中文马克思主义文库 -> 参考图书·左翼文化 -> 伊文思与纪录电影（1999）
一次富有成效的相遇
——伊文思与罗丽丹
〔法〕让-皮埃尔·塞尔让[1]
孙红云 胥弋 译
在电影艺术层面上，真的存在一个像有人不止一次地声称的遇见玛瑟琳·罗丽丹“之前”的伊文思和“之后”的伊文思吗？玛瑟琳成为伊文思的妻子和亲密的合作者超过30年。我们在比较他们相遇之前，伊文思所摄制的电影风格，如《旅行日记》……《瓦尔帕莱索》或《南法的风》，与他们相遇后一起摄制的影片《17度纬线》、《人民和枪》、《愚公移山》时，一定会看到一个巨大的变化，这个变化推动着这位伟大的纪录片导演，从电影叙事由非常精巧的蒙太奇节奏组成的影像交响曲的纯视觉电影，转变成由场景镜头和同步录音构成的强烈的充满有意义时刻的作品。一方面，电影是为眼睛服务的，另一方面，电影也是为耳朵服务的？左脑（情感、直觉）与右脑（反映、逻辑）相反吗？
为了更好地支持这个观点，最简单的就是让我们回溯到源头了。在一次电影的放映活动中，尤里斯·伊文思结识了玛瑟琳·罗丽丹，那不是一部普通的电影！在伊文思的传记《一种目光的记忆》[2]中，他讲述了当时他非常烦恼，在一个夏天的下午，当那个年轻的女人出现在空旷的协和广场上，唤起了她对死去的父亲一大段低语独白，当年她和父亲一起被驱逐到奥斯威辛集中营，这部影片（《夏日纪事》）是“真实电影”的奠基之作，由让·鲁什和埃德加·莫兰导演。这部影片是由玛瑟琳·罗丽丹自己录音的，她控制着一个有线麦克风和12公斤的纳格拉录音机，连接在分压计上进行自动录音……
让-皮埃尔·塞尔让与玛瑟琳·罗丽丹在影片《夏日纪事》中
尤里斯·伊文思并不了解这个设备，但是几分钟的长镜头，以同步录音、手持摄影（1960年，它不是正常的电影拍摄方式）的拍摄，改变了他的生活和拍摄电影的方式。（关于玛瑟琳，当她第一次遇见这位伟大的无声电影纪录片导演时，她没有想到好几个小时的同步录音，手中的麦克风和肩膀上的纳格拉录音机，以后将会与伊文思合作……）
他们的相遇有些象征意义——两代人，两种技术，两种摄制方式。伊文思从不掩饰他夹杂着恼怒的痴迷，从工作方法上看，这位纪录片人开始系统地使用同步录音技术。伊文思，他是在无声电影（毕竟在1927—1928年时受限）时期学习拍摄电影的，那时发条机械装置不允许镜头的拍摄超过15或者20秒。伊文思编辑他的第一部影片是用草图在卡片上画出镜头的运动示意图，通过组合与重新组合这些卡片来建立一个个场景，在节奏中施加所有的变化和他的大脑中的节拍。而他过去认为依赖这些长镜头，仅仅只是通过对话来驾驭的电影方法是非常容易的——也是相当乏味的。
20世纪60年代初，由阿拉贡主持的一个关于文学和艺术的周刊《法国文学》的一篇文章中，伊文思表达了他对这种设备的兴趣和不信任，也有他的担心：年轻的电影工作者可能因为这种便捷的操作而失去自制，在这个过程中，“忘记思考”。尽管他折服于《夏日纪事》两位导演的智慧的忠诚，但他仍然对理查德·利考克的一些影片持怀疑态度，他似乎对其精湛技术表示了一丝怀疑：“我喜玖他（指利考克）的作品近乎嫉妒，但是同时我很担心。也许我落伍了？但是，我不认为那是我不安的真正原因。这些新技术的发展对我来说，似乎预见了在聪明的操作者的眼皮下，一种肤浅的接近现实的工具”。[3]
这种不信任并没有阻止他，在他与玛瑟琳第二次去越南时，听取了玛瑟琳的建议，决定用16毫米摄影机和同步录音机进行拍摄：他们同样需要为之献身，表现同样的斗争景象。但是，玛瑟琳对摄影高度建议采用新的方法。“伊文思用《天空与土地》，”玛瑟琳说，“创造了一个电影宣言，非常视觉化和美丽的，就像一面旗帜在风中挥舞。当我们构思《17度纬线》时，我们想展现越南人民怎样在炸弹的威胁下生活和战斗。我们不想像西方图解式地展示越南的公众，而是让真正的人民在镜头前说话。我是真实电影的女儿；我为电视台制作了一些纪录片，在这些纪录片中，作为一个田野工作者，我利用了让人们说话的经验。在我们决定使用直接声音的技术时候这些经验肯定起了一定的作用。毕竟，这种技术在当时的纪录片制作中是主要的趋势。”[4]
1968年，伊文思与罗丽丹在《17度纬线》拍摄期间
