中文马克思主义文库 -> 何塞·卡洛斯·马里亚特吉 -> 《关于秘鲁国情的七篇论文》（1928）
对文学的审理
一、一方的证词
“Proceso”一词，在这里用的是它法律上的词义。*我丝毫没有参与编写秘鲁文学史的意图。我只打算给一场我认为是公开的审判提出我的证词。我认为在这场审理中，迄今为止听到的几乎仅仅是辩护词，现在是也该听听指控词的时候了。毋庸讳言，我的证词是一方的证词。任何评论家，任何证人，都在自觉或不自觉地执行着某项使命。与人们可能廉价地猜疑的相反，我的意愿是肯定的，我的性格是建设性的，而且没有比单纯反对或破坏传统的波希米亚艺术家更令我反感的了；但是对于过去，我的使命似乎是投票反对。我不逃避去完成这项使命，也不为其片面性自我辩白。皮埃罗·果贝蒂——我感到与之最为意气相投的人之一——在他一篇最令人折服的论文中写道：“真正的现实主义崇拜创造成果的力量，而不是赞美先验地从思维上观察到的结果。现实主义者知道，历史是一种改良主义，但也知道，改良式的进程决不归结于深知奥秘的人的权谋手腕，而是某些人通过完全肯定对立的要求，以革命者进行活动时的产物。”[1]
* 本篇论文题为“El Proceso de la Literatura”，“proceso”一词一般意思是过程、进程，法律用语意为诉讼、（法律）手续，据作者立意译为审理。——译注
我的评论不会是不偏不倚或不可知论的，如果真正的评论可能是这样的话，但我根本不相信这样的事。一切评论都服从于哲学家、政治家或道德家的先入之见。克罗齐*已清楚地说明，儒勒·勒麦特**那种自认为没有任何哲学含义的印象主义或享乐主义评论，并不比圣柏夫***的评论更多地摆脱他那个时代的思想和哲学的影响。[2]
* 贝内德托·克罗齐（1866—1952），意大利哲学家、美学家、文艺评论家。——译注
** 儒勒·勒麦特（1854—1914），法国作家、戏剧评论家。——译注
*** 圣柏夫（1804—1869），法国作家、文艺评论家。——译注
人的精神是不可分的；而我也不为这种注定的不可避免性而苦恼，恰恰相反，我承认这种不可避免性是达到全面性和连贯性的需要。我毫无顾忌地宣布，我把我的全部政治热情和政治主张都倾注于文学评注之中，尽管由于政治这个词在日常用语中已经名誉扫地和蜕化变质，但我应该补充说明，在我心目中，政治就是哲学和宗教。
但这并不意味着我是从超美学的观点来看待文学或艺术现象，而是在我的意识的深处，我的美学观和我的道德观、政治观及宗教观是合而为一的，而且在它仍然是严格的美学观时，它不能独立地或个别地发挥作用。
里瓦·阿圭罗是用明显的“文官主义”标准评判文学的。他的关于《独立时期秘鲁文学的特点》的论文，[3]处处都不仅明显地充斥着种族的政治观点，而且甚至充满了种族的感情。它既是一部文学史的著作，又是一部维护政治权利的著作。
他那些基本的评论论点是从殖民地“委托监护主”的种族精神中产生的。这些论点几乎必然都归结为西班牙主义、殖民主义和贵族主义。里瓦·阿圭罗只是在用文学创作规律的研究者、院士和学者的准则来评判文学时，才放弃他的政治和社会偏见；因此这种放弃只是表面上的，因为毋庸置疑，他的精神在经院式的和保守的轨道上才能更加有条不紊地活动。里瓦·阿圭罗把他关于独立的缔造者们所犯的所谓宁要共和国、不要君主制的错误的违反历史的看法，和对反对寡头的传统党派（一些有原则的党派）的猛烈抨击，塞进他对文学的评论之中（因为他害怕这些看法和抨击会引起派别斗争和社会对抗）。而他在这样作时，是不太隐讳他的评论的政治背景的。但里瓦·阿圭罗不能直言不讳地说出他的评注的政治阴谋，因为第一，只是在他的作品写出以后的日子里，我们才学会避免使用许多明显而又无用的隐晦手法；第二，他那个阶级——“委托监护主”贵族——的优势地位，恰恰是在形式上采纳了另一个阶级——自由资产阶级——的原则和制度。而且尽管这个贵族阶级内心拥护君主制、西班牙和传统，却又需要把它的反动感情，与共和制和资本主义政治的实践及对于民主资产阶级的宪法的尊重模棱两可地调和起来。
“文官主义”在秘鲁知识界生活中享有绝对权威的时代结束以后，里瓦·阿圭罗所确定的价值标尺，连同他所有主要的和非主要的作品，都转入了修正阶段。[4]至于我呢，我要用我公开的革命的或社会主义的偏颇，与他隐晦的“文官主义”的或殖民主义的片面性相抗衡。我不认为我具备仲裁者的克制和公允：我公开宣布我反对派的热情和战斗精神。仲裁和调解，是在历史上、而且是在双方用大量的又各走极端的论证互相辩驳的条件下进行的。
二、殖民地时期的文学
语言是所有文学共同的原料。西班牙文学与意大利文学和法国文学一样，都是从用这些语言写成的最初歌谣和故事开始的。只是从产生了西班牙语、意大利语和法语的流传久远的真正艺术作品时起，才分别出现西班牙文学、意大利文学和法国文学。拉丁语系的这几种语言的分野还没有最后形成，长期被认为是民间语言的这几种语言都是从拉丁语派生出来的。但从历史上看，这些拉丁语国家的民族文学是与民族语言一起诞生的，因为民族语言是确定一种文学一般分界线的首要成分。
在西方历史上，各种民族文学的繁荣是与民族思想在政治上的确立同时出现的。它是这样一场运动的组成部分，这场运动通过新教改革和文艺复兴，造成了自由革命和资本主义秩序的思想因素和精神因素。由于出现了民族主义潮流——其表现之一就是各种文学的民族个性化，中世纪时期由拉丁语和罗马教皇保持的欧洲文化的统一性被打破了。因此，文学史书中的“民族主义”是一种有着最纯粹的政治背景、而同艺术的美学观毫无关系的现象。这种现象在德国施莱格尔*的作品中得到最有力的说明，因为他深刻地革新了文学评论和文学史的编纂工作。堪称名著的《意大利文学史》——关于这部文学史，布吕纳介**热情赞扬道：“这是一部我引证不烦、而在法国一读就厌的意大利文学史”——的作者弗朗切斯科·德桑克蒂斯认为，十九世纪文艺评论的特点，是“现代评论家极为重视民族性，正是因此施莱格尔兄弟赞扬具有西班牙民族精神的卡尔德隆，而贬低没有意大利民族精神的梅塔斯塔齐奥***”。[5]
* 奥古斯特·威尔赫姆·冯·施莱格尔（1767—1845），德国文学评论家，语言学家。其弟弗里德里希·冯·施莱格尔（1772—1829），也是文学评论家、作家。——译注
** 裴迪南·布吕纳介（1849—1906），法国文学评论家。——译注
*** 佩德罗·梅塔斯塔齐奥（1698—1782），意大利剧作家。——译注
在秘鲁，民族文学正如民族特性本身一样，具有不可否认的西班牙的分支关系。它是用西班牙语书写、思考和感觉的文学，尽管在某些情况下，在语言的色彩甚至在句法和韵律方面，土著的影响依然相当明显和强烈。土著文明没有形成文字，因此严格说来没有形成文学，或者说，它还停留在古代诗歌、神话和舞蹈戏剧表演的阶段。克丘亚语的文字和语法，就其起源来说是西班牙的产物，而且直到《土库伊帕克·穆纳什坎》（“Tucuipac Munashcan”）的青年作者伊诺森西奥·马马尼出现以前，克丘亚语的作品都出自象“生痣者”*这样一些通晓两种语言的文人[6]。大体上美洲化了的西班牙语是这个民族的文学语言和思维工具，但其民族特性尚未最后形成。
* “生痣者”（El Lunarejo）是秘鲁诗人、剧作家胡安·德埃斯皮诺萨·梅德拉诺（1632—1688）的绰号，出身印第安人，用西班牙和克丘亚两种语言写作。后文提到《为贡戈拉辩护》为其所作。——译注
在文学史的编纂工作中，民族文学的概念既不空泛，但也不十分具体。它并不表达一种可以衡量、共同一致的现实。作为整个一类来说，它只是基本上抓住了事物的动态。（民族本身就是一种抽象，一种譬喻，一种神话，它们不符合一件科学上可以确定的永恒的和确切的现实。）德桑克蒂斯在强调希伯来文学的特殊性时指出：“完全的民族文学确实是一种空想。它必定要以象人们所说的中国这样一个全然闭关自守的国家为条件（虽然今天英国人也打进了中国）。今天所谓东方主义的那种想象，那种风格，丝毫不是东方所特有的，确切地说它是从北方，从所有粗俗的、原始的文学来的。希腊诗歌有亚洲诗歌的影响，拉丁诗歌有希腊诗歌的影响，意大利诗歌有希腊和拉丁诗歌的影响”。[7]
至今尚未解决的秘鲁这种克丘亚语—西班牙语的两重性问题，使得秘鲁民族文学成了一种特殊情况，而这种情况是不能用对没有经历过征服时期而产生和发展的、完整的民族文学那种有效的方法来进行研究的。我国的情况不同于那些不存在这种两重性、或者虽已存在但无伤大雅的美洲国家的情況。例如，阿根廷文学的特性，与民族特性的明确定型是严格一致的。
秘鲁文学的第一阶段不可能摆脱它的起源给它注定的命运，殖民地时期西班牙人的文学不是秘鲁文学，那是西班牙文学。这当然不是因为它是用西班牙文写成的，而是由于它是用西班牙的精神和感情构思而成的。作为评论家，崇拜总督辖区文学的先驱者加尔维斯*承认，“除去加西拉索和卡维埃德斯**以外（前者对自然有亲身感受；后者在辛辣的讽刺方面独具一格，而且在描写国家生活的某些方面、在揭露土生白人的丑恶行径上，可以而且应该看作是塞古拉***、帕尔多****、帕尔马*****和帕斯·索尔丹******的年代久远的先辈），殖民地时期只产生了一些西班牙文学、特别是贡戈拉文学的奴颜卑膝的、低劣的模仿者，他们只吸收了这种文学的繁冗夸饰和缺点弊病，而对于周围环境则既不理解也无感受”。[8]
* 何塞·加尔维斯（1885—1957），秘鲁作家、诗人。曾任副总统。著有诗集《在月下》及文学评论多部。——译注
** 胡安·德尔巴列-卡维埃德斯（1652？—1697？），秘鲁诗人，散文作家。以讽刺诗见长。——译注
*** 曼努埃尔·阿斯森西奥·塞古拉（1805—1871），秘鲁诗人、剧作家。——译注
**** 费利佩·帕尔多-阿利亚加（1806—1869），秘鲁作家、诗人。——译注
***** 里卡多·帕尔马（1833—1919），秘鲁作家，著有《秘鲁传说》。——译注
****** 佩德罗·帕斯·索尔丹（1839—1895），秘鲁作家。——译注
这两位例外人物是无可争辩的，而前者又大大胜于后者。特别是加西拉索，他是殖民地时期文学的佼佼者。两个时代、两种文化在加西拉索身上携起手来，但加西拉索更多地是印加人而较少地属于征服者，更多地是克丘亚人而较少地属于西班牙人。他也是一种特殊情况。这正是他的个性和伟大之所在。
加西拉索产生于征服者和土著人这两个种族的第一次拥抱，第一次多产的结合。如果我们把“秘鲁特性”理解为由西班牙的征服和殖民造成的社会结构的话，那么从历史上看加西拉索是第一个“秘鲁人”。他以他的名字和作品占据了秘鲁文学的整整一个时期。他是第一个秘鲁人，但又不失为西班牙人。他的作品具有历史—美学的特点，属于西班牙史诗。这作品与西班牙最伟大的英雄业绩——美洲的发现和征服——是不可分割的。
秘鲁文学，从其渊源、甚至从其初期作品的种类和涉及的事物来看，是殖民地文学、西班牙文学。一切正常发展的文学的幼年时期都是抒情诗。[9]如同所有的口头文学一样，土著人的口头文学也遵循着这条规律。西班牙的征服把一种已经相当发达的文学，连同西班牙语一起移植到秘鲁。这种文学在殖民地时期继续走它自己的道路。西班牙人带来了一种已从史诗向小说发展的、相当成熟的叙事体。小说是以新教改革和文艺复兴为开端的文学阶段的特点。小说在很大程度上是资产阶级社会里个人的历史；从这个观点来看，奥尔特加-加塞特*在发现小说的没落时，并非是完全没有道理的。小说作为现实主义的艺术，无疑将在无产阶级社会中复兴；但在目前，无产阶级的叙事文学，作为革命业绩的表现形式，却更多地象是史诗，而较少地是严格意义上的小说。征服时期在欧洲正在衰落的中世纪的史诗，在这里找到了复兴的因素和兴奋剂。征服者可能对征服有史诗般的感受并用史诗来表现它。加西拉索的作品无疑介乎于史诗和历史之间。德桑克蒂斯非常正确地指出，史诗属于奇迹时代。[10]在加西拉索之后，殖民地时期再也没有创作出一部有特色的史诗般的作品，这最有力地证明殖民地时期的文学是平庸低劣、不可救药的。殖民地时期文人所写的题材，一般都是西班牙文人的那些题材，而且既然是这类题材的重复和继续，又由于相距遥远，便总是迁延很久才表现出来。殖民地时期的书目，几乎清一色地罗列一些显然是表现作者的腐儒主义、繁琐哲学和陈腐的古典主义的书名。这些作品即使不是抄袭剽窃，也是东拼西凑、人云亦云。最具个人特色的确实是卡维埃德斯，他表现了利马人追求诙谐、揶揄格调的情趣。“生痣者”尽管出身于土著人血统，却只是以一个贡戈拉派作家见长，就是说，他采取了一种典型的旧式文学的态度，这种文学在复兴时代结束之后，发展成了巴罗克主义和绮丽文体。从这种观点来看，《为贡戈拉辩护》属于西班牙文学的笵畴。
* 何塞·奥尔特加—加塞特（1883-1955），西班牙哲学家，文学评论家。——译注
三、殖民主义残余
我国的文学并没有从共和国成立之日就不再是西班牙文学。多年来我国文学依然是西班牙文学，有时是宗主国古典主义的过时的应声虫，有时是宗主国浪漫主义的过时的应声虫。总之在长时期内，即使不称之为西班牙文学，也应称之为殖民地文学。
由于秘鲁文学有其特殊性，所以诸如古典主义、浪漫主义、现代主义，古代、中世纪、现代，及民间诗歌和文学诗歌等这些老框框，不适用于对它的研究。我不打算按照封建或贵族文学、资产阶级文学和无产阶级文学这种马克思主义分类法进行系统的研究。为了不致加深我的论断是根据政治的或阶级的框框形成的这种印象，或者说，为了使我的论断更加符合于，艺术评论和艺术史的分类系统，我可以用一种体系来形成我的论断，但这只是一种说明和分类的方法，决不是一种对作品和作者的分析先下结论和授意指导的理论。
有一种关于一个国家的文学的正常进程的现代文学理论（不是社会学理论），它把这一进程划分为三个时期，即殖民地时期、世界主义时期和民族时期。在第一个时期中，从文学上说一个国家只是另一个国家的殖民地和附庸。在第二个时期，它同时吸收多种外国文学的成分。第三个时期，它自己的特点和自己的感情达到相当和谐的表现。这种文学理论仅仅预见到这个程度。但目前我们也不需要范围更广的分类系统了。
在秘鲁文学中，殖民地时期有非常明确、非常清楚的表现。在这个时期，我国的文学是殖民地文学，这不仅因为它依附和隶属于西班牙，而且尤其因为它从属于殖民地时期的精神和物质残余。唐费利佩·帕尔多——加尔维斯武断地认为他是开创文学上的秘鲁风格的先驱之一——唾弃共和国及其组织，这不是单纯地出于贵族感情，确切地说是出于西班牙佬的感情。他的讽刺作品的所有灵感——姑且不论其十分平庸无奇，都来自他那郡守*或委托监护主的不快心境，因为一场革命已使他与印欧混血种人和土著居民处于同等地位，即使实际上还不是，但至少在理论上已是这样。他的嘲讽的一切根源都在于他的家族本能。帕尔多-阿利亚加的格调，不是一个感到自己是秘鲁人的人的格调，而是在西班牙为了其武将文官的后代而征服的国家里，感到自己是西班牙人这样一种人的格调。
* 郡守是西班牙在美洲殖民地印第安人居住地区设置的行政官员。——译注
就是这种精神几乎是我国全部文学，甚至是“科洛尼达”*这一代文人的特点，虽然程度有所减弱，但造成的后果是相同的。“科洛尼达”这一代文人对过去及其价值观念采取反对崇拜偶像的态度，而把冈萨雷斯·普拉达尊为自己的导师，把埃古林奉为自己的先驱，就是说，崇敬这两位最不受西班牙主义影响的文学家。
* “科格尼达”派，见本文第十节。——译注
是什么东西使我国文学在如此漫长的时间里保持着对殖民地时期的深切眷念呢？这确实不仅是由于文学家们个人的崇古思想，而且还另有其他原因。要找到这个原因，必须到一个比评论家的眼光通常所看到的更为复杂的领域中去进行探索。
一个国家的文学是从这个国家的经济和政治基础（德文，substractum）中吸取养分，并建立在这个基础之上的。因此，在一个由总督辖区的委托监护主和检审官的后代所统治的国家里，没有什么比他们阳台下唱的小夜曲更为理所当然的了。封建家族的权威在某种程度上就建立在总督辖区制的名望之上。自认为是征服时期继承者的共和国的庸俗文人，只能为光耀总督辖区制的祖业而卖力。只有气质超群的人——在所有国家和各种环境中，他们永远是未来事物的先驱——才能摆脱这种必然的历史不幸，而大庄园主阶级的维护者们是无法作到这一点的。
我国的殖民地和殖民主义文学之所以软弱无力、作品贫乏、颓唐萎靡，其原因就在于它没有根基。正如威尔逊*所说，生命来自于土壤。艺术必须从一种传统、一部历史和一国人民的精华中吸取营养。但在秘鲁，文学不是产生于土著人的传说、土著人的历史和土著人民。它诞生于输入的西班牙文学，然后又在对西班牙文学的模仿中生活成长。一条病态的脐带把它和宗主国连结在一起。
* 据判断指爱德蒙·威尔逊（1895—1972），美国文学评论家。——译注
因此，殖民地时期我们几乎只有教士和检审官们的巴罗克风格和绮丽文体；共和国时期我们只有这些检审官和教士的曾孙们蹩脚地抄袭的浪漫主义和行吟诗体。
殖民地时期文学虽然偶尔简单地提及印加帝国及其历史事件，但对印加的历史却一直视同陌路。它根本没有能力、也不想再现印加的历史。为它撰写历史的里瓦·阿圭罗认为这是理所当然的。对于这种无能，里瓦·阿圭罗非但不研究、不谴责，反而迫不及待地为其辩护，心悦诚服地同意宗主国一位作家的看法。他写道：“按照一位著名评论家（梅嫩德斯-佩拉约*）十分确切的看法，我们对印加帝国的事件感兴趣，就象今天的西班牙人可能对图尔德特人和萨尔佩特人**的故事和传说感兴趣一样。”他在同一篇论文的结论中说：“为了使文学美洲化而追溯到征服以前的时期，并且企图给克丘亚文明和阿兹特克文明、给土著居民的思想和感情赋予诗情画意的生命，我认为这种方法是最狭隘的和最没有意义的。这不应称之为美洲主义，而应称之为异国主义。梅嫩德斯—佩拉约、鲁维奥和胡安·巴莱拉已经说过这一点；那些文明或半文明已经死亡、已经消亡，没有办法再恢复它们的传统，因为它们没有留下文学。对于我们这些西班牙种族的土生白人来说，那是些外国的、异乡的文明，我们和它们没有任何联系。对于印欧混血人和有教养的印第安人来说，那也是些外国的、异乡的文明，因为他们所接受的教育已经把他们彻底欧化了。他们之中没有任何人还停留在加西拉索·德拉维加那种状况。”按照里瓦·阿圭罗的看法——这是一个征服事业的子孙、一个殖民事业的后代的典型看法，因为对他来说，西班牙王室的腐儒们的见解就是信条，“十六世纪西班牙的远征和征服时期的种种冒险提供了丰富得多的素材。”[11]
* 马塞利诺·梅嫩德斯—佩拉约（1856—1912），西班牙作家、文学评论家。——译注
** 图尔德特人（Turdetanos）和萨尔佩特人（Sarpetanos）指西班牙瓜达尔基维尔河下游的古代居民。——译注
虽然共和国已经进入成年，但我国的文学家还认为秘鲁只是西班牙的一块殖民地。他们驯化了的想象力，不仅在模式而且在题材上，还是跟着西班牙亦步亦趋。路易斯·本哈明·西斯内罗斯*所作的《祭吊阿方索十二世驾崩的挽歌》就是一例，但尽管如此，在粗俗的、没有个性的浪漫派队伍中，他还算是最有自由派思想和十九世纪派思想的人物之一。
* 路·本·西斯内罗斯（1837—1904），秘鲁诗人、剧作家。——译注
秘鲁的骚人墨客几乎从来没有感到与人民有什么联系。他们不可能、也没有想要表现建立一个完整的秘鲁、一个新秘鲁的艰辛工作。在印加帝国与殖民地之间，他们选择了殖民地。对他们来说，新秘鲁是扑朔迷离的。确实明显存在过的只有印加帝国和殖民地。西班牙的征服横亘于咿呀学语的秘鲁文学、印加帝国和印第安人之间，使它们分割开来，互不联系。
西班牙毁灭了印加文明，建立起一个不要印第安人和压迫印第安人的新国家，土著民族沦为奴隶。在这种情况下，秘鲁文学随着它不再是西班牙文学，必然成为土生白人文学、沿海地区文学。秘鲁并未因此而出现欣欣向荣的文学。侵略者与土著人的杂交，没有在秘鲁造就出基本上单一的人种。大量的非洲血统又与伊比利亚和克丘亚血统相混合。后来中国劳工的输入又给这种混血加进了一点亚洲血统。因此，不是有一种、而是有好几种土生白人和印欧混血种人。另一方面，如此不同的种族成分的融合是在一片温和、宁静的低地上进行的。在这块土地上，优柔寡断、无所用心的天性不可能给有这种社会学经历的产物打上强烈个性的印记。
