中文马克思主义文库 -> 参考图书·左翼文化 -> 伊文思与纪录电影（1999）
纪录电影中的重复和搬演
（1953）
孙红云 译 胥弋 校
为什么我要让瓦斯姆斯的矿工们举着卡尔·马克思的画像，两次出现在影片《博里纳奇煤矿》中呢？因为重复的场景，是这部影片中重要而不可或缺的，这部影片是1933年，我与比利时导演亨利·斯托克在布鲁塞尔“银幕俱乐部”的赞助下拍摄的。
这部长纪录电影必须展现居住在紧邻法国边界的，比利时南部博里纳奇煤矿矿工极其恶劣的生活条件。举着马克思像游行的片尾场景，是在瓦斯姆斯拍摄的。
瓦斯姆斯是一个群山环绕的小矿村，煤矿和村庄分布在山地的低处。这个地方拍摄是很困难的，这里的天气很少有晴朗的时候。阳光照射下来，空中总是漂浮着一层浮尘。下雨的时候，这里的街道和房屋看起来光秃秃的，毫无生机。村子周围的野草也不会显露鲜绿，连沿街孩子们玩耍的沙子也不是黄色的。煤矿公司从来不会花一点钱来改善矿工们的生活，他们搭建简陋而狭窄的房子，给这些不可能多付租金的矿工们居住。紧邻着矿工居所就是黑色的矿塔和煤窑，工人们的生活是艰苦的。
这里的任何东西都是黑色、褐色和一片肮脏的景象，白色是罕见的色彩。只有女人洗过的衣服刚晾出来时露出白色。唯一留下来的白色是煤矿事故中死去矿工的花圈，白色的花圈被肃穆地抬着经过街道。在博里纳奇发生了许多这样的事故。工人的工作是充满危险和艰辛的。矿井陈旧而破烂。但没有资金用在急需安全措施的井下工人身上，因为这些开支会降低布鲁塞尔业主们的利润。因此，事故频频发生，而且经常是致命的。工人的工资太低以至于无法维系生存，而许多有劳动能力的人根本没有工作。矿工们不断地与工厂进行斗争，经常举行罢工。
1932年，他们举行了一次震动布鲁塞尔的罢工。25万名工人举行了罢工，他们在红旗上书写着自己的要求，游行队伍从矿井出发来到首都布鲁塞尔，要求与政府和老板谈判。许多年过去，博里纳奇已经以在阶级斗争中的战斗精神和团结一致而闻名。卡尔·马克思谈到过这一点。在拍摄《博里纳奇煤矿》期间，一天，一个工人带我去参加联合阵线的会议，刚到联合大厅前，他挡住我说：“这儿，就在这里，我父亲被杀害了，当时，他在坚守阻挡宪兵的街垒。那时，我还是一个孩子。”在后来的会议中，我听说这位矿工的儿子，三个月前曾被关进监狱。他帮助组织布鲁塞尔的游行。在会议结束后，这个人告诉我们，一个月前，就应该带着摄影机到瓦斯姆斯去拍摄他们举行的纪念卡尔·马克思逝世的抗议活动。他们抱着一个巨大的、矿工们自己画的、镶着金边的马克思像在村里游行。全村的人都参加了。当然，宪兵来驱散了抗议队伍，但他们没敢碰这幅画像。
我立即要求这次游行的组织者，为了拍摄电影，是否可以沿着同样的街道，抱着这幅画像，仍由瓦斯姆斯的村民重复这一场景。这次拍摄，像这部影片所有的拍摄一样，都是半秘密状态下进行的，我们只是想让来自警方的干预越少越好。因此，我们决定在早晨7点钟开始，因为通常宪兵在8点钟在这个村子里例行巡逻，他们一定会阻止人民游行，并会没收我们的摄影机。
