诚实、坦率的搬演：重构现实（〔英〕布莱恩·温斯顿）

中文马克思主义文库 -> 参考图书·左翼文化 -> 伊文思与纪录电影（1999）

诚实、坦率的搬演：重构现实

〔英〕布莱恩·温斯顿^[1]

孙红云译胥弋校

　　这篇文章我就想讨论一个问题：纪录片制作者与外部现实是怎样相互作用的，就是指发生在镜头前的相互作用。而对于纪录片导演多大程度上能够对现实进行没有先见的干预这个问题上，变得令人怀疑，难以证实。因此。本文不讨论在纪录片剪辑与观众接受过程中所发生的再现和变形的问题。它将关系到拍摄和拍摄前期的准备活动。

　　大约40年前，随着16毫米同步拾音摄影机的出现。人们认为这些问题的真实性最终将会迎刃而解。这种新设备被认为是使电影制作者能够直接工作而无需任何的干预，完全不必重构或搬演。这种天真所掩饰的在于干预和重构不再像以前一样不可或缺了，尤其是在同步拾音拍摄中，然而，干预和重构依然是可能的。而且，现在的干预和重构比过去更加隐蔽。它过去和现在一直都潜伏在直接电影的那种观察的、手持的、可得自然光和长镜头的后面。在直接电影的这些手法中，干预和重构以前和现在都或多或少地难以让人觉察。与过去相比，这种新的拍摄方法更有可能及时捕捉和抓拍，正像让·鲁什和埃德加·莫兰所说的“一种电影的真实”。但是，它也很容易就像过去的纪录片一样去撒谎，或者常说的变形，不足为怪，纪录片总是陷入关于非干预和非重构观点的丑闻和争议之中，不时地被揭露出或多或少地造假。这里我想检视的是摄影机在多大程度上能够捕捉现实的能力，我们应该说，现实世界中丰富的资源和有代表性的信息能够用以反击这些丑闻和争议，保护纪录片对真实的本质要求。
　　在伊文思的纪录片《博里纳奇煤矿》中，那位上了黑名单的矿工因交不起房租，公司就派警察去抄了他的家。矿工们闻讯后，都跑到这个矿工的家里，坐在各种家具上——桌子上、炉子上、床上，还有椅子上。而按照治安管理条例规定：警察可以搬走家具，但不能带走人，所以，矿工们不得不做的就是耐心坐在家具上几个小时，直到警察最后离开，警察也担心在那条氛围异常压抑而狭窄的街道上引起公愤。^[2]
　　我们知道，博里纳奇煤矿的大罢工实际上发生于1932年，当时伊文思并不在那里。那次罢工持续了大概一个月，就像英国1926年的大罢工一样，改革派领导人宣布关闭煤矿，于是导致了矿工们失业，被列入黑名单且铤而走险。因为在伊文思拍摄的时候，事情已经发生过了，伊文思和他的同伴亨利·斯托克（Henri Storck）不得不根据事情的本质重构罢工这个场景。在面临遭驱逐的时候，被列入黑名单的矿工皮埃尔·杜克洛特（Pierre Duclot）采取了静坐的方法。在伊文思的传记《摄影机和我》一书中，伊文思描述了他是如何重新组织刚才我描述的这个场景：

　　我想在我的影片中呈现这个事件，唯一的方法就是在他（皮埃尔·杜克洛特）的家里，让他的妻子和邻居重新搬演这件事。我们从布鲁塞尔的一个剧团里租了两套警察制服，但我们碰到的一个问题是，要找两个矿工来扮演警察，也就是他们的敌人。没有一个演员和矿工愿意演警察这个角色，做矿主的帮凶。但这个困难被克服之后，我们就获得了一场关于反对驱逐的静坐活动的诚实而坦率的搬演场景。^[3]