我国民族成分的不同性和混杂性必然影响到我国的文学进程。例如，秘鲁文学的诞生就不可能同阿根廷文学的诞生一样。在这个南方共和国，欧洲人和土著居民的混血产生了高乔人。外国征服者的种族和土著种族久远而牢固地融合成了高乔人。因此阿根廷文学——在伊比利亚美洲各国的文学中它也许是最具特色的——渗透着高乔人的情感。最优秀的阿根廷文学家从民众阶层中选取他们的题材和人物。桑托斯·维加、马丁·菲耶罗*以及雏鸡阿纳斯塔西奥这些人物，都是首先生活于民间创作，而后才产生于艺术创作之中。即使今天，当阿根廷文学向全世界最现代的、最不同的影响开放的时候，它也没有摈弃它的高乔精神，而是大大加强了这种精神。新一代中最过激的诗人，都宣称自己是高乔人马丁·菲耶罗及其豪侠的民歌手家族的后代。最具西方情调和现代特色的文学家之一豪尔赫·路易斯·博尔赫斯**，也经常采用民间韵律。
* 马丁·菲耶罗是阿根廷诗人何塞·埃尔南德斯（1834—1886）创作的高乔诗歌《马丁·菲耶罗》中的人物。——译注
** 豪·路·博尔赫斯（1899—），阿根廷著名作家。——译注
相反，独立后秘鲁的文学家都是利斯塔*和埃莫西利亚斯的门徒，他们几乎总是看不起人民。唯一能够吸引和迷住他们那外省破落贵族宫廷的和怯弱的幻想的，是西班牙的东西和总督辖区的东西。但西班牙相距遥远，总督辖区已成过去（虽然征服者们建立的封建制依然存在），因此这些人的全部文学给人这样的印象：那是一种没有根基、娇弱无力、不是植根于今天的文学。那是一种不言而喻的“外国侨民”、残存的去国怀乡者的文学。
* 阿尔维托·利斯塔（1775—1848），西班牙教士、诗人、作家。——译注
在软弱无力、意气消沉的学士们的这种虚弱贫乏的理论中，为数不多的有生气的文学家是多少表现了人民的那些人。在所有无视活生生的、真实的秘鲁的作品中，秘鲁文学是一堆西班牙文学的腻人的难于消化的大杂烩。土著人的哀叹、桑巴舞的步法便是这种既无翅膀、又无主心骨的文学最热烈、最逼真的象征。在《秘鲁传说》的情节中，难道不会立即发现那狡黠、说谎的利马中产阶级的线索吗？这正是《传说》作者的散文的一种生命力。经院学士们鄙视的梅尔加*必将比阿尔陶斯**、帕尔多和萨拉维里***更加流传久远，因为在他的亚拉维****中，人民将会依稀看到他们真正感人的传统和他们真正的文学往昔。
* 马里亚诺·梅尔加（1791—1815），秘鲁诗人，曾参加印第安人起义，兵败被杀，详见本文第六节。——译注
** 克莱门特·阿尔陶斯（1835—1881），秘鲁诗人。——译注
*** 卡洛斯·奥古斯托·萨拉维里（1831—1890），秘鲁诗人、剧作家。——译注
**** 亚拉维（yaravi），秘鲁等一些南美国家印第安人的忧伤民歌。——译注
四、里卡多·帕尔马·利马与殖民地
殖民主义，即对总督辖区的怀念之情，企图吞没唐里卡多·帕尔马的形象。伤感文人和咬文嚼字文人的这种奴颜卑膝、软弱无力的文学，自诩为与《秘鲁传说》属于同一类型。“未来主义”一代人*——我不止一次地称他们为我国各代人中最复旧的一代，在这场独占帕尔马的荣誉的活动中用尽了他们巧言善辩的才能。这是他们唯一卓有成效的活动阵地。帕尔马正式成了殖民主义的最高代表。
* 见本文第九节。
但是，如果对帕尔马的作品认真思考一番，把它与秘鲁的政治和社会进程、与殖民主义那类作品的特色进行比较，就会发现这种吞没手法何等狡诈、又是何等陈旧。把帕尔马的作品归入殖民主义文学，这不仅是对它的贬低，而且是对它的歪曲。不能把《秘鲁传说》与一种对殖民地时期及其历史事件大唱赞歌、极力辩护的文学等量齐观，这种文学在风格上和精神上完全是封建家族在学术界的追随者特有的典型的文学。
供认不讳的保守派唐费利佩·帕尔多和唐何塞·安东尼奥·德拉瓦列*以怀念和虔诚的心情为殖民地时期召魂。而里卡多·帕尔马却是用戏谑的现实手法和不敬、嘲讽的幻想来再现殖民地时期的状况。帕尔马的描写是尖刻、生动的，而创作在总督阳台下吟唱、如此取悦于旧制度（法文，ancien regime）的人们的小夜曲的那些散文家和诗人的描写是虔诚、狂热的。两者本质上毫无相似之处，心理上也毫无亲缘关系。
* 何·安·拉瓦列（1833—1893），秘鲁作家、史学家。——译注
两者截然不同的命运基本上是由于质的不同，但也是由于精神不同。质从来就是精神。拉瓦列和其他殖民主义作家冗长拖沓的学院式作品已经死亡，因为它们不能成为人民的作品。帕尔马的作品依然流传，首先因为它能够而且善于成为人民的作品。
《秘鲁传说》的精神不容神秘化。这种精神在整个这部著作中都是非常明显的。里瓦·阿圭罗在他关于独立时期秘鲁文学的特点的论文中，按照他的同类人（拉丁文，gens）和他那个阶级的利益把这种精神列入殖民主义，但他也承认帕尔马“属于与殖民地时期作家那种矫揉造作决裂的一代人”，“是自由派文学家和共和国的儿子”。可以感到，里瓦·阿圭罗对帕尔马这种无礼和异端精神深为不满。
里瓦·阿圭罗企图否认自己有这种感情，但他无法避免这种感情在他的演讲中不止一处明显地流露出来。他说，帕尔马“在谈到教会、耶稣会教士和贵族时，他自己觉得好笑，也使读者觉得可笑”。他又小心翼翼地加上一句说，“那是一种不伤害人的很有礼貌的微笑”。他说，不会由他来指责帕尔马的伏尔泰思想。但他在结尾时暴露了自己的真实感情：“帕尔马的讽刺无论多么善意、多么温和，有时也会毁灭历史的同情心。我们看到，他对于昔日忧虑的问题非常超脱。由于他脱离了那些荒唐事，他便不理解它们；一片无动于衷、冷漠无情的阴云把事物和作者隔开了。”[12]
这位秘鲁文学评论家和文学史家，把对帕尔马的赞扬和对殖民地时期的辩护紧密地揉合在一起了。既然他如此明确地承认把帕尔马与帕尔多和拉瓦列区分开来的那种感情上的根本分歧，那他怎么又会为自己炮制并坚持一种错误的分类法，实际上又把他们混同起来、归为一类呢？这很容易解释。就其根源来说，这种错误主要是由于帕尔马与冈萨雷斯·普拉达之间的个人分歧造成的，后来又由于“帕尔马派”与“普拉达派”之间精神上的对立而有所发展。阿亚·德拉托雷在写给拉普拉塔的杂志《弓箭手》的一封关于《秘鲁水星报》的信中，提出一个正确的看法：“在进行讽刺的帕尔马与进行鞭笞的普拉达之间，那些过去时代的和受到双重斥责的家族的后代，是宁愿要扎针而不愿挨鞭子的。”[13]就是这位阿亚，对于《秘鲁传说》的历史和政治意义有一段明确的、而且我认为是及时的和天才的论述。他写道：“从个人来讲，我认为帕尔马是传说派作家，但不是传统主义者。我认为帕尔马是把笔触深入到过去，然后笔锋一转，又嘲笑过去。殖民地时期甚至共和国时期的任何机构或个人，都没有逃过帕尔马的诙谐批评中讥讽、挖苦、总是有点荒唐但又往往切中要害的攻击。众所周知，天主教教士把帕尔马的文学视若仇寇，修道士和修女被他的《秘鲁传说》吓得惊恐万状。但是由于一种希奇古怪的原因，帕尔马却受到一群（法文，troupe）显要人物、知识分子、天主教徒、名门子弟和敬慕者的包围、谄媚和歪曲。”[14]
一位从未从事过文学评论的作家对《秘鲁传说》的意义和思想倾向作出这番精辟的阐述，这毫不奇怪，也毫无反常之处。要想深刻阐明一部文学作品的精神，仅有文学上的渊博知识是不够的，更起作用的是政治敏感性和历史洞察力。职业评论家是就文学而论文学，觉察不到文学与政治、经济及整个社会生活的关系。其结果是他们的研究触及不到文学现象的本质和要害。所以他们不能正确说明文学的起源及其潜在意识中一些不明朗的因素。
一部考虑到秘鲁文学的社会和政治根源的秘鲁文学史，必将废止今天只有一部分先锋队予以抨击的这种陈陈相因现象。那时就会看到，帕尔马与冈萨雷斯·普拉达之间不象至今所看到的那么相距遥远。[15]
从政治和社会的观点来看，帕尔马的《秘鲁传说》具有民主倾向。帕尔马的表现手法是“尤抱琵琶半遮面”。他的讥讽是笑容可掬地咬噬着总督制的特权和贵族的特权。他表现了土生白人平民的喁喁不满。《秘鲁传说》的讽刺刺戮得不太深，抨击得也不太重；但正因如此，它才与柔弱、多情、温和的平民那种幽默感合拍。利马不可能创造出别的文学。《秘鲁传说》极尽了它的一切可能，有时还超出了可能的范围。
如果独立革命在秘鲁是由比较坚强的资产阶级进行的，那么共和国的文学就会是另一个样子了。新的统治阶级既会在它的政治活动家的事业中表现出来，也会在它的诗人、小说家和评论家的语言、风格和态度上表现出来。但在秘鲁，共和国的诞生并不意味着新的领导阶级的出现。
革命浪潮席卷了整个大陆，并不是几乎只冲击到秘鲁。秘鲁的自由派、雅各宾派和革命派只是极少数人。最精华和最勇敢的力量在战斗中、在斗争的低潮中就已消耗殆尽。共和国是建立在参加革命的军队上，因此我们经历了一个动荡激烈的军人代理执政时期。由于革命的阶级在这个时期没有获得成功，保守阶级自然东山再起。独立革命期间在爱国派与保王派之间摇摆不定、态度暧昧的“委托监护主”和地主，公开担当起了领导共和国的责任。殖民地和君主制时期的贵族，在形式上变成了共和国的资产阶级。殖民地的社会经济制度表面上适应了这场革命创建的组织机构，但却使革命浸透了殖民地精神。
这个阶级勉强地披上了自由主义思想的外衣，但在心中却还怀念着失去的总督辖区制。
土生白人平民或者说利马平民缺乏组织性和独创性。某个新生考迪罗娓娓动听的言辞，往往可以使他们震惊激奋。但震惊激奋一阵之后，他们重又陷入懒洋洋的昏睡之中。他们的一切忡忡忧心和全部反抗精神，就成了说说笑话、发发牢骚和写写讽刺诗。而恰恰就是这些东西在《秘鲁传说》讽刺挖苦的散文中得到了文学上的表现。
帕尔马完全属于中产阶级，而一系列复杂的历史情况不允许这个阶级变成资产阶级。如同这个复杂的阶级、未来的阶级一样，帕尔马对腐朽、反动的贵族怀有潜在的仇恨。《秘鲁传说》中的讽刺，经常用它锐利的牙齿咬啮共和国的人。但是，与费利佩·帕尔多-阿利亚加的反动讽刺相反，他不攻击共和国本身。帕尔马如同利马平民一样，为彼罗拉反对寡头统治的演说所折服。特别是他一贯忠于独立时期的自由派思想。
殖民主义和文官主义通过里瓦·阿圭罗以及它们知识界的喉舌把帕尔马算入自己一伙，这不仅因为这种作法对他们的政治没有任何危险，而且主要是因为他们自己的那伙文人平庸低劣、无可救药。这个阶级的评论家们非常清楚，无论他们怎样拼命吹捧唐费利佩·帕尔多或唐何塞·安东尼奥·德拉瓦列，都是无济于事。文官主义文学只产生了寥寥几篇干瘪乏味的古典主义习作品，或几篇平淡庸俗的浪漫主义试制品。因此不管有没有权利，它都要把帕尔马垄断起来，借以炫耀某种真正的威望。
但我应该指出，不仅是殖民主义应对这种错误负责。正如我在前面一文中指出的，“冈萨雷斯普拉达思潮”也有一份责任。在费德里科·莫雷的一篇《关于秘鲁文学的论文》中，我看到对于《秘鲁传说》的作者有这样一段评价：“里卡多·帕尔马这个殖民主义的代表、代言人和哨兵，是个编写轶事的人，是个生动讲述档案卡片里的趣闻的评话家。他是面向皇家语言学院而写作的，为了讲述梳着卷发、翘着嘴唇的侯爵夫人们的风流韵事，他喜欢用黄金时代的西班牙语。”[16]
莫雷的意思是说，帕尔马将只会留下“粗俗的嘲笑”。
有些人认为，这种意见只表达了莫雷的一种明显的恶意，大家都承认他在对人的好恶方面没有什么一贯性可言，但没有人否认他在恶意攻讦方面却是始终一贯的。但有两点理由应该重视他的恶意：第一，他是冈萨雷斯·普拉达的学生，这个称号使他具有特殊的好战性；第二，包含上面几句话的这篇论文是严肃的。
在这篇论文中，莫雷作了一番认真的努力，企图阐明我国民族文学的精神。他的基本观点虽然不能完全赞同，但也值得认真探讨。莫雷是从同意一切深刻的批判这一原则出发的。他写道，“文学只是一种政治和社会状况的表现”。总之，他关于帕尔马的评价是属于这样一篇论著，他所支持的看法和论点使这篇论著具有突出的价值；而不是属于茶余饭后那种宣传性的、不着边际的高谈阔论。这就迫使人们既要重视这种评价，又要纠正其中的错误。但在这样作的时候，应该对莫雷的论文的基本点加以说明和评论。
这篇论文是在寻找秘鲁文学的种族因素和乡土根源。论文研究了它的风格色调和基本方面，但却忽略了它的细微差别和次要情况。他所用的是宣传员的、而不是评论家的手法。这给他的思想赋予了某些生气和力量，但却减弱了它们的灵活性。关于秘鲁文学，他给我们描绘的形象过于静止。
但是，虽然他的结论并非一贯正确，但这些结论所依据的观点却是真实的。莫雷感觉到了秘鲁的两重性。他认为，在秘鲁“要么是殖民地，要么是印加帝国”。我曾多次写道，秘鲁这个征服的产儿是一种沿海结构，因此在印加主义与殖民主义的冲突的发生和发展问题上，我不能不宣布我同意莫雷的看法。我几乎和莫雷一样认为，这种冲突、这种对立“现在而且将来许多年中都是秘鲁生活中社会学和政治学的关键”。
秘鲁的两重性当然要在文学上反映和表现出来。莫雷写道：“秘鲁在文学上理所当然显得是分裂的。这里有一个基本事实：安第斯山区人是农村人，而利马人是城市人。由此就产生两种文学。对于那些受利马影响的人来说，一切都带有伊比利亚非洲的特点，即一切都是浪漫的、色情的。对于我们这些受库斯科影响的人来说，生活中最美丽、最深刻的部分是在高山和谷地中进行的，一切都带有无法解释的主观性和引人入胜的意义。利马人长于色彩，而山区人善于音乐。对于殖民地时期的后代来说，爱情是一个故事情节；而对于衰落了的种族的子孙来说，爱情则是传达命运之声的一曲合唱。”
但是，莫雷如此热情地予以说明，并用来反对利马或殖民地文学的这种山区文学，只是现在才开始真正地、有效地成其为文学。它几乎没有历史，没有传统。共和国的两位大文豪帕尔马和冈萨雷斯·普拉达都是利马人。我极为敬重阿维拉多·加马拉，这在下文中即可看出*；但我觉得莫雷可能对他评价过高了，虽然在他的论文的一段话中他同意这一点：“遗憾的是，加马拉不是人们需要的完美而全面、纯朴而光辉的艺术家和白璧无瑕的文学家。”
* 见本文第七节。——译注
莫雷本人承认，“安第斯山地区或印加主义还没有一位最优秀的作家，能够把印加人的愿望、品格和活动加以综合和凝炼，写成光辉灿烂的篇章”。因此他的证词支持并肯定了这样一个论点：直到帕尔马和冈萨雷斯·普拉达以前的秘鲁文学是殖民地文学，是西班牙文学。莫雷用来与秘鲁文学进行比较的山区文学，在帕尔马和冈萨雷斯·普拉达以前还没有形成自己的模式。是利马把自己的模式强加给了外省，甚至更糟的是外省一直都向利马寻求它的模式。外省的地方主义派和激进派的论战文章都是从冈萨雷斯·普拉达那里派生出来的，对于他的文风，甚至连他的学生莫雷都公正地指责他的文字过于雕琢。
莫雷认为加马拉是整个秘鲁的代表性人物。据他的看法，加马拉开创了我国文学的新篇章。但依我的看法，新篇章是从冈萨雷斯·普拉达开始的，因为他标志着从纯西班牙风格向表现形式尚属初期、但其后果有决定意义的欧洲风格的过渡。
被莫雷错误地称为“殖民主义的代表、代言人和哨兵”的里卡多·帕尔马，尽管他有他的局限性，但他也是在我们心中开始形成和确立的整个秘鲁的代表、代言人和哨兵。帕尔马表现了一个拥护共和制的利马的土生白人思想、印欧混血种人和中产阶级。既然这个利马是向彼罗拉（他在气质和作风上更象阿雷基帕人，而不象利马人）欢呼的那个利马，那么它在当代也就是修正自己的传统，放弃自己的殖民地遗产，谴责和抨击自己的中央集权，支持印第安人的权利要求，和向外省的叛逆者伸出双手的利马。
莫雷只看到一个利马，即保守的、怠惰的、轻浮的、殖民地的利马。他说：“没有任何思想或感情问题在利马引起过反响。无论是文学上的现代主义还是政治上的马克思主义，无论是音乐上的象征还是绘画上表现主义的活力，都没有使这座宁静城市的儿女们有什么思虑。贪图享乐是埋葬思虑的坟墓，但这种说法是不确切的。在建立了第一个工业中心的利马，已经第一次说出或响亮地发出了铿锵有力的马克思主义的话语。对自己的国家有点惊慌失措的莫雷大概不知道这一点，但可能有所直觉。在布宜诺斯艾利斯和拉普拉塔，不少人认为有理由让莫雷知道先锋队的要求，而先锋队的这种要求无论在利马还是在库斯科，在特鲁希略还是哈乌哈，都代表着一种新的民族精神。
声讨殖民主义，声讨利马主义——如果莫雷愿意这样称呼的话——的檄文是从利马发出的。我们这些首都人与路易斯·阿尔维托·桑切斯*所称的“佩里乔利主义”公开对立，正在以一种恰恰使桑切斯感到惊恐和忧虑的热情和严厉态度对首都进行审理。[17]
* 路·阿·桑切斯（1900—）秘鲁作家、文学评论家。阿普拉党领导人。——译注
在利马，我们这几个早已从巴尔德洛马尔*输入的邓南遮**的唯美主义，前进到《西班牙》杂志采取的社会化批评主义的作家，于十年前创办了《我们的时代》，以便无保留地、而且与任何团体和任何考迪罗都不妥协地揭露旧政治应负的罪责。[18]在利马，作为新精神的代言人的某些大学生于五年前创办了人民大学，并把冈萨雷斯·普拉达的名字写在他们的旗帜之上。
* 阿夫拉姆·巴尔德洛马尔（1883—1919），秘鲁作家、诗人。详见本文第十节。——译注
** 邓南遮（1863—1938），意大利作家、诗人、剧作家。——译注
恩里克斯·乌雷尼亚说，有一好一坏两个美洲。同样也可以这样说利马。利马的根基不是本乡本土的过去。利马是征服的产儿。但是，自从它在思想和精神上不再仅仅是西班牙的利马，而有点成为世界性的利马那时起，自从它对时代的思想和激情表现敏感那时起，利马就不再仅仅是殖民主义和西班牙主义的大本营和中心地了。新的秘鲁精神是有待创立的东西。它的历史基础必须是土著的。将它的中心建立在安第斯山的岩石上，或许比之建立在沿海的枯土上更为牢固。不过，致力革新的利马、怀有志向的利马不是、也不愿对这项创建工作漠不关心。
五、冈萨雷斯·普拉达
在我国文学中，冈萨雷斯·普拉达是从殖民地时期向世界性时期过渡的先驱。本图拉·加西亚·卡尔德隆*称他是我国文学家中“最没有秘鲁特点的”。但我们已经看到，在冈萨雷斯·普拉达以前，这种文学上的秘鲁特点还不是秘鲁的特点，而只是殖民地的特点。这位《自由的篇章》的作者是一位具有西方精神和欧洲文化的作家。但是在秘鲁特点尚未定型、尚未明确的时候，怎么能认为他是表现这种特点的文学家中最没有秘鲁特点的人呢？因为他最没有西班牙特点吗？因为他没有殖民地特点吗？这些理由未免似是而非。正是由于他的文学作品最没有西班牙特点，没有殖民地特点，它才宣告了创建秘鲁文学的可能性。这就是摆脱宗主国，说到底就是与总督辖区制决裂。
* 本·加西亚·卡尔德隆（1884—1959）秘鲁作家、外交官。著有小说及文学评论。——译注
从历史和精神上看，这位冷若冰霜、信仰异教的高蹈派诗人和希腊文学语言学家，远比我国文学进程中先于或后于他的所有的（绝对是所有的）西班牙文学的狂热诗人更具有秘鲁特点。这一代人可能没有人会感到，这位好发脾气、怀念旧日的利斯塔的学生比那些反对崇拜偶像、抨击过去的宣传家和批判者更具有秘鲁特点，而上面提到的本图拉·加西亚·卡尔德隆和其他出于同一门第、继承同一种遗产的诗人就属于后面这种宣传家和批判者。
冈萨雷斯·普拉达没有表现这个国家，没有阐明它的问题，没有为后来的一代人留下一份纲领。但无论如何，他代表了一个瞬间——秘鲁意识上第一次清醒的瞬间。费德里科·莫雷称他为新秘鲁、全秘鲁的先驱，但普拉达在这方面更高于先驱。在《自由的篇章》这部书中，透过字斟句酌、辞藻华丽的警句，可以看到新的民族精神的萌芽。1888年，冈萨雷斯·普拉达在波利特阿马剧院*的著名演说中说：“居住在太平洋与安第斯山之间狭长地带的土生白人和外国人群并不组成真正的秘鲁；真正的秘鲁是由散居在安第斯山东侧的印第安人群组成的。”[19]
* 当时利马一家戏院，今无存。——译注
