中文马克思主义文库 -> 参考图书·左翼文化 -> 伊文思等谈新闻纪录电影（1959）
纪录电影创作上的几个问题[1]
谢特金娜
引言
我要谈的不是电影理论，而是在实际工作中的一些体会。另外，我的一些笔记和材料都没带来，举例时，可能显得不够完整和生动。
我的报告分以下四个问题：
一、导演与编剧的合作等问题
二、导演与摄影师的合作问题
三、关于如何拍摄如“国庆”节、“五一”节等时间性强的新闻纪录片
四、导演与剪辑问题
一、导演与编剧的合作等问题
（一）关于导演与编剧的某些问题
在苏联，拍一部纪录片，最初由导演或编剧、摄影师提出自己的创作意图和计划，经厂领导审查批准。
关于决定某部影片导演的条件：
一、有一定的工作能力并适合某部影片的要求。
二、对这部影片的题材有兴趣。有些导演喜欢并擅长于拍摄儿童片，有的导演喜欢搞农业方面的影片，又有些人愿意搞“普希金”或“马雅可夫斯基”这样的传记片，总之，要根据导演本身的才能和愿望来决定。
写剧本前，编剧和导演都应该到实地去体验生活，而且最好导演和编剧同去，这样从最初就易于促使编、导在创作上的一致。也有编剧自己去体验生活，创作剧本的。
导演最好参加剧本的创作，因为这便于导演去深刻体会剧本的精神。
记录片剧本的内容和具体拍摄时的实际情况不可能一点不变。譬如在写剧本时，这个集体农庄是先进的，但在拍摄时，它已经不先进了，那就不能再按原剧本来拍，需要适当修改剧本。因之，在拍摄的过程中，编剧和导演能在一起，也更便于密切合作。
为什么编剧与导演要密切合作呢？
这里举导演斯鲁茨基与编剧合作的例子：编剧写的剧本在政策、政治上都没错误，但令人感到枯燥。导演斯鲁茨基以他专长于结构出生动情节的才能来弥补剧本的缺陷，因而使影片收到较好的效果。
在“战争的一日”影片中，斯鲁茨基非常生动地表现了这样一段材料：一个穿军衣的年轻姑娘在莫斯科大街上走着，影片在“淡出”“淡入”中出现第二个镜头：这个年轻的姑娘穿着普通的衣服在愉快而温暖的家庭里生活着。接下去又回到姑娘在街上走以及和敌人作战的镜头。这样就比较深刻地描写了战争和苏联人民生活的关系，导演把剧本精神体现在银幕上时，给人们不是说教而是亲切的感觉，。
在体现剧本时，导演应该对客现事件的发生、发展有敏感性。譬如我刚到中国来，对中国人民的风俗习惯还不熟悉。在通过中华人民共和国宪法那天，我看见很多人家的大门上贴着“福”字，我从翻译那里知道贴“福”字是中国人民很久以来的传统习惯，是表示幸福的意思。这表现出中国人民是爱好和平希望幸福的。在通过了中华人民共和国第一个宪法的日子里，“福”字就真正地表达了它的意义。当时立刻就让摄影师拍下来。我认为这是很宝贵的材料——虽然事先剧本里没有写进去。
（二）应该深入地研究生活并真实地反映生活
一个电影剧本的好坏，或一部影片的成功与否，关键在于作者是否深入地研究生活。因为作家、艺术家应该真实地反映生活，违背这个原则，就会产生错误。举个例子：在苏德战争时期，拍一个报道战争的新闻题材，内容是表现苏联红军怎样打过西瓦士河战胜了德军。有一个摄影师在部队渡河时，由于某种原因，没有赶上正规部队，因此也没有拍下这支配备着现代化武器的红军部队战胜敌人的情景，只拍些在部队后面的一些后勤人员和运输队伍，他们衣装较差，扛着、背着沉重的东西涉水渡河的情景。拍的材料寄回厂里后（没详细场记，拍摄时导演不在现场），厂长、编剧、导演及许多创作干部都很喜欢这些材料，他们感觉是真实地反映了红军战士艰苦顽强的精神。这个新闻题材被编用了。直到送至红军高级领导审查时，才发现错误。错误在于这个新闻主题反映的生活是不真实的，它没有反映红军渡过西瓦士河战胜德军的本质。红军之能够渡过西瓦士河战胜德军，是因为有强大的武装部队和大量的现代化武器。表现运输队伍的艰苦并没有反映这次战役胜利的本质。这是错误的报道。这次事件，厂受到上级的批评。在党内及工会召集所有创作干部讨论了这次创作上错误的教训。
