一位电影人和一个国家的传奇——伊文思与中国50年（张同道）

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一位电影人和一个国家的传奇

——伊文思与中国50年

张同道

　　我与中国的交往远非简单的政治交往。这个国家教会我的东西太多了：一种处世方法，一种对生活所持的态度。近年来我感受到两种交往差别的份量。这是一种独一无二的关系。我既非汉学家，又非专家，也非来华三、四十年的的外籍人。我与埃德加·斯诺不同，又与共产党人不同，我深信没有任何一个西方人有像我这样同中国的关系。它在双重意义上说来都是确实的，因为对中国人说来同样是打破常规的事情。他们收养了我，在他们眼里，我是永远不会背叛他们的人。^[1]

　　——尤里斯·伊文思

一、中国人民的老朋友

　　1979年11月17日晚上，北京饭店宴会厅，各色美味菜肴安然停泊在餐桌上，宾客静静围坐在一旁，一场盛大宴会正在等待主宾。当全国政协主席邓颖超陪同81岁的尤里斯·伊文思与夫人玛瑟琳·罗丽丹走进来时，一阵强烈的掌声从人群里爆发了。伊文思回忆说，“一时间，我觉得出了错，可是还未及发问，我们便置身其中了，一张张熟悉的面容，都是中国的朋友。这是一个使我感到突如其来的激动人心的时刻：中国人把四十多年来和我工作过的男男女女都聚集来，济济一堂。自1938年以来的往事历历浮现在眼前，我无比激动。”^[2]
　　这是中国政府为伊文思举办的81岁生日宴会，主持人邓颖超既是中国政府代表——她的职务是全国政协主席，又是私人代表——她的丈夫周恩来是伊文思最好的中国朋友。周恩来在世时，伊文思每一次来访他都亲自接待，刘少奇、朱德、陈毅、叶剑英、邓小平等中国政府领导人先后十几次会见伊文思——中国政府称他为“中国人民的老朋友”，1938年第一次来中国时，蒋介石、宋美龄、宋庆龄也都曾经接待伊文思——恰恰就在那一次，伊文思结识了同龄人、当时任八路军驻武汉办事处主任周恩来，开始了两人长达一生的友谊。
　　从1938年40岁的伊文思第一次访华，拍摄了纪录片《四万万人民》，到1988年90岁的伊文思在中国完成生平最后一部作品《风的故事》，伊文思与中国的友谊长达50多年，中国和关于中国的电影成为伊文思人生和艺术里最为重要的事件。伊文思的电影人生开始于1911年，那年他13岁，与家人一起完成第一部家庭电影《小茅屋》，1988年90岁时他完成最后一部电影《风的故事》，总共制作电影超过70部，其中最长电影《愚公移山》为12小时，最短电影《沙盒子》为2分钟。从1928年拍摄《桥》开始。到1988年《风的故事》，伊文思职业电影生涯长达60年。他拍摄的地点分布在五大洲20个国家：荷兰、比利时、苏联、法国、美国、西班牙、加拿大、澳大利亚、捷克斯洛伐克、波兰、保加利亚、民主德国、南斯拉夫、意大利、马里、古巴、智利、越南、老挝、中国。除祖国荷兰之外，中国是伊文思拍摄电影时间最长、拍摄作品最多的国家。伊文思曾经四次到中国拍摄电影，1938年的《四万万人民》，1958年的《早春》，1972—1975年的《愚公移山》，1985—1988年的《风的故事》。

1938年，拍完《四万万人民》后，伊文思将他的摄影机送到延安
　　1945年，这台摄影机被用来拍摄毛泽东

　　伊文思与中国的关系还不止于电影，他的摄影机甚至比他的电影在中国更广为人知：1938年，他把一台埃姆牌独眼龙摄影机和2000尺胶片赠给正在筹建的延安电影团。这台摄影机暗示了中国革命的国际主义包彩，记录了中国共产党早期领导人毛泽东、周恩来、刘少奇和中共七大、七届二中全会、南泥湾开荒、延安生活等重大历史影像资料。当时，伊文思选择了还处于弱势的共产党，他没料到11年后共产党赢得了中国政权，而他的朋友周恩来成为中国政府总理。西方人说，也许伊文思当时正好有两台摄影机，赠送是一种随机行为。但伊文思自己却说，“延安的中国人与世隔绝，孤助无援，需要用电影画面来表现他们。尽管我知道北京和上海的电影工作者在山区与毛泽东汇合，但他们什么事也做不了，他们一无所有，既无胶片又无摄影机。于是，我向周恩来建议把我的一架手提式摄影机留给他。”^[3]从漫长的一生看来，伊文思自己的话更可信，他从来不是一个投机分子。
　　这就是一位电影人与一个国家的传奇！
　　世界上没有哪一位电影人像伊文思一样与一个国家发生如此漫长、如此丰富、如此曲折、如此深入的联系，而中国也没有像对待伊文思一样对待其他任何一位电影人。