虽然冈萨雷斯·普拉达不善于用质朴无华的语言对民众讲话，但他从不鄙视民众。相反，他一贯要求恢复民众被埋没的光荣。他告诫追随他的那些文学家们，要防止上流社会文学那种空洞无物和枯燥无味。在“雅典娜社团”讨论会上，他提醒他们说：“柏拉图说，在语言方面，人民是杰出的大师。语言是在人民的源泉中，而不是在语法家的僵死规则和学究们的史前发掘中获得生机和得到锤炼的。新鲜的语言、生动的词句和大胆的句法结构，是从平民百姓的歌谣、谚语和俗语中涌现的。人民群众改造语言，就象纤毛虫改造大地一样。”他在同一篇讲演的另一处又说：“真正的诗人犹如生于高山之巅的大树，通过枝桠——想象力——耸入云霄，通过根须——感情——连接大地。”他在关于语言的笔记中，用另外一些词句明确地肯定了同样的思想：“杰作之所以不同于一般，是由于通俗易懂，因此它们不是特定的少数人的财产，而是所有具有普通常识的人们的财产。荷马和塞万提斯是民主的天才：小孩子都能读懂他们的作品。那些自封为贵族派的天才，那些人民群众高不可攀的天才，他们是用费解的形式来掩盖空洞的内容。”“如果赫洛多托*象格拉西安**那样写作，如果品达罗斯***象贡戈拉****那样歌唱，那么奥林匹克运动会上还会有人倾听他们并为他们鼓掌吗？十六和十八世纪人类灵魂的伟大鼓动家们就是这样，伏尔泰及其象呼吸运动一样自然，象精馏美酒一样晶莹的散文就更是这样。”[20]
* 赫洛多托（前484—425），希腊史学家。——译注
** 巴尔塔萨尔·格拉西安—莫拉莱斯（1601—1658），西班牙作家，概念主义派代表。——译注
*** 品达罗斯（约前518—前442或438），希腊合唱琴歌的职业诗人。长于写作竞技胜利者颂。——译注
**** 路易斯·德贡戈拉—阿尔戈特（1561—1627），西班牙诗人、散文家。夸饰主义（也称贡戈拉主义）代表人物。——译注
同时，冈萨雷斯·普拉达还谴责了殖民主义。在“雅典娜社团”讨论会上，在指出亦步亦趋、暮气沉沉地模仿西班牙文学所造成的后果以后，他公开主张与这种关系决裂。“让我们丢掉幼儿学步的小车，到别的文学中去寻求新的成分和新的动力。让我们拋弃日薄西山的君主制国家的精神，接受本世纪的自由和民主精神。让我们把目光转向西班牙语作家，研究他们的杰作并丰富他们那悦耳的语言；但我们要永远牢记，对我们来说，智力上对西班牙的依附就意味着幼年期的必然延长。”[21]
在冈萨雷斯·普拉达的作品中，我国文学开始了与其他国家文学的接触。冈萨雷斯·普拉达尤其代表着法国影响。但总的说来，他的功绩在于为后来传入各种外国影响打开了突破口。他的诗歌甚至散文都表现出与意大利文学有密切联系，他的散文多次抨击文学院和一味追求语言纯正的人，而且标新立异地喜欢用新词汇和法语词汇。他的诗句在別国文学中寻求新的格式和异国节律。
他的才智使他清楚地觉察到了思想上的保守主义与文学上的学院主义之间那种隐蔽的、但并非不可知的联系。因此，他把对保守主义的进击与对学院主义的声讨结合起来。既然我们清楚地看到，文学上歌颂总督辖区制的小夜曲与政治和经济上封建阶级的统治之间有着内在联系，那么冈萨雷斯·普拉达在这方面的思想就有了新的意义和新的光辉。
正如冈萨雷斯·普拉达指出，任何文学态度都自觉或不自觉地反映着一种政治感情和一种政治利益。文学不是独立于历史的其他范畴之外的。例如，把冈萨雷斯·普拉达说成是“我国文学家中最没有秘鲁特点的文学家”这种观点，表面上它是一种纯文学的观点，但谁能否认它的政治背景呢？否认他个人的秘鲁特点，不过是否认他的声讨在秘鲁的意义的一种方式而已，这是抹煞或贬低他的叛逆精神的意义的一种巧妙伪装的方式。今天，就是这种对异国情调的责难正被用来反对先进的思想。
普拉达故去后，有人用这种手段败坏他的威望和他的榜样而未能得逞，现在他们已经改变了策略。这些人对他恶意吹捧，企图歪曲和贬低他的形象。自称是普拉达的继承者和学生这种时髦风气有增无已。冈萨雷斯·普拉达的形象经历了成为官方和学院形象的危险。幸运的是新的一代及时奋起，反击了这种图谋。
青年们把冈萨雷斯·普拉达作品中偶然和暂时的东西，同其中一贯和永恒的东西区别开来。他们懂得，在普拉达身上表现出永恒价值的东西不是他的文字，而是他的精神。虚假的冈萨雷斯·普拉达分子再现他的文字，而真正的冈萨雷斯·普拉达分子再现他的精神。
※ ※ ※
对冈萨雷斯·普拉达的研究工作，属于编纂我国文学史和文学评论的范畴，而不是属于编纂我国政治史和政治评论的范畴。冈萨雷斯·普拉达首先是文学家，其次才是政治家。他的作品在政治上的深远意义胜于文学上的深远意义，但这一事实并不否定和悖于前面的首要事实，即他的作品本身首先是文学作品，其次才是政治作品。
大家都指出，冈萨雷斯·普拉达没有行动，只有言论。但确定冈萨雷斯·普拉达首先是文学家、其次才是政治家的，并不是这种情况，而是他的言论本身。
言论可以是纲领，是学说。但无论在《自由的篇章》中还是在《战斗的时刻》中，我们都找不到严格意义的学说和纲领。在演讲以及组成这两本书的论文中，冈萨雷斯·普拉达不是试图用政治家和社会学家的语言来阐明秘鲁的现实，只是想用文学家的语言予以反映。他不是把自己的思想具体化为建议和概念，而是用具有极大宣传力和修辞水平、但没有什么实际和科学价值的词句来描绘他的思想。例如，“秘鲁是一座峰顶为一片宽地的高山”；“秘鲁是一个有病的肌体，手指触到那儿，那儿就流脓”。冈萨雷斯·普拉达最为人们传诵的语句，表明他是文学家，而不是政治活动家。那是控诉者、而不是实干家的话语。
从根源上讲，激进运动本身是作为一种文学现象、而不是政治现象出现的。“全国联盟”或激进党的雏形就称为“文学社”。*这个文学社团根据时代的要求而成了政治团体。秘鲁的发展进程需要的不是文学家，而是政治家。文学是装饰品，而不是每天需要的面包。冈萨雷斯·普拉达周围的文学家，模糊然而迫切地感到了我们这个残破贫穷的国家的切身需要。冈萨雷斯·普拉达在他1888年关于奥林匹斯神的演讲中说：“文学社这个诗人和幻想家的和平社团，有变成战斗和宣传中心的趋势。文学上激进主义的动力从何而来呢？横扫欧洲各国首都的阵阵飓风吹到了这里，共和制和不信神的法国的呼声在这里引起了反响。这里有一代青年正在公开地进行斗争，以求断然扼杀那注定要死亡、但又不合时宜地苟延残喘的事物。总之，他们是急不可耐地要排除障碍，开辟道路，以便把红旗插上被折毁的民族文学的城楼上的青年一代。”[22]
* 冈萨雷斯·普拉达1887年担任“文学社”主席，1891年在其基础上组成新政党“全国联盟”（Union Nacional）。——译注
冈萨雷斯·普拉达没有抗拒历史的推动，这种推动促使他从高蹈派诗入宁静的思考转向严酷的政治斗争。但他没有能够为他的队伍制定行动计划。他那自由放任的、无政府主义的和孤僻的精神，不适于领导一项大规模的集体事业。
在研究激进运动时，有人说冈萨雷斯·普拉达没有领导者、考迪罗和军人的气质。但仅仅指出这一点是不够的，还应该补充一点，即冈萨雷斯·普拉达的气质基本上是文学家的气质。如果冈萨雷斯·普拉达不是生在一个迫切需要在政治和社会方面进行重建和树立道德准则的国家——因为在这个国家里，纯粹的艺术事业是不可能有成果的，那么他永远也不会产生组织政党的想法。
他的文化与他的气质理所当然是一致的。这是一种主要是文学的和哲学的文化。读读他的演说和文章，可以发现冈萨雷斯·普拉达缺乏对经济和政治的专门研究。他的警句、诅咒和格言明显地出自文学家之手，出自文学的灵感。人们经常会发现，在他那文字优美、精雕细刻的散文中插入一个中肯的社会学或历史学观点。这我已经引用过个別例子。但从整体来看，他的作品始终是文学家作品的风格和结构。
冈萨雷斯·普拉达充满了他那个时代的民族主义和实证主义精神，所以他赞美科学的价值。但这种态度是他那个时代的现代文学所特有的。科学、理性和进步是十九世纪的神话。冈萨雷斯·普拉达通过自由派和百科全书派的道路达到了无政府主义的乌托邦，所以他狂热地采纳这些神话。甚至在他的诗句中，我们也可看到他的理性主义的强烈表现。
冈萨雷斯·普拉达只是说出了另一代人应该做的事情。他宣扬了现实主义。他一面谴贪狂热的、夸夸其谈的空洞词藻，一面恳求他的同时人把脚根牢牢地踏在实地上，踏在实物上。他说：“既然我们牢记着大自然之外只有虚幻的象征、神话的遐想和形而上学的虚构，那么还是让我们结束在不切实际的理想主义的地方上千年的徘徊，回到现实的怀抱吧。登上高山之巅，我们就会变得轻飘，变成气体，还是让我们成为固体吧！宁为钢铁不作浮云！”[23]
但冈萨雷斯·普拉达本人从来没有成为现实主义者。他是他那个时代的历史唯物主义者。但他对自己思想上的大胆和自由从不加以限制，所以他把创建秘鲁社会主义的事业留给了别人。激进党失败后，他信仰了克鲁泡特金那套遥远的、抽象的乌托邦主义。在马克思主义者与巴枯宁分子的论战中，他支持巴枯宁分子。他的气质在这件事情上的反映，同在他与现实的所有冲突中的反映一样，是符合他的文学感觉和贵族感情的。
激进运动甚至没有给我们留下一套对秘鲁现实进行基本研究的论文，更没有留下一套关于秘鲁问题的主张，这是由于冈萨雷斯·普拉达的精神和文化属于文学倾向造成的。激进党的纲领——虽然它不是由冈萨雷斯·普拉达制定的——只是“一个文学社团”的政治散文习作。我们已经看到，同“全国联盟”一样，激进党在事实上也不过如此而已。
※ ※ ※
冈萨雷斯·普拉达的思想虽然隶属于当时所有伟大的神话，但并非一律是实证主义的。冈萨雷斯·普拉达胸中燃烧着十八世纪理性主义者的火焰。他的理性是炽烈的。他的理性是革命的。十九世纪的实证主义和历史循环论代表一种驯化性主义。它们表现了执政以后已变得保守的资产阶级的情绪和利益。冈萨雷斯·普拉达的理性主义和唯科学主义，不满足于资产阶级理性和科学得出的平庸苍白的结论。冈萨雷斯·普拉达身上依然完整地保存着雅各宾派的大胆气魄。
哈维尔·普拉多、加西亚·卡尔德隆和里瓦·阿圭罗传播一种保守的实证主义。冈萨雷斯·普拉达教导一种革命的实证主义。那几位文官主义思想家完全从他们的阶级感情出发，让我们拜倒在泰恩的权威之下；而这位激进派思想家一直要求自己的思想超过并且不同于下面各种思想：这种思想在法国与政治上反动的运动同时存在并完全一致，在我国为维护有文化的寡头集团效劳。
尽管冈萨雷斯·普拉达信仰理性主义和唯科学主义，但他几乎从来没有陷入夸大的理智论。他的艺术感情和他追求正义的强烈愿望使他避免了这种危险。在这位高蹈派诗人的内心深处，是一个对精神的力量从不绝望的浪漫主义者。
他对勒南*这个“克服不掉怀疑”的人（法文，el que“ne depasse pas le doute”）发表过许多尖锐的意见，其中一条向我们证明，冈萨雷斯·普拉达非常清楚地觉察到言过其实的批判主义的危险。“勒南的一切缺点都是由言过其实的批判精神造成的。他害怕搞错，又有自认为精神脆弱、缺乏激情的怪癖，这两种东西多次使他言不由衷地肯定一切，或者有保留地否定一切，就是既不肯定也不否定，甚至自相矛盾，因为他常常说出一种看法，但接着又用一个‘但是’来维护相反的看法，所以他不太受人民的欢迎，因为群众只是理解和追随用象米拉博**那样的语言，或者用象拿破仑那样的行动来大胆甚至粗暴地肯定的那些人。”
* 欧内斯特·勒南（1823—1892），法国作家、史学家。——译注
** 维克托·里凯·米拉博（1715—1789），法国经济学家。——译注
冈萨雷斯·普拉达总是喜欢肯定，而不喜欢否定和怀疑。他的思想是大胆的、无畏的、冒进的。他害怕犹豫不定。他的精神深刻地感受到“克服怀疑”那种令人苦恼的必要性。“对现实悲观，对理想乐现”，巴斯孔塞洛斯的这个公式也可作为冈萨雷斯·普拉达的公式。他的话语常常是悲观的，但从不是怀疑主义的。
马里亚诺·伊维里科·罗德里格斯在一篇论述冈萨雷斯·普拉达的思想意识的论文中（这是他《崭新的时代》一书中的一篇），用下面这段话对《自由的篇章》的作者这位思想家作了很好的说明：“由于他适应他那个时代的精神，他对科学劳动的功效抱有坚定的信念。他相信存在着不可更改的和永恒的普遍规律，但狭隘的幸福观和斯宾诺莎实行过的对宇宙需要的听天由命，不是来自于唯科学主义和宿命论。相反，他那不满现实、追求自由的个性克服了他的思想造成的必然后果，培养了对行动的崇拜，感到了斗争的渴望，传播了对自由和生活的肯定。在普拉达无政府主义的呼声中，显然有丰富的尼采思想的一点影子。在普拉达和尼采身上，都存在着一种对现实的宿命论观点与内心自由动机的胜利推动这二者之间的那种矛盾。”[24]
由于这些和其他一些理由，虽然我们感到与冈萨雷斯·普拉达的许多想法相距遥远，但我们并不感到与他的精神相距遥远。例如，冈萨雷斯·普拉达在向我们宣传反宗教时就搞错了。对于宗教和其他一些事情，我们今天比他那个时代要知道得多得多。我们知道，革命总是宗教的。“宗教”这个词有了新的价值，新的意义。它除了指宗教礼仪或教会以外，还有其他用处。苏维埃在它们的宣传标语上写着：“宗教是毒害人民的鸦片”，这没有多大关系。共产主义实质上是宗教的。仍然引起误解的是这个词原来的含义。冈萨雷斯·普拉译预言一切信仰都将衰亡，但他没有觉察到他本人就在宣扬一种信仰，就在宣布自己信奉一种信仰。这位理性主义者身上最令人敬佩的是他的激情。这位稍微有点异教论的无神论者身上，最令人尊敬的是他精神上的苦行主义。他的无神论是宗教的，在它显得最为热切、最为绝对的时刻尤其是如此。冈萨雷斯·普拉达有点象罗曼·罗兰塑造的那些世俗的苦行主义者。应该在他正义的信条、在他爱的学说中，而不应该在《战斗的时刻》的几篇文章中那种有点庸俗的反教会思想中，去寻找真正的冈萨雷斯·普拉达。
《自由的篇章》和《战斗的时刻》中的思想，今天在很大程度上已是陈腐的思想。但冈萨雷斯·普拉达身上根本的和永恒的东西，不取决于他的观点和他的警句是否依然有效。这些观点甚至不是他的作品所特有的。正如伊维里科指出，冈萨雷斯·普拉达所特有的东西并不表现为一套死板的观念——这些观念是一种精神状态一时的象征，而在于某种感情，在于整个人物个性中某种坚忍不拔的决心，这种感情和决心是通过作品美妙的艺术内容与对努力和斗争的极力赞美表现出来的”。[25]
我已说过，冈萨雷斯·普拉达作品中永恒的东西是他的精神。我们新一代人特别把冈萨雷斯·普拉达作为严格的精神榜样加以钦佩和敬重。我们特别敬重和钦佩那种思想上的正直精神和那种高尚、坚强的反抗精神。
此外从我这方面来说，我认为，如果冈萨雷斯·普拉达在秘鲁新一代人中看不到为超过他的作品所必需的那种意志和魄力，那他就不会把他们看作是他的作品的学生和继承者。他就会用鄙夷的目光看待庸庸碌碌地重复他的词句的那些人。他就可能喜爱能够把他身上只能是思想的东西变为行动的那些青年；他只会在善于说出真正新鲜的、真正现实的言论的那些人身上才感到自己得到复活和新生。
关于冈萨雷斯·普拉达，应该用他在《自由的篇章》中评价维吉尔（Vigil）的话来评价他：“很少有如此纯洁、如此丰满、如此堪称楷模的人生。今天，可以指谪他的作品的形式和内容，可以指谪他的书陈旧过时和不够充分，总之，可以倾覆由他的才智建造起来的整个大厦；但有一件东西将无懈可击地巍然屹立，那就是他这个‘人’。”
六、梅尔加
殖民地时期，秘鲁文学就其最主要的发展情况和最主要的作家来说，都是一种利马现象。尽管就总体而言也有外省的代表，但这没有多大意义。模式、风格和路线都是首都的。这是因为文学是一种城市的产物。都市的吸引力对各国文学的发展进程都有极大的影响。另一方面，在秘鲁，利马没有受到具有类似权力的其他城市的竞争，极度中央集权制保证了它的统治地位。
由于利马这种绝对独霸的过错，我国文学没有能够从土著的精华中吸取营养。利马先是西班牙人的首都，后是土生白人的首都，所以它的文学就带有这种标记。
在我国文学史的这一时期，土著人的感情并非完全没有得到表现。第一个杰出地表现这种感情的是马里亚诺·梅尔加。利马评论界有点看不起他，认为他太俗气，不太高雅。除去有点象街头闾巷语言的句法，他还在他的诗句中使用平民百姓的语言，这使评论界感到不快。实际上是评论界根本不喜欢这类作品本身。一位只留下“亚拉维”的诗人是不会得到他们的欢心的。利马评论界对于潘多*的随便一首令人厌烦的颂歌却要看重得多。
* 据判断系指何塞·马利亚·潘多（1767—1840），秘鲁作家、外交官。随玻利瓦尔多年，为其写过颂歌类作品。——译注
反过来，艺术上我并不过高评价梅尔加。我认为他处于当时秘鲁文学的开创阶段。我的看法与相对标准是分不开的。
梅尔加是浪漫人物，不仅在艺术上而且在生活上也是如此。那时浪漫主义还没有正式传入我国文坛。因此，梅尔加身上的浪漫主义不象后来在其他人身上那样是一种模仿的行为，而是一种自发的感情冲动。这是他艺术敏感性的一点证明。有人说，他所以在文学上享有声誉，部分原因是他死得英勇。但这种评价掩饰不住使他们作出这种评价的那种轻蔑反感情绪。死亡造就了英雄，也毁灭了艺术家。梅尔加死时非常年轻。虽然对一位突然早夭的艺术家可能走的道路作任何假设总是有点冒昧，但如果设想梅尔加一旦成熟，就会创作出更加摆脱古典式的堆砌词藻和矫揉造作，因而更具本国气息、更加纯正的艺术，这也并非过分。与宗主国的决裂就会在他的精神上产生特别的后果，无沦如何是不同于它在利马这样一个如此西班牙化、如此殖民地化的城市的文人的精神上产生的后果的。马里亚诺·梅尔加就会走他自己浪漫主义激情的创作道路，从而得到越来越有乡土气息、越来越有土著特点的灵感。
那些为他使用语言和塑造形象粗俗而痛心的人，是从贵族和学院派的偏见出发的。在所有国家的文学中，用民众语言写出一首具有永恒激情的诗歌的艺术家的价值，比用学院语言写出一部精雕细刻文集的艺术家要高出千倍。另一方面，正如卡洛斯·奥克塔维奥·本赫*在一篇关于阿根廷文学的论文中指出，民间诗歌总是先于艺术家的诗歌出现的。梅尔加的几首“亚拉维”只是民间诗歌的片断。但正由于是民间诗歌，它们就赢得了不朽的意义。
* 卡·奥·本赫（1875—1918），阿根廷作家、评论家。——译注
这些作品在其朴实的形象中有时有一种牧人的纯朴性，这种纯朴性表现出它土著的情节和乡土气的环境。东方诗歌的特点是比喻中粗俗的泛神论思想。而梅尔加，就其原始的、农民的想象来说，他非常象印第安人。
最后，梅尔加这位浪漫人物满腔热忱地投身于革命。在他身上，革命并不是百科全书派的自由主义；根本上是炽热的爱国主义。如同普马卡瓦一样，梅尔加的革命激情是从我们自己的血液和我们自己的历史中吸取养料的。
在里瓦·阿圭罗看来，写“亚拉维”的诗人只是“秘鲁文学中一个新奇的时刻”。那就让我们来纠正他的看法，我们说，他是秘鲁文学中第一个秘鲁的时刻。
七、阿维拉多·加马拉*
* 阿维拉多·加马拉（1857—1924），秘鲁小说家、剧作家。生于山区瓦马丘科。绰号“赖子文人”（“El Tunanie”）。——译注
阿维拉多·加马拉至今在任何文学选集中还没有占据一席之地。评论界轻蔑地把他的作品列为二等货色，降到为他们宫廷趣味不屑一顾的地位。甚至在克里奥尔派*中也不承认他的重要作用。一谈到克里奥尔派，总是首先提到唐费利佩·帕尔多这样一位货真价实的殖民主义者。
* 克里奥尔派（Criollismo）即土生白人派，要求描写殖民地本土题材。——译注
然而，加马拉是我国最有代表性的文学家之一。在我国本质上是首都派的文学中，他是最纯洁地描写和表现外省的作家。他的散文使人想起土著的风格。里卡多·帕尔马是利马的土生白人，而这位“赖子文人”是山地的土生白人，印第安人的根子还活在他欢乐的艺术中。
就印第安人方面说，这位“赖子文人”具有顽强耐苦的天性，对于身后之事采取泛神论满不在乎的态度，有着农村和善的心灵，善良的农民心理以及现实主义的和有节制的想象力。就土生白人方面说，他有妙趣横生的语言，诙谐的笑声，尖锐和辛辣的见解和冒险而欢乐的精神。他出生于一个山村，同化于首都和沿海，但并没有丟掉和改变自己的性格。就其感情和基调来说，他的作品是处在模仿和起步阶段的半个世纪中最纯正的秘鲁作品。