另一件错误是这样的：厂交给一个有经验的女导演斯捷潘诺娃同志摄制一部库班集体农庄影片的任务，时间很仓促。领导上没考虑到，不管怎样有才能的导演也应该到实地去体验生活之后才能很好地进行创作，相反地过于信任了斯捷潘诺娃的经验和能力。剧本是由一个年青的编剧写的，年青的编剧是在库班农庄上体验生活很久的人。剧本写好后，斯捷潘诺娃不同意这个剧本，于是又在莫斯科屋子里改写。改写过的剧本在厂里的创作干部中讨论时，都认为写得不深，不成熟。但领导没有听取大家的意见，反而认为斯捷潘诺娃是有经验的导演，她可以在拍摄中弥补剧本中的缺陷。斯捷潘诺娃同志到库班后也没很好了解库班人民的生活特点，就按照改写的剧本让三个摄影师分头去拍了。结果是草率的主观的创作，当然不会有好收获。领导对这部影片提出严厉的批评，因为影片没有表现出库班的特色。
库班是苏联的粮仓，库班的人民是勤劳、活泼、富有创造性的民族，他们以自己的劳动获得了富裕的生活。影片开始表现了和主题毫不相干的海边的疗养院，姑娘们乘着汽艇驶过。在表现人民的富裕生活方面，则是桌子上的大西瓜和大瓶的啤酒。影片中有过多的跳舞场面，甚至令人感到库班是一个跳舞的地区。这部影片也正和上面所提的错误相同，违反现实生活，没有反映生活的本质。
也有成功的影片。在中国上演过的“里海石油工人的故事”就是其中之一。剧本是一位曾在里海住了多年的老作家奥西波夫同志写的。在这之前，他写过很多关于里海石油工人的作品。他很熟悉石油工人的工作和生活，他认识每个石油工人，他在每个石油工人家里喝过茶。他专心专意地在较充裕的时间里写这个剧本，因之写出的剧本很生动、深刻、成功。该片导演卡尔曼同志接受任务后，在拍摄前曾经较长时间地在里海体验生活，和奥西波夫同志又一同研究了剧本。现场拍摄时两人也一直在一起合作。这部影片的成功是经过作家和导演的精心琢磨所得到的收获。
有的导演对拍摄工厂、集体农庄的影片兴趣不大，认为是枯燥无味的。这种看法是错误的。我们若能很好地对于我们社会主义制度的工厂、集体农庄给以真实的反映，那将成为很好的鼓舞人心的影片。问题在于目前表现工厂或集体农庄的新闻纪录影片中存在“一般化”、“公式化”的现象。摄影师拍一个工厂，开始都是工厂全景，然后是介绍工厂全貌的摇镜头，再加上几个机器的特写或中、近景就算完了。这样的反映生活当然是枯燥的、不能感染群众的。
这里介绍一下苏联导演斯鲁茨塞怎样拍摄工人阶级庆祝联共（布）党第十八次代表大会的情况。
斯鲁茨基到工厂后，最初从表面上来看，工厂里的情况的确和以前摄影师拍的材料差不多。但是经过短时期深入一步的了解后，斯鲁茨基同志发现了一个新的问题——工人们为了庆祝党的第十八次代表大会掀起了劳动竞赛。斯鲁茨基具体反映的是杜干诺夫小组怎样和另一小组挑战竞赛的情形。斯鲁茨基非常天才地利用了工厂墙上挂的时钟，生动有趣地组织了这段情节。开始，钟的时针正指八点钟，接着是两组热烈而紧张地工作。时针指向九点，两组的产品数量就不同了，两组更加紧张地工作。时针指到十一点，两组生产数量差不多又相等了，工人们的头上冒着汗，速度更快了。最后时针指到十二点，下工铃响了，出现了两组不同的生产额，杜干诺夫小组战胜了它的对手。这段材料经过剪辑，配着钟的滴答声的效果，显得非常生动，使人感到兴奋愉快。我们应当提倡多样地、从多方面本质地反映工厂的生活，克服公式化的报道。