《博里纳奇煤矿》中，拍摄驱逐的场景，两个旷工打扮成警察

《博里纳奇煤矿》剧照：坐在家具上，为电影进行搬演

　　把这段话与伊文思谈到拍摄《雨》的时候的一段话比较一下：

　　在阿姆斯特丹中央大广场上，我看见三个小女孩穿着披风，双腿随着雨滴的节奏，在蹦蹦跳跳地跳绳。有一小会儿，我在想这样有趣的场景我可以今天拍，也可以明天来拍；但很快你就会意识到，事实绝不是这样的。我甚至没有一秒钟的犹豫，立即拍摄了这几个女孩。她们也许再也不会在这个时间点上来到这个广场，或者她们来到这里跳绳，而天却不下雨，抑或天下雨，她们来跳绳，却没有穿披风，或者不以这种节奏跳绳，或者光线太暗及其他原因，再也拍不到这种效果。^[4]

　　乍一看，对这两种情形之间的差异，似乎做了一个非常真实而清楚的界定。其一，如果纪录片摄制者没有进行直接的鼓动和干预，镜头前面的事情是不会发生的。而另一种可能，这几个跳绳的孩子可能是在跳绳，无论伊文思和他的摄影机是否在场。然而，明显的特征是遮蔽了正常拍摄的现实。伊文思并没有透露他是否与这几个孩子进行过交谈，比知说，他请求拍摄而得到孩子们的同意——那会损害纪录片镜头的品质吗？如果伊文思要求那几个孩子反复跳绳，那会破坏纪录片的“本质”吗？或者他为了拍摄而要求原本已经不跳绳的几个孩子继续跳绳呢？相反地，在《博里纳奇煤矿》中的那两个警察是假的，而其他的参与者、事件发生的地点、行为是真的，这段拍摄会被事实破坏吗？
　　我们把重建当作一种纪录片方法，当我们考虑重构时，我们实际上简单地处理了电影制作连续统一体一端的问题，我们可以把这个连续统一体（continuum）作为没有任何干预的开始，比如说拍摄自然灾害，而在另一个极端，以完全的干预结束——也就是说，完全虚构地呈现人物、地点、事件。一头是《火车进站》，另一头是《星球大战》。我们可以移动这个连续体，在拍摄者与拍摄对象之间，从没有拍摄的相互作用开始（比如说，请求同意接受拍摄）
　　——在没有事先调研的情况下，在未拍摄前对拍摄对象提出具体要求：即要求拍摄对象重复发生过的行为，或者延长正在发生的行为
　　——经过调研，拍摄者特别要求对拍摄对象得到证实的活动进行搬演
　　——拍摄者要求由拍摄对象或者其他人对过去发生的（那些我们可以称为历史的）被证实过的活动进行搬演
　　——经过调查和研究，在别处具体的要求让他人以与拍摄对象同样的风格（我们可以称之为典型的），对被证实过的活动进行搬演
　　——具体要求进行某项可能发生过的但是未经证实的活动进行表演
　　——具体要求“表演”（act）（也就是说，在影片的摄制者直接吩咐下，在摄影机前表演，而没有经过任何证实的，与拍摄对象的实际行为和个性毫无关系的）。

　　不干预
　　同意
　　　　延长和重复
　　　　　　经过证实的活动的搬演
　　　　　　　　历史的搬演
　　　　　　　　　　典型的搬演
　　　　　　　　　　　　可能发生过的表演
　　　　　　　　　　　　　　　　　　表演
　　　　完全地干预