从其精神上说，他的作品也是这样。加马拉从青年时代起就加入了先锋队的行列。他怀着真诚的革命爱国主义参加了激进派的反对活动。在激进派其他头面人物身上仅仅是一种精神和文学态度的东西，在这位“赖子文人”身上却是一种勃发的感情，一种内心的冲动。加马拉在其肉体和精神上都对委托监护主贵族及其腐败无知的追随者们深恶痛绝。他始终明白，这些人不代表秘鲁；而秘鲁是另一回事。这种感情使他对文官主义及其在精神和思想上的表现保持着警惕。同时他坚定的本能使他不抱“民主的”幻想。这位“赖子文人”对彼罗拉的看法也没有错，他觉察到了1895年那届政府真正的历史意义。他清楚地看到，那不是一场民主革命，而是一次文官主义的复辟。虽然他至死对冈萨雷斯·普拉达保持着最热烈的崇拜（他把冈萨雷斯·普拉达那些修辞讲究的抨击用民众语言表达出来），但他还是怀念更有现实性和建设性的精神。他的历史直觉感到，秘鲁需要有一个阿尔维迪*，需要有一个萨米恩托。特别是在生前最后几年，他认识到，理性主义的和主张革新的政策应当牢固地立足于现实和历史。
* 胡安·包蒂斯塔·阿尔维迪（1810—1884），阿根廷著名多学科学者、作家。——译注
他的作品不是一位单纯的讽刺风俗作家的作品。在他对人物和风俗的热闹描绘中，十分明显地有一种高尚的、政治和社会的理想主义。正是这一点使加马拉远远居于塞古拉之上。这位“赖子文人”的作品有一种理想，而塞古拉的作品没有任何理想。
另一方面，“赖子文人”的克里奥尔风格比塞古拉的克里奥尔风格更加完整、更加深刻。他对事物和人物的描绘更加逼真、更加生动。加马拉的作品中有许多极其敏锐的观察，有许多塑造成功的形象，所以它们在外省流传最广、读者最多，这决不是偶然的。“赖子文人”是我国文学界的潘乔·菲耶罗*。他是人民的天才，是一位直觉能力敏锐和文风自然优雅的作家。
* 潘乔·菲耶罗（1803—1879），秘鲁风俗主义画家。——译注
由于他是独立革命精神的继承者，他必然感到与征服和殖民地精神的继承者截然不同和根本对立。因此，文学院和文学会社的权威对他的作品不予承认、不予批准。（“赖子文人”大概与鲁文·达里奥*有同样想法：“上帝呀，让我们摆脱文学院吧！”）人们由于他的句法而鄙视他，由于他的书法拼写而鄙视他，但首先是由于他的精神而鄙视他。
* 鲁文·达里奥（1867—1916），尼加拉瓜诗人，著名现代主义大师，对西班牙语诗歌影响很大。——译注
生活本身愉快地嘲笑了评论界的保留态度和吹毛求疵，使加马拉的作品流传下来；而对官方承认其声誉和优点的那些作品，它却拒绝使之流传。评论界几乎不提及加马拉，只有人民还怀念他。但这一点足以使他的作品在我国文学中实实在在地占有官方不屑给予它的那种地位。
加马拉的作品是一集零散的素描和草图。它没有一篇中心作品，不是一件精美的艺术品。这是他的缺点。但这个缺点不完全是由于这位艺术家的素质造成的，也是由于他所代表的那种文学尚处于初生阶段造成的。
“赖子文人”想用街头巷尾的语言来创造艺术。他的意图并没有错。开创各国文学的经典作家就是通过这条道路而成为不朽的。
八、乔卡诺
我认为，何塞·桑托斯·乔卡诺属于我国文学的殖民地时期。他那夸张的诗歌完全脱胎于西班牙。一篇咬文嚼字的评论介绍说，他的诗歌表达了土著人的灵魂。但这是一个牵强附会的概念，一种词藻华丽的杜撰。根据这种既愚蠢又虚伪的逻辑推论，乔卡诺是一位文字丰富绚烂的作家，因此是一位土生土长的作家。一种根本不能体会什么是土生土长东西的评论，几乎把这位写《美洲魂》的诗人本质上是美洲风格和热带风格的整个信条，都建立在这个原则的基础上。
在殖民主义处于绝对优势的一段时间内，这个信条可能是不容置疑的。现在，反对传统观念的一代人，抱着怀疑态度对这个信条进行了一番仔细的分析。他们提出的第一个问题是：土生土长的东西肯定是文字丰富绚烂的吗？
一位机敏的、在这件事情上丝毫无意进行辩论的评论家——佩德罗·恩里克斯·乌雷尼亚，恰恰是在研究了西班牙美洲文学文字丰富绚丽这个题目后指出，这种文学在很大程度上不一定是热带的产物。更确切地说，是产生于温带气候，甚至略带秋意气候的城市。恩里克斯·乌雷尼亚非常尖锐而又中肯地指出：“在美洲，我们依然尊重夸张的手法，而欧洲却曾禁止我们这样做；正如浪漫派所说，至今我们还有三、四位铿锵激越的诗人。难道这不是把本来是维克多·雨果或是拜伦、埃斯普隆塞达*、金塔纳**的影响说成是热带影响吗？”恩里克斯·乌雷尼亚认为，所谓美洲文学天然文字丰富绚烂的理论是一种虚假的理论。这种文学不象表面上那么文字丰富绚烂。那是把空话连篇当作了文字丰富绚烂。而且“如果空话连篇，那是因为文化知识贫乏和缺少训练，而不是因为我们特有的文字丰富绚烂”。[26]空话连篇的情况不能归咎于地理和环境。
* 何塞·德·埃斯普隆塞达（1803—1842），西班牙诗人。——译注
** 曼努埃尔·何塞·金塔纳（1772—1857），西班牙诗人。——译注
要研究乔卡诺的情况，我们必须首先把他放在秘鲁这个环境里。而在秘鲁，土生土长的东西就是土著人的东西，也就是印加的东西。
土著人的东西，印加的东西，基本上是朴实的。印第安人的艺术与乔卡诺的艺术是对立的，矛盾的。印第安人是用严肃的综合方法和原始质朴的风格来描绘和表现事物的。
没有人企图在乔卡诺的诗歌中找到安第斯山的激情。称他的诗歌为土生土长诗歌的评论，只是想象它寄托着“山乐”即山林的激情。里瓦·阿圭罗就是同意这种看法的一个人。但是，那些在对“山岳”毫无认识时，就急急忙忙要在乔卡诺浮华的诗歌中全面发现或承认这种激情的文学家，不过是逐字逐句地照搬乔卡诺的一种设想而已。他们只是重复乔卡诺的话，因为很早以来他就自封为“土生土长的野蛮美洲的歌手”了。
“山岳”不仅仅文字丰富绚烂。实质上，它代表着乔卡诺的诗歌中所没有的许多其他事物。在它那宏伟壮观的景色面前，在它那秀丽的风光面前，乔卡诺的态度是一个善于辞藻的旁观者的态度。只此而已，并无其他。他的一切想象都是外来人和外国人的一种幻想。听不到一个山林中人的声音，充其量也只听到一个认为已经掌握并表达了“山岳”的、想象丰富、感情炽热的外来人的声音。
这是非常自然的事。“山岳”只是作为大自然，作为景色，作为场景而存在的。它还没有创造出一个民族，一个国家，一种文明。无论如何，乔卡诺没有从它的精华中吸取营养。从他的血统、他的思想方法和他所受的教育来说，写出《美洲魂》的这位诗人是一个沿海人。他出生于一个西班牙人家庭。他在精神和智力上的培养是在利马完成的。他的夸张方法——归根到底，这种方法是他艺术上或美学上的土著风格和美洲风格的唯一证据——完全来自于西班牙。
西班牙文学中有乔卡诺写作技巧的先例和他修辞的模式。大家都承认，他的写作方法中有金塔纳的影响，他的精神中有埃斯普隆塞达的影响。乔卡诺自称属于拜伦派和雨果派。但从他的艺术中所看到的最直接的影响，始终是西班牙诗人的影响。他的浪漫主义的自我中心习气是迪亚斯·米隆*的，是那种也具有高傲狂妄特点的人的。到达他浪漫主义门口的现代主义和颓废主义则是鲁文·达里奥的。
* 萨尔瓦多·迪亚斯·米隆（1853—1928），西班牙诗人。——译注
这些特点决定和十分清楚地表明了乔卡诺真正属于哪个艺术流派。尽管现代流派接二连三地冲击了他的艺术，但丝毫没有改变它的本质。乔卡诺在自己的作品中依然保持着西班牙浪漫主义及其夸夸其谈的残余那种格调和气质。另一方面，他的精神流派的归属和他的艺术流派的归属是一致的。这位“土生土长的野蛮美洲的歌手”是属于征服者血统的。他本人在自己的诗歌中，感受到并说明了这一点，因为虽然他的诗歌也不是没有以文学和言词表示对印加人的敬佩，但却洋溢着对征服时期的英雄和总督辖区时期的达官贵人的热爱。
※ ※ ※
乔卡诺不属于首都的财阀集团。这一事实使他不同于专搞殖民主义的文学家，例如，不能把他和里瓦·阿圭罗相提并论。从他的精神上看，与其说他是征服的后裔，不如说他是总督辖区的后裔。（从社会和经济上说，征服和总督辖区是同一现象的两个阶段，但从精神上说不是同一范畴。征服是一项英勇的冒险事业，而总督辖区是一项官僚的事业。正如布莱斯·桑德拉*所说，征服者属于强有力的冒险家种族，而总督和检审官则是软弱的贵族和平庸的院士。）
* 布莱斯·桑德拉（1887—1901），法国作家。生于瑞士，又被认为是瑞士法语作家。——译注
乔卡诺诗歌的最初变化是浪漫主义性质的。《神圣的愤怒》的歌手表现为埃斯普隆塞达的门徒，这并非是无缘无故的。在他身上感到一点拜伦的浪漫主义，这也并非是无缘无故的。青年时期，乔卡诺的态度是反抗的态度。这种反抗有时带有无政府主义的特点；另一些时候又带有社会反抗的色彩，但并没有具体表现出来。这种反抗最终表现为对当时的军人政府进行狂热和大胆的口头攻击，充其量也只是一种文学姿态。
后来乔卡诺在政治上加入了彼罗拉派。他的革命性满足于1895年的革命，这场革命结束了军人统治，在唐尼古拉斯·德彼罗拉临时治理的名义下复辟了文官主义的统治。稍后，乔卡诺被拉进了财阀集团在知识界的追随者的行列。他脱离了彼罗拉及其虚伪的民主，但并没有接近冈萨雷斯·普拉达，而是把哈维尔·普拉多-乌加特切*奉为他那一代人的思想家。
* 哈维尔·普拉多-乌加特切（1871—1921），秘鲁思想家、大学教授。文官主义党中代表少壮派的思想家。——译注
一个文学家的政治道路并非就是他的艺术道路，但几乎总是他的精神道路。另一方面，正如我们知道的，文学又深深地渗透了政治，甚至在看来离政治影响最遥远、与政治影响最无关的情况下也是如此。严格说来，我们现在要弄清楚的不是乔卡诺的艺术范畴，而是他的精神派别，他的思想立场。
他的精神派别和他的思想立场，在他的诗歌中表现得不够明白。因此我们必须到他的散文中去寻找，因为他的散文除去比他的诗歌更加直言不讳以外，从本质上讲并不与他的诗歌相矛盾，也没有为他的诗歌所冲淡。
乔卡诺的诗歌首先使我们看到一种极端利己的个人主义情况，这种情况在浪漫派中是司空见惯的，而且几乎正是他们的特点。乔卡诺全部的无政府主义就是这种个人主义。
近年来，这位诗人对此有所收敛、有所限制。他绝对没有放弃他感觉上的个人主义，但确实放弃了他大部分哲学上的个人主义。对自我的崇拜已和对上等阶级的崇拜结合在一起。诗人自称为个人主义者，但不自称为自由派。他的个人主义变成了一种“上等阶级的个人主义”。那是一种不爱自由的个人主义，几乎蔑视自由的个人主义。相反，他所崇拜的上等阶级不是圣灵创造的那个永恒的上等阶级，而是在目前变幻不定的前景下由强权、传统和金钱所造就的那个脆弱的上等阶级。
诗人同样还克制了他精神上的原始冲动。他的艺术由于其极端地、虽然是卖弄词藻地热爱大自然，因而充分地表现出一种有点异教色彩的泛神论，而在他的艺术形象中产生了一点泛灵论的这种泛神论，就是在他身上反映了一个“土生土长的野蛮美洲”的唯一标志。（印第安人是泛神论者、泛灵论者和唯物主义者。）但是乔卡诺却不声不响地拋弃了泛神论。对于等级原则的信仰重新把他引向了罗马教廷。从意识形态上说，罗马在历史上是反动派的堡垒。到罗马山和罗马教堂朝圣以寻求基督福音的人都是失望而归；但那些满足于在那里寻求法西斯主义和宗教——罗马意义上的权威和上等阶级——的人都达到了他们的目的，找到了他们的真理。《美洲魂》的诗作者就属于后面这些朝圣者。从来不信基督的他最后信仰了天主教。这位精疲力尽的浪漫主义者，皈依天主教的异教徒，在传统和秩序的圈栏里找到了庇护所，相信有一天可以永远离开这里去夺取未来。
九、里瓦·阿圭罗及其影响·“未来主义”一代
“未来主义”一代——人们反其义给这一代起了这样一个绰号——标志着殖民主义和文官主义在秘鲁思想界和文学界复辟的时代。
由于激进派进行了十五年的宣传，殖民地继承者感情上和思想上的权威受到了危害和破坏。经过了与独立革命后一个时期相似的军事考迪罗统治时期后，庄园主阶级恢复了他们的政治统治，但没有恢复他们的思想统治。激进派在失败——人民感到，富豪集团应对这次失败负责——造成的精神上的反作用的影响下，找到了适于传播他们革命词藻的气氛。革命词藻的传播尤其唤起了外省的反抗。先进思想的浪潮席卷了整个共和国。
文官主义老朽和衰弱的知识界元老不可能有效地对抗激进的一代。复辟只能由一批青年人来实现。文官主义指望着大学。所以提供这支知识分子队伍的任务就落到大学的头上。但是，他们的人的活动，必须不满足于仅仅是大学的活动。他们的使命应该是全面地重新征服思想和感情。他们理所当然的重要目标之一，就是恢复在文学界失去的地盘。文学可以达到大学所不能及的地方。当时，仅仅一位人民的作家，即冈萨雷斯·普拉达的学生、那位“赖子文人”的作品，比之大学所有作家的作品流传得还要广泛得多，也更加为人理解。
当时的历史情况有助于这场复辟。文官主义的政治统治坚如磐石。1895年彼罗拉开创的经济和政治秩序，实质上是一种文官主义的秩序。许多在我国战后动乱时期被吸引到激进派阵营的自由职业者和文学家，现在又被推进了文官主义阵营。激进的一代实际上已经四分五裂。冈萨雷斯·普拉达隐退于一种冷漠的苦行主义，与他分散各地的学生相隔绝。所以“未来主义”一代几乎没有遇到反抗。
在党派斗争中分裂的“文官主义派”和“民主派”，在他们的领导层中又互相渗透并混合在一起。因此，“未来主义”一代的诞生受到首都所有大报的欢迎，《商报》和《新闻报》为“新一代”提供方便。这一代人显示出注定要实现1895年的联合仅仅开了头的文官主义分子和民主党分子的和解。“未来主义”一代的领袖和首领里瓦·阿圭罗——文官主义和富豪的传统，与对民主派的“哈利发”*几乎是赤子般的崇敬，这二者在他身上调和在一起——从一开始就表现出这种倾向。在他那篇关于《独立时期的秘鲁文学》的论文中，他攻击激进派说：“有原则的党不仅不会带来好处，反而只会造成不可救药的弊病。在目前的制度中，各党之间的分歧不算太大，它们的裂痕也不算太深。它们没有什么困难地联合在一起，它们经常合作。精明的统治者不用费多大劲就可以从一切有用人才的合作中获益。”
* 哈利发原义为中世纪阿拉伯国家君主的称号。这里借用此词，泛指国家统治者。——译注
对于有原则的党的抵制，正表现了里瓦·阿圭罗这一代人的阶级感情和阶级思想。他们的这种努力，明确无声地表现出他们要确保和巩固一种阶级统治的企图。从根本上说，否认原则，否认思想，否认统治国家的权利，就意味着把这种权利留给一个家族；就是宣扬“正派人”和“有文化的阶级”的统治。在这方面，如同在其他方面一样，里瓦·阿圭罗与哈维尔·普拉多和弗朗西斯科·加西亚·卡尔德隆是严格一致的。这是因为普拉多和卡尔德隆就代表这种复辟。他们的思想体系就具有这样的基本特点。这实质上是一种保守的实证主义。一些或多或少是理想主义的和进步的空话掩盖着传统的思想倾向。正如我已指出的，里瓦·阿圭罗、普拉多和加西亚·卡尔德隆在尊崇泰恩这一点上是一致的。为了更清楚地向我们说明他的派别关系，里瓦·阿圭罗在多次引述的他那篇论文中——这篇论文无疑是“未来主义”一代的第一篇政治和文学宣言——向我们透露，他信仰布吕纳介。
里瓦·阿圭罗是通过修正对文学的估价而在政治上崭露头角的，而他这种修正完全适应于一种复辟的目的。他美化和赞颂殖民地时期，从中寻求民族特性的根源。他过高地评价殖民主义文学，极力赞美它那些平庸的作家。他轻蔑地对待马里亚诺·梅尔加的浪漫主义。他非难冈萨雷斯·普拉达作品中最健康、最有生命力的东西，即他的反抗精神。
同时，“未来主义”一代显得书生气、学院气和夸夸其谈。他们从现代主义中只吸收了他们可以用来谴责浪漫派要求的那些因素。
他们最典型、最独特的活动之一，是组织了相应的西班牙语语言学院。他们最突出的艺术努力之一，是使散文和诗歌又回到西班牙去。
外号称为“未来主义”一代的最大特点就是他们的复古主义。他们的文学家从一开始就致力于把过去理想化。里瓦·阿圭罗在他的论文中强烈要求恢复传统人物和传统事物的特权。
但对这一代来说，这个过去既不太遥远、也不太接近。它有着明确的界限，那就是总督辖区制时期。它的一切钟爱，它的全部柔情，都倾注于这个时期。里瓦·阿圭罗在这方面的思想是明白无误的。他认为，秘鲁是从征服时期中诞生的，它的童年是殖民地时期。I
从这个时期起，秘鲁文学的殖民主义特点愈益突出。出现了一种现象，这种现象至今尚未结束，路易斯·阿尔维托·桑切斯名之为“佩里乔利主义”。
利马主义和复古主义这两种感情，在“佩里乔利主义”这种现象中合为一体——就这种现象的起源、而不是就其后果而言。这在政治上表现为中央集权主义和保守主义。因为里瓦·阿圭罗这一代人的复古主义，不是一种单纯文学灵感的浪漫派态度。这一代是传统派，但不是浪漫派，他们的文学多少带有一点“现代主义”的色彩，但却是对浪漫主义文学的一种反动。浪漫主义以过去和未来的名义激烈地谴责现在。里瓦·阿圭罗及其同一代人却相反，他们接受现在，尽管为了统治和领导现在，他们也求助于过去这个亡灵。他们精神上和思想上的特点，是实证主义的保守思想和机会主义的传统思想。
当然，这只是这种现象的总基调，因为在这种现象中总还是或多或少有些不同的细微差别。例如从个别人来说，何塞·加尔维斯就不在我刚刚所下的定义之内。他的复古主义具有浪漫派的背景。阿亚称他为“唯一真诚的帕尔马派”，无疑这指的是他的复古主义的文学和感情特性。这种区别表现得并不十分明显，但却是一件不可否认的事实。加尔维斯——他的诗歌脱胎于乔卡诺的诗歌，有时不太明显地、有时又相形逊色地重复乔卡诺的用词——与浪漫派有内在联系。所以，他的复古主义不象他那一代的核心人物的复古主义那样是在时间方面，而是一种全面的复古主义。他热恋总督辖区，但他并不仅仅局限于对那个时期的崇拜。在他看来，“任何过去的时代都是好的”。人们可以看到，他的复古主义更在空间方面。他所怀念的主题几乎总是利马。但我觉得这也是加尔维斯身上一个浪漫派的特点。
另一方面，加尔维斯有时也偏离里瓦·阿圭罗的学说。他的关于真正的民族文学的可能性的见解，在“未来主义”现象中是异端邪说。关于文学中的美洲风格，加尔维斯表示同意他那一代和他的党派的领袖的论点，尽管有不少保留和让步。他不相信那种认为不可能在诗歌上复活古老的美洲文明的论断。他写道：“不管那种文明已经泯灭了多久，不管西班牙的影响多么深远，但那种素材本身并没有消失；即使再西班牙化，我们也不是道道地地的西班牙人，也不会感到与那个种族有什么联系，虽然它那光辉灿烂的传统很值得我们回忆，它那壮观而神秘的遗迹使我们折服并给我们留下难以磨灭的印象。恰恰由于我们的人种如此混杂，我们的历史渊源如此难以寻找，所以我们的文化并不象看上去那么深远。对我们来说，已经湮没的那些时代的文学素材其数量是巨大的，但这并不意味着我们认为这些素材是最重要的；当“亚拉维”情歌颤抖的乐曲还在使我们的心灵收缩，它那奇特而痛苦的激情震撼着我们的时候，在我们印加帝国的孕育过程中，在土著与西班牙这两个种族的斗争中，应该有某种酵素。另外，我们的历史不能仅仅从西班牙征服美洲算起，而且，无论我们从印第安人那里接受的遗产多么空泛，但我们总还具有那个被征服的种族的某些东西。这个明显衰落的种族在我国的山区里横遭排斥和虐待，从而构成了一个严重的社会问题。既然它在我们的生活中痛苦地搏动，为什么不能在充满异族轰动的历史事件、而对我们来说却是异域的、离奇的我国文学中占有一席之地呢？”[27]不过，加尔维斯对民族文学所下的定义是不确切的。他说：“这是把心灵转向我们周围事物的喧闹地跳动的问题”。但紧接着他把这些事物的要素归结为“历史、传统和自然”。这里，完全再现了复古主义者的面貌。他认为，真正的民族主义的文学首先应该从历史、神话和传统，即从过去中吸取营养。现在也是历史。但是当加尔维斯选择我国文学的源泉时，大概并不是这样想的，因为他认为历史只是过去。加尔维斯没有说明，民族文学应该完全表现秘鲁，他不要求它具有真正创造性的职能。他否认它有成为人民的文学的权利。他在与“赖子文人”辩论时提出，艺术家“应该鄙视街巷熟语为他提供的方便，因为这种熟语对风俗小品来说常常是妙不可言的，但对于应该具有贵族的优雅的艺术形式来说，却是相距遥遥”。[28]
另一方面，“未来主义”一代的思想就是里瓦·阿圭罗的思想。在这场论战和其他论战中，加尔维斯所投的反对票，或确切说他投的白票，只有个别的意义。与此同时，“未来主义”一代却把加尔维斯的复古主义和浪漫主义完全用在总督府阳台下演唱的小夜曲上，而这种小夜曲的目的，就是从政治上复活一种为维护殖民地继承者的统治所必需的神话。
封建家族除了殖民地传统的头衔外，没有别的封号。没有什么能比传统主义的文学流派更适应它的利益了。在殖民主义文学的内容中，有的只是一个“家族”的强烈冲动的紧迫命令和专横要求。