这里谈一下我自己导演的一部影片“万尼亚·茹可夫”，是描写工艺学校学生的生活。苏联人民都非常熟悉契诃夫的短篇小说“万尼亚·茹可夫”。小说内容大致是这样：万尼亚是一个十二、三岁的小孩，没有父母，一个年老的爷爷是他唯一的亲人，住在乡下。爷爷是贫苦农民，没法养活小孙子，只好送他到城市一个资本家的工厂里当学徒。万尼亚受不了工厂的繁重工作和厂主残酷的虐待，于是偷偷给他爷爷写信说要回去。但他不知道爷爷乡下的地址，只好在信封上写着：“乡下，爷爷收”。利用契诃夫的小说“万尼亚·茹可夫”的情节，我拍摄了“万尼亚·茹可夫”的记录短片。影片描写了和契诃夫小说的主人翁同姓名的万尼亚·茹可夫这样一个小孩，也是十二、三岁，在乡下也有个爷爷。影片开始描写在莫斯科工艺子弟学校的一间阳光充足、温暖而宽敞的房间里，桌上铺着雪白洁净的桌布，摆设着学生用的书籍文具。万尼亚正愉快地伏在桌上给他的爷爷写信。他兴奋地告诉爷爷：“我的生活很好，学习成绩也很好，学校里有美丽的花园、球场和俱乐部，老师都非常和蔼，同学间都很和气……”影片通过表现社会主义社会的工艺学校的“万尼亚·茹可夫”，来和契诃夫小说中的“万尼亚·茹可夫”的时代作了鲜明的对比，使人们更热爱新的生活。
这些例子都说明导演在影片的创作中怎样发挥他们的才能，提高了影片的思想性、艺术性。导演对任何题材都应当精心地去研究它，付出辛勤的劳动会得到好的结果。
二、导演与摄影师的合作问题
（一）为什么拍摄新闻片和纪录片需要导演
苏联中央文献电影制片厂的摄影师很多，分别在各地单独进行拍摄工作，拍回的材料由在厂的摄影师及编辑来研究。一般在拍回的材料中，几乎八个主题中只能编用两个。主要原因是摄影师在单独拍摄时，不能很好地掌握主题，表现出“概念化”、“公式化”的缺点。
如有一个摄影师拍某集体农庄三十周年纪念，他不去表现有三十周年历史的集体农庄的特点，它是怎样成长的以及纪念它的意义，只拍摄宴会和跳舞。在表现人物上只拍了区委书记、农庄主席。作为这个主题的具体要求，这些人物并不是这个农庄的代表人物，其中有的人是刚被派到这个农庄工作还不到一年的。为什么不去拍摄那些在农庄里有三十年或二十多年历史，受大家尊敬的老庄员呢？这样的人物当然更有代表性。
拍摄时间性强的新闻片，如会议、代表团、某大使呈递国书等材料，导演是不必参加的，在目前也没有让导演参加过这种拍摄场合。但是一些大的节日片如“国庆节”、“五一节”、“人民代表大会”等，导演应该参加。但不是作现场临时的指导工作，而是事前作全盘的人员调配与创作准备、组织工作，使摄影师在拍摄时能有计划地进行，以免漏掉材料，从而达到整个影片的要求。
在节日片里为什么需要导演？以前，苏联拍摄任何时间性强的新闻片纪录片都没有导演，只有摄影师、录音师等，没有总的领导。
一九三六年拍摄苏维埃第八次代表大会，会上斯大林同志作了重要报告。拍前没有计划，也没有导演。当时室内现场灯光很强，一直亮着，照得斯大林同志眼睛都睁不开，于是就不让再拍了。录音师把斯大林的报告全部录下来了。声带片的长度可以编一部长片，但拍的画面，由于某种原因，只能编一本新闻片。斯大林同志报告的主要内容必须要在全部影片中表现出来，这当然是个严重的困难，厂将这个困难而重要的任务交给导演亚力山大洛夫同志。亚力山大洛夫思考了很久，后来决定根据斯大林同志报告的内容补拍很多镜头，如集体农庄的情况，工厂、学校的情况，群众收听广播的镜头……配合斯大林同志报告的录音，编成了十一本的一部长片。这次事件的教训，明确了拍摄这样时间性强的纪录片同样需要导演，并由导演对影片全盘负责。当然，不管年青的摄影师，或是有丰富经验的老摄影师，都应与导演很好地合作，共同研究具体的拍摄计划。有些老摄影师能够担负起导演的职务，不需要导演也能单独完成工作时，是可以兼作导演工作的。
（二）关于导演以及导演工作的一些问题