　　最后一项“表演”是明白无误的虚构，但其他所有项能够并且已经被认为是合法的纪录片实践。然而，除了最后一项以外，一方面，我们在处理事实（fact），另一方面在处理虚构，关于这个连续体的区分，现在依然像以前一样，是一种棘手的事。
　　今天，我想考察这个连续体中最复杂的部分，来回答是否任何纪录片的“本质”（essence），或者用格里尔逊的术语说是“纪录片的价值”，都可以合理地要求进行典型的搬演和可能的扮演。
　　以汉弗莱·詹宁斯（Humphrey Jennings）的战时英国长纪录片《我是一个消防员》（I Was A Fireman）及其短片版本的《火烧起来》（Fires Were Started）为例，这个短片是为一般的放映而准备的。这两部影片产生于可能被认为是纪录片搬演的经典时期，在有声纪录片的第一个10年里，也就是20世纪30年代中期到50年代的后期。譬如，1948年纪录片的界定从某种程度上揭示了在那些年代里，纪录片实践中重构（reconstruction）成为内嵌式（embedded）的。纪录片被定义为使用“各种方法记录在胶片上的任何解释现实的东西，无论是通过真实的拍摄，还是经过减实与合理的重构……”^[5]
　　重构曾是真实拍摄的一个“诚实、坦率”的替代品：以《火烧起来》为例，在它的终端，重构要求电影制作者进行仔细地观察，它变质为以对话片断完成的完全的阐述。因此，纪录片导演被促使以各种因素来进行重构。例如，纪录片无力创造表达时间和空间的几种模式，尤其是对这种特别的电影形式来说那些特定的，反而使用在好莱坞，以剧情片为基础发展起来的表现语法。然而，这些电影制作者也是执著的纪录片搬演传统的传承人，体现在纳努克建造冰屋，或者格里尔逊建造渔船的船舱，以及包括早期电影使用的那些更粗糙的替代手法，如一组拍摄于桌上的玩具船的镜头，却出现于影片《圣胡安海湾战争》（The Battle of San Juan Bay）或《义和团运动》（Boxer Rebellion）中，这组镜头是在纽约北部的一个大楼里被重演的。我们可以称之为“不诚实的，却是（商业上）合理化的重构”——“不诚实的、变形的搬演”。在这个时期，同步拾音使得搬演或重构成为必要的程序，这种设备没有考虑到别的任何东西。在《火烧起来》之后，拍了四年的弗拉哈迪的影片《路易斯安那的故事》，李奇·里考克（Ricky Leacock）这样评论道：

　　我想过去我们用小的摄影机拍摄（无声影片）时，我们有很大的灵活性，我们可以做任何我们想做的事情，深刻地了解了摄影机的奇妙之处。现在，我们不得不拍摄对话，声音同步，任何事情都必须声画绑在一起，电影的整个性质都发生了变化。所有的事似乎都停了。我们需要带着沉重的盘式录音机和摄影机，那时重200磅，而不是现在的6磅，还有一个监视器。结果呢，我们以前所做的从本质上都变了。我们不再把这些看作是发展，我们必须清醒地看到，就这方面意义而言，我们眼前所发生的一切都是僵死的。^[6]