凡是对“未来主义”的起源根本上是政治性的这一点抱有怀疑的人，都必须注意这样一个事实：由律师、作家和文学家组成的这批人并不是满足于仅仅成为一场运动，在它达到成年之际，它还曾经想组成一个政党。
十、“科洛尼达”派与巴尔德洛马尔
“科洛尼达”派是一种反叛行动，它的矛头指向学院派以及它的专制作风，它的咬文嚼宇，它的保守派情趣，它那十九世纪式的殷勤和它的杞人忧天。如果说这是一场革命的话，那就夸大了它的重要意义。“科洛尼达”派的成员们实际上是要求真诚坦率和自然主义。由于这个运动过分庞杂和混乱，所以它未能凝聚成一种倾向，也没有能具体形成为一种公式，而且在它那反对偶像崇拜的叫喊声中和崇尚时髦的极度兴奋中耗尽了自己的精力。
巴尔德洛马尔用他一份短命的杂志的名字为这场运动命了名。因为“科洛尼达”派不是一个团体，不是一种文艺聚会，也不是一种艺术流派；而是一场运动，一种态度，一种精神状态。有好几位作家奉行“科洛尼达主义”，但却不是巴尔德洛马尔那一伙的人。“科洛尼达主义”没有明确的范围。它是一种昙花一现的文学现象，它从没有想形成为一种固定的形式。它没有给其追随者们硬性规定一种真正的美学方向。“科洛尼达主义”不是一种主张，也不是一种方法，而是一种自我崇拜的、个人主义的、朦胧地反对崇拜偶像和模糊地拥护革新的感情，“科洛尼达”派甚至也不是由一群气质相近的人所组成的；它至少不是严格意义上的一代人。我们几个初出茅庐的作家，与巴尔德洛马尔、莫雷和希伯森等人一起加入了它的队伍。“科洛尼达”派的成员们只有在反对一切学院式的观点上是一致的。他们反对学院式的价值观念、学院式的声望和气质。连结他们的纽带是一种不满情绪，而不是一种定见。但是在他们共处于同一场运动中时，却保存了某些共同的精神特点。他们偏爱一种颓废的、上层社会的、贵族的、有点病态的风格。巴尔德洛马尔从欧洲带来了邓南遮主义的萌芽，于是便在我国这种追求逸乐的、咬文嚼宇的、中世纪的气氛中传播开来。
“科洛尼达”派成员们的勇敢好斗精神、不公正的作法甚至荒唐离奇的行为是有其意义的。他们起到了革新的作用，震撼了我国文学。他们揭露我国文学只不过是最蹩脚的西班牙文学的一个平庸的片断。他们为我国文学提出了崭新的、更好的范例和方向。他们抨击我国文学中的物神和偶像。他们开始了一场被一些作家称之为“重新估价我国的文学价值”的工作。“科洛尼达”派是一股消极的、破坏性的、好斗的力量；是一些反对由过时的、官方的和“矫饰的”（法文，“pompier”）艺术来垄断民族声誉的文学家们在精神上的表态。
另一方面，“科洛尼达”派的成员们并不是一贯不公正的。他们对我国文学中一切异端的、非正统的和孤立的人物统统抱有好感。他们为冈萨雷斯·普拉达唱赞歌，并围着他转。在“科洛尼达”派中，可以发现《自由的篇章》和《异国篇》作者影响的某些痕迹；也可看到“科洛尼达”派成员们从冈萨雷斯·普拉达那里学来了他们最不需要学习的东西。他们喜爱冈萨雷斯·普拉达身上的贵族气派、高蹈派和个人主义；然而却忽略了冈萨雷斯·普拉达身上鼓动家和革命者的东西。莫雷把冈萨雷斯·普拉达说成是“生于桑博人*之国的希腊人”。此外，“科洛尼达”派对遭到当时评论界和公众的平庸嗜好所鄙视和贬低的埃古林给予了应有的评价。
* 黑人与土著人的混血人。——译注
“科洛尼达”派活动的时间很短，经过几场唇枪舌战之后就一蹶不振了。此后，“科洛尼达”派的成员们便各奔东西，这场运动也就此告终。虽然它的某些回声仍在缭绕，它的某些沉渣仍在搅动着不止一个青年的性格，但已没有什么意义了。作为精神表现，“科洛尼达”派是不合时代的。产生“科洛尼达”运动的那种革新欲望，不可能因一点颓废主义和一点异国情调而满足。“科洛尼达”派并未公开明确地宣布解散，因为它从来就不是一个派别，而是一种权宜的立场，一种偶发的态度。
“科洛尼达”派否认和无视政治。它的知识分子特权论和它的个人主义使它脱离民众，不了解生活中的激情。“科洛尼达”派的成员没有政治方针，缺乏政治敏感性，他们认为政治是资产阶级、官僚和无聊者的活动。《科洛尼达》杂志是为“音乐宫”和“团结大街”*而写作的。费德里科·莫雷是个热衷于谋反和宣传的人。但他的政治观点是反民主的、反社会的和保守的。莫雷幻想有一个由优秀的作家，几乎幻想有一个由优秀的艺术家统治的制度。他无视和忽视社会现实，厌恶平民和民众的骚乱。
* 团结大街（el giron de la Union）是利马一条繁华大街。“音乐宫”为一咖啡馆的名字。——译注
但是，“科洛尼达”运动的实验结束之后，参加过这场实验的作家，特别是那些最年轻的作家开始对新的政治思潮产生了兴趣。促使他们转变信仰的根源，应该到乌纳穆诺、阿拉基斯坦、阿洛马尔和《西班牙》这份杂志*上其他一些作家的政治文学的威望中去寻找；到威尔逊鼓吹新自由的、雄辩的、大学教授式的说教中去寻找；到维克托·M·毛尔图亚的思想启发中去寻找，他对我国几位知识分子在确定社会主义方向上的影响至今还几乎无人知晓。这种新的思想态度也是通过一份杂志表现出来的，刊名叫《我们的时代》，它的寿命比《科洛尼达》更加短暂。在这份面向大众而不是为“音乐宫”而创办的杂志上撰稿的，有费利克斯·德尔巴列、塞萨尔·法尔孔、塞萨尔·乌加特、巴尔德洛马尔、佩尔西·希伯森、塞萨尔·A·罗德里格斯、塞萨尔·巴列霍和我。这是一个甚至在组织结构上也不同于《科洛尼达》的团体。其成员有毛尔图亚的一个学生、一个未来的大学教授，即乌加特，和一位工人鼓动家，即德尔巴索。在这个政治色彩浓于文学色彩的运动中，巴尔德洛马尔已不再担任首领的角色了。他追随着一些比他年轻，也不如他闻名的作家，自己则退居第二线活动。
* 路易斯·阿拉基斯坦（1885—1959），西班牙作家、政治家，参加社会党。1916年创办《西班牙》杂志。加夫列尔·阿洛马尔（1873—1941），西班牙政论作家、诗人。——译注
但是，巴尔德洛马尔倒是取得了进步。一个伟大的艺术家几乎总是极为敏感的。对于舒适、恬静和逸乐生活的陶醉使他没有能够成为鼓动家；但是，正如奥斯卡·王尔德*一样，巴尔德洛马尔本来是有时能爱上社会主义的。巴尔德洛马尔不是关在象牙之塔里的人。他不否认他那比林古尔斯特分子的蛊惑家和骚动者的过去。他为他历史上曾有那一段轶事而引为得意。贵族意识淡薄的巴尔德洛马尔深为穷人和平民所吸引。对于这一点，他写的几篇仍然残留着文官主义风格的文学作品可资证明。巴尔德洛马尔为瓦乌拉几所学校的孩子们写出了圣马丁赞词。在他作为流动演说家活动期间，他在北方几个城市对工人听众发表了一篇赞美劳动的演讲。我记得在我们最后几次交谈中，他饶有兴味并颇为尊敬地听了我关于社会主义的最早几次空泛议论。在这个极度关键成熟和紧张的时刻，死神却夺去了他的生命。
* 奥斯卡·王尔德（1854—1900），英国作家、诗人。著有童话故事《快乐王子》、小说《道林·格雷的肖像》等。——译注
对于巴尔德洛马尔的艺术，我不知道有什么中肯、确切而明白的定论。之所以如此，我认为是因为评论界还没有形成一种意见。巴尔德洛马尔去世时年仅三十岁，那时他本人也还未遇机缘，没有定型。他那零散杂乱、观点变化不定，甚至有点缺乏连贯性的作品，只包含着死神迫使他中途辍笔的作品的素材。巴尔德洛马尔未能充分表现出他那果敢刚毅和感情奔放的个性。尽管如此，他还是给我们留下了许多绝妙的篇章。
他的个性不仅影响到一代作家的思想态度，而且在我国文学中开始了一种新的倾向，而且这种倾向后来得到了进一步的发展。巴尔德洛马尔把多种具有国际影响的文学流派，因此也就把世界主义的成分从国外介绍到了我国文学；同时他也为克里奥尔主义和印加主义所吸引。他在日常的和平凡的事物中寻找他的创作题材。他在一个渔村里再次体验了他的童年生活。他虽缺少经验，但却具有远见卓识，他发现了我国土著人历史的渊源。
构成巴尔德洛马尔艺术的一个基本成分是他的幽默感。巴尔德洛马尔的自我崇拜，大都是以幽默的形式表现出来的。几乎凡是读者认为严肃认真的事情，巴尔德洛马尔都以玩笑的口吻讲述，他这样说是“为了使资产阶级感到惊讶”（法文，“pour epater les bourgeois”）。如果资产阶级跟他一起嘲笑他那妄自尊大的“样子”的话，巴尔德洛马尔就不会坚持使用这种方式了。巴尔德洛马尔赋予他的作品以一种优美的、轻快的、典雅的、直到当时在我们中间还是崭新的幽默感。他在报纸上发表的文章，他写的那些“最高级的对话”经常充满最优雅的讥言俏语。这些散文本来还可以雕琢得更加精细，更加优美动人，更加经久隽永一些，但巴尔德洛马尔却几乎没有时间加以润饰。因为那是一种即席而作的供报纸刊登的散文。[29]
任何幽默也不象巴尔德洛马尔的幽默这样没有尖酸刻薄、没有辛辣恶毒之感。巴尔德洛马尔讽刺人时，总是怀着同情的心理。他带着善意的微笑观察事物。巴尔德洛马尔最喜欢的具有伤感情调的讽刺作品之一，写的是乡村药店的店员埃瓦利斯托，他好似一株受着病害折磨的、不幸的柳树的孪生兄弟。在这篇皮兰德罗*风格的小说的语气中，可以感到巴尔德洛马尔对于他不幸的、苍白的、多病的人物的亲热之情。
* 路易吉·皮兰德罗（1867—1936），意大利小说家、怪诞式剧作家。——译注
巴尔德洛马尔有时似乎陷于悲观失望的状态。但这只是他情绪上的一时沮丧和短暂消沉，由于巴尔德洛马尔过于信仰泛神论，过分耽于声色之乐，所以他不会成为悲观论者。他与邓南遮都相信，“生活是美好的，值得尽情地享受一番”。在他乡村题材的故事和描绘的景色中，就可以看出他精神上的这种特点。巴尔德洛马尔一刻不停地寻求幸福和欢乐。他能够享受欢乐的次数并不多，但就在这为数很少的几次中，他充分地、完全地、极度亢奋地进行了享受。
在他的《我忏悔》这首诗中（这首诗也许是我国文学中最高尚、最纯洁、最优美的艳情诗歌），巴尔德洛马尔达到了希腊酒神式的赞颂的顶点。由于爱情的激动而万分难受的诗人，认为大自然和宇宙不应对他的爱情无动于衷，漠然置之。他的爱情不是利己的，他需要感到那爱情是在宇宙欢乐的包围之中。下面就是《我忏悔》这首诗歌中绝妙的音符。
我的爱情将振奋世界
当您的眼睛向我投以爱的一瞥时，
那一天我该怎么办？
我的心灵将使世界充满欢乐，
大自然将随着我的心跳而振颤；
天空、大海、树木、景物……
万物都将吉祥幸福；
我的爱情将把无比艳丽的色彩
洒向悲伤的天地万物之间；
百鸟欢歌、莺啼燕啭，
树冠把歌谣弹唱；
我心灵的欢乐将泻入墓地
我爱情的清新微风将吹拂死者的心田。
可能会受苦吗？
谁说生活悲伤？
谁说生活凄楚？
谁在哀叹？……谁在受苦？……谁在啼哭？ |
《我忏悔》是一个为爱情和幸福而欣喜若狂的恋人的天真而热情奔放的心曲。在恋人面前，诗人“象纤弱的灯芯草似地颤抖”。诗人怀着恋人们所具有的纯洁信念说道，不是所有的人都能理解他的热情。他心目中恋人的形象，是一个前拉斐尔*式的形象，只有那些观赏过伯恩·琼斯**的报喜天使那幅油画的人才能预感到她。在有关爱情的诗歌中，我们还没有一位诗人达到这种完全抒情的境界。在上面引录的诗句中，有点贝多芬的《快板》的味道。
* 拉斐尔（1483—1520），意大利画家，建筑学家。——译注
** 伯恩·琼斯（1833—1898），英国画家、雕刻家。——译注
尽管他写出了《下落不明的兄弟》，尽管他写出了《我忏悔》以及其他一些诗篇，人们却拒绝给他以诗人的称号，相反却把这样的称号给了象唐费利佩·帕尔多这样的人。在陈腐的评论界专断而平庸的分类法中，根本没有巴尔德洛马尔的位置。这样的评论界对巴尔德洛马尔及其作品能讲出什么呢？这位杰出的抒情诗人气质上最微妙的音符和最高尚的色彩，不是凭一般的定义所能把握得住的。如同他所处的时代一样，巴尔德洛马尔是一个到处流浪、漂泊不定、从不安闲的人。他“非常现代化、勇敢大胆而且具有世界主义思想”。在他的幽默感和抒情诗中，有时可以发现先锋派现代文学的特征和色彩。
在我国文学中，巴尔德洛马尔还不是一个革新者，因为颓废主义对他仍有不少影响。他把黄昏也列入那些“无穷无尽的不可言喻的事物当中”，这些事物与信仰、大海、死神在他阐述印加传说的产生时都曾运用过。从青年时代起，他的艺术就打上了邓南遮的标记。意大利罗马帝国的衰亡，哈尼库罗山*令人陶醉的黄昏，秋天里的收摘葡萄，滨海和湖沼的两栖城市威尼斯，这些都在巴尔德洛马尔心中激起了他在《焦点》这首诗中所表达出的朦胧感情。
* 哈尼库罗山为罗马城一座山峰。——译注
但是，巴尔德洛马尔生动纯沾的抒情风格使他避免了颓废主义的过多毒害。“幽默”——他的艺术中常见的特色，是他逃避邓南遮天地的途径。他最优秀的短篇小说《埃瓦利斯托，死于爱情的柳树》的基调就是幽默。这是一篇皮兰德罗式的短篇小说，尽管巴尔德洛马尔也许并不认识他，因为在我国这位作家访问意大利时，皮兰德罗还远没有获得他的戏剧作品为他赢得的声望。这篇小说手法是皮兰德罗的手法：把一株柳树和一个药剂员并行的生活用泛神论的方法揉合在一起；人物是皮兰德罗笔下的人物：稍微有点漫画色彩，思想上追随中产阶级的小资产阶级，个性还没有定型；情节也是皮兰德罗式的：一个在生活中遭受挫折的生命，由于它的企图高于它的下流的节奏，它听到生活的弹簧滑稽可笑地“嘎吧”一声折断了。
一种泛神论的、异教的感情，推动巴尔德洛马尔走向乡村，走向大自然。他在一个宁静的渔民的小港口度过的童年的印象，以动听的旋律印刻在他的本能之中。巴尔德洛马尔对于乡村的事物异乎寻常地敏感。他童年时代的激情是由家庭、海滩和田野形成的。“海上那阵阵浓重、香馥的海风”给这种激情注入了一种浓郁的、带有咸味的悲伤：
“他对我说的话依然在我心中流连不去；
父亲默默无言，母亲神色悲戚，
没有一个人对我流露出欢乐。”
（《忧伤》） |
然而，巴尔德洛马尔具有现代人那种世界主义者和游客的敏感。纽约和“泰晤士广场”对他具有如此之大的吸引力，就象被施了魔法的乡村和“卡梅洛骑士”*一样吸引着他。他可以毫不费力地从渥尔华斯大厦**的第五十四层楼，想到他童年时期最初走过的偏僻的小路上的薄荷草和马齿苋。他的短篇小说表现了他那象万花筒一样多变的想象力。他描写美国和世界各地的短篇小说中的但丁风格，他塑造的中国和东方形象中的异国情调（“我的心灵象纤弱的灯芯草似地颤抖”），他写的印加传说中的浪漫主义，他描写土生白人故事里的印象主义，这些是在他作品中不断出现的里程碑，它们在艺术家的旅程中反复出现，交替出现，既没有精神上的过渡，也没有精神上的间断。
* “卡梅洛骑士”是巴尔德洛马尔写的一篇小说。——译注
** 渥尔华斯为美国大商人。1913年在纽约建一大楼，以自己姓氏命名，高六十层。——译注
他的作品基本上是不连贯的，零散的。由于土生白人的自由散漫和杂乱无章，这位艺术家的生活和工作有些空虚。巴尔德洛马尔身上高度集中了沿海地区混血人的优点和缺点。他那易走极端的性格，可以从最激烈的创作上的极度兴奋，陷入最亚洲式的、最宿命论的万念俱灰。一篇美学论文，一席幽默的闲谈，一个牧人的悲剧（《马齿苋》），一段传奇式的生活（《女元帅》），同时占据着他的想象。但他具有创作者的才华。马尔蒂内特的兀鹰，梅尔卡多广场，斗鸡，任何题材都能使他神驰遐想，并在艺术上获得丰硕的成果。巴尔德洛马尔是许多事物的发现者。他先于我国文学界任何其他人发现了斗牛时那种悲剧性的竞技美。人们对于精湛的斗牛术的描写还仅仅停留在平庸的散文时，他就写出了《悲剧人物贝尔蒙特》。
在我国文学中，巴尔德洛马尔是第一个开始写“杂感”的作家。我记得，传到利马的第一批戈麦斯·德拉塞尔纳*的作品，深为巴尔德洛马尔所喜爱。此外，“杂感”所具有的那种对微小事物的极大兴趣，在他身上是天生就有的，他喜欢追根寻源和探索微观世界的奥秘。但是，他还没有怀疑戈麦斯·德拉塞尔纳是黎明的发现者。他那印象主义的土生白人的眼光，对于站在金黄色的海岸，心旷神怡地欣赏黄昏时刻迷离惝恍的色彩是颇有经验的。
* 拉蒙·戈麦斯·德拉塞尔纳（1888—1963），西班牙作家，创“杂感”（“gregueria”）文体，著有小说、政论、传记和戏剧作品。——译注
印象主义：在他多种多样的活动中，这就是他艺术上最精确的特征。
十一、我国的“独立文人”
在我国文学史上，除了上述那些运动、倾向、聚会以及各代人本身以外，也不乏个别的、较有独立性的而且具有文学天才的人。但在一种文学的发展过程中，人们对于后无继者的作家和艺术家的记忆是会逐渐淡忘的。作家和艺术家可以独立于各种团体、各种流派和各种运动之外进行创作。但是，如果他的作品本身不是对于后代的召唤，那就难免被人们遗忘。只有先驱者、先知者和鼓动者才能流传下来。所以，我对具有独特个性的人物的影响特别感兴趣。在我的硏究中，这些人物最重要的价值不在于他们本身，而在于他们所起的标志作用。
我们已经看到，继一代作家，或者更确切地说，继一场激进的运动把冈萨雷斯·普拉达作为自己的领袖之后，如何出现了以柏尔马为首的新文官主义或殖民主义运动，后来又如何出现了新一代的先驱“科洛尼达”运动。但这并不是说，这一漫长时期的全部文学都必然属于“未来主义”现象或“科洛尼达”现象。
我们有诗人多明戈·马丁内斯·卢汉这样的例子，他是老一代浪漫主义流浪汉的典型豪侠，在他的选集中，他的某些诗歌可能表明是我国文学史上最早具有鲁文·达里奥诗风特色的作品。我们有曼努埃尔·贝因戈莱亚*这样的例子，他是一位富有敏锐的幽默感和高雅幻想的短篇小说家，在作品中专门描写怪异事物和罕见事物的颓废主义。我们有何塞·马利亚·埃古林这样的例子，在我国文学史上，他首先代表的是“纯粹的”诗歌，而不是象征主义的诗歌。
* 曼努埃尔·贝因戈莱亚（1875—1953），秘鲁小说家。——译注
然而在埃古林的事例上，由于他的特殊影响，他与文学界的那些倾向决不是毫无关系的。他是超脱于一代人而出现的卓越人物，但是后来，他成了对立的两代人论战中有争议的重要人物。欢呼加尔维斯是自己的诗人的“未来主义”一代否定并蔑视埃古林，而“科洛尼达”运动却发现并接受了埃古林的价值。
埃古林是在《同时代人》这份杂志上初露才华的，对这份杂志我想说几句话。《同时代人》在我国文学史上无疑标志着一个重要的日期。这份杂志是由恩里克·布斯塔曼特-巴利维安*和胡利奥·阿方索·埃尔南德斯创办的，是作为一个“独立文人”团体的机关刊物而出现的。这些“独立文人”感到，必须确立自己对“殖民主义”文艺团体的自治地位。这些“独立文人”更多地是唾弃里瓦·阿圭罗那一代人的美学观点，而不是它的精神。《同时代人》首先是作为现代主义的尖兵而在秘鲁出现的。它的纲领纯粹是文学性的。即使作为一份纯粹文学革新的杂志，它也缺乏进攻精神、激情和战斗性。这份刊物具有它的主编恩里克·布斯塔曼特-巴利维安那样的高蹈派的夸张。不过无论如何，它的态度具有抗议的含义。《同时代人》的“独立文人”们寻求与冈萨雷斯·普拉达交好。这种举动本身就证明存在着“分离”的倾向。当时只在一家语言刻毒而内容贫乏的无政府主义报纸上撰稿的、《异国篇》这部诗集和《自由的篇章》这部散文的作者，1909年又重新出现在文学杂志的读者面前。跟他一起出现的还有几位“独立文人”，他们把他看作高蹈派诗人和贵族，而不是看作控告者和叛逆者。但这没有关系，这件事已经预示着一种反抗行动。
* 恩·布斯塔曼特-巴利维安（1883—1936），秘鲁作家、新闻记者。——译注
出过几期就停刊的《同时代人》杂志，企图在一份篇幅更大的杂志《文化》上东山再起。布斯塔曼特-巴利维安想拉巴尔德洛马尔一道进行这种尝试。但是第一期还没有出刊，两位合伙主編就吵翻了。《文化》甩开巴尔德洛马尔而问世了。杂志的第一期（也是唯一的一期）给人的印象是，它是一份比《同时代人》更加折衷、更无代表性的杂志。这一试验的失败为“科洛尼达”的产生作了准备。
但是，这些尝试和其他一些尝试表明：里瓦·阿圭罗那一代人未能得到发展，也没有分裂成两派，分裂成对立的、泾渭分明的两个集团，但这一点并不说明那一代是整齐划一、组织一致的一个整体。在任何一代中都不存在这种一致性。里瓦·阿圭罗的一代有自己的“独立文人”，有自己的离经叛道者。毫无疑问，在这些人中间，思想上和精神上最有个性和最有地位的是佩德罗·S·苏伦。苏伦不仅讨厌“未来主义者”的学院风气和雕琢文风，而且也厌恶保守派和传统派的倾向。针对“殖民主义”那一代，苏伦宣称自己是“拥护土著主义的”。其他一些“独立文人”，如恩里克·布斯塔曼特-巴利维安和阿尔维托·J·乌雷塔*等，则对文学界酝酿中的分裂表示高兴。