二、信仰、美学与电影

　　有人说伊文思有时拍政治宣传片，同罢工、同人民解放事业连在一起，有时拍艺术片。不存在一会儿是艺术家，一会儿是意识形态家的情形，我不过在某些时候需要搞搞别的东西而已。拍大自然不等于逃避现实。^[4]

　　——尤里斯·伊文思

　　1898年，伊文思生于荷兰奈美根一个照相师之家，典型的中产阶级家庭。30岁之前的人生地图由父亲规划：在鹿特丹读商学院，去柏林学习化学，然后回到阿姆斯特丹经营家族产业卡皮照相馆分部。不过，伊文思“当时过着两种生活：白天做生意，晚上同大学生、画家、雕刻家、诗人们在一起。”^[5]“在意识形态上，在唯物主义哲学上，同共产党很接近。”^[6]
　　当时，追逐左翼思想成为西方知识分子的时尚，而苏联电影则是先锋艺术与左翼思想的最佳融合。商人身份掩饰不住伊文思的艺术冲动和先锋思想，而当时最为时尚的艺术形式——电影夺取了他的目光。1927年，看了德国先锋派导演沃尔特·鲁特曼的《柏林：大城市交响曲》，尤其目睹了鲁特曼的摄影机之后，伊文思发现电影并不神秘，“在遥远的荷兰，我们把鲁特曼看作艺术巨人。可当我走近，看到他用一架老式的、装备简陋的摄影机搏斗，而且因为技巧缺乏而处处受阻，我意识到从技术观点看我已经不仅仅是他的对手。”^[7]熟练的照相技术和精良的摄影机给了伊文思充分的自信，于是，他开始拍摄短片《桥》。《桥》汇聚了20世纪动的精神、未来主义的钢铁力量崇拜与先锋艺术的形式美学。对于伊文思来说，未来主义转瞬即逝，形式美学却迷恋终生，1929年，拍摄的短片《雨》开启了伊文思电影的一个诗意传统：将形式美学赋予自然和情感，他也因此被誉为电影诗人。
　　本来伊文思完全可能踩着《雨》的足迹成为先锋电影导演，然而，一次意外的会面改变了他的人生轨迹。1929年，苏联导演普多夫金访问阿姆斯特丹，伊文思像普通文艺青年一样心怀崇敬之情接待这位艺术大师，小心翼翼地拿出《桥》和《雨》请普多夫金批评，没想到大师称赞了这两部短片。并慷慨地邀请伊文思访问苏联。这次偶然事件把伊文思的电影与社会主义信仰扭结在一起，正如伊文思自己总结道，“我的生活总是如此，它是一连串的机遇。”^[8]尹文思不仅去苏联访问，还在苏联拍摄了纪录片《英雄之歌》，也因此得到比利时导演亨利·史托克的邀请拍摄了他生平第一部地下电影《博里纳奇煤矿》——这是伊文思战斗电影的开始，对于形式美学的关注让位于电影主题。他说，“《博里纳奇煤矿》是我第一部‘考虑问题’的影片。”^[9]
　　1933年带给伊文思的人生和电影一个突然转折，从此他漫长的一生都徘徊在两种角色之间：电影诗人和电影战士，而决定不同角色选择的则是信仰——信仰是伊文思电影的支点，他说：“我生活在我的信念中”。^[10]
　　伊文思终其一生并不是一个共产党员，但从年青时代就是左翼分子，他甚至说：“一个人如果20岁还不是社会主义者，他没有心脏。”苏联引导了伊文思早期的社会主义信仰，“那是无产阶级的天下，所有的人都戴鸭舌帽。人们坚信工人阶级有伟大的才能，人类已经赢得的东西，工人阶级能把它推到最高水平。这是最有朝气、最自觉的阶级。”^[11]
　　在社会主义信仰的支持下，电影战士开始行动。
　　1936年，伊文思从欧洲到了美国，带着摄影机走上西班牙战场、中国战场，“要拍纪录片，就得什么地方在燃烧，就到什么地方去拍。”^[12]
　　1944年，伊文思在澳大利亚拍摄了反对祖国荷兰企图重新殖民印度尼西亚的电影《印度尼西亚在呼唤》，“我喜欢同处在历史的大动荡中的人们在一起，把摄影机投进去，使它参加运动——而不是把它藏起来，让它有自己的立场。我不从事消极的艺术，我对取悦观众不感兴趣。”^[13]
　　1945年之后伊文思在东欧拍摄了《最韧的年代》、《激流之歌》等影片。他说：“我是一个用影片表达思想的国际战士。”^[14]
　　然而，1957年苏联坦克碾碎了布拉格的街道和国家主权，也碾破了伊文思的信仰。飘泊大半生之后，他从社会主义东欧迁移到资本主义巴黎定居下来。“作为对东方发生的事情的反抗，我拍了《塞纳河畔》”^[15]《塞纳河畔》是一首杰出的电影诗，戛纳电影节用金棕榈奖鼓励伊文思向先锋艺术家身份的回归。不过，回归是暂时的，因为伊文思发现了新中国。
　　1956年、1958年伊文思两度访问中国。其实，1948年他就写信给周恩来，希望到中国来拍电影。当时，周恩来正在西柏坡忙于解放战争，顾不上电影。1958年伊文思在中国拍摄了《早春》——与《塞纳河畔》一样的诗化风格，但《早春》已经克制了信仰的忧郁，中国重新坚固了伊文思的社会主义信仰，就像30年代的苏联带给他社会主义一样。
　　诗人伊文思模糊了，战士伊文思回来了：
　　1959年在意大利拍摄《意大利不是穷国》。
　　1961年在古巴拍摄《旅行日记》。
　　1967年在越南拍摄《17度纬线》和《远离越南》。
　　1968年在老挝拍摄《人民和枪》。
　　1972-1975年在中国拍摄《愚公移山》。
　　然而，1976年中国政治的突然变化改变了《愚公移山》和伊文思的命运，在西方媒体的舆论中，他从一位左翼艺术家变成一个骗子，一个直接结果是十年间伊文思失去拍片的任何可能。后来伊文思感慨地说道：“五十年来，我与各共产党的关系有很大变化。历史有无情的齿锋，我可以说曾被‘历史咬伤’，在这些年的斗争中，我学会了保持警觉。”^[16]
　　被“历史咬伤”的伊文思再一次品尝了信仰破灭的滋味。但他并未放弃中国。为了艺术的尊严，也为了中国，伊文思决定在中国拍摄自己的生命绝笔，这就是《风的故事》。伊文思再一次回归电影诗人的身份。
　　电影诗人是伊文思的本色，电影战士是伊文思的理想。每当信仰之帆顺风而行，他的电影就像战士冲锋陷阵；每当信仰之帆遭遇风浪，他的电影就像倦鸟回归美学港湾。然而，不管是诗人还是战士，伊文思对于中国的认知和情感却在反复误解与波折中突破意识形态围困，逼近中国文化核心，完成一次中西文化的灵魂对话。

