中文马克思主义文库 -> 参考图书·左翼文化 -> 伊文思与纪录电影（1999）
纪录片的搬演——似是而非的时空
〔美〕比尔·尼科尔斯[1]
何艳 译 胥弋 校
我来谈一谈搬演，那些对已经发生事件的场景排演，比如影片《博里纳奇煤矿》里煤矿工人的大游行。搬演在伊文思一生影片中所占比例不大，只是在他早期影片中经常使用。扮演、表演、计划和安排发生过的事件，这种托马斯·沃教授称之为“场景调度”的影片制作手法，和新闻片或者自发式影片制作完全不同。如果你注意到搬演场景的连续性、构图、剪辑、音乐和节奏，可以发现搬演是一种艺术。表演是在事件发生同时给予它艺术化的正式形式，而搬演是在重复已经发生的事件时，给予这种重复以艺术化的正式形式。
在经济大萧条时期、西班牙内战和第二次世界大战期间，紧张的氛围蔓延，当时的事件便是最紧张的事件。历史虽然重要，但在那时也显得不那么重要了。后来，伊文思影片的表演风格或者场景调度风格，便很自然地转化成一种搬演风格，甚至可以说是一种幻想风格。在伊文思最后的影片《风的故事》中，我们可以看到这种风格，他在影片中将历史与记忆混合在一起，回到一种过去，他试图换一个角度以更加全面的方式去理解的过去。
我们是如何记住过去？又为何记住？这些记忆对我们现在有什么影响？历史是如何在与源于当下的压力的关系中逐渐成形的？我们记住了什么？又为什么记住了这些？目的是什么？这些记忆需要满足什么条件？这些记忆或许是个人的，也许是集体的，本文将涉及这两种记忆。
如果历史就是已经发生过的所有事件，历史必然无法做到完全的自我诠释。我们必须要诠释历史，而纪录电影和历史故事片一起成为诠释历史的重要方式。如果说目前纪录片满足了观众对历史连贯性和终结心理的需要，而我认为纪录片不只是，或者说基本上不是满足历史连贯性的需要，而是一种以幻想为形式的欲望产物，以重新形成一种体验，让历史更加意味深长。
搬演是对先前事件或多或少的真实再创造，它为纪录片的表现提供了主要方式，直到20世纪60年代，这种方式还被直接电影的倡导者们完全否定，包括里奇·利科克（Ricky Leacock）、潘尼贝克（D.A. Pennebaker）、大卫及阿尔伯特·梅索斯（David and Albert Maysles）、麦克·波尔特 (Micbel Brault)、加拿大国家电影局B组的小伙子们（the boys of the NFBC's Unit B）和弗雷德里克·怀斯曼等。他们声称，除了那些发生在摄影机前的完全没有剧本、预演和导演的场景，其他的都是编造的，并不真实。观察式电影或者说直接电影诚实地记录了摄影机不在场时会发生的事件，或者记录拍摄期间人们假装摄影机不在场时的种种表现。观察式电影的时空几乎完全与过去隔绝，是一个平面、单一维度的真实时间，但是那些复杂变化的交互关系在影片拍摄时完全未知，这是观察式电影引以为傲的一种张力。具有讽刺意味的是，对于观众来说，观察式电影的观影体验则往往更接近于故事片而不是纪录片，而相对于故事片的虚构，观察式电影仍旧是一种关于现实的真实。
时代改变了，搬演重新在纪录片中发挥重要作用。
搬演在纪录片中占据了一个奇怪的地位，它被看作是对先前事件的再现，而不是事件本身的记录；它代表着某事件但又不能等同于它所代表的事件。搬演与发生事件之间的印证关系并不完美。这种状态与表演和打斗的关系类似，至少在乔治·贝特森（Gregory Bateson）关于“表演与想象的理论”的文章中提出的系统而确切的陈述中，有这样的说法：“我们现在正从事的行为，并不是这些行为所表现出来的行为。”[2]还可以换一种说法：轻咬不是咬一口，或者，使眼色不是眨眼。