第二天早上7点整，一个矿工家的门打开了，卡尔·马克思的画像由两个魁梧的矿工抬出来。当游行的队伍走到陡峭的乡村街道上，一些同志跟在后面，人们陆续走出家门，他们是瓦斯姆斯的矿工，以及他们的女人和孩子，他们没有注意到摄影机，又一次自发地加入到游行队伍中，跟随在由马克思像引导的队伍的后面。他们三个、四个、五个人形成一个个小群体，彼此之间保持着一定的距离。他们并没有组成紧密的队列游行，那样应付宪兵袭击时太脆弱。越来越多的人加入到游行队伍中来，甚至邻村的人也加入进来。当然，尽管游行开始的较早，但是宪兵也来了。不过，游行还在顽强而坚决地进行着，我们只是拍摄了所发生的一切。
为拍摄影片而特别加以搬演的这个场景，发展成为一个活生生的真实场景，这是由于博里纳奇先前就存在的紧张的政治形势，所引发的一场真实的游行。由于《博里纳奇煤矿》这部影片在波兰不为人所知，请读者谅解，我不得不花较多的时间，来描述这件事和拍摄搬演这个场景的详细经过。
我想任何一位导演都会举出这样由搬演场景自发地演变为真实场景的例子。去年冬天，一位俄国纪录片导演告诉我，当重拍在马丁·欧文工厂钢铁工人们进行社会主义竞赛时，在搬演这个原来的场景时，工人们竟打破了他们的生产纪录。
尽管这些场景不是人为地描述，但却真的从电影制作者的现实中显露出来，生活本身将会“捕捉”这些场景，并以新的形式和情感来填充它们。同时，这诬明了搬演场景的选择是正确的和符合实际的。
重拍或搬演一个场景的原因是多重的。上述《博里纳奇煤矿》的例子中，一个重要的场景错过了，因为在瓦斯姆斯事件实际发生的时候，我们的摄制组没有在场。其他搬演的原因是：原始的动作生硬而错误地进行，或因为技术的原因，摄影师没有在第一时间捕捉到事件，或光线不够拍摄，抑或添加特写镜头不得不进行拍摄等等。当然，在搬演这些场景中，导演要在这些活动中插入他的方向和建议，以使影片获得更高的技术和艺术品质。在一定情况下，导演努力在画面上获得更集中的表达和运动，优于在没有准备拍摄的情况下那些偶发的、不确定的事件所拍摄的画面。在非常多的纪录电影中，可能会注意到这些搬演场景；比如，在最近上映的雷斯韦茨和拉泼雷瓦克摄制的《威索塔》（Wesota）中，影片拍摄了矿工在井下的作业。纪录电影导演维克塔沃斯基和他的摄影师弗勃特，刚刚制作完成了这个村子里新发展的影片。影片讲的是一个波兰农民在春天访问苏联，并返回他自己的家乡格鲁茨诺。回到家里的第一天晚上，他告诉他的邻居和农民朋友，在苏联的见闻。在现场拍摄这谈话，将是完全错误的。突然出现的摄影机、灯光及必要的直接干预，会损害事件的完整性、亲密性和库加玛对心存疑虑的邻居们的宣传价值。维克塔沃斯基有充分的理由重拍这个事件，这个场景对他的影片是尤为重要的。
为了避免拍摄一部对所发生事件的自然主义的、机械主义复制的影片，维克塔沃斯基把这个情节浓缩到最有特色的时刻，创造了最原始的氛围，通过精心地导演和弗勃特谨慎的摄影工作，从“演员”那里获得一个自然的氛围。看！那位老农妇静静地、仔细地数着库加玛带回来的俄罗斯谷穗上的谷粒数——农民们犹豫不决地赞同从同伴那里听来的见闻，并开始信任他。这里我们碰到的不但是搬演场景的问题，而是采用多少个人场景，多少搬演场景的问题。另外的问题是，为什么我们要这样做？在回答这个问题之前，我们应该清楚的是，许多个人场景似乎永远不会是事实本身，这些场景应该总是围绕着主题的发展，并与主题保持一致，同时反映主题。现在，对于这个问题，纪录电影导演感到许多通过必要搬演的个人场景会赋予影片主题更现实、更动情的色彩。这些搬演能够帮助公众更清楚地认识和理解整个事件的发展。通过这种方法，纪录电影更容易理解，变得更令人信服。