三、伊文思的中国电影历程

　　无论从中国的历史还是从它的未来我都无法做此断言，我仅仅是个维护中国的人。假如明天中国背叛我的期望，我将会按我的理智所为，但我今天可以说完全与中国人站在一起。

　　——尤里斯·伊文思

　　最早把中国概念传递给伊文思的是一位中国海员张发，1929年他作为助理拍摄《雨》，常常为伊文思打伞，煎中药。但伊文思第一次踏上中国土地拍摄《四万万人民》是1938年，从那一年算起，直到1989年逝世，他与中国土地的交往跨越了50年。期间他访问中国十余次，四次拍摄关于中国的电影《四万万人民》、《早春》、《愚公移山》和《风的故事》，记录了抗日战争、大跃进、文化大革命和改革开放不同时期的历史风貌，以一个外国人的目光见证了中国半个世纪的变迁。

　　1.《四万万人民》

　　《四万万人民》是为数不多关于中国抗日战争的完整纪录片之一，中国电视台播出的几乎所有抗战节目都采用过这部电影里的镜头。82岁的伊文思曾经回忆说：“我所度过的生活，所做的工作与历史紧密相连。从1930年初起，我参加了反法西斯主义的斗争；我属于那些与反法西斯主义斗争休戚相关的一代人。”^[17]伊文思反对法西斯主义的事业与社会主义和民族独立不可分割，他的敌人来自意识形态，而不是某个国家，即使他的祖国荷兰违背了他的信仰，也将成为敌人——1946年拍摄《印度尼西亚在呼唤》反对荷兰、为印尼独立而战斗昭示了他是一位真正的国际主义者。当时，伊文思生活在美国，刚刚拍完《西班牙土地》，《四万万人民》是反法西斯事业的继续。
　　伊文思决定到中国拍摄的1938年，日本全面侵华已经开始，北京、天津、上海、南京和东南沿海城市相继陷落，中国政府迁往武汉，此时美国还把钢铁卖给日本造炮弹，英国配合日本切断了中国云南通往东南亚的公路，苏联也没有对日本侵略采取任何实际行动，中国在国际上陷入孤立无援的境地。伊文思对中国近乎“一无所知”，“我只知道它是一个大国，有着自己的文明、文化、历史和象形文字。至于谈到中国的政治生活，我的知识同任何一位进步知识分子的知识所差无几。我读过安德烈·马尔罗所著的《人类的命运》和斯诺的书《红星照耀下的中国》，仅此而已，”^[18]伊文思并非出于对中国的爱、而是因为对于日本法西斯侵略行为的恨而决定冒险“拍摄一部反映中国抗战，帮助中国赢得独立的影片”^[19]。
　　在美国唐人街广为人知的《大地》主演路易斯·雷娜出面为这部影片筹款，美国的华人银行家答应投资五万美元，条件是拍摄须在国民政府领袖蒋介石夫人宋美龄的监护下。而伊文思在纽约出发前就得到了共产党人的消息，并在香港秘密会见了与中国共产党联系密切的孙中山夫人宋庆龄。了解到中国共产党领导的八路军在延安。伊文思一开头就遭遇了中国的两种势力：处于优势的国民党和处于劣势的共产党。国民党在表面，共产党在暗处；国民党派了一支名为陪同、实为监视的工作队，处处阻挠拍摄，共产党却在工作队里安插一位共产党员曹助理悄悄帮助拍摄，并为伊文思安排了与周恩来的会见——拍摄八路军武汉办事处的军事会议、筹划去延安的行动、把摄影机赠送给正在筹备的延安电影团由此展开，而周恩来成为伊文思与中国关系的一根牢固的纽带。
　　伊文思于1938年1月28日离开纽约，2月8日到达香港，几天后来到汉口，见到了宋美龄，却在政治游戏中等待了六个星期才得到通外前线的通行令。4月1日他离开汉口，3日到台儿庄，5日台儿庄战争打响，他抓住机会拍摄了一场战斗，然后回到汉口。5月初，经过反复谈判，国民政府同意他去西北拍摄，他到了西安、兰州、长城，期间与周恩来密谋去延安拍摄。不料，5月21日，他接到汉口发来的电报：“我们在‘夫人’赞同下于5月11日做了重要决定，特此提示。我们认为你们到北方旅行的计划是危险而草率的，只要你们愿意，到处都可拍到游击队。‘夫人’请你们牢记在中国只有最高统帅大元帅的一支军队，你们之所以得到庇护并非是为了你们替某一特别部队的做广告，而是为了宣传整个中国军队。”^[20]国民党显然得知了去延安的企图，周恩来建议伊文思放弃计划。6月底伊文思回到汉口，7月4日他拍摄了八路军的一次军事会议，并把摄影机和2000尺胶片送给了八路军。