　　尽管无声的影片可以用小的摄影机来拍摄，但拍摄剧情片使用的声音设备与剧情片拍摄的技术密不可分地应用在了纪录片中。纪录片同声拾音的场景需要剧本、排练、多角度——几乎等同于虚构片的做法。
　　《我是一个消防员》是第一次伦敦大轰炸时为辅助消防队（AFS）而制作的一部长片纪录片，轰炸从1940年8月23日开始，一直持续到秋天和冬天。就像伊文思影片中博里纳奇煤矿的那场罢工一样，《我是一个消防员》完全是重构的，在大轰炸快要结束时，敌机用高能炸药和燃烧弹地毯式地轰炸伦敦，而詹宁斯开始拍摄这部影片，却是在1942年的4月和5月期间。这部影片展示了在轰炸初期辅助消防署如何被组建起来的。1941年8月，辅助消防队完全转变为国家消防队，整合了各种不同的部队力量，詹宁斯在影片中没有反映这点，甚至在他1941年冬至1942年写的剧本大纲中也没有提到，这些整合都由“国家消防署电影局”领导。
　　确实，詹宁斯在影片中使用的都是“真实的消防员和女人”。也就是说，影片所涉及的无论是战前专业的消防服务机构伦敦消防队，还是新招募的在大轰炸时负责消防的辅助消防队，他们都是真实的人物。而辅助消防队员是与伦敦消防队员进行相当激烈竞争的对象，因为给辅助消防队员付的工资要低于伦敦消防队员的工资。这是詹宁斯没有提到的另一个现实情况。还有一些女消防队员，这是被詹宁斯简单地忽略掉的另一个根源和因素。然而，没有一个“真实的消防员”在影片中真地扮演了他们自己。他们都有一个虚构的名字，例如，巴雷特，影片中说他是一名广告文案师，实际上他是作家威廉·桑瑟姆。请允许我重复一下，而实际上，他当时是一名辅助消防队员。约翰尼实际上是一名临时出租司机，他的名字叫弗雷德·格里菲斯，他在这部影片中的经历深深地影响了他后来的生活，战后他为自己找到一份成功的职业，那就是在英国的电影和电视中扮演可爱的伦敦佬，等等。
　　影片中一个场景拍摄于一所学校，被电影征用做变电站。我看到一些关于这个场景的拍摄的参考资料，据说是使用了摄影棚，但我认为那些资料说的是不对的。消防分局确实位于学校和其他的建筑里，而这个地方并不是一个实际的影片高潮那场大火拍摄的地方，那场大火实际上是德国军队在开始轰炸的时候发生的。爱德华·泰迪·卡里克（Edward Teddy Carrick）却认为这些场景是为拍摄影片而搭建的。
　　尽管詹宁斯从来没有观察过消防员在康乐室里唱“割草歌”，但他们的确那时候唱这首歌，就像詹宁斯在其他变电室里看到的一样，例如，在切尔西的6W变电所，1941年11月11日詹宁斯去那里调研过。^[7]一个救护车司机曾经在1941年2月写信给詹宁斯，建议拍摄一部关于她的生活的影片，其中说道“我们在食堂吃过饭后，经常会唱歌”^[8]。实际上，詹宁斯曾经听过“割草歌”，一首非常古老的英国民间歌谣，当时利物浦的防空洞里，人们自发地唱起这首歌来。而这一群男人，他们是作为辅助消防员的身份度过了伦敦大轰炸时期，在电影中，还给他们都起了另外的名字，而且他们从来没有在一起工作过，而是由几个电影摄制者安排在一所学校里的康乐室里，唱一首他们以前从来没有听过和唱过的歌曲。而且要求他们必须唱一整天。1970年，由BBC罗伯特·瓦斯（Robert Vas）制作的一部关于詹宁斯的纪录片中，弗雷德·格里菲斯回忆起那天拍摄唱“割草歌”的情景：“我们从早上的8点半开始一直唱下去。有半个小时或者40分钟的午餐休息后，又继续唱。到下午5点钟终于结束了。他（詹宁斯）走到我跟前说，‘我觉得你的声音还要继续练’，而我已经唱了9个小时，最后他还说，‘你的声音还要继续练。’”