观众必须将搬演就看作搬演，就像我们必须要分清无意眨眼和故意眨眼一样。观众必须知道他们观看的是对过去情景的另一种形式的再现，否则就会出现欺骗问题。搬演或许就成为过去，成为对已经发生的事件的真实纪录，而不是近似再现。为了能使搬演有效发挥作用，观众必须知道这是搬演，即使这样认为也决定了搬演的瑕疵。
搬演丧失了与原始事件之间的索引联系，自相矛盾地是，正是因为这种丧失，搬演获得了想象的力量。从记录向再现层面的转变，激发人们下意识地去完成一种不可能的任务：重现在最初形式中所消逝的事物，与此同时，这种重现产生了新的东西和乐趣。重复独特的历史，观众体验到一种不可思议的感觉。
一个幽灵出没于文本中——为今年奥运会开幕式上的一个可爱女孩的影像配上另一个唱歌的声音，必定唤起马克思时代萦绕在欧洲的幽灵，而不是唤起消失的苏俄政委的幽灵，所有那些消失了的极权体制的官员，当他们成为国家的可以感知的威胁时。年轻女孩真实的声音被一个无名的代理和弥漫于空中的骗术弄没了。
复活过去的幽灵和欲望在纪录片《抓捕弗雷德曼一家》中得到了极好的体现。影片探索复杂的家庭关系网以及对父亲阿诺德和儿子杰西的恋童癖指控背后隐秘的欲望。他们被指证曾经爱抚、引诱、虐待、强奸和鸡奸了几十名来他家上电脑课的小男孩。安德鲁·杰瑞克（Andrew Jarecki）利用家庭录像带——日常生活中拍摄的影像，和影像日记——主要由大儿子大卫在家庭陷入阿诺德和杰西的被捕恐慌时拍摄。如果说案件的审理是为了能够清晰认定犯罪事实或者被告的清白，而杰瑞克则更加注意去抓拍这一精神创伤过去和现在给这个家庭带来的迷惑和混乱。
从最近的家庭影像日记中的一些“场景调度”，我们可以感觉到当事人想要重温过去、找回过去的愿望。这些场景都是由儿子们拍摄，他们试图和父亲一起重演过去的一次自发的家庭聚会，而这种聚会现在已经无法实现了。用超8拍摄的旧家庭录像展示了当年父亲和儿子们无忧无虑的快乐，他们跳舞、唱歌，欢快地聚在一起，并且自如地接受摄影机的拍摄，将摄影机看作聚会中的一员（摄影机由一名家庭成员掌控）。最近的录像或者数码视频与家庭电影完全不同——它没有家庭电影的那种粗颗粒，色彩没有褪色，影像对比度较高——无论如何，证明了人不可能再次踏入同一条河。儿子和父亲都明显老了，他们的舞蹈和滑稽表演都显得有些勉强，父亲明显因为被捕而心事重重，母亲不是简单地缺席聚会而是被排除在外。这一片段是儿子们在试图重演他们的过去。
父亲和儿子们清楚地知道，这是一次重演而不是对逝去快乐时光的真正回归：这一录像片段作为一种标志，既表明了逝去的事物（他们曾经拥有的欢蹦乱跳的、无拘无束的快乐和记忆中快乐的父亲），又表明了这一事物现在的缺席（现在需要费力去重演曾经自发产生的快乐和目前现实中的父亲）。这种重演的意识在其中的一个片段中表现尤其明显：阿诺德的儿子们都不愿意看到他那副饱受精神折磨和悔恨羞愧的表情，这种表情将会抵消他们期望补偿的快乐。
在这些特殊的瞬间里，参与者们努力想要回到过去，但是也清楚地知道这一努力注定会失败，然而对于他们来说，这一重演的努力也多少减轻了快乐已经逝去无法追回这一想法所带来的烦扰。在愿望的驱使下，他们进行了搬演，现在他们再次做他们曾经做过的事情，并在过程中愿望获得了满足，最终完成了搬演，通过行动，给予和没有给予他们渴望的东西。
纪录片《智利不会忘记》中，总统保镖的搬演场景
搬演需要来一种“走过场”式的快乐，这些行为与过去事件相关，但又是由完全不同的想象意义符号所组成。当我们意识到电影正在拍摄一场真正发生过的事件的重演时，我们将搬演看作一次搬演。当片中主角认识到他的行为代表了先前发生过的行为或事件，而又不是这一行为或事件时，这种想象式的参与行为便产生了某种乐趣。