导演是一个光荣的职务。十月革命后不久，苏联还没有自己的专职的纪录片导演。当时的导演都是从剪接或是一些文工团的创作干部转业来的，都是边学边作摸索过来的。直到一九三八年才有正规的电影大学，培养专门的新闻纪录电影的导演人材。
导演是摄制组生产方面的主要负责人。他领导和督促整个影片的生产进程和完成生产任务。在创作方面是与摄影师共同负责的。
导演要负责剪辑、录音、解说词等各方面的工作。导演在接受创作任务时，若认为材料不真实或是有错误，是可以拒绝接受这个任务的。
（三）导演怎样与摄影师共同进行创作上的合作
在拍摄节日纪录片（如国庆节、五一节）时，领导上事先须请作家写出剧本。导演接受剧本后，写出“导演计划”，并应周密地考虑拍摄不同对象时使用胶片的比例，如工业、农业、学校、人民生活等。这是导演在创作上很重要的部分。
全摄制组同志都应讨论“导演计划”，然后导演分配摄影师到需要拍摄的各地点去。导演要注意摄影师的拍摄路线，细致考虑时间的经济和人力的情况，又不要漏掉材料。在分配摄影师的创作任务时，导演要善于给摄影师创作上的启发。如剧本上写有“北京的日出”，导演不能只是死板地让摄影师到北京去拍“日出”，而应启发他怎样通过北京的一些古代建筑物拍摄“日出”，使之具有北京的特色，使人看过画面后，不会认为是莫斯科或是巴黎。
假如我们现在拍一部“中国在建设中”的影片，导演接到剧本就草率地分别让摄影师到剧本中所规定的地区如上海、东北、天津等工厂中去，摄影师到了工厂后，拍回的材料一定是一般化、概念化的。导演应该仔细地分配摄影师的任务。如这一摄影师拍工厂的规模，另一摄影师拍劳动模范在工作中的具体情形，另一摄影师在飞机上拍工厂环境的全貌。在拍摄时，导演应当重点深入，掌握全盘。
摄影师接到任务后，首先应提出自己的创作计划。摄影师创作的好坏直接关系影片的质量。摄影师和导演在创作上经常有很多争论。正确的争论是有利于创作的。但在拍摄前，导演和摄影师的创作意图必须一致。拍摄中客观事物有新的变化，在不违背剧本总的精神下，摄影师可以灵活掌握，进行拍摄。
谈一下导演杜甫仁科导演“乌克兰之战”纪录影片的经验。他自己就是乌克兰人。当德寇侵入乌克兰时，他在莫斯科。当他接到这部影片的任务后，由于他年纪较大，不能象年青的摄影师或导演一样到战场上去体验生活，但由于他的智慧和对工作无限热爱和高度的责任心，仍然使得影片的质量很高，效果非常好。虽然他住在莫斯科，但他和战斗在乌克兰战场上的摄影师取得密切的联系。摄影师回厂汇报工作，他就非常细致地了解战场上的一切活动，包括最微小的生活细节。他搜集许多有关的书籍、材料和报纸。当红军胜利收复那一个城镇时，杜甫仁科马上出现在那里，去了解刚被战争蹂躏过的人民。
导演这样的影片，事先不可能写出剧本和导演计划，因为战争是动荡的，许多情况也难于预计。只能凭勇敢和电影经验以及对祖国的无限热爱，忠实地记录着战争的情景，反映战争的实质。
杜甫仁科告诉一个摄影师说：“当你拍那些被德寇残酷活埋了的和平居民死尸时，一定要记住，拍下那些无辜的柔弱的妇女和孩子们的脸和手。”摄影师按照杜甫仁科的意图拍回来了。编用这段材料时，他用一个孩子的声音来解说。孩子用沉痛的声音这样说：“……难道还只知道幸福地生活在妈妈温柔怀抱里的儿童也要遭到不幸吗？”观众看到这里，都愤怒地流出眼泪。