个人场景使人在影片中看起来更实在，在情节中通过强调人的因素，把那些与影片主题紧密联系的人物引到显著的位置。这些场景诉诸于观众的情感，并通过这些场景，主题的发展将更便于进入到观众自身体验的范畴。电影中这些搬演的情节似乎不再遥远、陌生或奇特——影片将会使观众感到熟悉、亲切。
当然，有许多纪录电影把整个事件的过程和论据都搬进影片。我们常会听到这样的抱怨：一部没有个人场景的纪录片让人感觉到枯燥，厌烦。通过把观众所熟悉的个人情感与影片的整个主题交织在一起，我们引导观众去发现影片中所表现的更复杂的问题。我们促使观众去思考这些问题，并把这些问题与他自已、他的家人、家庭生活、工厂及周围的环境进行比较和联系。简而言之，我们不仅诉诸于人的思想，而且诉诸于纪录片的核心。
主题的发展——英语称之为“情节”——是沿着纪录片导演引导观众要得出结论的路线进行的。这些结论不应该都被确定，也不是由影片第一个镜头就准备好的，而是我们必须引导观众逐渐得出这些结论。这里，典型的个人场景将有助于使影片的中心线索更加清晰，且赋予影片内容深度和情感。我们不应该忘记，在观看电影的过程中，观众将会被情节激发提出问题，而影片结尾在银幕上必须回答这些问题。如果这些问题被说教的或个人的方式做出回答——当然，这些问题与整个主题紧密相关——那么，影片对观众将会产生更强烈的冲击力。
像许多纪录片导演一样，我在电影工作中，一直面临着将整个事件与个人场景有效地交织在一起的问题。比如，1937年，我在摄制一部关于西班牙人民英勇地反抗法西斯的长纪录电影中，本意只是针对那些只能看到由佛朗哥制作的法西斯新闻宣传片的观众，以及那些只能看到关于西班牙共和国离奇谎言的读者们。我们的影片必须使这类观众相信：该片是中立的，是正义的民主事业的，要告诉西班牙人民斗争的真相。影片《西班牙土地》总的线索是由两条分线交织而成。一条线索是共和国军队和国际纵队联盟的西班牙民主阵线在前线为自由而战，另一条是后方农民平静地辛苦工作着，他们灌溉和耕种的土地最终属于他们自己。他们在土地上的辛勤耕作，支援了前线的士兵，巩固了国家的未来。
这是总体的发展，也就是“情节”发展，但是，影片的个性化情节具体体现在一个年轻的西班牙农民士兵身上，场景有三个：第一处是在马德里前线废墟上，在炮火中朱里安写一封家书。第二处是在影片中间，朱里安回到塔戈河附近的家乡范村，休假三天。父亲在田野里被呼唤，父子拥抱，还有高兴的母亲、祖母及兄弟。第三个是士兵朱里安在农场上，训练农民孩子准备打仗。所有这些场景都是真实的：朱里安在马德里打仗，他以前一直生活在范村，当然，这些场景如我上面解释的那样，必须进行搬演。
为什么人们反对在纪录电影中进行组织拍摄和搬演？因为他们认为那样会削弱影片的真实性，损害观众对纪录片权威性的信任，抑或他们对电影艺术形成了狭隘的分类和界定，最后他们断言，凡是人们在摄影机前的表演都属于剧情片的范畴。当然，纪录电影在运用搬演时也存在一些危险，后面涉及到这点。如果反对搬演场景的人认为，实际的事实就是把每一件事情都按照原样拍摄下来，要是这样的话，那么我们的影片就会展现人们不断地盯着镜头，因为那就是拍摄人物时真正发生的，那也会是真相，至少，根据反对者的理解就是这样的。可以说，搬演从导演或摄影师干预人物的“自然的”行为中，强调人物“不要看摄影机”的时候，就开始了。但是，众所周知，在绝大多数纪录电影中，导演都会介入更多一些，而不是简单的介入，他强调一些应该重复的情节，并组织新的环境或情境，尤其是个人因素在影片中占重要地位的影片。