这一类型最明显的例子，发生在电影《智利不会忘记》中，总统阿连德的四名保镖重演了1973年9月11日智利发生军事政变推翻政府之前，他们在总统车队中的角色。古兹曼将他们重演的片段和三十五年前他们真正保卫阿连德的镜头交叉剪辑。那时，阿连德和其他人坐在一个巨大的黑色敞篷豪华轿车里，人群挤满了路两边，四人一起跟车小跑前进，眼睛扫视着周围环境，同时一只手紧挨着车。现在，他们紧随着一辆红色硬顶小轿车，走在荒芜的乡村公路上，眼前了无人烟，但是他们仍然一只手紧扶轿车，眼睛同样扫视着四周。
影片中，古兹曼暂停了当年车队的画面，让四位保镖从静止画面中去识别他们自己和同胞。真实的画面成为了过去，成为记忆和身份识别的催化剂，而搬演的画面让保镖们再次“经历保卫总统的行为”。很明显这不是为了满足官方的需要，而是实现了个人的愿望。当这种保卫已经成为过去，不能真正再做时，搬演让再次体验保卫成为可能的乐趣。搬演为那些创伤性的记忆带来某种连贯和完结。
在他们的搬演中，保镖或社会演员卷入一连串的影像中。为了重建归属、给予意义，或者重新彰显当时的集体价值观和信念，他们进入了一个的社会性目标的恍惚中。搬演鼓励以一种完全不同的清醒意识状态去经历一个恍惚的过程，因为我们所看到的不再是它曾经表现的样子。对于沉浸其中的观众来说，同样是这个道理，观众清楚地知道搬演并不是事件本身，但是他们同样愿意将搬演当作事件过程本身。
这种去主体化的做法，在帕特里克·古兹曼设计的搬演场景中特别合适。他采用了一种句法，在过去和现实间来回摇摆，一方面重建历史的某些特性（名字、关系），另一方面为当下的现实带来精神上的满足。整部影片中，古兹曼都在重演过去以及展示历史对现实的影响，这一做法将智利曾经受压迫的历史融入了现代智利人的生活，使历史得以完整恢复。对我来说，搬演表明了纪录片导演运用纪录片语言的力量。纪录片通过影片本身的语言讲述自己的观点：通过剪辑、微妙而奇怪的镜头并置、音乐、灯光、构图和场面调度，通过无意中听到的对话、发表的评论，通过沉默和演讲，通过画面和语言。搬演使得纪录片语言具有更加丰富的表达范围。
搬演也会产生不满：我们的观点太偏颇，太不完整或者太混乱（当现实中的人物进入影片，寻找历史中的自己时，影片或许会因为涉及的人物太多而产生混乱）。搬演明显是从理解历史的某一观点而不是唯一确定的观点。他们强调自己从具体的一个角度来理解历史所带来的巨大局限性，重现历史事件中的奇异的东西。搬演通过表明自己采用一个不同的角度或观点与各种明显的矛盾达成和解——这只是一个观点，过去的观点中的一个。
这些评论开始表明各种搬演正逐渐集合成为不同的类型。一些具有很强的感染力，一些远达不到这一层面；一些自省地强调自身的搬演状态，一些没有这样。这些不同点并没有建立起明显快速的分区；而是集合成具有密切关系的聚合体，而不是严格的分类。在一个各种可能性相互渗透、扩散和重叠的领域，这些影片表明了一些不同的节点。下面包括一些尤其常见的共同变化：
1. 现实主义戏剧化。最有争议的是现实主义风格的充满悬念和戏剧性的搬演，因为这种搬演与传统故事片中再现过去事件的方式区别不大，比如历史剧、文献电视片、“真实故事”或者倒叙。《北方的纳努克》或许可以看作是第一部这样的纪录电影，影片中充满紧张感的“他会或者不会成功”的结构，使捕捉鲑鱼、海象和海豹的过程极具戏剧性。这些场景搬演了接触现代文明之前的因纽特文化中的捕猎过程，这一点在影片中从未明确。这些场景状态既像搬演，又像舞台剧，都被掩盖了，以更好地加强影片的情感张力。
2. 典型化。如果不考虑戏剧性的张力和写实主义的表达方式，象征性事件都具有典型的力量，它的搬演与现实主义戏剧化存在相似的间题。在象征性事件搬演中，没有特定的确切事件能够为搬演提供参照，真实事件与搬演之间的距离感淡化，而过去的类型、仪式和常规的典型化趋势增强。人类学影片中充满了这样的象征性场景。一场仪式代表了所有类似的仪式；一场典礼代表了所有类似的典礼，一个部落成员代表了所有的部落成员。这种搬演成为许多早期纪录片的一大特点，包括《北方的纳努克》，影片中展示的那些充满悬念的戏剧性事件仿佛发生在拍摄当时，而这实际是对因纽特人接触现代文明之前的典型流程的搬演。比如，皮毛陷阱和圆顶建筑，都不是对特定历史事件的搬演，而是搬演了具有因纽特人特色的活动，从这一层面，我们可以说，现实主义故事片的主要元素参与到了纪录片诞生之中，这很具有讽刺意味——这些元素为故事片创造了寓言式的、比喻的或者幻想的部分。