他又告诉摄影师：在拍摄被德寇破坏的房屋时，不只拍那已被烧成灰烬的废墟，还必须拍摄那正在燃烧着的房屋，屋里还有那刚才还睡过小孩的温暖的小床，或是窗台上还放着插着鲜花的美丽花瓶；这样会使群众更深刻地认识到过着和平幸福生活的家庭在被敌人疯狂地破坏着，号召人民起来向法西斯德寇战斗。杜甫仁科又告诉一个摄影师：在刚被红军解放了的城市里，拍下小孩子眼睛表情的镜头。摄影师根据他的意图，在刚解放的城市的满布战争痕迹的街道上，遇到一个妇女推着小孩车，车上坐着约两岁的小孩儿，睁大两只眼睛恐惧地看着周围被敌人烧毁的房屋和那些在燃烧的房木架子。摄影师拍下来了。杜甫仁科在解说词里写道：“这是一个两岁的小孩子，但他却有着三十岁的人的眼睛。他经历了甚至三十岁的人都没有经历过的残酷的战争。他小小的心灵变得多么沉重……”
杜甫仁科曾经给摄影师一个困难的任务，要摄影师拍一个苏联人民所熟悉的快死的战斗英雄。同时要求详细地说明英雄的姓名、年龄、住址等情况以便作解说用。摄影师拍摄了苏联人民最熟悉的英雄——坦克手茹金诺夫。他在和敌人英勇战斗中被打伤，抬下战场来一会儿就死了。同志们又把英雄抬走了。在影片的解说中这样说道：“我们的茹金诺夫同志死了！被敌人打死了！大家把帽子脱下来吧！”电影院的观众都默默地脱下了自己的帽子。
杜甫仁科同志是一位天才的导演，也是出色的剧作家，他是最受苏联人民尊敬的艺术家之一。他和人民的心紧紧地连在一起，他的作品能深深地打动人心。
（四）有了剧本之后导演怎样进行工作
导演接到剧本后，根据剧本内容写出分镜头剧本，作出拍摄计划。在时间允许时，导演还可以考虑具体画面的处理。这里只举我自己在“战胜国的一日”摄制工作上的体会。这部影片是要反映苏联战胜德寇后的第一个胜利纪念日，要表现全苏联各地劳动人民怎样庆祝这伟大的日子。假如到各地先去体验生活和了解情况，那得二十年的功夫，时间当然不允许。于是去请了老作家阿卡博夫同志担任影片的剧本创作。他曾到过苏联的各个加盟共和国。他对每个国家的情形都很热悉。科巴林和我担任导演。我们把摄制组的同志都组织起来，分头到各中央部门进行采访，另外委托所有在外地的摄影队反映拍摄线索，又分配许多摄影师到剧本计划中规定的重点地区拍摄各地人民，在节日前的准备情形，同时给予摄影师在进行拍摄时，可以根据现实中实际情况丰富剧本的权力。摄影师在工作中遇到困难不能完成任务时，要立刻报告给导演以便采取其他办法。材料拍回后，一边进行剪辑，一边写解说、录音乐，后期制作是非常紧张的，因为这部影片要很快上映。而卡博夫同志在这部影片的整个摄制过程里，都参与了工作。因此这部影片也有了较好的收获。
三、关于如何拍摄如“国庆”节、“五一”节等时间性强的新闻纪录片
（一）这类影片是否需要剧本
目前，苏联拍摄这类影片是没有剧本的，而是根据导演计划进行拍摄的。
拍一九四九年“五一”节时，莫斯科中央文献电影制片厂曾请了作家写剧本，但写出的剧本，并没有比往年“五一”节导演计划更深刻生动。因之，领导没批准这个剧本，仍根据导演计划拍摄。
报道每年的“五一”节，都应该找出每年的特点。
拍时间性强的影片同样应该成立摄制组，有一个到三个导演，这须视影片长度等情况来决定。摄制组里有一总摄影师及若干摄影师。在拍摄前，导演和总摄影师要到“五一”节军事方面的指挥部以及市委会去了解参加“五一”节游行的部队和群众队伍的活动内容。另外还要到大工厂去了解他们在“五一”节的活动情形，游行时有什么模型、标语，有什么特点。
导演应当具体告诉每个摄影师站在红场的什么位置，拍什么材料。导演要提出画画的要求和镜头的总尺寸。只有导演具体地安排任务，才能使整个材料既不浪费又合乎要求。现在说一下我是怎样具体分配摄影师工作的。机械化部队被检阅时，分配一个摄影师到教堂顶上去从上向下拍，这样能更好地显示出队伍的整齐雄壮。拍完之后，这个摄影师立刻从教堂上下来，到列宁墓前拍游行的群众。导演事先并应明确告诉摄影师一定要拍到影片不可缺少的“标语”或某某领袖象。
