中文马克思主义文库 -> 参考图书·左翼文化 -> 伊文思与纪录电影（1999）
纪录片：主观性与蒙太奇[1]
（1939）
王温懿 译 胥弋 校
总体来说，我认为纪录电影是一种最为独特的形式，最早的电影基本上都是利用真实的各种资料，这些是纪录电影的基础。我们知道，一方面是虚构片或表演电影，另一方面是新闻电影，而在这两者之间的领域就是纪录电影的领域。
大家知道，纪录片涵盖了一个广泛的领域。我们涉足的是一种新的艺术形式，它是一个新的表达领域和人类的创造形式，因此，从现实来看，我们很难真正给纪录电影下一个定义。现在，我可以说我们覆盖了一个广泛的领域。影片《时间的长征》（The March of Time）、《两班牙土地》（Spanish Earth）、《大河》（The River）等都属于我们这个领域，还有些人甚至可能认为，《一个纳粹间谍的自白》（Confessions of a Nazi Spy）也属于这个范畴。
大家都知道，纪录电影并不是诞生于美国这个国家，它大概于1927年左右诞生于欧洲。它的起源是欧洲先锋电影运动的一部分，它赋予电影艺术和教育的价值。纪录电影是这场伟大运动的一部分，它于1927年远涉重洋来到这里。起初，它更多地以美学革新为基础，而进行这场革新的我们大多数的人都强烈反对好莱坞。我们认为，尤其是在有声电影出现之前，好莱坞只专注于表达那些多愁善感的廉价故事和性爱故事。那些影片距离现实太遥远了。在欧洲，许多学生、艺术家和年轻人都非常强烈地反对好莱坞，他们认为我们应当与好莱坞的这种表达进行斗争，以我们扎根于社会现实的工作来与好莱坞进行斗争：由此，纪录电影便拉开了序幕。
我相信纪录电影已经有了良好的发展，好莱坞也从这些独立电影人身上学到了一些东西。在纪录片和所谓的虚构片之间，关系曾经一度对立，但是随着时间的推移，这种对立关系逐渐弱化了。然而，开始的时候，反对虚构片的呼声很强烈，即使是在今天，你仍旧会发现有不少反对我称之为虚构片的那种多愁善感的艺术处理手法的声音。
现在，纪录电影被认为是一门年轻的艺术和新的教育手段，我认为通过现代艺术博物馆的电影图书馆组织的这个纪录片活动的事实，已经充分地证明了这点。纪录电影应该非常感谢电影图书馆所做的贡献，因为这是历史上第一次人们在一次活动中能够看到这些纪录电影。
起初，大概是1927年或1928年前后，我们还属于先锋派。我们在德国、法国、荷兰和英国都有组织，我们用民族特征界定了你所了解的电影种类。在鲁特曼的影片里，你可以看到德国人精神和心理，你也能从雷内·克莱尔的影片中看到这点，当然我所指的是雷内·克莱尔的先锋运动之作。而在荷兰和比利时的纪录电影运动作品中，你会发现大量的现实主义。你几乎可以说，这些作品承袭了伦勃朗的艺术传统，即荷兰人和比利时人追求现实主义的情感，全被吸纳到纪录电影中。
很快，我们就发现，我必须超越纯粹美学的方法，因为那样将会导致内容与形式的脱节。我不知道是否大家都能够赞同这个观点，但是我相信是这样的。我认为纯美学的方法将会把电影带入死谷。我认为一部电影如果与社会运动结合起来，与现实生活联系联系起来，那它的价值将会重要很多。
不久，我们意识到作为艺术家，我们必须参与到社会生活中去，到国家的经济生活中去。如果我们仍停留在唯美主义的抽象层面，我们将会陷入绝境。通过比较我的影片《桥》和《新地》，以及《新地》和《西班牙土地》可以很清楚地阐明这种转变。
当时，我们大多是独立制作团体。我们痛恨所谓的大产业。我们也不愿意为了赚大钱而工作。我们最想做的就是摄制自己的独立作品。我们想认真负责地制作我们自己的作品，因为我们认为电影是一种具有教育功能的艺术媒介。你们也许有兴趣知道我们的赞助商都很特别：有我们的政府、社团、还有工会。是他们资助了我们的电影。