　　不久伊文思又到广州，拍摄了日本轰炸场面。1938年9月底离开广州去香港，10月初回到美国。他在中国整整待了8个月，但大部分时间消耗在与国民政府的周旋上。伊文思回忆说：“我触到了中国，中国也触到了我。我拍了战争，拍了一个在战火中瓦解——或在战火中形成——的国家。在这场反侵略的战争中，机遇让我拍摄到了众多战役中那唯一获胜的一次战役。我看到了勇敢，可我也看到了官场应酬、断体残肢的死者，难民的逃亡、灾难、恐惧和满目疮痍。纵然审查官们费尽了九牛二虎之力，我的摄影机还是与那些控诉战争的目光不期而遇。这一目光同战地记者们在未来年代里从波兰、法国、英国、德国、苏联，菲律宾捕捉到的目光交相汇合，它控诉着所有的战争。”^[21]
　　1939年3月，《四万万人民》在美国纽约公映。后来，影片内容编入弗兰克·卡普拉导演的《我们为何而战·中国之战》中，广泛在同盟国放映，对于中国抗战的国际意义和文化价值产生了一定的影响。影片中出现了朱德、周恩来等共产党领导人的形象，被蒋介石政府禁止在中国放映。

　　2.《早春》

　　《早春》在西方被称作《中国来信》，拍摄于1958年上半年，是一部特殊的伊文思电影。1956年底——时隔18年之后伊文思再次访问中国，周恩来已经是政府总理，刘少奇、陈毅、郭沫若、茅盾等中国政府和文化领导人都会见了伊文思，伊文思应聘为中央新闻纪录电影制片厂顾问，并应邀拍摄一部电影。新生的中国给伊文思留下了美好的印象，他回忆说：“我重新置身于一个非常辽阔的国家里。这个国家的许多人在完成革命之后，进行着社会主义建设。我又一次感到生活在当代世界历史的重要关头。……中国人不仅仅是在社会主义制度下发展工农业和科学，而且是在造就新型的人。这种人在他的工作、生活以及他与别人的关系中都具有真正的社会主义觉悟。”^[22]
　　1957年底，伊文思来到中国，从一次偶然听到的广播里得到灵感，决定以《雪》为名，拍摄中国各地在雪中的活动，表现社会主义新人的生活。拍摄从无锡附近的渔村开始，在上海工作的人回到家乡，农民唱戏、舞龙，庆祝新年。接着转移到南京，农民准备春耕。而北方的孩子还在雪中游戏，骆驼队迎着风雪艰难行进。在内蒙古拍摄时，伊文思因病住进海拉尔医院。影片拍摄1958年5月1日前结束。而大跃进则从这时开始。后来，中央新影的何钟辛写了解说词，演员谢添解说，主管电影的夏衍为它定名为《早春》——一部诗意风格的电影小品。
　　拍摄《早春》时，伊文思正处于信仰波动期，斯大林逝世，南斯拉夫与苏联的决裂，苏联出兵布拉格，东欧社会主义阵营发生混乱，伊文思的社会主义信仰遭受质疑。然而，他在中国重新发现了30年代苏联的社会主义新人：为了理想而不是为了金钱而工作，伊文思本人的身影也出现在1958年十三陵水库的劳动场面中。对于伊文思来说，《早春》是一次信仰疗养与美学还乡，他把这次拍摄与苏联之行相提并论：“我明白，我对年轻的社会主义中国的访问和我在这个国家的工作，就像伟大的十月革命十五年之后的三十年代我在苏联的旅行和生活是一样重要的”。^[23]
　　不过，“西方对《早春》没什么兴趣，但伊文思相信这部电影改变了中国纪录片工作者过时的工作方法，提升他们拍摄的自由度。”^[24]
　　《早春》摄影师王德成和石益民都曾经谈到从伊文思那里学习到一些工作方法，伊文思确实对中国纪录片制作发生了一定的影响，正如中央新影总编辑丁峤先生所说的“为提高我国纪录电影的艺术质量和培养年轻的创作人员，做了大量的工作。”^[25]不过影响可能没有伊文思预期的那么显著，中国纪录片在另外一种体制中行走。
　　《早春》当时就在北京的电影院里放映。