在节日片中拍领袖象是很重要的事。这是个政治性的问题，应该从政治上来理解这个问题。有一年拍“五一”节，因为没有明确的分工，摄影师把人民民主国家的领袖象都拍了，就只忘给了罗马尼亚人民共和国的领袖象，因此这部影片当时不补拍就不能很快上映。因为苏联的“五一”节影片要到各国放映，到罗马尼亚人民共和国放映时，那就会引起他们的不满，因为每个国家的人民都热爱自己的领袖，都有民族自尊心的。
现在谈谈分配另一个摄影师的工作情况。他专拍右边观礼台上的外宾。拍摄各国代表团的同时，一定要知道代表团的团长是谁，特别是为人们所熟悉的如周恩来总理等，必须拍下来。另外他要拍政府首长走上主席台向各代表团鼓掌欢迎的全景（在观礼台上拍）。拍检阅队伍时，要通过代表团去拍。游行开始后，就要注意游行队伍和代表团的关系。要善于摄取生动的场面，如游行队伍中的人们跑向代表团，向他们扔鲜花致敬等。关于其他二十多个摄影师的具体工作的配就不一一列举了。
（二）总摄影师的作用
在拍摄前，总摄影师和导演一同了解情况，共同来分配摄影师的任务；和导演具体研究每个场面的拍摄，作出拍摄计划。总摄影师主要从摄影的技术上、摄影师的配备以及机器的配备上负责。
总摄影师在分配任务时，要善于掌握每个摄影师的特点。如年青的摄影师动作比较灵活，善于抢拍材料，就分配他抢拍情绪饱满的镜头。而那不善于爬高下低的年纪大的摄影师，就请他在固定的位置上拍些镜头。
我在拍一部“五一”节影片时，曾和一个有经验的总摄影师合作，结果对影片效果有很好的影响。以前拍红场的游行队伍的全景时，总不能避免队伍中的“标兵”，而“标兵”在画面里是很不好看的，也容易被资本主义国家所误会。怎么办呢？总摄影师却天才地解决了这个问题。他发现从红场旁边的历史博物馆的屋顶上拍红场全景时，不是用五十米厘而是用二十或十八米厘的（广角镜头）镜头拍摄，可以避免“标兵”的突出，并使红场游行队伍显得更广阔。
（三）导演是否作剪辑工作[2]
苏联市中央文献电影制片厂没有专门搞剪辑工作的。新闻纪录片的剪辑是导演自己去作，也可以在导演的指导下，由助理导演去作。
（四）纪录片是否可以采用故事片的表现手法
这个问题在理论上是很复杂的。不是这些手法不好、不对，主要在于导演如何去运用，使之能反映现实生活的本质。艺术地表现纪录片的内容，可以加深影片的感染力。但若脱离纪录影片的真实性，再好的艺术手法也是错误的。
“里海石油工人的故事”的前一段大多是事后重新布置拍摄的，但由于忠实地再现了原来的生活，因而使群众不怀疑，也不会产生影片不真实的感觉。相反，使人感到真实、亲切。这就增加了影片的艺术感染力。
最近，苏联新出一本儿童新闻，女导演是年青的奥娃涅索娃。影片表现少先队的小队选举小队长的情景。小队会议上推选了一个小女孩，男该子们不同意，于是孩子们展开争论。这部影片受到很多人的热烈欢迎。
目前，在苏联对于纪录片是否可以用演员扮演的问题还有着很大的争论。最近完成的“新的百货公司”影片，导演克利斯金是一个年青而有才能的导演。影片拍得很好，百货公司里的东西很完备，充分地表现了社会主义经济的优越性。但米高扬同志看过后，认为我们的百货公司并不是完全没有缺点，在表现我们的成绩时也该提出缺点。如在衣服的尺寸上，还没作到有适合所有身材的衣服。米高扬同志的意见给克利斯金很大启发。他立即请了两个滑稽演员，一个胖子，一个高个儿，让这两个特殊身材的人去百货公司买衣服。胖子买了件衣服，一穿上就撑破了。高个子买了一件大衣，还遮不到膝盖。观众看到这里都大声笑了。有些创作干部是同意这样表现的，也有不同意的。是否可以呢？现在还没有得出结论。
另外，有个女导演拍“三八”妇女节的新闻片时，布置了男演员扮演农庄年青的庄员去为爱人或未婚妻买漂亮的衣服、首饰、耳环等。拍出的技术效果很好，也编用了。但在农村放映时，却遭到观众的严厉批评，认为这是不真实的。肯定地说，新闻片中是绝对不允许演员扮演的。