　　如果愿意的话，所有这些都可以构成自诉案件。影片中，呈现在康乐室里的现实具有如此强烈的创造性，以至于很容易被任何拖延的毫无意义现实所驱散。但那确实是我不想做的，原因是这样的：战时纪录片如《火烧起来》通常与相同主题的虚构片相呼应。卡罗尔·里德（Carol Reed）的影片《前途》（The Way Ahead）就是纪录片《空军海防总队》（Coastal Command）的对应作品。坐落于伦敦西区的伊灵电影制片厂摄制的《伦敦的圣·德梅特里奥》（San Demetrio London，1943）与纪录片《西部进出航线》（Western Approaches）同步。《一艘失踪的驱逐舰》（One of Our Destroyers is Missing）回应着诺埃尔·考沃德（Noel Coward）的《效忠祖国》（In Which We Serve，1942）。而与《火烧起来》关系非常密切的是《铃声响起》（The Bells Go Down），《火烧起来》与托米·崔德（Tommy Trinder）主演的影片，在摄制方法上保持着梦幻般的一致。《铃声响起》是迈克尔·巴肯（Michael Balcon）为伊灵电影公司制作的的第二部“直接”电影。这两部影片如此地相似，以至于有人建议这两部影片使用相同的片名。在BFI詹宁斯的文章中说：“这是国家消防队故事的草拟的第一份剧本大纲，片名为《铃声响起》”。这份文件标注的日期是“1942年1月4日，德纳姆（Denham）制片厂”。而由伊灵电影公司制作，巴塞尔·迪尔登（Basil Dearden）导演，明星詹姆斯·梅森（James Mason）和喜剧演员托米·崔德出演的影片《铃声响起》摄制开始于4月份。这部关于“国家消防队的故事”更名为《我是一名消防员》（最后为了放映，重新剪辑为《火烧起来》），与此同时开机拍摄。
　　通过比较《火烧起来》和《铃声响起》这两部影片，我们可以开始分析纪录片的差异了。我们可以列举出一些评判纪录片价值的元素，在某种情形中，就像我们在前面这个影片段落中所看到的，搬演甚至超出了观察式的和被证实的层面，而包括了典型的搬演和可能被证实的表演。这个比较可能会更有力，因为最初的《我是一个消防员》的纪录片版本比放映的《火烧起来》片长要长17分钟。准确地说，重新剪辑的原因是感觉纪录片的因素拖延了叙事。简单总结来说，是影片制作者自己所想的构成了这部作品中纪录片的实质。
　　这部纪录片与这部剧情片的结构实质上是雷同的。这两部影片的置景都在码头上，介绍了一群混杂的消防员，展示了他们在驻地的日常生活和训练情况。一场重要的大火被扑灭了，在每一部影片中，以主要人物的牺牲而控制了大火。每一部影片都结束在教堂举行的葬礼上。两部影片有部分交叉，虚构片使用了纪录片的一些训练的镜头，相反，纪录片也利用了许多虚构的技巧和因素，包括假死和一个消防员的葬礼。在《火烧起来》中还有一些虚构的情节设置，譬如，对若干月夜事实的参照，那意味着加剧了德军袭击的危险。因此，该情节被“移植”进《火烧起来》中，同样地，一艘真正沉没的驳船被移植到那部完全虚构的电影风格中了，因为在高潮部分，这艘沉船的出现至关重要。
　　但是，从整体的叙事综合性层面来看，这些相似性和交叉项遮蔽了两部影片之间相当大的差异性，虚构片《铃声响起》的叙事要比纪录片《火烧起来》的叙事复杂得多。我想说纪录片“本质”的一个特征，就是整体上缺乏叙事的复杂性。
　　这部虚构片的情节开始于战前，发展经历了1940年至1941年秋冬的大轰炸。影片提供了一些次要情节——由于战争的爆发，一对夫妇推迟了他们的婚礼，后来他们结婚了，再后来他们生了一个孩子，在影片的结尾部分，给这个孩子施洗命名。另外一个角色是在码头偷船上的吉尼斯桶，托米·崔德好像偷走了詹姆斯·梅森的女孩。影片中，还有各种各样的火燃烧起来，从一幅非常老套的画着意大利咖啡馆燃烧的漫画开始，到高潮处的熊熊大火。