当然，也正是因为这样，我们立即被贴上了宣传家的标签，在某种程度上，我也认可了这种说法。从某种程度上说，这也是事实。其实大多艺术家都扮演了宣传者的角色。再以伦勃朗为例，我认为像伦勃朗这样的艺术家，都必须选择和采取自己的立场。
我认为在纪录电影领域，对于学生来说有很大的空间。纪录电影是一种新的艺术形式。以勃鲁盖尔（Breughel）为例。如果他还活着，我相信他一定会成为一名优秀的纪录电影导演。我认为在电影和绘画领域中，研究艺术与宣传的关系是一个很好的课题。
当然，在这里你会发现一个大问题，那就是导演的容观性与主观性。你更愿意看到西班牙内战的交战双方吗？还是你更愿意分别从忠诚的一面和法西斯的一面看这场战争？还是你更愿意看到导演在一部影片中同时反映战争的双方，而努力保持一种客观的观点呢？
我认为这些重要的问题，就像生与死或者民主与法西斯一样，对于一个艺术家而言没有客观性之说。如果他试图这么做的话，那么他的作品只会变得越来越没有说服力。你应该允许艺术家们表达他们的爱或恨，同意或不同意，因为他的情感会反映在他的作品中。这样他的作品就一定充满了强烈的情感。我想你一定会说，纪录电影是对事实充满情感的表达。观众可以努力保持客观，但是纪录电影导演却做不到。
1940年，汉斯里希特、罗伯特。弗拉哈迪与伊文思在纽约
纪录电影应该被看作是对事实的呈现，但是如果你坚持认为它是一种艺术形式，而且是一种很好的教育形式，我认为我们有权利对我们所表达的主题采取主观的态度。事实上，你会看到我们的风格是在不断地变化着。目前的趋势是，以这种主观的态度所制作的纪录电影更贴近民众。这样的作品具有说服力的因素。我认为，那些现场拍摄生活在特定环境中的真实人物身上所发生的事实，是纪录电影中一个非常重要的元素。它提供了虚构片所不能提供的令人信服和感动，如果你看《北方的纳努克》，或者我在俄亥俄州的农场里拍摄的下一部影片[2]，你就会感到你所看到的都是真实的事情。现在，我正在为美国电影局拍摄一部有关俄亥俄州的一个农场使用电力的影片。我们在那个农场住了2个月，如果你不相信我们的影片所表达的内容，我们可以放心地邀请你到那里亲自去看看。如果我们借助于虚构片的一些方面，抑或是雇佣了专业的演员，那我们将会失去那些对于一部纪录电影来说至关重要的东西。
对于将来纪录电影的发展，我想强调一个风险问题：那就是与非专业演员的合作。我认为那是非常重要的，也是很有趣的。而风险在于，影片的拍摄过多地依赖非专业演员，过多地搬演场景。纪录电影工作者应该正视这个事实，即你所面对的拍摄对象不是经验丰富的演员。你的目的是拍摄出的影片真实，令人信服。
现在我想重点谈谈蒙太奇，因为我认为剪辑室的工作是非常重要的。我将用自己的作品来举例说明，因为我更熟悉我的影片的剪辑工作。我想说尽管我对自己的作品颇多微词，但请你们谅解，我还是以它们为例。
《桥》
我想提到的第一部影片是《桥》，因为它是我的处女作，所以更贴近我的心灵。《桥》摄制于1928年。当时，我是一名制作显微胶片的化学工程师。闲暇之余，我用自己买的一部小摄影机拍摄影片。我总在思考那些由好莱坞、伦敦、巴黎电影公司制作的影片是多么的不真实，而我则想拍摄一些真实的东西。
你知道，在音乐中你必须领悟音符之间和谐的意义。同样，在电影中，我们也应该了解运动之间的和谐。于是，我想到了一座桥，想到经常有轮船从它的下面通过，想到了不断地运动。我想从拍摄运动的基础学起。那时在德国，鲁特曼正在尝试在他的抽象电影中发现运动的和谐。我更愿意在对真实的物体拍摄中发现运动的和谐。我想在《桥》这部影片中，你可以看到非常朴素的视觉剪辑。虽然在这部影片中没有声音，但我相信你能从中体会到剪辑的效果。影片的剪辑非常朴素，并没有什么心理作用。
