我与伊文思（〔法〕玛瑟琳·罗丽丹）

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第四部分：伊文思与中国纪录电影

我与伊文思^[1]

——玛瑟琳·罗丽丹的讲话

〔法〕玛瑟琳·罗丽丹

星晨整理

　　首先非常感谢中央新闻纪录电影制片厂、中国电影资料馆和世界电影学会举办这次伊文思的纪念活动和研讨会。
　　在这些朋友中，我很难讲伊文思，因为伊文思对我来说，意味着爱情。我认识伊文思是在看过他的影片之后。1953年，法国电影资料馆放映了伊文思拍摄的《西班牙土地》，这是我第一次看他的影片，那时我还不知道什么叫做纪录电影。但是，我属于对电影疯狂热爱的那一代人，当时只要有可能，我都尽量参加电影资料馆举办的活动。当看过《西班牙土地》之后，我们对其导演并不了解，只觉得这位导演是个“谜”。因为那时，伊文思可以说是唯一敢于表达自己反法西斯观点的导演。看他的影片，要了解影片的背景，他的每一部影片都有自己的背景，而且还要了解世界历史。比如，在看《雨》、《桥》、《工业交响曲》等影片的时候，可以了解到，它们的表现手法在当时是全新的，是有“前卫”意识的。伊文思是第一个肩扛摄影机，拍摄历史重大事件的人，没有雷同的东西，不像现在电视里的新闻，看过就忘了，因为都是泛泛地表现的（应该了解到，当时的每一种探索都是新的）。
　　我是在第二次世界大战结束后，认识伊文思的。在战前，我只有八岁，所以对西班牙人民的斗争丝毫也不了解，因此，《西班牙土地》中讲述的一切，对于我来说是陌生的。但是，当看过这部影片之后，我感到自己也想拍出这样的影片来。当时，我在经济上比较拮据，为了生活我还从事一种市场调查的工作。在我认识伊文思之前，我已经进入电影圈了。我是作为演员从事电影工作的，所以，我不愿意别人认为我是因为我丈夫才做电影工作，才出名的。我演了一部影片，伊文思看到了，几年之后，他才遇到我。1962年，我拍了一部反映阿尔及利亚解放斗争的影片，这是我拍摄的第一部影片。从阿尔及利亚回来后，我参加了一次伊文思影片的放映活动，就是刚才何振淦先生提到的那部《塞纳河畔》，我认为这部影片简直是杰作。
　　作为一个刚刚入门的年轻电影人，我去拜访伊文思，请求他帮助处理我所拍摄的那些胶片，在那些所拍镜头面前，我感到不知所措。当时他很忙，就把自己的剪辑师介绍给我，所以，是这位剪辑师帮助我完成了那部关于阿尔及利亚解放斗争的影片。后来在一个很偶然的机会，我又遇到了他，他送给我一大束鲜花，并问了我的地址。后来，有很长一段时间都没能见到他。此后，当我们再见面的时候，就生活在一起了，而且再也没有分开。我们也可以说是一见钟情吧。那时，我对他说，“我永远不能和你在一起工作，因为如果和你一起工作的话，就无法发展我个人的事业了，你是世界名人，而我在你旁边算什么呢？”后来，由于生活在一起，渐渐地我们能在一起工作了。
　　当时，我还在法国电视台工作，那时的电视台完全在政府的控制之下，在电视节目中很难播放表现进步思想的影片，比如，阿尔及利亚解放战争这类的影片。但是，我还是千方百计地在条件允许时，播出一些进步的节目。接着，就发生了越南战争，是越南战争使我和伊文思开始一起工作。可以说，我来自电影史中的一个新时代。在新浪潮时期的一部影片中，我扮演了一个角色，这部影片叫做《夏日纪事》，那时，我知道了摄影机不光能在摄影棚里拍摄，还应该到街头去拍摄；我也开始用16mm摄影机进行同步录音的拍摄。这是电影史上一个新的时期。当然，伊文思在无声电影时期就从事电影工作了，当他拍摄《西班牙土地》的时候，还不存在同步录音的电影，《四万万人民》也没有同步录音。我参加电影工作的时候，声音在影片中已占据很重要的位置，为了避免影片中没有声音，有一段时间，人们在影片中配置很多音乐，而伊文思则用同步录音代替了音乐。
　　我们一起去拍摄越南，拍摄《天空与土地》。1965年，当时在欧洲人们很不了解越南战争，我们拍这部影片，就是为了让人们了解越南战争，让人们看到世界上的一个大国怎样去压迫弱小的越南。因为我以前做过市场调查工作，所以习惯于和各种各样的人打交道，接触各种各样的人。在拍摄《天空与土地》之后，我们发现，还应再拍摄一些东西以反映越南人民的斗争，通过这场战争反映人民是怎样进行反抗的。于是，我们到越南去了。当时我们很穷，连摄影机都没有，本以为到了越南，可以借助越南电影制片厂来完成我们的影片，但是1967年的越南电影制片厂也非常贫困，他们只有那种在拍摄中发出噪音的摄影机，对欧洲的先进拍摄技术丝毫也不了解。但是，当时必须拍一部具有新的风格的影片、幸好，当时有一位英国人已在越南拍摄了大批素材，他要把摄影机（NacraⅢ）卖给我们。这是一种拍摄时没有声音的摄影机，这种摄影机要用一个罩子遮住防止噪音，但罩子就有50公斤重，同时还要用录音机录音，我一下子便成了录音师。是那位英国摄影师培养了我，他给我上了两三次课。然后，我们带着一批可怕的器材到了17度纬线最危险的地方。《17度纬线》是一部很好的影片，现在中国电影资料馆就有，希望大家有机会去看一看。
　　通过拍摄《17度纬线》，我们两个属于不同流派的电影人，把过去和现代的风格结合在一起了。这样，我就开始同伊文思合作了，以后仍继续同他合作，我也就成了玛瑟琳·伊文思夫人了。在这里我不想长篇大论地讲伊文思，我只想说，他是经历整个20世纪的电影人。很少有电影家像他这样，从这个世纪之初一直活到世纪末，假如你们看《愚公移山》的话，就能感到这是同他过去的影片风格不同的系列影片；而《风的故事》又回到了超现实主义。伊文思就是这样一个人，在他所处的每个时代，他都要用最现代的手法、风格来拍片，千方百计地表现出他的创造力。
　　伊文思是个伟大的教育家，在座的或没有来的朋友都会体会到这一点，他在世界各国培养了大批摄影师和电影工作者，而且他有一种愿意倾听别人意见的突出的品格，采纳别人的建议，运用别人的才智、创意，丰富自己的创作，所有他能用的都采纳。我们在工作中是互补的，互相尊重，都善于让对方做自己想做的。记得拍《愚公移山》的时候，遇到各持己见的情形，我们就想办法调和，找出一个最好的方案。伊文思是个自信的人，为自己而骄傲，坚强有力；他必须强有力，因为他的艺术在各处都会引起争论。他一生经历过很多危险，有身体方面的、政治方面的。他总是心里想什么就说什么。他把他的哲学、艺术、一生的经验通过《风的故事》得以体现。我很爱他，永远爱他。虽然他已离开我们九年了，但是，当他诞辰100周年的时候，我们的中国朋友还能想到他，像其他国家的电影人一样，举办了纪念活动，如果他在这儿，一定会说，“该看片子了！”