在《17度纬线》中，伊文思的人物第一次广泛地谈话，谈论个性化的自己。这个变化在他的下一部影片中会更明显，规模宏大的（从各方面多看，这部剪辑完成的12小时的电影，是中国文化大革命时期特殊的证词）《愚公移山》1972至1973年在中国拍摄。在这部影片中，我们第一次看到和听见许多中国人谈论他们的日常生活，并且努力参与到他们的社会转型中去。“对于《17度纬线》，”玛瑟琳回忆道，“我们受到媒介技术的限制，一个戴隔音罩的摄影机，在三角架上，它不可能移动拍摄。而拍摄《愚公移山》，我们拥有更先进的设备，包括库唐摄影机（具有自身消音系统——译者注），Nagra Ⅳ录音机。我们可以真正地工作。”
按照老规矩，伊文思决定让中国电影工作者拍摄影片，同时，教他们如何制作一部电影。但是，让主摄影师理解伊文思希望他做的，几乎是不可能的。虽然对布光和构图无可指责，但他对于直接电影的规则一无所知。就是一个同步长镜头吗？他只能理解这么多，经过两个月毫无成果的拍摄，玛瑟琳为了冲洗样片回了一趟巴黎，带了一些同步收音的影片回到中国，这些影片是由年轻的法国电影工作者拍摄的，其中一部影片中，有一个10分钟的同期录音的长镜头。“放映让操作员目瞪口呆，为了使他相信可以像那样真正地拍电影，我们不得不验明这段拷贝不存在显示不同镜头剪辑在一起的跳跃！”通过这次教育经验，拍摄不存在任何问题了，好像这个摄制组对真实电影的拍摄方法已经能够圆满地实施。“事实上，伊文思在这个领域中，像中国电影工作者一样是刚接触的。”玛瑟琳说，“但是，他总是运动中的一个革新者，总是面向未来，而且他还有一种特殊的能力，使他自己适应各种形势，以及新的技术提供的各种可能。”
在这方面，使我们想起，尤里斯·伊文思在其童年作品《小茅屋》15年之后，是如何开始他的第一次电影实验的，而且是拍摄《桥》之前的几个月，《桥》使伊文思立刻成为先锋艺术的领军人物之一。遗憾的是，关于这方面的资料现在已经遗失了。他用手中的摄影机，谷特伯格（Goldberg）教授设计的发条驱动的基那莫摄影机，钻进阿姆斯特丹的一个酒吧，在那里有几个人在豪饮阔论。“我注意跟踪酒吧里人的姿势和态度，尽量不去扰乱那里的环境氛围，而是通过我的摄影机的寻象器去拍摄我所感受的和看到的。在我自己放映这部实验之作的拷贝时，影像的质量令我吃惊。我达到的一种摄影技术，使我想起在荷兰油画中所能发现的光线。但我用手中的摄影机使有些东西超越了荷兰画派，我以一种自然的方式释放自己，而不是固定在刻板的三脚架上，而且我给通常情况下可能是一组固定镜头场景赋予一种运动。不知不觉地，在灵活和持续的拍摄中，我意识到了长镜头。”[5]
在尤里斯·伊文思的一生中，他总是从一种电影形式转换到另一种电影形式，以令人惊讶的灵活和敏捷，经历了从抽象到抒情和史诗，歌唱自然元素的优美，或被人民的努力成果感动，他敏锐地观察日常生活的细节，视其为革命的灵感和艺术家的内心之歌……每一次，他都能找到与他的目标相契合的电影形式，他利用每一种形式，没有放弃其风格的独特的标志。有时候，他的影片的声音表现不佳，毕竟，他最初的电影生涯始于默片时代。当他开始使用声音时，他知道如何以一种令人信服的方式使用它。这部长达12小时的《愚公移山》没有停留在使我们感兴趣，将它作为电影研究所能够达到的典范，即使由作者鲜明的观点引导。而且，我相信在将来的岁月里，当人们再次观看这些影片时，会发现越来越多的兴趣和快乐。
70年代，伊文思与罗丽丹在巴黎
在伊文思的一生中，无论是拍摄没有声音的默片，或者同期录音的影片，尤里斯·伊文思在正常的水平上，始终忠实于他自己的构思方法，即运动影像充满活力的构成。“在他充分掌握了同步录音的长镜头时，打破了他一向钟爱的电影的节奏，”玛瑟琳回忆说（不是以支付其他的时间为代价么？）“当他使人劳累的时候，他就想去拍些‘优美的镜头’。仅仅是想休息或享受一下。”
他是正确的；正是通过这些影像的优美，伊文思知道如何以镜头捕捉这些影像，并通过剪辑的精湛艺术，人们才认识到伊文思的眼光和标志——在《桥》之后的每一部影片中，一直如此，事实上，这个观点的最好的证明，是他的封镜之作《风的故事》。在《风的故事》中，年近九旬的他没有犹豫，想在艺术和哲学的层面上，对他自己提出质疑，他和玛瑟琳一起想象出一种新的电影形式，跨越了纪录电影与虚构电影的传统界限。
[1] Jean-Pierre Sergent，法国作家、记者，曾与伊文思夫妇共事多年。
[2] 伊文思，罗伯特·戴斯唐克：《一种目光的记忆》，巴黎，1982年。
[3] 伊文思《真实电影万岁！》，见《法国文学》1963年3月，第7页。
[4] 与本文作者的访谈。
[5] 伊文思，罗伯特·戴斯唐克：《一种目光的记忆》，1982年，巴黎，第73页。
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