当然，这种特写镜头出现在1928年的影片中还是很新鲜的。当时，我试图了解电影的时间，了解观众的兴趣能维持多久。我努力去发现每一格画面中的兴趣点和要点，而且考虑镜头之间如何过渡。同样，我要努力忠实地呈现出这座桥的功能。
《新地》
我的影片中另外一个蒙太奇的优秀案例，是影片《新地》的中间部分。这是一部为荷兰政府拍摄的关于须德海的影片。我不想探讨这部影片的主题，但我想请大家注意这部影片的剪辑。可能你们对于我的影片《桥》的剪辑更感兴趣，超过了关注它的社会意义。在《新地》中，你们会看到视觉剪辑的发展。在这部影片中有两个元素——水与土地，在大坝合拢的部分，你们会看到这两个元素之间展开的斗争，二者之间的斗争就像一场拳击比赛一样。你们急切地想看到土地获胜，这是这部影片中具有戏剧成分的一部分。当然，这是最基本的，大坝合拢部分是影片最强烈的视觉表达部分。
《桥》是静态的，而《新地》让我可以有更多的文章可做。就像前面我所说的，在这部影片中，我要处理两个元素之间的关系。因此，《新地》的剪辑依然是停留在视觉的层面，不需要什么心理依据。尽管它的剪辑是很复杂的，运用了许多镜头，但大坝合拢有一个节奏，这就是与大海的力量进行斗争的过程。每个镜头都有一个关键的时间点。作为一个富有经验的剪辑师，你们必须清楚观众坐在影院里，观看影片的忍耐度是多大。所以，电影的关键时间点非常重要，因为它主宰着影片的节奏。你们还会注意到你们的注意力所关注的地方，也正是我为一个镜头做准备的地方。换句话说，我努力让第二个镜头从第一个镜头产生出来，也就是你们最初关注的地方。这样在观影的过程中，你们的眼睛就不会从银幕上移开。从某种程度上说，我利用了你们一部分注意力来发展我的下一个场景。也许我可以说，前一个画面是下一个画面的核心。
我认为在《新地》中有两点需要注意：第一点，就是每个镜头中都有一个关键的时间点；第二点，是我努力寻找观众对每个画面的兴趣点所在。如果观众的兴趣点在画面的左下角，那么，我的下一个镜头就从这个左下角生发出来。或者，如果我为了唤起你们的注意力，我可能正好从相反的方向，也就是从右上角生发下一个镜头。如果我想激起你们对陆地和海洋的强烈兴趣，那么我会从画面的另一角构建我的下一个镜头。我总是努力寻找画面中引导观众眼睛的理由。
《新地》也是我的第一部融入音乐的电影，我尽量为影片中的各种流水声融入恰当的音乐。这也是我的第一次努力使纪录电影与音乐相结合。
《西班牙土地》
我想用来探讨电影剪辑的另一部影片是《西班牙土地》。海明威和我一起奔赴西班牙，在保卫马德里战役中，我们和政府军一起在那里待了5个月。我们就在那里拍摄了一部影片。我的摄影师约翰·费诺把素材带回到美国，海伦在纽约帮我把这些素材剪辑成了一部影片。为影片配乐的是维吉尔·汤姆逊和马克·布利茨坦。
在这部影片中，有两个主要内容：人们引水灌溉土地和争取土地自由的斗争。你们在画面上看到了满载食物的卡车奔赴马德里，然后，我们又把画面切回到人们引水灌溉土地的情景。你们看到了一个正在射击的人，然后画面又转回到了人们引水灌溉土地的情景。我冒昧地说，你们看到了一种大胆的剪辑方法。前线的战斗和引水灌溉交织剪辑在一起，这不再是初级的视觉剪辑了。这部影片的剪辑运用了心理因素。
在一组镜头中，一条绵延的水渠沿着银幕奔流着，紧接着，你看到的镜头是很多辆卡车奔赴马德里。在剪辑的过程中，有三、四条线索是非常重要的。本片中一个最基本的线索，就是水流下来，而观众的注意力就在流水的前面。当我把画面切到卡车的时候，我以同样的方式让卡车开始的地方恰恰是水流逝的地方。就像影片《新地》一样，你的注意力在哪里，那么我的下一个镜头就在哪里开始。