当观众认识到搬演想要达到的真实，并不存在于他们对现在活动的描写，不管摄影机存在与否都在进行，而是在对接触文明前活动的搬演中，为了摄影机而上演，影片的真实性索引要求逐渐丧失，尽管影片也具有连贯性的效果，使过去易于理解，并且原始完整。在故事片中，画面的真实感来自于导演对过去的看法和想象如何影响搬演时的场面调度，而不是来自于画面与真实历史的关系。正如很多人所注意到的，弗拉哈迪的影片是从某一观点出发的搬演，是导演自己的观点。
广为人知的英国1930年代纪录片之父约翰·格里尔逊便大量使用这种典型化的手法。纪录影片《煤层》中煤矿工人采煤、午餐休息等场景，看似是对煤矿生活的真实观察和拍摄，实际上都是设计排演拍摄的场景。影片《夜邮》中有一个最著名的搬演例子，邮政工作人员在给邮件分类，这一场景是在舞台上拍摄的，舞台被布置成为从伦敦开往格拉斯哥的夜班邮政快车的样子。这一场景搬演、引用或者反复强调了他们工作的典型和平凡。
与社会科学中的数据分析和图表不同，在纪录电影拍摄中追求典型，还需要考虑到其他的标准，比如所谓典型主角和典型活动或事件的特异性、上镜性和魅力。具有典型性的影片主角是可以通过特别而令人记忆深刻的具体例子展示其典型特点，而不是所有数据的总和。联系历史上其他重要的电影运动，可以看出意大利的新现实主义与这类影片拥有共同的特点。
1941年的影片《被遗忘的村庄》便是这样一个精彩却常被人忘记的例子，影片以约翰·斯坦贝克的短篇小说为原型，不仅吸引了作为编剧的斯坦贝克参加影片制作，还有其它左倾进步人士，比如荷伯·克莱恩、亚历山大·哈米德、汉恩斯·埃斯勒和伯格斯·米瑞狄斯。电影讲述偏远的墨西哥小村里一名小男孩决定成为一位医生，这需要克服几个世纪以来的迷信，他的决定将他的进步精神典型化，而导演比这里的村民更期待这种进步精神。这是一部毫无掩饰，仅凭简单观察的《北方的纳努克》。实际上，是一个愿望的场景调度。正如斯坦贝克在他那本附带136幅影片剧照的剧本书的序言中所说，“知道几百万中国人在挨饿，这意义不大，除非有你认识一个中国人在挨饿。”斯塔贝克的言论存在争议——我们难道不会为大屠杀和其他类似的反人道的罪行所痛心；我们总是需要一个人的例子来代表这一切吗？——尽管如此，他的言论至少暗示典型性与隐喻有紧密的联系。我们不该说，贝特森对戏剧的评论也使我们接近隐喻：“这种表现并不一定就能代表它所要代表的”，典型性并不意味着就一定会因为典型事件的展示而获得。这是眨一次眼睛的眨眼，而不是多次眨眼的那种眨眼，这是一种隐喻而不是历史，这是用纪录片所传达的一种评论，而不是事件本身。
典型化的手法在许多早期影片中都有使用，其中我要提到苏联的无声电影，在二十世纪三十年代纪录片和纪录片搬演在逐渐形成时期，影片《罢工》、《十月》、《旧与新》和《热情：顿巴斯交响曲》（1931，维尔托夫）便展示了影片想要将普通工人和农民典型形象理想化的强烈愿望。尤其是在爱森斯坦的影片中，典型性也意味着那些外表能够符合观众对某一特定社会类型长相期待的个人。很难否认，这一观点对爱森斯坦来说，包括了明显的同性恋因素和人口统计学因素。在其他人的影片中，这些特点表现得更加明显，比如《无盐之地》（米哈伊尔·卡拉托佐夫，1930）。
除了现实主义戏剧化和典型化，其它三种方式进一步完善了搬演这一电影手段。并将影片与过去历史时刻进一步分离，其中导演通过产生乐趣的搬演寻求历史事件的连贯性和完结性的意愿也更加明显。