纪录电影中的重复场景和搬演应该得到宽容吗？它会损害电影的忠实和完整吗？这取决于选择哪种场景和出于何种意图进行搬演。为了真实表达，这些场景应该直接与主要的思想主题相关，这种情况下应该是典型的和最有特征的，还应该是令人信服的，可能是在原始场景中同一地点由同样的人物表演。我记得在布鲁塞尔第一次放映影片《博里纳奇煤矿》时，这些个人搬演场景是最有价值和最有力量的。放映之后，一些人激动地走到我面前说：“这不是真的，这种情况没有，也不可能在我们的国家存在——它是捏造的。”我平静地回答：“请明天就买张到蒙斯的火车票，进入那个村子去问青年矿工戴普兰克，自己去看看他是怎样生活的，他的收入是多少，他的母亲忧虑些什么，等你回来后，再说我没有拍摄到真相。”
在《博里纳奇煤矿》中出现的青年矿工戴普兰克。他离开煤矿回到家里，他把一周所挣的可怜的几个硬币给母亲放在桌子上。这位老妇人分配着那点儿硬币，一份付房租，一份买食物，仅够买土豆和猪油，还有一份……已经所剩无几了。屋子里是寒冷的，因为博里纳奇矿工家里没有煤炭。他们饮用的水必须从屋后的一口肮脏的井里汲取、净化。那位布鲁塞尔的不相信的观众，自己在戴普兰克的家里会看到这一切，不过大多数观众还是愿意相信他们所看到的，这有赖于打动人心的、令人信服的纪录片的品质。
《博里纳奇煤矿》剧照：一次搬演的示威游行
《印度尼西亚在呼唤》剧照：一次真正的示威游行
然而，即使是观众发现的每个场景、每个镜头都是真实可信的，这不是全部的真相。那也是不够的。我们需要展现的是事实、整个事件以及他们的革命发展之间的相互关系。在《博里纳奇煤矿》中，在戴普兰克的个人场景之后，我们表现了这个村子的整体状况——四百间房子中，有两百间是空的——矿工因为付不起房子被煤矿公司逐出自己的家园，被迫生活在第一次世界大战结束后遗留下来的破败不堪的营房里。但他们一直在与驱逐做斗争。一个矿工家庭遭到驱逐，当警长闯入他家要没收家具拍卖时，他的邻居和朋友就耐心地坐在他的每一件家具上，桌子、火炉、甚至碗柜上，一个又一个小时过去了。警长不敢碰这些人，他们通过坐在上面来保卫自己同志的财产。警长不希望在工人居住区出现丑闻。最后，他和手下只好离开这位工人的家。
给予博里纳奇真实的、现实的画面另外重要的一点，是发现和拍摄1932年大罢工后的典型事件。这次罢工因被社会民主党领导出卖而失败，在罢工失败后，除了一家报纸外，比利时再没有其他报纸提到它。我们发现，对于任何新的行动，人们普遍显得筋疲力尽和漠不关心。表面上，漠不关心成为这里的主导氛围。难道我们要拍摄矿工糟糕地参加工人大会这样的事实？这种普遍现状是这里的典型情况吗？抑或我们应该更仔细地寻找其他的决定性的事件？罢工失败后，我们注意到一种新的、将要来临的力量延续罢工中团结、乐观的战斗精神，对未来争取工人权利的罢工斗争充满希望。这种力量可能发现在不引人注目的小的工人委员会中，它们遍布整个博里纳奇。委员会备有矿工家庭里简单而实用的日用品。“每周每个家庭一桶煤”，从矿工家的窗户里，很容易地看到许多巨大的煤堆，那是煤矿公司的积压货，任其变质、卖不出去，因为市场上煤价太低——在危机的年代，出售这些积压的煤是无利可图的。