* 阿尔维托·J·乌雷塔（1887—1953），秘鲁诗人、作家。——译注
十二、埃古林
在我国文学史上，何塞·马利亚·埃古林是纯粹诗歌的代表人物。这个观点与布雷蒙德教士*的论断毫无共通之处。我只想说明，埃古林的诗歌与大部分秘鲁诗歌的区别，就在于它不企图成为历史、哲学或辩护词，而仅仅想成为诗歌。
* 指亨利·布雷蒙德（1865—1933），法国教士、史学家、评论家。著有《纯粹诗歌》等。——译注
共和国时期的诗人们没有继承殖民地时期诗人对于神学诗——这些诗被人们错误地称为宗教诗或神秘诗——的爱好，但却继承了对宫廷诗和赞美诗的爱好。共和国时期，秘鲁的诗作由于新颂诗的出现（有的干瘪、有的臃肿）而得到增加。诗人们要求一个支撑点以便推动世界，但这个支撑点几乎总是一桩事件或一个人物。因此，诗歌总是从属于大事年表。不是歌颂西班牙国王，就是歌颂美洲的英雄和事件，这些就是描写纪念日或庆典礼仪的最不朽的诗作，它们既无时代的感情，也没有英雄事迹的激情，而仅仅带着有关的日期和时间。由于职能所限，连讽刺诗也过分拘泥于事件本身和时间。
在另一些情况中，诗人们创作那种一般说来既非诗歌、又非哲学的哲学诗。诗歌退化成了玩弄玄妙的朗诵技巧的游戏。
埃古林的艺术是对这种几乎完全用暂时的或偶然的因素构成的啰嗦嚼舌、咬文嚼字的艺术的反抗。埃古林总是以一个纯粹的诗人进行创作。他从来不写因时而需的诗，不写因人而需的歌。他不在乎读者和评论界的爱好如何。他不歌颂西班牙，不歌颂阿方索十三世*，也不歌颂利马的圣罗莎。他几乎从不在晚会上和节日里朗诵自己的诗作。他是一位只在自己的诗句中对人们传递神圣信息的诗人。
* 阿方索十三世（1886—1941），西班牙国王。——译注
他是怎样保住自己的特点的呢？在文坛上这种乌烟瘴气的气氛中，他是怎样找到和完善自己的表现手法的呢？对他深为了解的恩里克·布斯塔曼特-巴利维安给我们提供了有关这位诗人艺术修养的有趣概况：“在这位性格极为丰富的诗人的修养中，最重要的因素有两个：他童年时期在利马近郊“丘基坦塔”庄园得到的乡村印象；从孩提时代起，他哥哥豪尔赫给他阅读的西班牙古典作品。前者不仅为他许多诗篇的背景提供了景物描写的依据，而且给了他用象征手法表现大自然的深厚感情，就象生活在农村里的人所怀有的感情一样，这些人用神话和传说活跃这种感情，使它充满各种各样的妖魔鬼怪。他从以高超的见解和夸张而健康的情趣写成的那些古典作品中，培养了对文学的爱好，吸取了丰富的词汇和古风语汇，这些都使他那非常现代的诗歌别具韵味。他那虔诚地笃信基督教和严格地恪守道德规范的家庭，使他具有纯洁无瑕的灵魂并喜爱幻想。还可以补充一点，在家庭中，由于他的姐姐苏珊娜——一位杰出的钢琴家和歌唱家——的熏染，他培养了对音乐的爱好，从而使他的许多诗歌具有音乐感。至于作品的丰富色彩和多姿多采的形象，不要忘记埃古林还是一位出色的画家（虽然没有达到他作为诗人的这种高度），而且他在成为诗人以前就已开始作画了。有位评论家曾指出，埃古林是位儿童诗人，而且他的主要长处就在于此。其原因大概在于（尽管我们与这位评论家见解不同），诗人最初的一些诗作是为他的几个侄女写的，而且是描写她们童年生活的图画。”[30]
我认为，把埃古林说成儿童诗人是有些过分，或者说是不够确切的。但我觉得他是一位具有童心和敏感性的诗人，这种特征非常明显。他的所有诗歌都是对生活的一种令人入迷的、充满幻觉的描述。他的象征主义首先来自他童年时的印象，而不是由文学的影响和启发才形成的，其根源在于诗人自己的心灵。埃古林的诗歌是他的童年的延续。埃古林在自己的诗歌中完全保持了童稚的天真和幻想。因此，他的诗歌是对事物充满童贞的描述。在他那儿童的迷茫的眼神中，包含着对一切奇迹的解释。
埃古林艺术上的这一特点，不仅表现在那些特别可称为儿童题材的诗歌中。埃古林总是用一些易于辨认和识别的形象来表现事物和大自然，这些形象好象是他儿童的潜意识的流露。一个“长着钢胡须的红脸国王”这个生动的形象——具有鲁文·达里奥的音乐感的《埃罗埃》（“Eroe”）这首诗的优美特色之一——只有儿童的想象才能构思出来。埃古林的象征主义的一篇最优美的作品《红脸国王》，在他大胆的贴画印花法的结构中也表现出类似的根源：
“晨曦微露，
两位红脸国王就开始交战，
手中长矛金光闪。
他们紧皱眉头，
穿过碧绿的树林，
紫红色的山峦在不时地震颤。
骁勇的国王，
交锋在远方，
那里闪着蓝色的金光。
借着乳白色的光线，
只见他们渺小的黑影，
满脸怒冲冲。
夜幕降临，
身影朦胧不可见，
红脸国王战犹酣。” |
埃古林对于事物的奇妙性和神话性的爱好，也出自他心灵里这种欣喜入迷的状态。他的世界就是“提着蓝灯的女孩”那个猜不透的、奇妙的亚拉丁诺*的世界。在我国文学史上，埃古林是第一个创作出描写奇妙事物的诗歌的人。这种诗歌的因素和特点之一就是它的异国情调。他写的《象征》这部诗集是以斯堪的纳维亚半岛的神话和日耳曼中世纪的历史为内容的。在他那综合主义五彩图画的瓦格纳**式和离奇古怪的景物描写中，从来不出现希腊的神话。
* 亚拉丁诺为《一千零一夜》故事中的人物，有一盏神灯，可为所欲为。——译注
** 理查多·瓦格纳（1813—1883），德国音乐家、剧作家。著有歌剧《仙女们》、《爱情的禁令》、《黎恩济》、《罗恩格林》等。作品常取材于民间传说，带有神秘色彩。——译注
※ ※ ※
埃古林在秘鲁文学中是一位空前的诗人，甚至在西班牙的诗歌中也是前无古人的。布斯塔曼特-巴利维安断言，冈萨雷斯·普拉达在任何文学中都找不到埃古林的象征主义的渊源。我也记得冈萨雷斯·普拉达曾说过大致一样的话。
我认为，埃古林是我国文学史上世界主义时期的先驱之一。我已经说过，是埃古林把象征主义这朵苍白而美丽的鲜花，移植到了一种不适于它生长的气候中并使它适应了环境。但这不是说，我同意认为埃古林身上有法国象征主义的强烈影响的那些人的看法，相反，我认为这种看法是错误的。法国的象征主义没有给我们提供关于埃古林的艺术的答案，有人企图证明，埃古林身上有兰波*影响的特殊痕迹。不过从气质上说，伟人的兰波是埃古林的对立面。尼采式的兰波在生命垂危时，可能曾与《德乌卡里翁》中的纪廉**一起这样呼喊：“我一定要帮助魔鬼，助他征服上天。”安德烈·朗费罗宣布说他是进行“恶魔般的讥讽和令人不齿的亵渎神明的典型”。兰波作为巴黎公社的战士，有着冒险家和革命者的心理。他不止一次地说：“必须彻底地成为现代派。”为了达到这一目的，他二十二岁就拋弃文学离开了巴黎。他宁愿作非洲的开拓者，而不愿作巴黎的诗人。他无比充沛的精力使他无法忍受那种近似于魏尔兰***式的都市里颓废的放荡生活。一句话，兰波是个具有叛逆精神的天使。相反，埃古林从来都表明身上没有一点崇魔主义。他的不幸和忧虑令人着迷地、天真地奇妙。埃古林的诗句和心灵很少有象在《宁静的天使》中那样明净：
* 阿尔蒂尔·兰波（1854—1891），法国诗人。象征主义派的先驱，同情巴黎公社的革命行动。著有《巴黎战歌》、《醉舟》等。——译注
** 关于纪廉及其作品《德乌卡里翁》，作者在后文专有论述。——译注
*** 保罗·魏尔兰（1844—1896），法国诗人。著有《无题浪漫曲》、《智慧集》等。——译注
“风暴已经过去；
此刻，宁静的天使
戴着珍珠和绿玉，
歌唱黎明的孤寂。
神圣的歌声，
化作悦耳的曼陀林曲；
田野和花园中
繁茂的花草顿时把头垂低。
太阳在云雾中
放射着金光，
在酷热的撒哈拉沙漠上
金光吻着苍白的死亡。
清晨，宁静的天使
凝视着曙光。
戴着珍珠和绿玉
走向远方。” |
在我国诗歌中，《象征》和《形象之歌》的作者代表着一切象征主义，而不是一种象征主义，更不是象征主义的一个流派。谁也不能低估他的独创性。对于写过象《公爵》一诗中如此绝对和如此严格地独具一格的诗句的人，不应否认他的独创性。
“努埃斯公爵今天要结婚；
合唱队指挥和法官都先后来临，
精选的马队已经来到
鲜红的旗幡随风飘，
一点、两点、三点；
英俊的公爵要结婚
娶的是克拉沃·德奥洛尔的千金。
洛沃·德尔蒙特的骏马，
披着野牛皮站在那里，
忧郁的高卢人罗多尔福·蒙坦特，
紧锁的双眉露出胜利的微笑。
小教堂里坐着那位美人，
公爵却没有跟他一起来临。
贵族、大官们拜倒在她的跟前
都是一副阿谀献媚的嘴脸，
把帽翎上的羽毛一直垂到地面；
有的装腔作势，有的躬身作揖，
谄媚又逢迎，谄媚又逢迎；
披着浓密长发的乌合之众
喷嚏连连，喷嚏连连。
新娘怀着满腔热望
瞧瞧庭院，又看看门廊……
一双眼睛多明亮
闪闪黄玉般。
愤怒的贵客横眉立目，
貌似蛇蝎一般毒；
他们中间那位大力士
憋足呼吸一声喝：
是谁把风流的公爵耽误了？
气坏了杰出的众随员！……
可是公爵还不来；……
原来是给帕吉塔当了美餐*。” |
* 诗中“努埃斯”意为胡桃，“克拉沃·德奥洛尔”意为甜辣椒，“洛沃·德尔蒙特”意为山狼，“帕吉塔”意为豚鼠。——译注
鲁文·达里奥认为自己用法文思考比用西班牙语更好。他的想法大概没有错。他的艺术中的颓废情绪、矫揉造作和过分雕琢，是诗人客居和喜爱的世纪末的和魏尔兰的巴黎的产物。他的航船“来自神圣的华托*的神圣的造船厂”。他精神上如法国思想产生了他语言中的法语语风。而埃古林却既无法国思想也无法语语风，[31]甚至他的风格根本没有法国味道。他的形式是西班牙语，而不是法语。正如布斯塔曼特—巴利维安指出，他诗中的古词短语是屡见不鲜的。在我国文学中，埃古林是反对西班牙风格的一个代表，因为直到他崭露头角时，西班牙风格仍然意味着巴罗克式的雕词琢句或夸夸其谈的浪漫主义。不管怎么说，埃古林不象鲁文·达里奥那样喜爱十八世纪的和洛可可法国。他的精神源于中世纪，而不是十八世纪。我甚至认为他更象哥特式，而不是拉丁式。我曾提到过，他特别喜爱斯堪的纳维亚和德国的神话。现在我要说，在他具有某些鲁文·达里奥的特点和情趣的几篇最初创作中（如《维也纳的婚礼》和《百合花》），埃古林的想象也总是离开十八世纪的世界，去寻求中世纪的色彩或特点：
* 安托万·华托（1684—1721），法国画家。——译注
“侯爵夫人们年事高
翩翩起舞意气豪
好象跳的是古典舞
也有可能是波兰舞。
弓箭手们来到了
长长的胡须生唇下
他们避开了
赖头僧的恐吓。” |
我觉得，埃古林诗歌里的某些成分，例如幻想的温柔和天真，有时使他与梅特林克——名声鼎盛时期的梅特林克——有着模糊的亲缘关系。但这种模糊的相似并没有精确地显示出梅特林克对他的影晌。这种相似性是埃古林的诗通过奇妙的道路、通过幻想的途径触及事物的神秘性而产生的。但埃古林是用充满幻觉、具有敏锐观察力的儿童的天真无邪来表现事物的奥秘的。而在梅特林克身上，神秘的事物常常是文学升华的产物。
* 莫里斯·梅特林克（1862—1949），比利时法语作家、诗人。著有象征派戏剧《不速之客》、《盲人》，散文集《蜜蜂的生活》等，代表作六幕梦幻剧《青鸟》。1911年获诺贝尔文学奖。——译注
通过对他的法语语风之说提出异议和分析他的象征主义，人们会象施了魔术一般，能意外地打开一扇从家谱学的角度说明何塞·马利亚·埃古林的精神和性格的秘密之门。
※ ※ ※
埃古林是个中世纪的继承者。他是中世纪的西方的一个纯粹模仿者——美洲回归线上的迷路人。他不是来自摩尔人的西班牙，而是来自哥特人的西班牙。他的性格和精神丝毫没有阿拉伯人的因素，甚至拉丁人的因素也不多。他的爱好有点北欧人的味道。作为范迪克*的苍白人物，他的诗里有时充满了佛兰德人和日尔曼人的形象与回忆。在法国，古典主义者指责他缺少拉丁人的条理和明晰。莫拉斯**认为他的诗作太德国化和太混乱。因为埃古林不是来自文艺复兴和洛可可式的欧洲。从精神上说他是来自十字军和大教堂的时代。在爱好怪诞的事物方面，他那出格的幻想与哥特大教堂装饰家的幻想有着典型的亲缘关系。埃古林童年时的天资是在逗弄怪诞事物中寻求消遣，最后，以前文艺复兴时期的风格形成了自己的独特风格：
* 范迪克（1599—1641），佛兰德肖像画家。——译注
** 夏尔·莫拉斯（1868—1952）法国作家，拥护保皇党和法西斯主义。艺术上反对浪漫主义。——译注
“两个矮胖的小孩在胡言乱语
迅速挥动的小手举向天空
两个高大的金发女人哀声叹息
呆头呆脑的老头们充当了合唱队领唱。
老人合唱队走在侍从的后面
嗅着纯洁的山茶的芳香
阿德丽亚阿姨们腰板挺直、体格健壮
后面一跛一拐、一跛一拐地走着新娘。”
（《维也纳的婚礼》）
“白色的吸血鬼
身穿灯笼裤，
老态龙钟甩着长腿
来到白墙的遮荫处。”
（《琥珀女神》）
“贵族、大官们拜倒在她的跟前
都是一副阿谀献媚的嘴脸，
把帽翎上的羽毛一直垂到地面；
有的装腔作势，有的躬身作揖，
谄媚又逢迎，谄媚又逢迎；
披着浓密长发的乌合之众
喷嚏连连，喷嚏连连。”
（《公爵》） |
埃古林身上依然存在着贵族精神，虽然随着岁月的流逝这种精神已十分淡薄。我们知道，在秘鲁，殖民地时期的贵族阶级变成了共和国时期的资产阶级。原来的“委托监护主”在形式上用解放革命的民主-资产阶级原则代替了他们的封建原则。这种简单的变化，使它得以保持了委托监护主和大庄园主的特权。由于这种变化，正象我们在总督辖区时期没有真正的贵族一样，我们在共和国时期也没有真正的资产阶级。正如这种情况必然要发生在一位诗人身上一样，埃古林也许是真正中世纪和哥特人的欧洲的唯一后代。埃古林，这位发现了美洲的、富于冒险精神的西班牙的曾孙，在沿海庄园他出生的祖居中，饱吸了古老神话的芳香。他生活的时代和他所处的环境，并没有完全扼杀他身上中世纪的灵魂。（若是在西班牙，埃古林会象巴列-因克兰*一样热爱卡洛斯战争中的英雄和事件的。）他生下时没有当上十字军士兵——因为他生不逢时，不可能当上十宇军士兵，可他生来就是个诗人。他把本民族爱好冒险的精神通过他想象中的海盗船保存了下来。虽然他不具有冒险家的灵魂，但至少还有冒险家的狂想。
* 巴列-因克兰（1869—1936），西班牙作家。著有《四季奏鸣曲》，曾以卡洛斯战争（1870）为题材，写了三部曲《为事业的十字军》、《篝火的光辉》和《往昔的巨鹰》。——译注
埃古林的诗歌如果在五十年前写成的话，那就会是浪漫主义的，[32]虽然这并不因此而降低他的不朽价值。由于这些诗在写出时就打上了1900年颓废派的印记，所以就必然是象征主义的了。（莫拉斯把象征主义视为浪漫主义的尾声的尾声，这是正确的。）因此，埃古林可能一直要逃避他那个时代和逃避现实的。当艺术家不能接受和表现他所处的时代和面临的现实时，艺术就是一种逃避的方法。在美洲，何塞·亚松森·席尔瓦*和胡利奥·埃雷拉—雷西格**就属于这类艺术家，虽然他们的性格和所处的时代不同。
* 何塞·亚松森·席尔瓦（1865—1896），哥伦比亚诗人。著有《夜曲》。——译注
** 胡利奥·埃雷拉—雷西格（1875—1910），乌拉圭诗人。著有《岁月的诞生》、《晚祷》等。——译注
这些艺术家是在与他们人民为求得发展所经历的艰难坎坷努力毫不相干和相抵触的情况下，成熟起来并获得名声的。正如豪尔赫·路易斯·博尔赫斯所说，他们是一种文化的艺术家，而不是一个家族的艺术家。但他们也许是一国人民或一个家族在他们历史的某些时期所能够拥有或可能产生的唯一的一些艺术家。作为出身于贵族的象征主义者，瓦莱里·布鲁希奥夫和亚历山大·布洛克*在革命前的那段时间里是俄国诗歌界的代表。革命发生后，他们走出高贵的象牙之塔，来到了鲜血染红的、暴风骤雨般的广场。
* 亚历山大·布洛克（1880—1921），俄国象征主义诗人。——译注
在秘鲁，埃古林既不理解人民，也不熟悉人民。他不了解印第安人，不熟悉他们的历史，不知道他们的内心世界。他在精神上过分西方化和外国化，这使他不能吸收土著居民的东方思想，但是，埃古林同样既不理解也不熟悉资本主义的、资产阶级的、西方的文明。他为这种文明所吸引和入迷，因为他觉得它是一家其大无比的玩具店。埃古林可以自认为是现代人，因为他赞美飞机、潜水艇和汽车。但他之所以赞美飞机和汽车，并不是由于它们是机器，而是认为它们是玩具，是人们造出来漂洋过海、横越大陆的奇妙玩具。埃古林看到的是人在玩机器，而不是象拉宾德拉纳特·泰戈尔那样看到的是机器在奴役人。
或许是病态的、温柔的、褐色的沿海地区，把他与秘鲁的历史和人民隔绝开了，或许山只会把他变成另外一个人。总之，毫无特色、毫无变化的自然景色，使他写出的诗歌类似于室内诗之类的东西，是庄园里的诗而且是室内的诗。因为正如有室内音乐和室内绘画一样，也有室内诗歌。但当这种诗歌是一个真正诗人的声音时，也具有同样的魅力。
十三、阿尔维托·伊达尔戈
在我国文学史上，1917到1918年期间，阿尔维托·伊达尔戈标志着“科洛尼达”派试验活动的发展和结束。伊达尔戈使“科洛尼达”派的妄自尊大、自我崇拜和好斗精神达到了无以复加的地步。这种致热杆菌——如果没有这种杆菌，也许我国文学的热度就不会升高——的毒性，在还是写《抒情的甲胄》的外省人伊达尔戈身上达到了顶点。巴尔德洛马尔已从在邓南遮的封地探险中旅行归来，也许因为在邓南遮的心目中，粗俗的阿布鲁齐群山*和亚得里亚海滩就在拜占廷的威尼斯旁边的缘故，所以他在这次旅行中发现了带有土生白人特点的沿海，并且隐约地看到了具有印加精神的陆地。巴尔德洛马尔在自己最为自我崇拜的态度中，保持了自己的幽默。甚至穿着阿雷基帕燕尾服还有一副严肃表情的伊达尔戈，不能那么灵活地露出笑容。“科洛尼达”派的态度在他身上是非常强烈的。但是相反，伊达尔戈这位尚未被大城市松懈了意志的外省人，也许是由于这种外省人的原始天真，将为我国的文学革新带来对机器、机械化、摩天大楼和高速度的强烈爱好。如果说我们通过巴尔德洛马尔把邓南遮吸收到我们过去曾被经院式的、浓烈的巧克力饮料毒害了的感觉中的话，那么我们通过伊达尔戈则吸收了爆炸性的、鼓动性的和易动感情的马利内蒂**。从另一个观点来看，善于宣传和文笔洗炼的作家伊达尔戈，继承着冈萨雷斯·普拉达和莫雷的路线。对于惯于久坐、患风湿症的读者来说，他是个太过分的人物。推动着他的离心和分离力，在一阵旋风中把他从这里卷走了。
* 在意大利亚平宁山中段。——译注
** 菲·托·马利内蒂（1876—1944），意大利作家、文艺理论家。——译注
今天，尽管伊达尔戈定居于布宜诺斯艾利斯的一个市区，但他仍然是一位西班牙语诗人。就他的历史而言，几乎谈不上他有什么地方诗人的冒险经历。随着时间的流逝，他的声望日益提高，最后成为在整个美洲都有影响的人物。他的作品在西班牙语世界的所有市场广泛流传，卖价颇高。象以往一样，他的艺术是分离性的。南方的气候使他稍带热带特性的神经得到镇静，变得坚强起来，他的这些神经了解文学的所有深度和想象的所有广度。但正如他不能不如此一样，伊达尔戈是个打头阵的人。用他自己的话说，他认为自己是左派中的左派。
这首先意味着，伊达尔戈经历了超现代艺术的各个阶段和它的各条路径。他熟悉先锋派的全部经验。他从这种不间断的习作中，吸收了一种彻底剔除了怀疑痕迹的诗歌技巧。他的表现方法是明澈的、闪光的、准确的、直率的。他的艺术的座右铭是：“简单明了”。
但从他的精神上说，伊达尔戈处于浪漫主义的最后阶段，虽然他不想如此，也不知道这一点。在他的许多诗歌中，我们看到他那绝对个人主义的自我表露。在当代文学的各种倾向中，很明显，一致主义是与他的诗歌最格格不入的，在他的诗篇中是完全绝迹的。当他的纯抒情诗人的特点得到最高表现时，有时也能避开自己的自我崇拜。例如他下面的这两句话就表明了这一点：“我与生活中的一切紧紧握手。我与世界相依为邻。”他的《无政府主义者的范围》这首诗，就是用这样的诗句开头的，这首诗是他的个人主义的最坦率、最抒情的流露。从第二行起，“与世界为邻”的思想就表现出了分离和孤寂的感情。
作为附属于资产阶级革命的文艺运动，浪漫主义在概念和情感上分解为个人主义。象征主义、颓废主义只不过是浪漫主义的几个阶段。对那些还不知道如何摆脱他们大部分建议中的过分主观主义的艺术家来说，所有的现代主义流派也只不过是他们道路上的一些阶段。