关于《愚公移山》

　　感谢胡濒先生就《愚公移山》准确地提出了问题，如果仔细回想《愚公移山》拍摄中的焦虑和困难，那就是一个非常漫长的对一年半工作的回顾。有过好几次中断工作，其中最长的一次，是从新疆回来后，中断了两个半月。拍摄停顿下来，我们向周恩来先生请求，派给我们一个协助拍摄的人，以打开在中国拍摄的大门。这部电影的直接结果之一，是伊文思和我在这部影片拍成之后的十年中，在欧洲没有工作。当然，影片拍成之后，中国经历了一次意识形态的大转变，在欧洲，也有一次意识形态的大转变。
　　1975年，我们带着已完成的《愚公移山》中的七部影片回到中国，并且想做一些补充的拍摄。我们想把这些影片放给那些和我们一起工作过的人看，因为影片拍摄的就是他们自己的生活，其中包括大庆工人的片断，和刚才大家看过的《上海第三医药店》的职工。但是这些人都没能看到。现在我说起这件事，仍很激动，因为我们在公开场合拍了这些人，而他们却看不到，对我们来说，这是第一次。

伊文思与罗丽丹在《愚公移山》南京拍摄现场

　　当时，电影部门的一位领导人，组织了一次具有一定规模的放映活动，放映这七部完成的作品，参加的人很多，但看完之后谁都不说话。当时我们见到了司徒慧敏，这是“文革”后我们第一次见到他。“文革”开始后的数年中，我们曾一再打听他的消息，但是一直没有，在这段时间中，好像丁峤也有“问题”。放映之后，大家在会场里召开了像今天这种形式的会议，其中有《愚公移山》摄制组的全体成员，还有一些其他的人参加。在会上，大家立刻批评这七部完成的影片。我想，在当时有些话是不好说的，但在今天说起来，就比较方便了。他们要求我们做多处的重新剪接，我们需要补拍的部分也不让拍。
　　我们的观点是：如果影片的解说词中，有一些历史陈述方面的错误，或是统计方面的错误，我们可以纠正。同时我们认为，我们为中国拍摄了一部真诚的纪录片，我们很难接受，诸如：“把一个拉板车的人的背影镜头从画面中去掉”这样的要求，因为那时，在中国有成千上万的人做着这样的工作；或者要求剪掉这样的镜头——一个船长说，“文化大革命是怎么回事，我不明白”……六十一处他们让删减的地方，我就不一一重复了。周恩来先生当时病得很重，他在病床上是知道这些情况的。对于幕后的政治形势，我们并不十分了解。《愚公移山》是1973年拍完的。而到了1975年，我们再回来的时候，中国已经发生了很大的变化。
　　关于“四人帮”的概念，是后来才有的，我们的中国朋友内心也有自己的焦虑。一些朋友劝我们耐心一些，再等待。周恩来先生托人传话，现在我当然可以公开地说了。他说：“把这些影片带上，能尽快地走就尽快走，暂时不要再回中国了。”这就是当时我们所做的。我发现我们处在一个非常可怕的矛盾之中，因为1976年，关于中国的消息在西方传得比较多，有关“四人帮”的许多种说法，有关权力斗争等等。
　　当时，我与伊文思向自己提出了这样的问题：在影片发行的同时，要不要向观众讲述我们在中国所经历的事情？最终我们决定，不说在中国自己所遭受的待遇，因为如果说了，我们就好像和那些偏激地批评中国的人站在一起了。现在想来，如果当时说出“四人帮”当权时。我们所受到部分当权者的某种待遇，这样也许对中国会更好。可能我们的一些中国朋友，正需要国外有一些揭露“四人帮”的声音。如果在《愚公移山》发行的时候，我们采取的是这样的态度，我们就不会在十年之中得不到工作了，今天也不会再有那么多记者，对伊文思说那么多难听的话。就这样，1976年，《愚公移山》在欧洲面世了。也许是满足了一种需求和渴望，所以，影片获得了很大的成功，比如在巴黎，这12部系列影片放映的时间长达6个月。随之而来的，当然，就是非常猛烈的抨击。这也是我把《愚公移山》重新拿出来给大家看的初衷。