　　相对而言，纪录片《火烧起来》只提供了一条情节线，呈现了一场大火，而观众对消防员的背景所知甚少。詹宁斯的演员们表演的范围仅限于民事领域，而他们个人的生活都没有涉及到。这样，虚构片《铃声响起》中的一些元素在纪录片《火烧起来》中却没有空间表现。因此，这些元素是与纪录片的本质无关的。它们包含了各种各样的关系，如浪漫的情感纠葛（这仍是观察式纪录片尚未涉足的一个大的颔域，即使是在目前最为流行的纪录肥皂剧中，也是这样的。）因此，虚构片无视纪录片的正常话语方式，用尼科尔斯的话说，就是严肃的话语，它是轻松幽默的。而另一条辅线，托米·崔德搭乘上了一艘很糟糕的灰狗快船，并为他的“厚脸皮花花公子”的保留节目找到了空间。
　　在《火烧起来》这部纪录片中，除了简单的情节之外，与虚构片相比较，第二个主要的要素是公共领域对个人关系的限制。我要强调的是，这完全不是詹宁斯在表现这些关系上的失败。确实，《火烧起来》这部影片很多地方重点在宣传现实主义和人性互动。不好的语言被删掉了，譬如，这个互动现实主义地强调了消防员日常生活的非英雄和单调的性质——这种一闪而过的间离效果，让观众更完全地相信影片其他部分的令人振奋的消息是真实的。这是至少是可以追溯到莎士比亚时代的英国宣传一个重要的特点。在亨利五世时期，阿金库尔战役之前的一个夜晚，经过乔装打扮的国王亨利五世走访了普通的士兵们。国王认为的一个夜晚在皇家军队服役是一件了不起的事情，但一个伦敦人回答：“如果泰晤士河水没过了国王的脖子，那么我将与他并肩而战”。我认为正是现实主义消极论的层次，反倒使得这种宣传真正的产生了效果。它给现实主义一个承诺，当然，不是立即兑现。不同的是，你认为观众得到英雄主义的宣传，但我却认为很少有人注意到它。
　　这部影片中最重要的，也是纪录片的第三个要素，是这部影片中关于灭火工作的处理。除了这部长片的片名《铃声响起》意指消防站的警铃响起，以及那些消防员们顺着杆滑下来启动发动机之外，这部纪录片运用了许多独特的电影语言。水管是分支机构；在这个区域内消防站负责它的“地盘”工作等等。有更多的资料来细节化这个过程，如紧急供水，根据主人的职位把斧头柄涂成不同的颜色等一些琐事。我们已经看到了崔德如何处理与控制室相连的重要电话。与此相反，在《火烧起来》中极其小心谨慎地呈现各个控制层，通常一定存在着必然的混乱。（毫无疑问，詹宁斯努力说明当时要求被放弃的结构，至少现在看来是这部影片中成功的部分。而对观众来说，却很难明白在银幕上所看到的是哪个控制层。）然而，也正是这些细节的光彩赋予了《火烧起来》以纪录片的价值。它们增强了消防员及其工作空间的权威性——这些可能被认为是纪录片本质的第四个和第五个要素。
　　在《火烧起来》这部纪录片中，显然没有虚构片中过度滥用的情节。让我们来看看关于不同口音这个问题——尤其是这两部影片中女人的口音。在《火烧起来》中是中产阶级的口音，尤其是总部里那些女人的口音。这表达了一种现实，因为教养好的女人可能不会进入战前工作队伍从事各种工作，正如我前面所说的，不会成为真正的消防员。而在虚构片中，那位看来是地道的伦敦女孩却操着贵族口音，发音标准地甚至让人可以用刀去切割。这是在英国电影中很泛滥的一种现象，一直持续到50年代末期。无产阶级的英国口音被认为是完全不具有任何持久的性别吸引力。
　　让我们重新回到主题。我想这两部影片中高潮部分的大火具有很大的共同点。确实是这样的，除了有事实说明詹宁斯为了拍摄这部影片，几个星期以来都在圣·凯瑟琳码头上进行公然的烧仓库举动。而迪尔登也曾在这个摄影棚里拍摄过。我的观点是演员和消防员，摄影棚布景和真实的场景之间的差异，并不是充分地区别纪录片的元素。詹宁斯所提供的语言层面上可靠的语境和画面上复杂的组织，由此而产生了最终的差异——这正是我所描述的纪录片的第三个因素。