3. 搬演可以创造布莱希特式的距离化。社会故事的搬演增强了搬演本身和所搬演的特定历史时刻之间的距离感，想象的痕迹在影片中更加明显，比如赫尔佐格的影片《小小迪特想要飞》中的搬演便特别突出。在布莱希特的理解中，社会故事本身便代表着社会政治力量的运作。正如罗兰·巴特所说“不是所有的故事都具有社会性：一个人为了驱赶苍蝇做了一系列动作，这没有什么社会性：但是如果同样一个人，穿着破烂，正和一群看门狗做斗争，这便成了社会化的故事。”[3]
在社会化故事的搬演中，米歇尔·福柯（Michel Foucault）提出的规范力量会突现事件本身，但是由当事人参与的搬演会使故事同时丧失悲怆的力量。这种创伤力量的丧失是因为在搬演中，当事人对之前那些对他们造成伤害的事件现在拥有了控制权，为了保护自己不受到重复的伤害，他们不会再次投入，因而丧失了故事中原有的创伤感。但是这种疏离的效果也会减弱观众对原始创伤的体验，而这一点现实主义戏剧化能够很好地完成。此时此地的感觉和彼时彼地的意识同时产生，这样活动影像中的在场感和历史事件的参与感便合而为一。
迪特尔·登格勒（Dieter Dengler）重演了他在老挝作为战犯被囚禁的痛苦生活，这显然触发了他的感情控诉，而不是现实主义戏剧化所创造的，这一场景有助于观众认识到围绕登格勒产生的紊乱的暂时性。正是这种疏离更加突出了过去记忆的幻觉效果；这种疏离不仅重述酷刑和囚禁中的社会化故事，让这些过去的事件得以重现，同时也避免让这些再次体验过去的人们完全沉浸其中，再次受到伤害。
4. 风格化。高度风格化的搬演同样会带来疏离感，正如《细细的蓝线》中兰德尔·亚当的审讯或者达拉斯警官的受害过程，在这一过程中，记忆最深刻的细节是一个从手中滑落的牛奶罐以慢动作在夜空中翻滚，仿佛公然地夸大了对象的表现。这种方式在莫瑞斯的影片中很常见，却没有讽刺的意味。例如，一部澳大利亚的动画纪录片《他母亲的声音》，伴随着真实的电台采访，一位失去亲人的母亲被问及，她是如何得知她儿子被枪杀的，画面以动画的形式展示了母亲回家的行程，她的儿子刚刚在家里被枪杀。这些动画影像与真实的事件完全脱离了索引关联，但是却表达了母亲经历这一惨剧时的痛苦。这部令人着迷的电影，最值得注意的地方是它重复的声轨——对母亲的电台采访。当她讲述的声音再次响起，动画影像改变了基调和质感，不再把我们带回枪杀的现场，而是在这个家里徘徊，特别是在已故儿子的房间里，仿佛想要追忆发生在这里的一切。这种对“真实发生事件”的风格化描述与现实主义戏剧化完全不同，也避免了观众无法承受如此生动和怪异影像的风险。此时，观众完全被这种表达方式所吸引，这是一种标志性的影像方式，而不是与发生事件的索引关系。
5. 滑稽模仿与讽刺。一些搬演采用了戏仿的手法，这可能会让观众对搬演的传统方式产生质疑，或者以一种滑稽的眼光看待过去的事件。仿制纪录片经常运用这种方式，比如电影《被遗忘的影片》，关于生活在二十世纪初新西兰的一位虚构的早期电影人的故事。埃罗尔·莫瑞斯描绘了这些特征的边缘，但他影片中讽刺手法的运用着重用来体现受访者的主观性，而不是用搬演捕捉历史事件真实性的能力。