　　当然，每个人都有一个历史责任感的问题，尤其是像我们这些拍电影的人，但是，历史责任感并不是历史责任，因为我们对历史没办法承担起责任，我们只是拍电影的。当然，电影工作者作为公众人物，他的历史责任还是比普通人大得多，应该更严厉一些。1976年以后，《上海第三药店》这部影片，我有二十年没有看到，大约十年前，我再看到这部影片时，感到非常惊讶，当然，那时中国已发生了很大变化。我们也感到，又看到了很多以前没有料到的东西。我觉得两个西方人，他们似乎相信看到了一个“乌托邦”正在实现，同时一群中国人也相信自己正在实现“乌托邦”。比如，一部分看过这部影片的西方人说：“所有的一切都是搬演的，都是调度的结果，而你们俩太天真了，竟什么都没看出来！”我不同意这种看法。因为我相信，当时的中国人的确是在实现这个“乌托邦”，他们自己也是相信这个“乌托邦”的。当然这样的作品完成之后，放映出来已不再属于它的创作者，它更多地属于观众，而主要的是中国观众。因为，谁更了解自己的历史呢？当然，是中国观众更了解中国的历史，在西方对于“文化大革命”的了解，仍然是支离破碎的，所以，现在要放映这部影片，请大家做出评判。
　　伊文思一生之中拍摄的所有影片，都是在非常困难的情况下拍摄的，像《愚公移山》这样的影片，我们为了它所付出的也非常多。但此后，作为电影工作者，我们经历了更大的危机，在思想上、精神上经历了更大的转折，这个危机和转折的结果，是在《愚公移山》之后，我们又拍摄了《风的故事》。在《风的故事》中，伊文思尝试把以前所有的禁忌都打破，打破故事片与纪录片的界限，打破现实与幻觉的界限，通过一个哲学神话尝试进入中国哲学、思想的内部。这是关于一些困难的叙述，而且叙述本身也是相当困难的，所以，我更愿意请大家就看过的影片提问。
　　（观众提问：关于《上海第三药店》被拍对象表现很自然，在拍摄他们时，摄影机放在哪儿？）
　　不是藏起来的。要取得被拍者的信任，让他们习惯摄影机，即使不拍的时候，也要让他们看到。我们端着摄影机，过往的顾客也是看到摄影机的。当时，电视摄像并不像今天这样普及，有不少人不了解摄影机是怎么回事。反应也许不如现在强烈吧？当时，和我们一起工作的中方人员对我们帮助特别大，我们在那一个街区生活了很长时间，四个月，那里的人们已经熟悉了我们。可能这样的生活方式只是一种特例，在大社会的一种小的社区环境下才能存在，社会关系在总体上是非常硬性的。十年来，你们就金钱塑造的人与人之间的关系所感觉到的东西，我从一生下来就感觉到了。我的国家就是一个金钱国度，从我生下来至今，没有任何改变。西方有一些反权威的潮流，也像胡濒刚才提到的，很多人是自私的。我们也不是希望社会最终不要金钱，但除了金钱之外，社会还有许多其他的东西，而这些东西与金钱相比，并没有丧失他的重要性。如果只有金钱，只有经济的快速发展的话，世界将成为战场。
　　影片中所拍摄的人，现在如果还健在的话，看了当年自己的样子，一定会有许多说法：当时的时代就是那个样子；现在时代变了，所以，我们也是另外的样子。但是如果对自己所经历的时代没有思索的话，人们不见得能够前进，新的时代不见得会比旧时代有所发展。我并不是要在这里进行道德说教，但是话说回来，如果伊文思当年做出另一种选择的话（他这一生曾面临多次的选择），他有可能成为拍摄大制作影片的很有钱的导演。但是，他和我一起做出的是面向内心的选择，选择的结果。你们已从影片中看到了。当然他所做出的选择，有一些是由于生活中的意外情况而被迫做出的，但有些选择是自愿的，是在社会活动中，在同人们相处的过程中自愿做出的。尽管在此过程中经历了许多生活的风暴、纠葛。我们对当时的印象就是：中国非常关键地提出了人和人应如何相处的问题。
　　法国的“伊文思之友”协会每年放一部他的影片，去年放映了《上海第三药店》。每次放映都有八百至一千名观众。这些观众看到了中国“文化大革命”期间，城市人的生活和他们之间的社会关系。观众先是感到惊讶，然后感觉这是真实的，因为在西方，人们知道的仅仅是：“‘文化大革命’中死了许多人……”西方观众在《上海第三药店》中找到的共鸣，是一个人类的永久愿望：既要在一起生活，又要生活在一种共同的慷慨之中，这是一种彻底的平等。伊文思说过，就像生孩子，一直是生红色的孩子，忽然生了一个黄色的或灰色的孩子，这些不同颜色的孩子，就该像红色的孩子一样得到父母的爱护。伊文思喜欢他拍的每一部影片，尽管有一些影片，他事后意识到自己拍摄时曾受到一些局限，甚至卷入了政治的漩涡。我也很喜欢《上海第三药店》这部影片，虽然随着时光流逝，现在我对这部影片有了另外一种目光，我相信任何人都不能否认，自己在某一时刻喜欢过某种事物。