　　我补充一点，詹宁斯和他的剪辑师斯图尔特·麦卡利斯特（Stuart McCallister）从最初版本的《我是一个消防员》缩减17分钟后，强调了这部纪录片的细节内容和人物的互相作用。他们这样做的目的是增强了叙事对影片的推动作用，另一方面，这样做更清楚地简化了情节线。我认为，比较一下这两个版本会进一步加强对纪录片本质的分析，它集中在细节、拍摄对象在公共领域中的相互影响，情节的简化，以及纪录片演员、他或者她的活动以及拍摄地点的可靠性。这让我们多少提炼了本文讨论的基础，也就是说，纪录片使用真实的人在真实的地点做他们通常所做的事情——坦率地说，在《火烧起来》中没有一项符合。真实的人物用的都是假的名字。地点是真实的空间，但却都不是表里如一的，而是被影片制作者转化为典型化的空间环境。那些人在影片中也没有做他们通常做的事情，而他们所做的是别人希望他们做的。
　　关于影片的连贯性，我在前面已经提到过，詹宁斯非常清楚地对他的拍摄对象提出了搬演行动被证实的特殊要求，这些搬演的内容要么是他自己证实的，要么是在调查过程中被记者证实的。詹宁斯还精心准备，对搬演行为被对象或过去其他人证实提出特殊要求。绝对必然考虑到，他正在描绘一种已不存在的情形——伦敦大轰炸和炸成碎片的消防署对这一点做出回答。这使他很有典型性——对经过调研证实过的活动进行特殊要求的搬演，由那些与拍摄对象同一类型的他人来表演，“割草歌”的场景就是这样的，也是该片中最有名的例子。除此之外，对可能发生过的但未经过证实的活动进行表演——譬如说，片中怪杰克的死。然而，我认为詹宁斯并没有越过界限而使影片成为虚构片，原因是我在本文前面强调的纪录片本质的各种元素。伊文思影片所涉及的仍然是“忠诚、直率的搬演”问题，真诚而合理的重构，明显而清楚地区别于虚构片或对应题材的作品。
　　总结一下，我在这里不能得出结论的，下一步所要讨论的是：《火烧起来》是否是一部戏剧化的纪录片（Dramatic documentary），而不是一部非常正规的纪录片？我对戏剧化纪录片的理解是：使用演员和置景来搬演一些不能实际拍摄的情景，并认为纪录片的合法性源于剧本的可靠性。理想化地说，这意味着从法院得到的一份真实的谈话录，或者至少是非常全面的回忆录或备忘录。如果不具备这些，那就不是戏剧化的纪录片，而是戏剧，即使这部影片处理的是“真实的”人物和“真实的”事件。别忘了，麦克白是指真正的苏格兰国王，但却并没有因此而使莎士比亚的戏剧成为一部戏剧化的纪录片。反之亦然，我认为《火烧起来》以及其他同类型的纪录片也不会被划定为戏剧。在我看来，他们这样做实际上是获得了观察式纪录片对真实的膨胀要求的特权。也就是说，与经典的搬演的纪录片相比，你实际上是说观察式纪录片与其资料的关系，有对现实更紧密的要求。我认为观察式纪录片的呈现，并不能得到充分的证明。但这是另外一个问题，不在本文论述的范围。

^[1] Brain Winston，英国威斯敏斯特大学传播、设计与媒体学院院长，也是英国电影学院董事会成员。

^[2] 尤里斯·伊文思《摄影机和我》，1969年英文版，第90页。

^[3] 尤里斯·伊文思《摄影机和我》，1969年英文版，第90页。

^[4] 同上，第38页。

^[5] Richard Barsam，《非虚构电影》，E. P Dutton，出版社，纽约，1973年，p.1。

^[6] Gideon Bachman，《现实主义电影的前沿：李奇·里考克的作品》，《电影文化》Vol.19-23，1961年夏。

^[7] Hanover,《汉弗莱·詹宁斯—不止是电影制作者》，新英格兰大学出版社，1982年，p.143。

^[8] Jackson，K. （ed.），《汉弗莱·詹宁斯电影读本》，（Manchester, Carcanet P, 1993），p.40。