那堆积成山的黑色煤堆被带刺的电网围绕着，还有带枪的卫兵把守。而这正是矿工自己从博里纳奇的地下挖掘出来的煤，他们想每周每家拿回一桶。为了这点要求，矿区附近的每一位工人——自由主义者、共产主义者、社会主义者及天主教徒——可以团结起来。
这些典型的虽然还是小范围的、基础的团结阵线活动，使人们看到了革命力量在成长。自然地，我们就拍摄了一些工会的会议。在这些场景中经常出现搬演。当然，对事件和真相的真实拍摄仍不能保证纪录片讲真话。单个的事实可能被真实地拍摄，但经过不诚实的编辑手段和歪曲的解说，纪录片能够讲述巨大的谎言，正如我们看到的服务于帝国主义目的的那些纪录电影，它们激发了战争。为了揭示真相。我们必须表现事实和事件，在冲突和相互联系中以社会主义现实主义的态度创作电影。
我们必须诚实地、逼真地合成、编辑和流畅地解说这些场景。我们必须讲出比表面的真相更多的东西，我们必须潜入主题的表层之下，抵达“名副其实的真相”，这不是准确的科学表达，但希望你们能理解我的观点。
请允许我对《博里纳奇煤矿》增加个人的解释。这部影片是我作为一名电影制作者的里程碑式的进步，在制作这部影片的时候，我刚从苏联回来，在那里我学习以社会主义现实主义的方法工作，与马格尼托哥尔斯克的共青团和莫斯科的电影工作者一起合作拍摄《英雄之歌》。对于电影艺术的任务和责任，我获得更加深入地理解。经过比利时工人英勇地斗争，影片《博里纳奇煤矿》得以强化。正是在这里，在社会主义现实主义方向上，我迈出了第一步，将有关艺术的功能、追求艺术形式主义倾向方面错误的抽象理论置于脑后。
现在，我们回到把个人场景引入到纪录电影的处理方法的问题上。首先，必须指出许多纪录电影的题材不需要个性化。我一直在思考新闻报道影片，比如不久前，一位韩国摄影师拍摄的一部优秀的战地纪录电影，还有沃尼克的所谓宣传电影。我想起如罗曼·卡尔曼的《苏维埃的土库曼斯坦》，主题是土库曼斯坦运河像一首浪漫的诗歌，而克斯尔沃的《沃尔干顿运河》中也出现了这样的片段。有许多这样的影片，整个事件本身就以戏剧的或史诗般的方式，如此强烈地评论以至于没有必要出现个人场景。将这种方式与柏林电影节的影片，或其中的《新地》进行比较，个人场景真的起到深化主题，提供多方观点，丰富表达形式，使主题发展更加明晰。当重点强调人的时候，在剧本和导演的处理上确实应该采用较多的个人场景。为了使影片获得更为广泛的观众，考虑其他因素使影片具有更通俗的风格是必要的。
有些纪录电影中，个人的活动形成了一条连贯的线索，我们看到一个或更多的人物贯穿整个影片。这类影片经典的例子，是纪录电影的开山之作——罗伯特·弗拉哈迪于1922年拍摄的《北方的纳努克》。它是一部关于在冰冻地带爱斯基摩人的艰难生活和他的家庭的影片，另一个最近的例子，是前面提到威克塔沃斯基的关于一个村子写照的影片，中心主题围绕着人物库加玛建立。概况与特点相互交织，按照戏剧线索进行。还应该提到的是赫伯特·克莱因在墨西哥拍摄的《被遗忘的村庄》。在这些影片中，导演总是意识到这样的事实：个人的活动应该有组织地、符合逻辑地发展地演绎影片的内容。个人故事应该派生于对这种主题本身就能够体现出来的表达形式可能性的低估。在这些例子中，个人的故事确实变成一种很好的手段，促使主题浮现，受到观众的赞赏个人的故事也不该超越主题材料的框架——观众的兴趣不应该被强迫地推入个人活动的方同上，因为那样的话，真正的主题与总的观念就会被远远地推进背景。