关于《风的故事》

　　《风的故事》是表现一个欧洲的老艺术家经历了一个世纪的生命历程，最后找到了生命与宇宙的关系。影片没有什么明确的信息，但又充满了信息。这位老艺术家到了暮年，仍无固定的成见，仍在不断地思考，他的心是年轻的，他带着天真，带着新鲜感，使影片得以完成。大家都知道纪录影片是电影的一个穷亲戚，我们想通过《风的故事》这部影片，表现故事片和纪录片是一家子，实际上是一样的，它们是紧密地联系在一起的。
　　我曾对张建华副厂长说过，我为中国纪录片生产的贫困感到遗憾、我所说的纪录影片，并不仅指那些新闻影片或充满画面的专访式的纪录片，而是真正的探索——一种代表风格的、充满戏剧想象力的真正的探索。伊文思和我并没有试图创立什么学派，但二十年后，纪录片的手段在影视制作中却越来越突出地起到了它的作用（想象力的作用）。
　　这部影片确实是像大家所说的，以主观的视角写成的一首诗。当谈到诗的时候，首先是它的音乐性，通过语言、词句间巧妙的搭配，而这些并不是马上能读懂的，在读一首诗时，我们大家总是把自己的经历和经验放在对这首诗的理解中。伊文思说过每个人都有自己的“风的故事”，而每个人的“风的故事”都是各不相同的，和自己的经历联系在一起的我觉得这是很有象征意义的说法，因此，这部影片也给观众提供了想象力的空间，由观众自己得出结论。所以，就这个意义来讲，我认为这部影片并没有什么固定的要给人们的信息，也不是给人说教的。
　　这部影片拍于1986至1987年。1988年，这部影片在威尼斯电影节放映，结束时观众鼓掌长达20分钟，很多人提出再次放映，由于这部影片，伊文思获得本届电影节金狮奖，在世界各地，这部影片也获得了其他电影节的金奖：莫斯科电影节评论奖，阿波罗电影节一等奖，在法国获最佳画面奖，法国政府每年授予电影工作者一种国家奖，伊文思也于当年获此殊荣，在此，我不能一一叙述了。