　　3.《愚公移山》

　　《愚公移山》是伊文思一生中耗费时间最长、电影时间最长的一部作品，也是伊文思信仰、美学和电影的转折点。他一生都在历史的漩涡巾，但这一次他跌进人生谷底，被迫反思他与社会主义、与中国的关系，以及这些关系的价值。
　　1971年7月22日，周恩来在北京会见伊文思和玛瑟琳——伊文思的女友，开门见山地问：“你怎么没带摄影机来啊？应当在这儿拍部影片。”周恩来为什么请伊文思拍电影？伊文思的理解是：“不管怎么说，中国显然需要一部影片。我甚至感到它是必不可少的。那段时期，中国在国外的声誉降至最低点。文化革命造成的持续不断的混乱，除了使人困惑不解外，还给稳重和有责任感的中国形象抹了黑，西方新闻界更是乱上添乱。中华人民共和国需要重整旗鼓。于是高度赞赏《17度纬线》的周恩来便希望由我拍一部影片以正视听。”^[26]
　　伊文思的分析也许有道理。1971年，文化大革命进行到第六年，中国闭门锁国，与世隔绝，刚刚和苏联为珍宝岛大动干戈，正在试图改善与美国的关系，以此改善国际形象，意大利导演安东尼奥尼应邀在中国拍摄一部电影——后来这部名为《中国》的电影遭到全国性批判。对于伊文思而言，从1960年以来，先后在非洲、欧洲、美洲、亚洲拍摄，以摄影机为武器保卫社会主义，而北京只是前往越南的中转站，轰轰烈烈的文化大革命只是一场报纸上的媒介事件。因此，当周恩来发出邀请时，伊文思几乎毫不犹豫地答应了。
　　伊文思与玛斯琳在巴黎寻找资金，征集关于中国的问题，中国方面提供摄影师、翻译、领队和相关人员。伊文思希望反映“文化大革命和它所带来的中国社会各阶层的变化”。^[27]1972年9月，摄制组开始在北京清华大学、然后去新疆拍摄。然而，中国摄影师还没听说过真理电影，摄影机一下架就无法拍摄，而地方领导人热情地为摄制组选好场景，如市政府、主要街道、办公楼和节日。伊文思回忆说：“当我们和摄制组来到拍摄现场时，至少有五、六部官方汽车为我们开路，或载着我们的领队们随行。他们仅留给我们选定拍摄的角度。”^[28]
　　虽然伊文思表示：“要我背着中国，拍一部反华、反社会主义、反我自己信仰的影片，我是不会干的。”^[29]但他绝不容忍摆拍和造假。于是，他写信给周恩来，直到改组摄制组，才于1973年初正式拍摄。摄制组一起工作了14个月，拍摄地点主要集中在北京、上海、南京、山东、东北等地，1975年编辑完成为由12部影片组成、长度为12小时的电影《愚公移山》。事实上，在拍摄中伊文思依然需要为真实而斗争，“每到一个新地方，我们必须为争取从心所欲地拍摄真实情况而煞费苦心”。^[30]不过，回到巴黎，伊文思接受荷兰电视台采访时认为文化大革命确实创造了社会主义新人，“所有人都肯定是放松的，人与人之间是一种惬意愉快的关系。你几乎觉得你是在世界上最古老的国家。同时也是最年轻的国家：我所找回的不是我自己的青春，而是找回了这次革命的青春。”^[31]
　　《愚公移山》是一部真理电影，中国普通学生、士兵、工人、农民和家庭妇女第一次在银幕上开口说话，然而，它与《四万万人民》一样遭遇了复杂的政治游戏，即使周恩来也无法保障伊文思按照自己的意愿拍摄，而代表中国政府的审片组留给伊文思的是61条修改意见，病重的周恩来已无力干预。
　　显然，这部耗时五年的作品没有得到当时中国领导人的认可，同样也没有得到西方发行商的认可。1976年3月，伊文思和玛斯琳只能自办发行，《愚公移山》在巴黎上映。此后在意大利、加拿大、芬兰、荷兰、美国上映或播出，西方形成一股“愚公热”。然而。中国政府对此表示沉默。
　　1976年10月“四人帮”被捕，两个月后伊文思来到北京，接着《愚公移山》出现在中国电影院和电视台。不过，公映的只是部分内容，因为还有几集据说因为出现了“四人帮”爪牙的形象而无法放映。总之，《愚公移山》最终也没能全部在中国放映。
　　伊文思为《愚公移山》付出了代价，当他还在为文化大革命辩护时，中国已经彻底否定了文化大革命，称之为一场灾难。西方记者批评这是一部官方电影，甚至暗示这是江青授意干的，没有表现真实的中国生活。对此，伊文思说：“当我表现工人造领导的反的时候，当我表现一个渔村落后的时候，当我表现一个船长承认对文化革命、对毛泽东语录搞不通的时候，我并不认为把我所见的中国现状简单化了。或许有人认为，表现日常生活不能揭示矛盾，不能揭示政治生活和社会结构。玛瑟琳·罗丽丹和我是在西方公众对中国普遍无知的时期拍摄这部影片的，人们头脑里老一套的原始想法十分强烈，什么‘黄祸’，什么‘中国人是清一色穿灰衣服的人群’，什么‘没有个性的蓝色的蚁群’。仅有的几部电视新闻片也是太肤浅，太一般，带着一套公式。总之，从来没有让中国人在影片中表现自己。我同玛瑟琳·罗丽丹拍的影片，表现中国人同我们一样，也是一个个各不相同的，中国和其他地方一样，也是存在个性的。”^[33]并且，他声明：“真情实况只能接近，它从来不是绝对的，它的四周有许多因素。但是我没有说实情之实情的奢望，我想说明的是我们出来没有玩弄真情实况。”^[34]
　　《愚公移山》确实没有记录文革期间发生的灾难性场面，也没有捕捉到百姓生活的困难与悲伤——这是当时政治环境下谁也无法完成的使命。然而，伊文思确实没有怀疑过这场以文化命名的革命，尽管他遭遇了当时地方官僚的围困和某些中央首长的刁难，尽管他的中国朋友一个个突然失踪，尽管他发现毛泽东的个人迷信已经膨胀。作为一位经历了斯大林时代的左翼艺术家和国际主义者，伊文思没有看到潜伏在表象之下的灾难还是为了维护中国形象而选择沉默？