我们明白纪录电影正处于危险境地，人们甚至可以说我们正在接近剧情片。现在，我们冒着对纪录电影错误解释的风险，并会导致损害纪录电影的原则和风格的可能性，观众心中会对电影的权威和忠诚产生怀疑。因为，如果在一部纪录电影中，观众察觉到摄影棚、演员、场景的存在，他将不会相信事实。很明显，作为一种结果，个人故事和搬演场景在纪录电影中必须极为谨慎地处理。电影制作者、批评家和观众的讨论应该廓清和打开它的视野，标识出纪录电影的界限，这不是以一种教条的方式，而是与勇敢的制作实践相关联。
苏联电影制作者在这方面迈出了一大步，创造了一种新的纪录电影风格——艺术纪录片。关于红军和苏联人民在他们伟大的卫国战争中英勇战斗的伟大而具有纪念意义的纪录电影，如：斯大林格勒战役和攻克柏林战役。在这方面，另外一个经典的老片，应该提到的苏联电影是爱森斯坦的《战舰波将金号》。然而，有趣的实例，在资本主义国家出现了另外一场运动，剧情片的发展趋势类似于纪录电影。在他们所谓的新现实主义电影中，意大利导演应用了许多纪录电影的方法，不仅在寻找原始题材和编剧观念方面，而且在实际的制作过程中。在这些影片中，如《偷自行车的人》、《罗马，不设防的城市》、《罗马11时》，运用许多非职业演员，以真实的家庭、街道、乡村、城镇、道路、田野作为拍摄场景。在真实的雨中进行拍摄，如同权威的纪录片所做的一样。
在这篇文章中，我主要是将搬演场景与个人镜头和场景在我们电影中联系起来，但我们决不应该忘记现实，人们的生活，充满了活力，构成这种个人场景丰富的源泉。一位敏锐的摄影师，应该从生活中直接捕捉这样的场景，导演不需要求助于搬演。正是这种特殊的权力，纪录电影工作者——与剧情片电影工作者最大的区别——与生活直接联系在一起的权力，他必须大胆地利用这些权力。他的纪录片剧本应该总是保持很大的灵活性，包括不可预见的特殊场景等方面。
导演、摄影师和助理应该始终寻觅个人的、动人的属于电影范畴的场景，他们制造，并不由自主地抓住这些良机。如果电影制作者自己深深地投入到现有的拍摄活动中，那么许多时候，这种自然的场景甚至能够被预见到。在众多此类情形中，摄影机对人们的正常生活可能成为一种障碍。他们被拍摄的事实打扰了，使得他们的行动变得不自然。老人开始像小孩一样表演，而小孩却像老人一样表演。当然，导演和摄影师的经验和技能能够防止这种情况的发生。但摄影机依然是一个介入者。我常想知道在自发的场景中，为什么不隐藏或伪装摄影机。把摄影机隐藏在公文包里不是什么新鲜事，很多年前就在实验电影中加以应用——而更多的是轻率，在有趣的场合中，如街道或运动场上拍摄人们的活动。当然，它也能用在更高目的拍摄上。在1930年至1940年间，我的工作组因为其他的原因也使用了隐藏摄影机，就是说在街上拍摄工人罢工和激进分子示威，为了避免被警察发现而隐藏了摄影机。不仅是为了警察不会发现摄影机，我们也获得人们自然行动的那种令人惊讶和震撼的效果，以《印度尼西亚在呼唤》为例，码头工人和印尼船员在悉尼的港口中，就使用了这种拍摄方法。