拍摄“里海渔夫”纪录片时，导演错误地运用了“艺术”手法。导演没有到里海体验过生活，不了解渔夫们怎样打鱼。他去拍摄时，打鱼季节已过去，导演就主观主义地想象一幅打鱼情景，要了几只船，让它们零落地在海面上飘浮，但是海里已没有大量鲨鱼，就弄了些死鱼放在网下面，上边放了一些活鲨鱼。画面构图很漂亮，很丰满。但是经米高扬同志审查后，提出了严厉的批评。导演是用了单纯艺术的“美”迷惑观众，也就是彻头彻尾地欺骗了观众，违反了生活的真实。因为现实生活中，里海打鱼要用机器，而不是普通渔船。这部影片作废了。
上述例子，主要说明艺术片的手法在纪录片里是可以运用，问题在于怎样运用。应该严格禁止违反真实性的作法，不允许一切丧失记录片威信和真实性的所谓艺术手法。
（五）在苏联的纪录片摄制组中是否有副导演
在苏联，拍摄一部长纪录片有三到五个副导演。副导演是导演的第一助手。
导演可以分配副导演和摄影师一同去工作。在拍摄时，副导演要去组织场面。
当导演生病或有其他原因不能工作时，有能力的副导演可以代行导演的职务。副导演大多是由即将当导演的同志担任。在剪辑影片时，副导演须做好一切准备工作，同时可以提出自己的意见与导演商量。
四、导演与剪辑问题
（一）关于剪辑中的一些问题
新闻纪录片的剪辑方法并不是按什么公式规定的东西，每个导演都有他自己的剪辑手法。有人认为剪辑不是创作，这是错误的。相反，剪辑是电影创作中不可缺少的部分，最后通过剪辑才能很好地表达出导演的意图。虽然拍了很好的材料，若不去很好地剪辑，仍会造成不好的效果。有时拍得不太完美的材料，若经过精心的剪辑，也能够整个影片联系起来，比原来预期的效果好些。
剪辑影片时要注意镜头的连贯性。如剪辑“三八”妇女节影片时，第一个画面，女工正在说话动作，第二个画面也应该有动作，并且能和上一画面的动作合理地连接起来。不能第一个画面人在动作，第二个画面象死板的呆照。
你们编的“苏联展览馆”新闻片，在剪辑上有些是不合理的。譬如从人们参观家具的画面接到人们进入展览馆的画面就是一个例子。应该这样来表现：一开始是开放前的展览馆及各个馆的全景画面，接着是开幕典礼，人们进入展览馆。展览馆上的五角红星。这样剪辑就会使人感受很深，象身临其境一样。同时这本新闻片里，有些镜头是没有什么意义的。要记住，新闻片里每个画面都应有它的具体内容和目的。
导演在剪辑影片时，必须考虑与解说词、音乐的配合。“永远和俄罗斯人民在一起”影片中有一个画面配合得很好，画面出现了列宾的著名油画“伏尔加河上的船夫”，音乐配的是船夫曲，音乐继续演奏变化，画面接着是现代的机械化船只了。
以前普多夫金导演的无声片“母亲”，当时没有音乐和解说，完全运用剪辑的影片的长短节奏（即蒙太奇）来代替音乐和解说。剪辑艺术的成功，帮助了整个影片的成功。当然，不可以为节奏而节奏，而是通过剪辑帮助导演表达自己的思想。
画面里物体的运动——如火车的驶过，人的活动，在拍摄时可以固定机器位置。但是一个固定不动的镜头是不能充分表现出工厂的规模的，必须用摇镜头或移动镜头，如必要时，能从飞机上拍就更好了。又如表现生荒地的广阔，就需要用摇镜头来表现。当然不能滥用摇镜头，这得根据内容的需要，并且要注意摇的方向和速度。
剪辑移动镜头时，要注意它的规律。不可能第一个镜头是在飞机上俯拍的大地移动画面，第二个镜头是静止的风景画面，而第三个画面又是动的。
拍摄和剪辑物体运动着的画面时必须注意方向。以前有的影片中表现苏德战争的镜头，由于方向混乱，使观众弄不淸敌人在哪边，自己的部队在哪边。