　　4.《风的故事》

　　《风的故事》是伊文思60年电影生涯的最后一部作品。决定拍摄时他86岁，完成时他90岁。玛瑟琳说：“由于拍了《愚公移山》之后，我们处于一种困难和危机的时刻，伊文思就考虑拍摄一部介绍中国文化的影片予以弥补。”^[35]从现实到文化，对于伊文思来说这是一步巨大的跨越——不仅是电影美学，也是人生哲学，更是对中国的悟读。
　　20世纪80年代的中国正在改革开放的过程中，社会发生剧烈变化，原有思想体系已经破碎，新的信仰体系尚未建立，伊文思多年坚守的意识形态堤坝已经崩溃，他对于中国的变化也感到迷茫。像1957年一样，每当信仰发生动摇，伊文思就会重返电影诗人身份。他宣称“我压抑我的诗人很久了，”^[36]希望以一部与政治毫无关系的电影完成一种生命表达，他选择了风——中国的风、文化、历史以及伊文思与中国的关系。伊文思和玛瑟琳完成的剧本提纲写道：

主旨

　　风，“大地之气称为风”，将是一部既富有想象力又实在的、充满诗意的影片，是伊文思与罗丽丹二人目光的交汇点，各自独立，又成整体，有分有合：
　　——伊文思和中国小组拍摄中国的风，面向空间、历史和文化，中国幅员辽阔，气象万千，源远流长。
　　——罗丽丹和法国小组拍摄电影艺术家、诗人伊文思，追逐“风”的踪迹，又迎“风”而上，伊文思满载中国人民50年的经历，罗丽丹20年和他朝夕相处，观察、理解伊文思和中国小组正逐步展现的……中国的风……风、沙、浪，中国各时代的化身。^[37]