当然，在我的文章中，并没有涵盖搬演场景问题的所有方面。例如，当我们介绍真实的人物时，就存在一个特殊的编剧手法的问题。必须与剧情片区别开来，因为在纪录片中，角色心理层面的发展在视觉上不是很明显。这里就有一个危险，人们或多或少变得图解化，成为一种机械式的表现手法。这类纪录片常常展现一个人的变化是沿着不同的阶段进行的。但他是如何通过思考、质疑、以及与其他人的关系中逐步转变的，这些是难以表现的。采用特殊的编剧和纪录片的方法、技巧去克服这些困难，使所拍摄的人物在与他人的关系和自己的工作中，成为现实中活生生的人物。
假如剧作家和导演都想更加个性化地表达一个主题。在某种程度上，这处于纪录电影和剧情片的中间地带，他必须认识到他正在失去纪录电影的品质，认识到观众可能直接掌握事实和真实人物的准确性和忠诚度。他不仅以自己的艺术工作的表达形式进入到剧情片的领域，也进入到观众在观看剧情片时体验到的不同层次的真实领域。无论如何，这就是我所看到的艺术纪录片的功能。
关于搬演、个性化，当然，还有表达形式和风格，像介绍的纪录电影中抒情的、诗意化和史诗以及宣传的成分，这些问题都应该加以广泛地讨论并在以后的制作中加以运用，这些对纪录电影的未来发展是很重要的。在许多国家，人们抱怨纪录片的发展目前处于停滞状态。确实，我们不应该忘记在1952年波兰纪录电影的制作带来的重要而有趣的结果。
优秀的纪录片的影响能够如此迅捷和巨大，是因为这些影片能够在很大程度上激发人们去完成“五年计划”。纪录电影必须做的一切都是为了赢得它应得的大众和声望。在人民民主的国家里，纪录电影享受着政府的支持。这点在资本主义国家里有着巨大的区别。在资本主义国家里，由银行控制的商业电影公司害怕纪录电影，因为真实的纪录电影告诉人们日常生活和人民斗争的真相。在那里，这些题材都是禁忌的话题，那里的电影作为常规的商品，忙于掩盖和歪曲这些真正的题材。
在那些国家里，纪录片仅仅是军事类影片的延伸，他们拍摄人民为争取和平的运动和获得独立的斗争。那些电影界大亨如此害怕事实和真相，以至于他们称纪录片为“毒药”。但在西方，进步的观众和诚实的批评家给了纪录片另外一个名字，“摄影机的良知”。在赋予纪录片这样一个值得尊敬的名字的国家里，一般剧情片的制作受到好莱坞最大限度地控制，好莱坞电影使用最令人厌恶的制作方法，以使人们适应第三次世界大战。
在苏联，人民民主国家和中国，这种情况有怎样的不同呢？这些国家的新闻影片、纪录电影和剧情片一起实现他们维护和平的伟大任务，促进建立一个新的世界。一些从电影学院毕业和从实践中出来的年轻电影工作者，他们已经获得电影工作者的头衔。他们与更有经验的电影导演、助理、剧作者和摄影师共同努力，有效地获得了更广泛的观众。我们大家应该更大胆地着手处理我们的任务，以全新的观念进行一次冒险。我们有足够的勇气，因为我们拥有社会主义现实主义的目标、眼光、传统和经验及苏联电影艺术的指导。
在纪录电影初期，所谓先锋派运动时期，新的表达形式的寻求往往变成抽象和冒险的体验，最终导致形式主义死亡的结局。社会现实主义将不仅保护我们避免形式主义的结局，而且将引导我们的纪录电影在形式和内容上都得到更丰富多彩的发展。
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