一定存在明确叙事线。另一个是社会构架模样，就是先以共时性将某个瞬间的人群和空间构架“造型”出来，再在历时性或延时中寻找某种心理构架。此后，一种类似有的史书是按社会秩序排列的，而不是按时间线排列的。
所以如果简略讲来，中国独立纪录片在此十多年，大体是个小川的面子、怀斯曼的里子，但里面确实有个中国社会构架以及此构架的投影的内核，以及外包装上不是小川的水稻和米饭，而是发面馒头和玉米饽饽，有点肿胀和发硬。
这些都以对中国社会当下状况和构架的理解。这个构架的理解的可能性可以参见伊文思在文革中构建的《愚公移山》。这是一个局部肿胀、局部发硬的社会。这个社会，你可以观察它，乃至可能可以试图分析它一下，但很难热爱，同时没有任何人在实践中确实在改变它，我们只是试图改变它而已，任何改变的努力在一定程度上都只是以身体观察而已。没啥好推波助澜的。我们每个人既在此社会当中，也可以自认为完全平行与这个社会：我既然无法与它互动（既有可能改变我身边的现实的幻觉），它不可能是我的，我就可以说它在我心中或与我无关是一样的。
这只是我们纪录片的观察方式的一个由来。
另一个社会观察是我们生活在各自的牢笼里。这个牢笼并非个人主义的“他人即地狱”。这个笼子是意识形态和个人意愿的共同结果。这与伊文思的近于天真的“多数”派理想相差甚远。这个牢笼的模样有点像景泰蓝：在一个共同的表面，以金属划定无数个可大可小的隔断，在每个隔断中填充一种不同的颜色，每个颜料不混淆于另一种。我们的意识形态是我们都可以看见别人，但必须在自己的圈子中老实生活，甚至近年来我们能够观察甚至体验到，肉欲的放纵或奢侈的享受也是划定自我保留圈的一部分。交流乃至平行是什么状态，还真需要另外再阐述。这种隔断是从宏观到微观套层结构的，宏观上是官方语言中讲的“条块分割”，但微观中的个人关系，只是在重复这种分割而已，而且这种分割可能是对我们的最好保护。在普遍认为中国没有个人主义的这个共识中，讨论一个人如何隔断于另一个人，与在西方讨论的语境完全不同。同样，这个隔断在历史中一直由一些简单的工具或方式来打破，比如文人说的所谓寻找知音，或大家普遍理解的乡音。摄像机只是这些工具中比较新鲜的一个：它在镜头的前面和后面，只是在重复两个个体之间无法沟通或可以互相理解的那层社会关联。
如果更“人类学”地来讲，这样的纪录片直接构成这个社会的基本构架，或其实这个基本构架既是我们的集体意识的主体部分，也是我们多数人的主体意识，即我们不时提醒自己必须遵守或必须抗争的那个东西，类似一个乡村葬礼的队列：你仔细看看走在前面的是谁，谁抬花圈，谁抬棺材，为什么有的人是专门哭的，在旁边捡散落的炮仗的是谁，最后收尾的又是谁，那是有社会秩序的，这就是社会构架，而只要用摄像机完整地拍下来就行了，那队列是自我阐释的，不用我说明。这个例子，是杨恒的《河溪》的第一个镜头，他拍摄过两个剧情长片，这是他的第一个记录长片，2011年完成的。
所以，近十年的中国创造性纪录片的特点之一，是在完成摄像镜头前后两个人的交流同时，完整剪接实际上在完成一群人的交流，由他们构架小社会，每个小社会同构与大社会。这一点，编年体的与列传体的，都一样。林鑫的《同学》或王兵的《和风鸣》都以时间完成了社会构架和人群搭建，季丹的《危巢》有关一个家庭，而徐辛的《克拉玛依》有关很多个家庭，但它们都以社会抗争为表面、在时间线中完成了对家庭内部对应于社会宏观构架的组织性的搭建。
这个大的群体和多数作品，确实没太多与伊文思的可比性，而大家能阅读到很多接近怀斯曼的东西。
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