　　《风的故事》确实是按照两条线索完成的，风吹过自然风景和历史遗迹，与伊文思追寻风的过程。伊文思把这部电影看作“一部电影长诗，既有现实性，又有想象力。”^[38]现实是伊文思寻找风的过程，想象力呈现为孙悟空、嫦娥、后羿射日、画龙点睛、李白、兵马俑这些中国文化符号，其中孙悟空和李白是伊文思的隐喻：在演播厅拍摄的婚礼、京剧、体操、少先队和干部讲话段落中，最后伊文思走到门口突然回头，正是孙悟空的面孔；李白朗诵的诗句“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”正是伊文思自己对于中国经历的感慨——40岁第一次来中国，而今已是白发苍苍的老翁。这部诗化作品既是伊文思人生历程的精神探险，又是伊文思与中国50年交往的总结——他对中国的认识、理解和困惑。
　　《风的故事》拍摄也并不顺利，摄制组一度停工，周恩来去世后，伊文思再也没有写信的对象。影片完成后，没有通过电影局的审查，《风的故事》至今无法在中国公映。不过，1988年威尼斯电影节，把金狮奖颁给这位90岁的电影老人。

四、从救助到救赎：伊文思的中国结

　　“我不能预言将来会发生什么，中国人民自己会决定的。我同中国人民在感情上连在一起。”^[39]

　　——尤里斯·伊文思

　　在一位电影人与一个国家长达50年的交往中，伊文思与中国分别从对方获得了什么？失去了什么？这是一种什么样的关系：物质的、情感的、意识形态的还是文化的？让我们回到伊文思四次来华拍摄电影的历史情境。
　　1938年，第一次来中国拍摄《四万万人民》，从伊文思方面看，这是一次冒险行动，但支持冒险行动的是共产主义信仰。在英美法等西方大国推行绥靖政策、保持中立之际，他挺身而出，帮助中国人民反法西斯和争取民族独立的斗争。他赠送摄影机给延安电影团绝非偶然行为，而是出于共同的信仰——从伊文思离开美国之前到拍摄完毕回到美国，一路都有共产党人士与他联系，周恩来的出现把共产党和中国完美地融合在一起，为伊文思开启了进入中国的通道。从中国尤其当时处于弱小地位的共产党方面看，伊文思的行动与白求恩一样，是国际主义的道义援助与物资支持，伊文思的摄影机确实为延安电影团奠定了最初的基础：拍摄毛泽东、周恩来、朱德、刘少奇等中共领袖形象、七大、七届二中全会、百团大战和延安生活、南泥湾开荒等历史影像，培训延安电影人等活动都依赖这台摄影机。
　　1958年，第二次来中国拍摄《早春》时，已经全然不同，共产党赢得了中国政权，共产主义信仰正在成为现实，而伊文思个人却正处于信仰危机——苏联侵入东欧、社会主义阵营分裂动摇了他的信仰，因此，这部影片是一种互惠行动：伊文思破碎的共产主义信仰因为中国而重新粘合坚固，中国纪录片工作者从伊文思那里学习纪录片方法和经验。
　　1972年，开始拍摄的《愚公移山》发生于一种特殊语境：1966年以来的文化大革命让中国闭门锁国，在国际上处于孤立状态，熟知内情的周恩来邀请伊文思拍片也是一种传播策略：借助伊文思的国际声誉和老朋友身份——前者保障传播的有效性，后者保证传播的安全性——把中国形象传播到西方，打破孤立主义局面。从伊文思看来，这部电影是一种出于共同信仰的意识形态国际声援，同时也利用他的特殊身份完成一部西方电影人无法完成的作品——后来他确实被西方称作马可·波罗第二。不过，由中国政府派出的部长级领队、中央新闻纪录电影制片厂派出的摄影师与伊文思、玛斯琳组成的摄制组不可能拍摄到中国社会的负面状况，即使伊文思与地方官员进行了抵抗组织拍摄的反复斗争。在伊文思以为真实、自然的拍摄中，那些被拍摄的对象也是由地方政府选拔、教育的，《愚公移山》记录的也仅仅是中国社会那一时期的公开表情，他无法触及批斗、劳改、抄家、饥饿这些隐藏在表象后面的事实。与拍摄《四万万人民》的1938年不同，中国统治是铁板一块，而且他认同中国政府的共产主义理想，以至于他根本上就没有怀疑过文化大革命。然而，因为中国政局的突然变化，耗时五年、长达12小时的《愚公移山》成为伊文思电影生涯的滑铁卢，当他还在赞扬文化大革命的时候，中国政府宣布文化大革命是一场灾难。伊文思经济上陷入困境，人格也遭受质疑——西方新闻界称他是骗子，信仰再次破产——引导他信仰的苏联、支持他信仰的中国遭到同样的失败。伊文思虽然对记者说：“我的一生有理想化的倾向，但是从来也不是为了掩盖某种东西或者欺骗人。”^[40]但他为理想化付出了十年的光阴和人格疑点。
　　1985年来中国拍摄《风的故事》时，伊文思已经87岁，他在痛苦的反思中决定再拍一部关于中国的电影——这次不是政治，而是文化，既是对《愚公移山》的补偿，也是作为艺术家为了生命和尊严而进行的最后一博。1985年，中国的国际形象已然改善，社会全面开放，改革从农村到城市推进，传统文化复兴，多元价值形成，伊文思的电影并非中国急需，中国政府所做的也就是帮助伊文思完成个人心愿而已。与《愚公移山》全然不同，《风的故事》摄制组主要由伊文思、玛瑟琳和法国摄影师组成，中央新影仅仅是协助拍摄，拍摄内容完全由伊文思决定。这是一部真正的伊文思电影。可是，《风的故事》在中国审片也没通过，据说因为摄影棚里拍摄的那场群众场面暴露了伊文思对于中国社会的困惑。但这部作品却为伊文思挽回了在西方的荣誉，诗人伊文思回来了。
　　伊文思与中国的50年交往经历了四个时期，双方关系不断调整：伊文思由30年代的意识形态援助者演变为50年代的意识形态受助者，再到70年代的意识形态声援，最后进入80年代的文化对话，其基本演变轨迹是从意识形态同盟转移为东西方文化融合，伊文思也从电影战士回归电影诗人，当革命和激情成为往事，中国依然还留在伊文思的心中，那便是中国文化和中国人，因为他“同中国人民在感情上连在一起。”^[41]
　　伊文思与中国50年的交往，从意识形态援助开始，历经反复波折和困难，最终到达文化对话。伊文思与中国的传奇故事，不仅是电影往事或者政治神话，也是中西文化命题，并且，这一研究才刚刚开始。