在个人主义的艺术中有一种本质的迹象，它比任何其他迹象都更加清楚地表明了这种分解的过程，那就是每一种艺术，甚至每一种艺术成分，都用来要求获得自己的独立性的那种不屈不挠精神。如果我们奉行伊达尔戈关于“多面诗”的理论，那么他就是最彻底地拥护这种精神的一个人。“所谓‘多面诗’，就是每一行诗都是一个自由的生灵，尽管它们都服务于一个中心思想或中心激情。”这样，我们就有了断然宣告的诗的独立性和个性。无政府主义者的美学观点只能如此。
正如已经弄清楚的那样，从政治上和历史上说，无政府主义是自由的极左翼。因此，尽管它有意无意地提出了多次抗议，它仍属于资产阶级思想的范畴。在我们这个时代，无政府主义者可能是一个“造反者”（法文，revolte），但从历史角度上说不可能是一个革命者。
在伊达尔戈写出他的《列宁的地位》和他的《革命一词的生平》时，他并没有能够摆脱革命的激情，尽管他否认这一点。但在《天空漫笔》他最后这本书的前言中，主观的见解使他写道，《列宁的地位》“是一首纯粹抒情的赞美诗，而不是学说的赞美诗”，“列宁是创作的借口，如同川脉、河流或机器可以成为借口一样”；“《革命一词的生平》是对纯粹的革命，对革命本身的赞扬，而不管导致革命的原因是什么”。亲爱的伊达尔戈，纯粹的革命，革命本身，这些在历史上是不存在的，在诗歌中也是不存在的。纯粹的革命是一种抽象的东西。存在着自由派的革命、社会主义革命和其他革命。无论是作为历史事件还是作为诗歌的题材，纯粹的革命都是不存在。
为了分类和评论方便起见，我认为今天的诗歌可分为三大类，即纯粹抒情诗、纯粹的胡言乱语诗和革命史诗。在这三类诗歌中，伊达尔戈体会最深刻的是纯粹抒情诗。他的最伟大的力量——就是使他写出他最美的诗的那种力量——就在这里。献给列宁的那首诗是一篇抒情作品。（伊达尔戈只是在自认为对历史激情无动于衷这一点上弄错了。）这首诗完全摆脱了一切职业性的危险，它具有极大的诗的纯洁性。下面几句如不足以说明这一点，我将引录全诗：
“在工人心中，您的名字比太阳升起得还早
从所有缝纫机
机杆的高处
线轴为您祝福
打字机，这时代的铜琴，弹起奏鸣曲向您致意
是无意识的休息
使流动商贩的步履变得轻快敏捷
合作社是希望的将军
他的通告落入了穷汉们的钱袋
帮助他们把定期房租交齐
地平线迎着穷人家的窗户伸延
为了让劳动者们五点下班
他在太阳的钟锤上悬挂
敲击着下午的发条。” |
伊达尔戈的抒情风格使他避免了陷入一种过分思考的、主观的和虚无主义的艺术中。人们不可能怀疑他能从下面《儿童的画》这首诗中得到乐趣。
“童年，这回忆的村庄
我乘上电车朝它驶去。
万物开始逃避，执拗得象流散的油一样
这里没有土地
一片浮云飘来，遮住了天空
风儿停息，光亮消失，笼罩着一片空虚。
那时，你从我深不可及的忘却中一跃而出
当你的身影之光改变了下午时光的进程
一股无名的激情把我们的手紧紧地牵在一起
你的顾盼邀我把吻送上
可是姑娘，你的笑声象一条流淌在我们中间的河流，把我们俩分开
我站在河岸之边，把你带入梦境。
现在，为你而赋予我的年龄中，三十个岁月已经过去
如果你死了，我要把我心中感受到的景物印在你的记忆里” |
如果我们从《天空漫笔》这首诗来判断伊达尔戈的现状，那么胡言乱语几乎从他的诗中完全消失了。不过更确切地说，胡言乱语乃是他散文诗的一种成分，而且的确从来也不是纯粹的胡言乱语。它没有充满幻觉的杂乱无章；更确切地说，是趋向于合乎逻辑的、合乎理性的胡言乱语。革命史诗——它宣告了一种不受行将结束的个人主义伤害的新浪漫主义——与他激烈的无政府主义的性格和生活是不相容的。
由于他的个性极为强烈，伊达尔戈难以创作短篇小说或长篇小说这样的作品。当他试图写小说时，他应该知道这是一种要求艺术家性格外向的体裁。而伊达尔戈的短篇小说却是一个性格内向的艺术家的作品。他写出的人物是干瘪、虚假和呆板的。他所创作的作品，甚至在他最富于幻想的作品中，这位艺术家也不让他笔下的人物自由自在地生活，而总是过多地、不能容忍地、专横地乱加干预。因为他总是过多地把自己的个性和自己的意愿强加在所有人物身上。
十四、塞萨尔·巴列霍
塞萨尔·巴列霍的第一部诗集《黑色的使者》标志着秘鲁新诗歌的诞生。安特诺尔·奥雷戈*指出，“从这位播种者起，开始了一个诗歌的独立和语言发音本地化的新的自由时期”，[33]这决不是出于友好的捧场而夸大其词的评论。
* 安特诺尔·奥雷戈（1892—1960），秘鲁诗人、杂文作家。——译注
巴列霍是一个家族、一个种族的诗人。在巴列霍身上，土著人的感情第一次在我国的文学中得到了纯洁的表达。作为潜在的失败的标志，梅尔加在他的“亚拉维”中还是一个古典技巧的俘虏，一个西班牙修辞学的人云亦云者。反之，巴列霍却在自己的诗歌中树立了一种新风格。土著人的感情在他的诗歌中有了自己的韵律。他的歌声完全是自己的。诗人仅仅给人们带来新的信息是不够的，他还要给人们带来新的技巧和新的语言。他的艺术不能容忍内容与形式之间那种错误的、人为的二元论。奥雷戈正确地指出，“废除陈旧的修辞结构不是诗人们的异想天开和独断专行，而是一种根本的需要。当人们开始理解巴列霍的作品时，就会开始懂得需要一种新颖的、不同的技巧”[34]。在梅尔加身上，土著人的感情还只是在诗的深处若隐若现；而在巴列霍身上，它已是完全浮现于改变了结构的诗句之中了。在梅尔加身上它只表现为声调，而在巴列霍身上它已形成为语言。总之，它在梅尔加身上只是情爱的哀叹，而在巴列霍身上则是生活的哲学意义的体现。巴列霍是一位彻底的创新者。仅凭《黑色的使者》一部诗集，本来就足以确立他的地位。但巴列霍并不因此就没有在我国的文学进程中开创一个新时代。秘鲁诗歌（这里是就“土著人诗歌”这个意义而言）, 可能就是以《黑色的使者》这首诗开头的几句诗而开始的。
“人生有如此沉重的打击……我不知道！
那打击好似上帝的仇恨所使；
在它们面前，一切不幸遭遇的苦水
都好象注入了心田……我不知道！
打击虽不算多，但却……凿出了条条黑沉沉的沟堑
在最强悍的脸上和最结实的背上。
或许它们是野蛮的匈奴人的马驹，
抑或是死神给我们派来的黑色使者。
它们是心灵里的基督，从命运诅咒的
某种可敬的信仰上跌入深渊。
那血淋淋的打击是我们的面包
在烤箱炉口焦糊时发出的噼拍之声。
人啊……可怜的人！转回视线
就象有人从后面拍着我们的背把我们呼唤
他掉转过发狂的视线，一切往昔的经历
象罪恶的水坑倾入了眼帘。
人生中有如此沉重的打击……我不知道！” |
从世界文学的角度来分类，《黑色的使者》这部诗集，部分地（例如从它的书名来说）属于象征主义时期的作品。但象征主义是各个时代都有的东西。另一方面，象征主义比任何其他风格都能更好地表现土著人的精神。印第安人崇拜万物和喜爱农村生活，因而喜欢用拟人式的或田野的象征和形象来表达感情。此外，巴列霍只是个某种程度上的象征主义者。在他的诗歌中，如同可以找到表现主义、达达主义*和超现实主义一样，也可以找到象征主义的成分，特别是用上述第一种方式表现的象征主义。巴列霍的重要价值在于他是个创新者。他不断地锤炼他的技巧。在他的艺术中，表现手法总是与一种精神状态相适应。例如，当巴列霍在其创作初期借用埃雷拉—雷西格的方法时，就使它适应于白己个人的抒情心理。
* 达达主义是适于1916年的先锋派艺术运动，主张取消思维和表现之间的一切联系。——译注
但他的艺术中最主要的、最典型的是印第安人的特点。巴列霍身上有一种纯正的、本质的美洲主义；但不是一种描写性的或本地主义的美洲主义。巴列霍不借用土语。他不把克丘亚语和地方土语人为地掺入他的语言；克丘亚语和地方土语在他身上是自发产生的，是他自己的细胞和肌体内的成分。有人可能会说，巴列霍用字不加选择。他的土著风格不是故意造作出来的。巴列霍没有陷进传统和陷进历史，以便从它黑沉沉的底层去发掘失去的激情。他的诗歌和他的语言发自他的肉体和灵魂。他要表达的意思就在他自己身上。土著人的感情在他的艺术中发生着作用，而他对于这一点也许并不知道，也不想知道。
我认为，巴列霍的土著主义最显著、最明确的特征之一，是他经常表现出的怀旧情感。巴尔卡塞尔*——也许我们应该感谢他，是他最准确地表现了土著人的心灵——说，印第安人的悲伤就是对过去的眷恋。而巴列霍就是个纯粹的怀旧者。巴列霍具有忆念过去的感染力，但他的怀旧总是主观性的。不应该把他那用如此抒情的纯洁性构思而成的怀旧情绪，与复古主义者的文学怀旧情绪混为一谈。巴列霍是怀旧的，但不是单纯地向后看。他不象佩里乔利式的复古主义怀念总督辖区那样怀念印加帝国，他的怀旧是一种伤感性的抗议或心理的抗议，是流亡异地的怀旧情绪，是离乡背井的怀旧情绪。
* 路易斯·爱德华多·巴尔卡塞尔（1893—）秘鲁史学家、作家。对秘鲁印第安人历史颇有研究，著述甚多。——译注
“我的象水仙花和灯笼果一样的安第斯山的温柔的丽塔
此时此刻你在做什么；
须知毕桑西奥*使我感到窒息
血液象蹩脚的白兰地在我体内昏昏欲睡。”
（《黑色的使者》：《死去的牧歌》）
“兄弟，今天我坐在屋前的石凳上
多么渴望你能坐在我们身旁
回想起此时此刻我们曾一同玩耍
妈妈抚摸着我们说：“哎哟，这些孩子……”
（《黑色的使者》：《致我的兄弟米格尔》）
“今天我独自一人用午饭，没有母亲，没有人劝我多加餐，
没有人为我拿水喝，也没有人说：“你吃呀”；
没有父亲，往日在喃喃细语的圣餐时
每当他姗姗来迟
他总是扯开话题询问为何这般沉寂。”
（《特里尔塞》：第二十八节）
“陌生人已经死去，你曾和他
深夜而归，没完没了地交谈。
再也没有人把我等盼
布置好我的住所，把乱糟糟的房间收拾得井井有条。
炎热的下午已经过去，
你伟大的港湾，你的咆哮；
和你那死去的妈妈的闲谈，
往昔，下午她总给我们端来满满的一杯茶。”
（《特里尔塞》：第三十四节） |
* 伊斯坦布尔城古名。——译注
在另外一些时侯，巴列霍预感或预言了即将来临的怀旧情绪。
“人已不在！那天早晨，
我象悲伤的小鸟，
飞向那无声的帝国和阴森之海的海滩，
那白色的公墓就是你的栖身地点。”
（《黑色的使者》：《人已不在》）
“夏天，我就要走了。
你那黄昏时柔顺的纤手使我悲伤，
你虔诚而至，来不逢时，
在我的心灵中你将找不到任何人。”
（《黑色的使者》：《夏天》） |
巴列霍是在他的所有怀旧之感，由于受到三个世纪的痛苦的刺激而变得愈加强烈的时刻，表现这个种族的。但是——而且在这一点上可以辨认出印第安人灵魂的一个特点，巴列霍的回忆充满了他所喜欢的那种嫩玉米的香甜味道，正如他在向我们谈到“奉献嫩玉米的圣餐仪式上那没完没了的祷告”那样。
巴列霍的诗歌中有印第安人的那种悲观主义情绪。他的踌躇，他的疑问以及他的不安，都被以怀疑态度化成了一个“干嘛呢。”在这种悲观主义情绪中，总有一种悲天悯人的内容。在这种悲观主义情绪中，没有一丝一毫邪恶和病态的东西。这是一种如皮埃尔·昂普所说的，忍受和赎回“人的痛苦”的灵魂的悲观情绪。这种悲观主义情绪的产生没有任何文学的渊源。它没有表现出被莱奥帕尔迪*或叔本华**的声音所干扰的少年人的浪漫式的绝望。它总结了富有哲理性的经验，概括了作为一个种族和一国人民的精神态度。不要到它那里去寻找与西方知识分子的虚无主义或怀疑主义有什么亲缘关系和相近之处的东西。如同印第安人的悲观主义一样，巴列霍的悲观主义不是一种概念，而是一种感情。它与东方的宿命论有一种模糊的联系，这使它更加接近于奴隶们的基督教或神秘教的悲观主义。但它与导致安德烈耶夫***和阿尔季巴切夫笔下精神错乱者的自杀的那种痛苦的伤感没有共通之处。可以说，它既不是一种概念，也不是一种神经官能症。
* 贾科莫·莱奥帕尔迪（1798—1873），意大利浪漫派诗人，著有《歌集》等。——译注
** 叔本华（1788—1860），德国唯心主义哲学家。——译注
*** 列昂尼德·尼古拉耶维奇·安德烈耶夫（1871—1919），俄国小说家、剧作者。1894年因贫困自杀获救，思想反共，移居芬兰至死，作品充满悲观气氛，著有《七个上吊的人》。——译注
这种悲观主义充满了柔情和仁爱。这是因为它不是令人失望的、强烈的自我崇拜和孤芳自赏孕育而成的，就象浪漫主义时期几乎所有的情况那样。巴列霍感受着人间的一切痛苦。他的痛苦不是个人的痛苦。对于人们的悲伤，甚至上帝的悲伤，他的心灵“至死也感到悲痛”，因为诗人认为，不仅存在着人们的痛苦。他在下面的诗句中向我们谈到了上帝的痛苦：
“我感到上帝与下午和大海
在我的心底漫步。
我们与他同去。天色渐黑。
无靠无依……我们与他一起迎接夜幕降临。
但我听到上帝的脚步。甚至他好象
在向我指明我也说不清的一种美丽的色彩。
他象一位殷勤的主人，善良又悲哀；
恋人那甜蜜的睥睨已失去生气：
他的心应感到痛苦万分。
啊，我的上帝，我刚刚来到你身旁，
今天下午我爱得如此强烈：
因为在胸脯这个虚假的天秤上
我凝视着一个脆弱的造物，并为之哭泣洒泪。
你，哭得如此伤心……
你对如此丰满的胸脯一往深情……
我把你奉为上帝，因为你爱得如此之深；
因为你从不微笑，因为
你的心可能经常痛苦万分。” |
巴列霍在其他诗篇里否定了对上天的这种直观感觉。在《永恒的欺诈》中，诗人怀着怨恨的苦痛对上帝这样说道：“你倒一向安乐自在，对你的造物不予一点关怀。”但一向由同情和爱所构成的诗人的真实感情却不是这样。当他的抒情风格完全摆脱理性的强制时，他的诗情就会舒展而丰富地流泻出来，表现为如下的诗句，就是这些诗句十年前最早向我展现出巴列霍的天才：
“卖彩票的人高声喊道：‘一张彩票可得奖一千元’
我不知道他有什么样的上帝心肠。
多少张嘴在向他要求，
他已经感到意乱心烦，
咧开嘴唇说了声不卖。
难道卖彩票的人
象上帝一样徒有其名，
在为人们聚积着无望的仁爱。
我望着那人一身破衣烂衫，
他本可以把心给我们献上，
但他高声叫卖的手里那张彩票，
却象一只无情的飞鸟
不知飞到何处栖身。这一点，
那流浪汉上帝
既不知道也不想知道。
就是这个温煦的星期五，
他身负行囊，沐浴着阳光。
我要问：
上帝为什么决意打扮成彩票商？” |
奥雷戈写道，“就这位诗人本人来说，他使自己的语言具有个性化的特点，但就他思考问题、表达自己的感受和爱来说，他是从宇宙的角度出发的”。这位伟大的抒情诗人，这位伟大的主观诗人，他的表现象是宇宙和人类的解释者。他的诗中没有任何使人想起浪漫主义那种自我崇拜和孤芳自赏的哀怨的东西。十九世纪的浪漫主义实质上是个人主义的，相反二十世纪的浪漫主义却自然地、必然地是社会主义的和一致主义的。从这个观点来说，巴列霍不仅属于他那个种族，而且也属于他那个世纪和他那个时代。[35]
他的人道同情心如此强烈，以致于他有时感到对人们的一部分痛苦负有责任。于是他引身自责。他会为自己好象也在偷窃别人而突然产生一种恐惧和坐立不安：
“我全身的骨骼都属于他人；
或许是我偷来之物！
我生来所具有的这些东西，
或许本应赋予他人，
我想假如我没有出生
另一个可怜人会来喝这杯咖啡！
我往何处去？……我这个可恶的窃斌！
在这寒冷的时刻，大地散发着
人的埃尘，显得如此悲哀，
我多么想把所有的房门敲击，
不知向谁哀求饶恕，
多么想为他烤制一块块新鲜的面包
就在这里，在我心中的火炉……！” |
《黑色的使者》这首诗总是这样。巴列霍的心灵完全献给了穷人的苦难。
“赶马的人啊，你汗流如注把路赶。
梅诺库乔庄园
为了生活每日都有千种忧烦。” |
这种艺术标志着一种新的艺术感的诞生。这是一种新的艺术，一种具有叛逆性的艺术，它打破了宫廷丑角和帮闲文人的文学那种宫廷传统。这种语言是诗人和人的语言。《黑色的使者》和《特里尔塞》的杰出作者，这位从集市上流浪艺人所极力赞美的利马街头走过时，无人注目和知晓的伟大诗人，在他的艺术中，是作为这种新精神和新觉悟的先驱而出现的。
巴列霍在自己的诗歌中永远是个追求无限、渴望真理的人。同时，在他身上，创作的痛苦和欢乐也是难以描述的。这位艺术家只希望纯洁无瑕地表达自己的感情。因此，他不要任何词藻的雕琢，他摈弃了任何文学上的浮夸。他在形式上达到了最洗炼、最朴实和最引以自豪的简洁的程度。他是一个刻意追求语言简朴的人，他脱掉鞋子，让自己光赤的双脚去领略他的道路多么崎岖，多么艰难。在他发表《特里尔塞》之后，他给安特诺尔·奥雷戈写了这样一封信：“这部诗集是在极度空虚中产生的。我对他负责。我对它的美学观点承担全部责任。今天，也许我比任何时候都更加感到，我肩负着一项作为人和艺术家前所未有的、最神圣的义务，即自由行动的职责。如果我今天不能自由，我将永远不会自由。我感到，这项义务那股最有权威的雄赳赳的力量，给我弓形的前额平添了许多条皱纹。我已找到我所能找到的最自由的形式，这种形式是我艺术上的最大收获。上帝知道我的自由多么真实和实在！上帝知道，为了使节拍不致超越这种自由而流于放荡，我经受了多少折磨！上帝知道，为了使我那可怜的灵魂活下去，我曾胆战心惊地走到了多么令人毛骨悚然的崖边，但又担心一切都断送在崖底！”这无疑是一个真正的创新家、一个道地的艺术家的特点。他这篇对自己的苦难的自白是他的伟大之处的最好证明。
十五、阿尔维托·纪廉
阿尔维托·纪廉继承了“科洛尼达”派反对偶像崇拜但却自我欣赏的精神。他在自己的诗歌中极力表现狂热的自我赞美。但是随着他的新的精神状态的形成，他的诗歌也有着强烈的特点。由于没有受到大都市的毒害，纪廉怀着乡土的、牧神般的感情走着农村和田园生活的道路。由于染上了个人主义和尼采思想的弊病，他自命为超人。在他身上，秘鲁诗歌已经适时而彻底地拋弃了它的源流，虽然在形式上显得不怎么协调。
《卑贱的美女》和《普罗米修斯》就是纪廉这个时期的作品。但诗人是在《德乌卡里翁》（“Deucalion”）*中才找到了内容与形式二者之间的平衡，形成了自已的特点。我认为，《德乌卡里翁》是头一百年秘鲁抒情诗中最杰出、最完美的代表作之一。在《德乌卡里翁》中，没有在屋檐下吟诵的诗人，也没有演唱小夜曲的弹唱者。诗中有一个遭受痛苦、满怀狂热的喜悦、对事物持肯定、怀疑和否定态度的人，一个充满激情、满怀忧思和渴望的人，一个追求真理的人，这个人知道“我们的使命是找到通往天堂的道路”。《德乌卡里翁》是一首起程的歌。
* 希腊神话故事中人物，普罗米修斯之子，与其妻比拉在洪水中得幸免。——译注
“奔向什么地方？
这无关紧要！
生活孕育着尚待开发的世界
处在萌芽中：
心儿啊，现在已该起程
奔向沉睡的世界！” |
这位新游侠骑士，在任何客栈都不收藏起他的武器。他既没有瘦马，也没有持盾随从和甲胄。他象胡安·包蒂斯塔·德洛丁那样，走路时光着身子，露着严肃的表情。
“昨日我赤身裸体
与命运之神争夺
曼勃里诺*的盾牌
和头盔的荣耀。” |
* 曼勃里诺为骑士小说中著名人物，所戴头盔是件法宝，因而无人能伤害他。——译注
但是，日夜等待的焦急心情是这位年轻人的神经难以忍受的。后来，他的第一次冒险经历也象唐吉诃德那样不幸和滑稽可笑。而且从这次经历以后，我们看到了诗人的脆弱感情。不过，他还没有狂热到想走对命运的嘲笑竟然麻木不仁的唐吉诃德的道路。居心不良的桑乔*连同他的谚语和谑言，都盘踞在诗人的心灵中。他并非在一切问题上都想入非非，也不是在干任何事情时都那样狂热。他感觉到了他的冒险经历中滑稽可笑的一面，因而便在筋疲力尽之后开始踌躇不决，向所有神秘莫测的人物和各种令人费解的事物提出了自己的疑问。
* 桑丘·潘萨是《唐吉诃德》中唐吉诃德的侍从。——译注
“你何必如此操心，
如此操心？
既然你的幻想
永远难以实现。” |
但是，使诗人心里感到烦恼的那种怀疑，仍然不能压倒他的希望。诗人对无限的事物有着强烈的渴望。他的幻想已经受到了挫折，但却依然是那样强烈与迫切。下面这首十四行诗完全概括了这段插曲：
“行至中途半道
我象但丁一样询问：
你可知我的目标，
还有我的去向，过路人？
犹如我的回音
答话的笨汉笑吟吟；
这位游客心肠好
为我指路向前进；
一个大无畏的声音
随即发自我胸中
对我说：前进！
我消除了怀疑
紧握着空赤的双手
下定了自己的决心！” |