同样，看到人们努力实现了引水灌溉的目标，这个场景有着更深一层的含义。人们最终看到了引水成功，心里会产生一种满足感。你会感到在西班牙土地上获得这些水，是多么地令人激动。这就是我呈现卡车正在驶向马德里的原因，它会令观众感到很愉快，因为观众会明白，这样战斗在前线的人们将能够得到食品供给了，观众也会记得我是怎样把为保卫土地而不得不进行的战争、为保卫国家而战斗的人们，以及用辛勤引水灌溉这片土地的人们这三条线索交织在一起的。我努力在影片中表达一种乐观主义的观点，就像前面说的运输食品的卡车驶向马德里，而这片土地也成功地获得灌溉。
换句话说，一个人在为保卫土地而战斗的同时，又努力引水浇灌着这片土地，由此可见，他不想失去土地。我认为这点是很重要的。我想没有什么比灌溉这片你为之战斗的土地更令人积极乐观了。这正是我力图通过剪辑所要达到的目的，这跟纯粹的象征性的剪辑毫无关系，就像有时候，你们会在俄罗斯电影中所看到的剪辑。譬如，一个镜头是一个人被关在监狱里，突然他变得高兴起来，接着镜头是苹果树开花。虽然这种剪辑也不错，但它是一种纯粹象征的剪辑方法，我总是在影片中非常努力地传达我的观点，困为它是如此地重要。这种剪辑方法不仅仅是象征，它要比那种纯粹的象征剪辑的意义更为深远。它是影片主题的一部分，并且乐观向上。
我想说明的另外一个例子，也出自《西班牙土地》。我们转到该片的中间部分，就是飞机轰炸村庄的那个场景。首先我想说的，是声音在表现情感方面的价值。其次，我想以此场景为例，向你们说明剧情片和纪录电影在剪辑上的差异。
自然，剧情片是以故事情节和人物对白为基础。如果你去掉声音，你就会看到一群哑巴，看上去真的很愚蠢。至少可以说，他们不说话，看起来有点滑稽。而在纪录电影中，我们必须全神贯注于视觉剪辑和无声剪辑。而音乐也能够使影片更具有说服力。
即使是没有声音，我想影片中轰炸村庄的一组镜头，也能带来一些紧张感。当然，声音赋予了它其他的特征。我们以非常自然逼真的轰炸声开始，随后，当孩子们穿过那个大门时，为了表现出幸福的生活仍在继续，我们使用了歌剧的风格。我认为这比实际轰炸的声音更有效。至少可以这样说，实际轰炸的声音令人感到很压抑。
另外有趣的一点，是我们怎样用声音来做基础的视觉剪辑。我们最初的想法是用真正的声音，然后做成歌剧效果，给人以欢乐的感觉，同样也让观众感觉到流畅。轰炸是非常可怕的事情，所以，我们尽可能地远离它。生活仍在继续的观念，对于整个场景都非常重要。我想说这种流畅的感觉在纪录片中非常重要。我认为这些有视觉节奏感的镜头，不会使观众的注意力从一个地方跳到另一个地方。我们努力使影片镜头的衔接流畅。
在轰炸的场景中有这样一幕：一个女人不知道该做什么，也不知道她的孩子是否严重受伤。你们看到她在村庄里徘徊，接着突然出现了一个场景，一些人从一个炸开的墙洞里走进来。在这个场景之后，我加入了一个逻辑剪辑，那就是这个女人出现在她的窗口。在观众看见她的这个镜头之前，都已经感觉到她的存在了。因此，这个跳切变得很流畅。你期待着女人，因为在此之前，你已经看到了很多女人和母亲。
就在那一瞬间，你看到一个女人望着窗外，你很容易把镜头切到墙上，然后再到伤员，因为你知道这个女人正在寻求死亡与毁灭。你可以说，这就是故事的主线，而且逻辑上的视觉线索是在你把目光集中在窗户的时候，你看到了对面的那堵墙。
你也许想知道为什么导演选择这里或者那里作为剪辑点。好吧，你看到了这个女人生活在这个被轰炸的村庄里，面临着毁灭。但是生活还在继续。因此，你看到孩子的镜头。你看到了这个女人向窗户对面布满弹孔的墙上张望，你的目光会顺着墙向下移到孩子们的身上。你可能会问剪辑师能做些什么。他能跳过很多这样的影像，只给你最起码的细节，但是，毕竟在一场战争中最重要的事，就是生命的延续和生活继续。我们很高兴地看到影片中这些孩子，他们使观众感觉到，生活还是充满新生的活力。