^[1] 罗贝尔·戴斯唐克、尤里斯·伊文思著，胡濒译：《一种目光的记忆》，第88页。

^[2] 同上，第88页。

^[3] 罗贝尔·戴斯唐克、尤里斯·伊文思著，《一种目光的记忆》，1982年，巴黎。胡濒译，第102页。

^[4] 克莱尔·德瓦里厄《尤里斯·伊文思的长征》，张以群译，中国电影出版社，1980年，第11-12页。

^[5] 同上，第22页。

^[6] 同上，第23页。

^[7] 汉斯·舒茨著《危险地活着：伊文思传》，阿姆斯特丹大学出版社，1995，P352。

^[8] 罗贝尔·戴新唐克、尤里斯·伊文思著，胡濒译：《一种目光的记忆》，第91页。

^[9] 同上，第16页。

^[10] 罗贝尔·戴斯唐克、尤里斯·伊文思著，胡濒译：《一种目光的记忆》，第91页。

^[11] 克莱尔·德瓦里厄《尤里斯·伊文思的长征》，张以群译，中国电影出版社，1980年，第24页。

^[12] 同上，第44页。

^[13] 同上，第25页。

^[14] 同上，第29页。

^[15] 同上，第28页。

^[16] 罗贝尔·戴斯唐克、尤里斯·伊文思著，胡濒译：《一种目光的记忆》，第89页。

^[17] 罗贝尔·戴斯唐克、尤里斯·伊文思著，胡濒译：《一种目光的记忆》，第87页。

^[18] 同上，第94页。

^[19] 同上，第94页。

^[20] 罗贝尔·戴斯唐克、尤里斯·伊文思著，胡濒译：《一种目光的记忆》，第101页。

^[21] 同上，第103页。

^[22] 尤里斯·伊文思：《摄影机和我》，中国电影出版社，1980年，第297页。

^[23] 同上，第297页。

^[24] 汉斯·舒茨著《危险地活着：伊文思传》，阿姆斯特丹大学出版社，1995，第257-258页。

^[25] 郝玉生主编：《我们的足迹》（续集），中央新闻纪录电影制片，1998年，第773页。

^[26] 罗贝尔·戴斯唐克、尤里斯·伊文思著，胡濒译：《一种目光的记忆》，第106页。

^[27] 尤里斯·伊文思：《摄影机和我》，中国电影出版社，1980年，第328页。

^[28] 罗贝尔·戴斯唐克、尤里新·伊文思著，胡濒译：《一种目光的记忆》，第109页。

^[29] 同上，第109页。

^[30] 尤里斯·伊文思：《摄影机和我》，中国电影出版社，1980年，第328页。

^[31] 1975年，荷兰电视台采访伊文思电视节目。

^[33] 克莱尔·德瓦里厄《尤里斯·伊文思的长征》，张以群译，中国电影出版社，1980年，第18-19页

^[34] 同上，1980年，第34页。

^[35] 玛瑟琳·罗丽丹：《玛瑟琳的讲话》，中央新闻纪录电影制片厂《纪录影视》，1998年第7期。

^[36] 汉斯·舒茨著《危险地活着：伊文思传》，阿姆斯特丹大学出版社，1995，第41页。

^[37] 《风的故事》拍摄大纲。

^[38] 《风的故事》拍摄大纲。

^[39] 克莱尔·德瓦里厄《尤里斯·伊文思的长征》，张以群译，中国电影出版社，1980年，第19页。

^[40] 克莱尔·德瓦里厄《尤里斯·伊文思的长征》，张以群译，中国电影出版社，1980年，第19页。

^[41] 同上，1980年，第19页。