拍正规化部队在检阅台前行进，要表现出步伐是很整齐的，并要配上整齐的音乐节奏。但在拍摄时机器不一定完全能保证二十四格的速度，同时，游行队伍通过检阅台之后的速度就慢了，因之要通过剪辑手段使其画面和音乐节奏一致。在剪辑这样的影片时，最好在队伍抬起左脚或右脚时进行剪辑。
在表现工地人们紧张劳动的情况如“掘土机的吊车，起来又下去……”需要用简短的镜头相接，也要在动作的瞬间进行剪辑，才能显得紧张热烈。
（二）剪辑时要注意音乐在影片中的作用，并善于利用和发挥它的作用
剪辑出影片的节奏要适合影片音乐的要求——有些影片是根据音乐的长短进行剪辑的。我们正拍摄的“苏联展览馆”影片，对于音乐的处理已有初步的计划。开始和结尾都用“莫斯科——北京”的音乐。接着由群众看唱盘，就转到唱盘里唱出的另一曲调，利用音乐来转场。下面又接观众参观收音机时，观众扭开收音机电钮，又利用音乐转场。假若事先没计划，在拍摄时就可能让看唱盘前看收音机的人看完就走了。根据内容的要求确定音乐后，导演可以根据音乐进行影片长短的剪辑。
音乐是纪录片里重要组成部分之一，它能加强影片对于观众的感染力。导演应该了解在自己的影片中需要什么特点的音乐。
在拍“季米特洛夫逝世”的影片时，配的是以节日为名的很庄重乐观的音乐。当时领导上问为什么用这样情绪的音乐来表示对死者的悲悼，作曲同志说：“季米特洛夫同志虽然死了。但是他的精神永远鼓舞着人民前进，因此音乐的旋律应该是庄严战斗而有力的。”领导同意了。
假如表现斯达哈诺夫工作者的影片，配的音乐是伏尔加河的睡梦曲，虽然这曲子美而动听，但并不适合于影片中紧张劳动的情绪。
导演在影片的音乐问题上是要慎重思考的。如我在剪辑完“空军起飞出发”的影片时，我很想利用音乐来弥补影片的单调、枯燥，就深入地了解以前飞行员起飞和归来时的情形。知道了每次飞行员胜利归来时，大家都要热烈欢迎他们，并要放他所喜欢的柴可夫斯基作曲的一张唱片，于是在配曲时，我就选择了这张唱片。这样处理很受飞行员的欢迎，观众也很满意。
“寄到前线的一封信”影片，在音乐处理上也是很成功的，因为选配了民间音乐“蓝色的手帕”。这个曲子是叙述一个温情的姑娘把一条蓝色的手帕送给一个到前方作战的青年，青年战士在战斗中小心而珍贵地保存着这条手帕，期望战争胜利结束后，带着手帕和这个姑娘相会。这音乐引起观众强烈的兴趣，并且表达了战场和后方的亲密关系。
（三）影片中的解说词问题
解说词和拍摄时的场记有密切关系。也可以说场记是解说词的原始资料之一。我在编过的一个新闻题材用发现这样情况：从战场拍回的镜头中，有几个镜头是几个战士兴高采烈地走着，镜头很长。单纯从画面来看是枯燥无味的，甚至不想编用。但是为了搞淸楚摄影师的创作目的，仔细翻阅了有关材料和详细的场记，才知道这几个人都是著名的英雄，都获得惊人的战果，把他们获得的战果在解说词里很好地介绍，这些镜头就变得非常动人了。在战争中，人们都喜欢看见自己的胜利。这本新闻片深深地激起了人们的爱国主义情感。解说词和音乐是构成这号新闻片成功的主要原因。同时也说明导演和摄影师的合作是非常重要的。导演应深入理解摄影师的创作目的。摄影师要精心地去表达导演的创作意图。导演和摄影师的共同创作，是影片创作中不可分割的整体。因之，导演和摄影师应该是在党性的原则下密切合作，同时也应该有批评——友谊的批评，建立在党性原则基础上的批评。
（王迪等记录整理）
[1] 这是苏联著名纪录片导演谢特金娜来我国时、在中央新闻纪录电影制片厂总编辑部创作干部会上的发言。题目为编者所加。——编者
[2] 第三、四、五小节是谢特金娜同志对大家提出的问题的答复，一并整理在此。——整理者
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