《巨星：卡朋特的故事》讲述了歌星卡朋特的故事，她饮食紊乱、家庭不和、吸毒和最终的死亡，这是一部广受推崇的地下电影，但不能合法传播放映，因为卡朋特一家不同意导演托德·海恩斯（Todd Haynes）在影片中使用卡朋特的歌曲。影片中，导演海恩斯用巴比娃娃搬演了她短暂一生中的重要场景。大部分场景都注重特别细节，在没有参考特别历史事件的情况下，再现了卡朋特一生中重要的时刻。影片想要将卡朋特的死亡塑造为一场充满戏剧性的悲剧，这种想法与《被遗忘的村庄》近似，都接近故事片的想法。影片中，玩偶娃娃的摆拍镜头为场景再现增添了强烈的讽刺意味：与影片《他母亲的声音》相同，这种做法使影片丧失了与事件相关的真实感。同时，观众也必然会想到，这场悲剧远不是任何搬演所能表现的，特别是会将这场悲剧只看作是一个关于厌食症和饥食症危害的警戒故事。摆拍娃娃呆板拘谨的滑稽模仿代替了大众传媒常用的现实主义戏剧化，而这种戏剧化仅仅停留在劝诫层面而不会进一步探求。玩偶娃娃的形象保证了搬演和历史事件之间清晰的界限，并且真正触动了一系列更加复杂的理解：这个悲剧和这场再现意味着什么？
在这些重叠分类的集群中的搬演，与资料片和其他说明性影像的功能不同。[4]它们不是证据，它们不会为历史情景和事件提供证据性图像。如果搬演使观众觉得那就是真实的历史，这便是一种欺骗。能够保证情景真实性的影像与拍摄对象之间的索引关联，现在成为判定搬演的证据，搬演的影像与拍摄对象之间的关联与历史真实影像与拍摄对象之间的关系完全不同。这实际上是来自另一角度的阐释，这种阐释中总是包含导演自己的想法，以及她期望从历史故事中创造意义的愿望。
在亚里士多德对修辞的描述中，搬演总是一种艺术创造，这不是一种证据而是一种创造。虽然在进行现实主义 戏剧化和典型化的时候，我们可能认为搬演也能作为一种证据，但它真正促成的是一种情感影响力，常常是一种说服力。它们履行一种影响功能。因为纪录片属于修辞传统，搬演增强了某一观点和看法的可信度，它通过说服作用于观众的情感，通过明显的证物作用于观众的理智。疏离、风格化和滑稽模仿的搬演让我们体会丰富的想象力，也促使我们通过典型化、现实主义戏剧化、故事片、叙事以及场景调度来实现历史叙事的连贯性，因为这些形式能够提供具体的视觉形象。
搬演能将它所要表达的场景生动展现，它将“感觉和想象”更加生动地重塑为特定的场景，排演为特定的活动，并选择从某一角度出发再现这一切。这种复活既不是一种证据，也不是一种解释，它是一种具有情感力的阐释，也是一种重回过去的迂回方式，并在强烈愿望的驱使下，让历史复活。
搬演具有折叠时空的能力，它将过去的时空变为现在的时空，将当前的时空叠加在过去的时空上。搬演复活了一种过去时空的感觉，这种感觉的产生缘于导演将历史时空具体化以及观众对这一时空的情感投入。这样，搬演便创造了一个生动的时空，在这里过去和现在同时存在于这个不可能的想象时空。搬演本身所代表的与它所代表的事物所代表的东西不同，这种区别在重现过程中尤其明显，过去时空强烈影响着当前的时空。搬演和其他的诗歌和修辞比喻一样，是一种自我欲望实现的方式，它们激活了幻想区域，在那里，生活经验的时间期限从严格的年代标记脱颖而出，正是在这样的区域中，历史找到了它的意义和连贯性。
[1] Bill Nichols，美国旧金山州立大学电影学教授，美国纪录电影专家。
[2] 这句话采自乔治·贝特森关于动物游戏和争斗差异的一篇很有见地的文章，文章中提到轻咬这里不再准确地意味着咬一口，确切的意思是：“这种游戏式的咬一口确实是咬了，但是又和通常所说的咬一口不同。”“表演与想象的理论”来自《精神生态措施》（芝加哥：芝加哥大学出版社，2000年）这种区别与吉尔伯特·莱尔在“探讨思想：拉·朋苏都在做什么”所谈论的无意识眨眼和故意眨眼之间的区别类似。《大学讲座第十八回》（加拿大萨斯喀彻温大学，1968年）
[3] 罗兰·巴特《狄德罗·布莱希特·爱森斯坦》，见《形象、音乐、文本》，纽约：Hill and Wang出版社，1977，P73-74。
[4] 说明性影像由那些被用以支持一种典型的口头论据或者观点的影像组成。它们提供特别的指向的实例化，可能暗指广泛的应用，或者提供好像是为了支持一种特定主张的证据。
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