1988年。伊文思与罗丽丹在《风的故事》拍摄期间

　　80年代，伊文思打算拍一部介绍中国文化的影片，通过影片介绍中国是一个幅员广阔的、具有悠久文化的国家。由于拍了《愚公移山》之后，我们处于一种困难和危机的时期，伊文思就考虑拍摄一部介绍中国文化的影片，予以弥补。在处于政治、文化、哲学的危机之中，我们不得不思考，应该拍一部什么样的纪录片。因为，在《愚公移山》这部影片中，我们对直接电影的运用已经到了极至，我们认为不应该再重复了。
　　伊文思在影片中扮演了一个角色，由于他的表演非常投入，由此而产生一种情绪，一种失望的情绪，这种情绪不知是从哪儿来的，贯穿到他的思想中，灵感不是人能控制的。当时在北京饭店，我对伊文思说：“你一直想去西北，拍一部西北风情的影片，因为没有资金，没有力量而没拍成，为什么我们不能拍一部能够反映‘风’的片子？”伊文思看看我说：“你说得非常有道理，我们就该拍这样的片子。”
　　于是，我们在北京组织了一个研究小组，和法国的“中国通”在一起研讨，研究“风”在中国生活的各个领域中的意义：哲学、医学、地理等等，就这样，我们慢慢产生了“风”这部片子的意图。伊文思也一直想拍关于“风”的影片，因为风对他来说，就象征着自由，风是没有边界的，风会唤起死亡的世界。现在，我再讲一下这部影片。这部影片有点儿像一个玩笑，是象征性的影片，是一首诗，在结构上看起来不那么完整。但伊文思想通过这部影片，建起一座亚洲通向西方的桥梁。伊文思说，在生活中拍摄那些不可能的事情——风就是不可能的事，也是一个人的一生（从生到死）。他把目光投向世界，表现人与宇宙之间的和谐、协调，尽管充满离奇和荆棘。他认为天与地是和谐的，在宏观世界和微观世界之间的统一，内心和外表的统一中，风是一种气息，也是生命，其中，也让人们了解中国的神话、传说。这部影片就像风一样的自由，在虚构和真实之问，根据个人的经验拍摄的另一种形式的影片。我想这也是一部对我们所有人来说，意味着解放的影片。毕加索说，“需要很长时间，才能变得年轻”，当我们拍此片时，我们俩加起来已有150岁，所以，要经过那么长的时间，才能变得年轻。
　　非常感谢大家来参加研讨会，很高兴一些年轻人、电影工作者、电影学院的老师、学生来看伊文思的电影。我希望这只是个开头，以后会有更多的放映机会，使大家了解他的创作。我要再一次向中央新闻纪录电影制片厂、电影资料馆、世界电影学会表示我的感谢，是他们的努力使这次纪念伊文思诞辰100周年的活动得以举办。另外，我还要感谢中国广播电影电视总局，是电影局使这次研讨会得以召开。很多人得知了举办研讨会的消息，并踊跃参加。从我这方面来说，特别希望我们拍摄过的北京31中的孩子们，今天能再次看到这部影片中他们的故事，并且能和他们在一起对话、交流。我再一次对研讨会的成功表示感谢。每次来中国都感到依依不舍，可是还有事情要我去做，特别感谢《愚公移山》摄制组的全体中方成员，这么多年来一直忠心耿耿地同我们在一起，感谢《风的故事》摄制组的成员，在这里起码有两位。感谢张建华副厂长，做了那么多工作。每次离开中国时，我的心情都会变得沉重，但是我还会再来的。祝愿在座的诸位中国朋友拍出更好的影片，事业一帆风顺。

（摘自《世界电影》1999年第01期，略有改动）

^[1] 本文根据1998年，作者来北京参加“纪念伊文思诞辰100周年研讨会”时的发言录音整理而成。