导演想向观众表明的是孩子们仍然活着，导演同时也想向观众表明，年长的人们为保护他们的生命而随时准备战斗，因此你看到了一个男人扛着步枪。这给观众一个清楚的想法：有些事情是能够和必须要做的：随着影片中的音乐戛然而止，我们看到了飞机袭来，并且看到其中的一架被击落。当观众观看到这个场景的时候，那么热烈地鼓掌，你可能会对影片剪辑所产生的效果感到吃惊。观众中自然地会产生一种复杂的感情。不同的观众站在不同的立场。
你还记得我之前提到过的关于导演的客观性问题，你还可以表现一面布满弹孔的墙，并且展现10具死尸。你也可以以轰炸来代替哭泣的母亲，但是我们想展现，生活还在继续，我们想表达的是乐观的精神。影片中呈现轰炸和死尸遍地的场景，是非常可怕的事情。那么，你的希望在哪里呢？这就是我们为什么要呈现飞机被击落情景的原因，就是为了强调希望的存在。当然，我的想法是为马德里的解放提供帮助。在这点上，我是真诚的，我想让观众也理解我的观点。在许多已经完成的影片中，那些痛恨战争的人拍摄的影片令人感到无比恐惧，这类影片也可以做得很伤感？总之，这一切都取决于你的拍摄方法。
接下来，我们看看《西班牙土地》中被人们称为直接宣传的段落，也就是德军来临的场景。这段解说很有趣。我知道人们不会听懂那么冗长的德语，因此，我让这个场景持续地稍微长一点，目的是为了让观众厌烦，然后解说道“我也不懂德语。”换句话说，我认为导演有时候需要预测观众的感觉。
用这些影像资料，你完全可以做任何事情，那就要看你想用什么样的方法。你可以剪辑出很多不同的影片，但是，你必须对你所做的事情诚实。
《四万万人民》
为这部关于中国的电影进行精心配乐的是作曲家汉斯·艾斯勒，所有参与这部影片后期制作的人，都围绕着配乐展开工作。换句话说，这部影片中，音乐与电影有着密不可分的关系。我们在中国逗留了约8个月的时间，拍摄了这部反映中国人民反抗日本侵略的电影。
我想请你们注意与音乐与剪辑之间的和谐与密切的关系。剪辑师海伦·范·东根和我为这部影片制作了四个不同的音轨、如果你听过《西班牙土地》影片的配乐，你一定会觉得这部关于中国的纪录片的配乐很不简单。它的声音主要由4到5个音轨组成，把这些声音剪辑在一起，就是我们所说的混录。在这部关于中国的影片中，有时我们的音轨达到5个之多，因为我们把汉语对白也加入其中。
我们努力在影片的配乐上多花些功夫。有时它并不是很复杂，但是一涉及到战斗场面，我们就开始变得兴奋起来。当火车开过来的时候，影片的音乐变得沉重而强烈。我不想把战争场面都表现得很宏大，因为战争毕竟是一件可怕的事情，一项屠夫的职业。因此，汉斯·艾斯勒和我决定不把配乐做成英雄进行曲。在接下来令人悲伤的画面里，我想激励那些苦难的人民，唤起他们的责任感、为民族独立而战的力量。我们也尽量展现中国人民可怕的悲剧。当然，我们不可能总是做我们想做的事，但是在后期的配乐中，我们总是朝着那个目标努力、
最后，我该结束我们所讨论的有关纪录片剪辑的问题。我希望我向你们展示了纪录片所涵盖的这个巨大领域。此外，我也希望能够清楚地阐述一些导演在其工作方法上同时具有主观和客观方法的问题：其次，我希望我已经充分说明了，我们想要做的是比视觉和初级的剪辑更有意义的事。
[1] 这篇文章是伊文思于1939年12月13日在纽约现代艺术博物馆的一次关于“电影史”的演讲稿，未正式出版。
[2] 指伊文思的影片《电力与土地》
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