这位游侠并非总是如此坚强，他每走一步，魔鬼都在引诱他。尽管他本人并不愿意，但怀疑已经狡猾地渗入他的意识，毒害和松懈着他的意识。纪廉与魔鬼在这一点上是一致的：“我们不知道是唐吉诃德对还是潘萨对。”一种相对论和怀疑论的哲学观点动摇着他的意志，因此他的态度变得不太坚定，有点缺乏信心。在虚无与神秘两者之间，他那生的活力引导他走向了神秘。但是，纪廉对自己的相对主义已经有了认识。怀疑就会一事无成，而信仰定能无往不胜。只是由于这个原因，纪廉才决定走信仰之路。他那唐吉诃德式的行为已经失去了它的天真和纯朴，变成了实用主义。“你要想到，你最好不要丢掉希望。”希望与信仰，只是个合适和方便的问题。后来，这种直观感觉不妨用更为优雅的语言明确地表达出来：“你最好不要论证了，因为幻想比最有力的论证更有意义。”
但是，诗人仍不时地表现出他那不可思议的狂热。他的想法依然非常离奇。他依然能用一种超人的激情来表达自己的感情
“无限渴望的标枪
把我刺翻，
如同昔日的保罗*
跪倒在地上；
因此我和你们谈话中间
谈起飞升的渴念
我必须把魔鬼助援
助他征服上天。” |
* 《圣经》故事人物，原为犹太教徒，后受耶稣感化，转而信奉基督教。——译注
在这首蕴藏着激情、具有宗教色彩的绝妙的十四行诗中，诗人提出了自己的福音：
“让你的心灵
抛弃一切虚荣，
让你的毅力
去实现你的幻想；
举起你的拳头，
用上你的自由，
为了抗击宿命
那古代的洪水祸种；
愿你的思想
如自然力一样
打碎一切牢笼，
如同种子破芽
迎来新的生命
哪怕泥浆害虫。” |
这首诗的根，有的是尼采的，有的是罗多*的，有的则是乌纳穆诺的；但花穗和果实是纪廉的。它出自纪廉之手，这一点是无可怀疑的。在《德乌卡里翁》中，思想和形式相辅相成，完全融为一体。形式象思想一样明朗、活泼、紧凑、敏锐，既急躁又稳重。（在《德乌卡里翁》中，我最喜爱的正是他几乎完全摈弃了点缀和花饰，有意而且断然地排除了装饰和华丽的词藻这一点。）《德乌卡里翁》是一声起床号，是一次日出。在《德乌卡里翁》中，一个还很年轻、还很纯洁的人踏上行程去寻找上帝或征服世界。
* 何塞·恩里克·罗多（1871—1921），乌拉圭思想家，作家、诗人。——译注
但是，纪廉中途堕落了。他染上了浮夸和孤傲的习气；他忘记了他青年时代的纯洁目标；失掉了他的天真淳朴。城市和世界都市文明的繁华壮观景象削弱和松懈了他的意志。他的诗歌染上了西方文学那种消极的、带腐蚀性的情调。纪廉变得喜欢挖苦讽刺别人而又厚颜无耻、尖酸刻薄了。这种弊病随之带来了恶果。《德乌卡里翁》以后的一切作品都是低劣的。既是缺乏人类激情的作品，也同样缺乏艺术价值。尽管《寓言集》和《上帝——我——的模仿》这两部作品有许多成功之处，但却十分单调乏味。它们给我留下的印象，好象是从曲颈瓶里出来的作品。纪廉的怀疑主义和利己主义，从瓶里一点一滴、有节奏地流露出来。点点滴滴汇成一篇一页，篇篇页页，再加上一段前言，就凑成了一本诗集。
纪廉这种态度最有趣的一面，即它的基本特征，是他的相对论。纪廉以否认自我、否认个人的实体为乐。但他的论据是站不住脚的。因为纪廉是按照个人的经验进行论证的：“正如我所梦见的和隐约感到的那样，我的，实体没有形成；所以这种人的实体是不存在的。”
在《上帝——我——的模仿》中，纪廉的思想是皮兰德罗的思想。请看以下几个证据：
“无论是他，还是她，都是存在的，但存在于你的身上。”“我是存在于我身上的一切人。”“我身上的矛盾不是证明许多人存在于我身上吗？”“胡说，他们是不会死的：如同我们只会在他们身上死去一样。”
这寥寥数语包含着皮兰德罗的“一个等于一个没有，又等于十万个”的哲学思想的某些观点。
尽管如此，我并不认为如果纪廉坚持走这样的路，会被列入西方幽默主义和世界主义文学的范例之中。实际上，纪廉是一位略带村俗气的、方济各会教派式的诗人，请你们不要逐字逐句照抄他的污言秽语。在他的心灵深处，他还保存着一点土气的浪漫主义。他的心理的形成有许多农村根源，这种心理与都市那套优雅风尚是格格不入的。在阅读纪廉的作品时，立刻发现他不能娴熟地运用创作技巧。
纪廉最后一部作品的名字《荣誉》，概括了他的文学和生平的第二阶段。为了取得他内心鄙视的这样和那样的荣誉，他作过斗争，受过痛苦，进行过拼搏。荣誉的道路使他偏离了上天之路。少年时代，他曾有过更加远大的抱负。难道现在他对市政当局或文学院的一点点荣誉就满足了吗？
指责纪廉用自己的双手扼杀了他这位《德乌卡里翁》的作者，在这一点上，我同加夫列尔·阿洛马尔*的见解是一致的。急躁情绪毁了纪廉。他想不惜一切地获得荣誉。但荣誉不会持久。荣誉是靠并非象他那样瞬息即逝的有形物质造就的。荣誉属于成功地抛弃了弄虚作假的手段的那些人。艺术家的责任就是不要背叛他的使命。急躁情绪在纪廉身上变成了多产，而多产是最损害和削弱他作品的优点的，因为尽管在他的后期作品中采用了先锋派的，时髦手法，但早期作品中那种令人厌烦、乏味和反复出现的主题却依然存在。
* 加夫列尔·阿洛玛尔（1873—1941），西班牙杂文作家、诗人。——译注
十六、玛格达·波塔尔
在我国文学发展史上，玛格达·波塔尔是另一个有价值的标志。由于她的出现，秘鲁诞生了自己的第一位女诗人。因为直到现在，我们只有女文学家，其中一两个人也颇有艺术素质，或者更具体地说，颇有文学素质。但严格说来，还未曾有过女诗人。
需要对女诗人这个术语作一番解释。在西方文明史中，从某种意义上说，女诗人是当今时代一个重要事件。以前的时代只创作男人的诗歌。女人写的诗肷也是男人的诗歌，因为她们仅仅把它当作自己的抒情题材或自己的哲学主题的一个变种就心满意足了。没有男人标志的诗歌，也就不会有女人——处女、成年妇女、母亲——的标志。那是一种无性别的诗歌。在我们这个时代，女人终于把她们自己的肉体和精神写进了诗歌。现在，女诗人是指创作女人诗歌的女人。自从女人诗歌在精神上从男人诗歌中解放出来并与之区别开来以后，女诗人便在各国文学作品中享有很高的地位。从女人诗歌别开生面那时起，它的存在就已显而易见并引起了人们的关注。
在西班牙美洲的诗歌中，很久以来就有两位女诗人比同时代的任何男诗人都更加引人注目，那就是加夫列拉·米斯特拉尔*和胡安娜·德伊瓦武卢**。德尔米拉·阿古斯蒂妮***在国内和美洲有许多杰出的继承者。布兰卡·鲁斯·布卢姆****也把她的信息带进了秘鲁。这一切并非是孤立的个别事例，而是一种普遍的、在各国文学中共有的现象。在男诗人身上已经衰老的诗歌，在女诗人身上又恢复了青春。
* 加夫列拉·米斯特拉尔（1889—1957），智利女诗人。1945年获诺贝尔文学奖。——译注
** 胡安娜·德伊瓦武卢（1895—1979），乌拉圭女诗人。——译注
*** 德尔米拉·阿古斯蒂妮（1890—1914），乌拉圭女诗人。——译注
**** 布兰卡·鲁斯·布卢姆（1905—），乌拉圭女作家、诗人。——译注
一天，一位具有卓越的直觉知识的作家——费利克斯·德尔巴列，说起世界上有成就的女诗人人才辈出时对我说，诗歌的权杖已经转到女人手里。他用天生的幽默语言提出了他的看法：“诗歌已经变成女人的职业。”这无疑是一种极端的论断。但诗歌在男诗人身上表现出虚无主义的、消遣的和怀疑态度的倾向，而在女诗人身上却扎下了新鲜的根，开出了洁白的花，这倒是千真万确的。诗歌的特点在女诗人笔下表现出了更强大的生活力，更旺盛的生命力。
无论在秘鲁还是在西班牙美洲，玛格达·波塔尔还没有被人们了解、为人们所赏识。她只发表了一部题为《杀人的权利》的散文集（拉巴斯，1926年），和一部题为《希望与大海》的诗集（利马，1927年）。《杀人的权利》几乎只是向我们展示了她的一个侧面，即叛逆精神和革命的弥赛亚精神。今天，这两种精神无可置疑地证实了一位艺术家对历史的敏感。此外，在玛格达·波塔尔的散文中始终可以看到某种优美的抒情风格。她的诗集中的三首诗，即《狱中诗》、《基督的笑容》和《紫罗兰花环》，表现了玛格达的慈善、热情和灼热的感情。但这部诗集并不能反映她的特点，也不能为她作出确切的评价。《杀人的权利》是一个带有无政府主义和虚无主义味道的标题，并不反映玛格达的秉性。
玛格达本质上是个热情奔放和宽厚仁慈的女性。在各自的独立个性中，玛格达的同情心与巴列霍的同情心有着亲缘关系。我们看到，她在《全神贯注的灵魂》和《希望与大海》这两首诗中，就是这样表现自己的。事实可能就是这样。1900年派*作家颓废主义的或怪诞的格调是与她格格不入的。
* 由卡泰兰（西班牙）作家、评论家欧亨尼奥·德奥斯（1882—1954）领导的文学运动。主张欧化倾向，要求回到古典主义。——译注
在她的早期诗歌中，玛格达波塔尔几乎总是描写柔情的诗人。在某些诗中，恰恰可以从她的人道精神中看出她的抒情风格。玛格达·波塔尔不妄自尊大，没有那种罗曼蒂克式的孤芳自赏，她对我们说：“我是渺小的……！”
但是，她的诗歌中不仅有同情心和柔情，而且还有一个充满了爱情和抱负、为真理和希望而痛苦的、感情灼热的女人的全部特点。
玛格达·波塔尔在她一部作品的扉页上，写下了莱奥纳尔多·达芬奇的这些思想：“灵魂是生命的第一源泉，它在自己所创作的一切事物中都会反映出来。”“真正的艺术作品是艺术家灵魂的一面镜子。”玛格达·波塔尔对这些创作原则的热烈拥护，表明了她在诗歌创作中从不违背、而是永远遵循的一条艺术标准。
在她的诗歌中，我们首先看到的是玛格达清晰的自我写照。她不掩饰自己，不神化自己，不把自己理想化。她的诗歌就是她自己真实情况的写照。她的创作，不是为了让我们看到她的一个“乔装打扮”过的灵魂的形象。我们可以毫无顾忌、放心大胆地阅读她的作品，深信里面没有任何虚伪的东西和骗人的圈套。这种深刻、完美的抒情诗艺术，把那种为使作品成为艺术所必需的人工斧凿减少到了最低限度，几乎使之完全绝迹。
我认为，这是玛格达的高度价值的最好证明。在这个社会没落因而艺术颓废的时代，艺术家最迫切的任务就是反映真实。只有那些成为事物真相的自供和见证的作品，才能度过这场危机而流传下去。
在玛格达的诗歌中，始终存在着主宰世界的生与死这两个原则之间那种永恒的、令人难以理解的对立。在她身上，可以同时看到希望毁灭和死亡的苦恼与创造和生存的渴望。玛格达的心灵是一颗极度苦恼的心灵，而她的艺术把撕裂她心灵与鼓舞她心灵的两种力量表现得淋漓尽致。有时生的原则获胜，有时死的原则告捷。
这种矛盾的戏剧性的存在，赋予玛格达·波塔尔的诗歌一种玄奥的深度，人的精神不必借助任何哲理的拐杖，只要凭着激情就可以无拘无束地达到这种深度。
这种矛盾的存在还赋予她的诗歌一种心理的深度，这种深度使她得以记录下她在与人交谈、进行战斗和感到极度苦恼时那种互相矛盾的心声。
在下面这些绝妙的诗句中，诗人用非凡的表现力表达了自己的思想：
“过来吻我吧！……
尽管难以捉摸的东西
啮食着我的心灵，
这又有何妨？
我是你的，你也是我的……吻我吧！……
今天我不哭泣……欢乐使我窒息，
这种奇特的欢乐
我不知它来自何方。
你是我的……你是我的吗？……
在你我之间
有一道冰雪的大门：
那就是你的思想！
在你脑际折磨你的东西
以及它那铁锤的敲击
我不知到底是何物……
过来吻我吧！……这又有何妨？……
心儿整夜把你呼唤，
既然你、你的肉体和灵魂此时来到这里，
昨天你做的事我何须挂牵？……这又有何妨！
过来吻我吧！……你的嘴唇，
你的眼睛，你的双手……
然后……一切无影无踪，
而你的灵魂呢？还是你的灵魂！” |
我们这位女诗人——我们应该把她当作印第安美洲最早的一位女诗人而向她表示敬意——不是因袭伊瓦武卢，不是因袭阿古斯蒂妮，甚至不是因袭米斯特拉尔。但是由于她和米斯特拉尔有着某些类似的特点，可以认为，她与后者比与任何其他人都更加接近。她有一种独特的和独立的性格。她的秘诀、她的口才、她的力量是生来就有的，而且就在她的身上。
在她的诗歌中，痛苦多于欢乐，黑暗多于光明。玛格达是悲伤的。她的生活激情促使她走向光明和欢乐，而玛格达却感到无法享受。这就是她的悲剧，但这并不使她感到痛苦，感到烦恼。
在《爱情的玻璃窗》这首分为十八支充满感情的歌的诗篇中，玛格达的性格得到了充分的反映：
“你流了多少眼泪把我养育成人？
在灰蒙蒙、冷清清的路上，
我多少次流露出
自杀的树木般的神情。
虽然你并不察觉，但却暗地里
为这一切感到痛心，
因为我变成了这样的人，没有一丝柔爱，
只有那悲痛酸辛。
我来自何方？
对一切逆来顺受，一副铁石心肠。
我不知道童年时旋转木马的欢乐，
也从未把它梦想。
唉！尽管这样
我对欢乐如此爱慕，
犹如苦味的植物，
喜爱香甜的果实。
母亲
警觉的感受器，
今天你不要回答，因为你会感到忧伤；
今天你不要回答
我那几乎无泪的哭泣。
我把我的痛苦沉入心田，
为了看看我生活中左边的枝蔓，
它在抚摸我女儿的心时，
放进的只有爱恋。
我要保护她免受我自己的伤残，
如同防备野兽一般，
如同防备告密者的这双眼晴；
如同防备这嘶哑的叫喊，
因为失眠症在那里把巢穴营建。
为了她快乐、天真、烂漫，
好象所有的欢乐之钟，
在我心中敲响她永久的狂欢。” |
这些诗句把玛格达的性格充分反映出来了吗？没有。玛格达不仅是母亲，不仅是爱。有谁知道，象她那样的灵魂是用多么坚强的，令人难以理解的毅力和多少矛盾的心理构成的呢？
十七、目前的各种流派·土著主义
作为秘鲁新文学特点的“土著主义”这种流派，它在目前所以能够传播而且可能进一步过分发展，并不是由于通常决定一种文学时尚的那些意外或偶然的原因。它的意义要深刻得多。只要看一看它与在青年中获得日益增多的拥护者的那种思想和社会潮流如何明显一致，并且有着亲密的血缘关系，就可以懂得，文学上的土著主义反映了新秘鲁的一种精神状态，即一种觉醒状态。
除了时间和地点上的一切区別以外，这种尚在萌芽时期、尚未开花结果的土著主义，或许可以与革命前俄国文学中的“农民主义”相媲美。“农民主义”与准备和孕育了俄国革命的社会动乱的第一阶段有着亲密的血缘关系。“农民主义”文学完成了一项历史使命。它是对俄国封建主义的真正审讯，并在审讯中对它作出了终审判决。布尔什维克革命实行的土地国有化，把“农民主义”的小说和诗歌当作了它的一个信号。尽管在描绘俄国农民时，俄国的诗人和小说家远远没有想到土地国有化问题，或者对俄国农民进行了歪曲或把他们理想化，但这也不能抹煞这一点。
津津有味地描写机器、摩天大楼、飞机及工厂等的俄国的“建设派”和“未来派”也是这个时代的流派。在这个时代中，城市无产阶级建立了一个直到目前一直是农民受益的制度后，正在使俄国西方化，使之达到最高度的工业化和电气化。
目前我国文学中的“土著主义”与当代其他新因素不是毫无关系的，相反，是与它们紧密相连的。在政治学、经济学和社会学中无所不在的土著人问题，不能不在文学艺术中表现出来。“土著主义”的少数或许多代表人物是初出茅庐或犯有机会主义，因而有些人认为这个问题纯属子虚乌有，实际上他们是大错特错了。
同样，也不应该由于它至今还没有创作出一部杰作而怀疑它的生命力。杰作只能在许多无名的、默默无闻的平庸之作长期养肥的土地上开花。天才的艺术家通常不是代表一个开端，而是代表一个结尾。在正常情况下，他是作为广泛经验的结果而出现的。
更不应该对土著主义在个别情况下的偏激情绪和枝节问题上的夸张而大惊小怪，无论是前一种情况还是后一种情况，都不包含历史事实的真谛，也不表现历史事实的本质。一切结论都需触及历史事实的各个方面。仅仅考虑枝节问题就有脱离历史的危险。
另一方面，这种流派从我国文学吸取世界主义的成分中得到了鼓舞。我已指出了先锋派在美洲的独立主义和本国主义倾向。在阿根廷的新文学中，西龙多*和博尔赫斯比任何人都更象个布宜诺斯艾利斯人；圭拉尔德斯**比任何人都更象个高乔人。而象拉雷塔***那样固守西班牙古典主义的那些作家，在表现他们的人民方面则显得极端无能为力。
* 奥利维里奥·西龙多（1891—1971），阿根廷作家，诗人。——译注
** 里卡多·圭拉尔德斯（1886—1927），阿根廷作家。擅写高乔人题材作品。——译注
*** 恩里克·拉雷塔（1875—1961），阿根廷小说家，诗人。——译注
最后，这种流派接受的另一个鼓舞因素是某些人身上的异国情调。随着西方文明的衰落迹象日益明显，这种情调已经影响到欧洲文学。巴黎人要求最近旅居那里的塞萨尔·莫罗*、豪尔赫·塞奥亚内和其他艺术家创作他们具有本国题材的，即土著主题的作品。我国的女雕刻家卡尔曼·萨科，她的印第安人雕像和绘画就是她的艺术的最有效的通行证。
* 塞萨尔·莫罗（1903—1956），秘鲁作家，诗人。——译注
就是最后这种外来因素，使本图拉·加西亚·卡尔德隆这样一些可称为“侨民”的文学家从事土著文学的创作，尽管他们是在按照自己的方式创作，而且只是偶尔创作这样的作品；我们不应当说他们也具有在国内从事创作的某些青年文学家身上那种矫揉造作的先锋派时髦风格，也不能说他们和那些人一样染上了所谓新一代的理想的弊病。
※ ※ ※
在我国文学中，克里奥尔主义未能发展成一个具有民族主义精神的流派，这首先是因为克里奥尔人还不能代表这个民族。很久以来，人们几乎一致认为，我们是一个正在形成的民族。如果把这种观点表达得更明确些，那就是现在还存在着两个民族和两种精神。不管怎么说，人们一致认为，我们甚至尚未达到在我国土地上共处并构成我国民族的那些种族成分的最低限度的融合。“克里奥尔人”还没有十分确切的含义。迄今为止，“克里奥尔人”这个词几乎不过是我们用来泛指有许多细微差别的众多的混血人的一个字眼。在我国的克里奥尔人，没有我们在例如阿根廷的克里奥尔人身上所看到的那种特点。在世界上的任何地方，阿根廷人一眼就可以认出来，而秘鲁人则不然。恰恰是这种比较使我们看出，阿根廷民族已经存在，而具有自己特征的秘鲁民族还不存在。我国有各式各样的克里奥尔人。沿海的克里奥尔人显然不同于山区的克里奥尔人。同时在山区，地域的影响使混血人土著化，甚至用土著精神把他们同化；而在沿海，殖民统治的影响却依然保持着西班牙遗传下来的精神。
在乌拉圭，如同在阿根廷一样，从世界主义经验中产生的本国主义文学，是克里奥尔主义的，因为乌拉圭的居民具有我国居民所没有的单一性。另一方面，乌拉圭的本国主义实质上是作为一种文学现象而出现的。它与秘鲁的土著主义不同，不是无意中从政治和经济中产生的。它的一位发起者苏姆·费尔德*以评论家的身分宣称，已经到了结束它的时候了。他写道：“应该用对本国东西的独立感情来反对那种模仿外国东西的嗜好。这是一场文学解放运动。人们进行了反抗，随后文学便获得了解放。当时，实现解放的时机已经成熟。年轻的诗人们已经把眼光转向本国的现实。当他们这样做时，就看到了那种与欧洲东西相反的，更加道地的美洲的东西，即高乔人的东西。传统风格完成自己的使命后，就应该让位。已经到了传统风格让位，由一种更加符合于生活原则的、抒情的美洲风格取而代之的时候了。当今的艺术鉴赏力己经从不同的现实和理想中吸取营养。拉普拉塔地区的环境再也不是高乔人的环境了；而且一切高乔人的东西在被弃置于最偏僻的村庄之后，正在变成博物馆中无声无息的展品。都市世界主义的发展，完全改变了乌拉圭农村生活的习惯和特点。”[36]
* 阿尔维托·苏姆·费尔德（1890—1976），乌拉圭文学评论家。——译注
在秘鲁，克里奥尔主义除了是一种非常偶然和肤浅的现象外，还一直充满着殖民地感情。它并没有形成一种自己的独立性，直到不久前还只是残存的殖民地文学中的风俗主义流派。在这种温顺的、缺乏本国自豪感的克里奥尔主义潮流中，阿维拉多·加马拉或许是唯一的例外。
作为一场革命和解放运动，在文学上也同样需要的我国的“本国主义”，不可能是单纯的“克里奥尔主义”。秘鲁的克里奥尔人，精神上还没有完全摆脱西班牙的束缚。他们的欧化——为了进行反抗，他们应该通过欧化来找到自己的个性——只是部分地实现了。今天的克里奥尔人一旦欧化，很难不对秘鲁的社会现实有所了解。正是他们由于感到自己不是纯正的西班牙人，才认为印第安人应是民族的基础。（沿海的克里奥尔人巴尔德洛马尔从意大利回国后，满脑子带着邓南遮思想和赶时髦思想，当他发现，或者确切地说，当他想象印加帝国时，感到极度的迷惑不解。）纯粹的克里奥尔人基本上保持了自己的西班牙殖民精神，而欧化了的克里奥尔人则在当今时代反抗这种精神，尽管这只不过是对它的限制和拟古主义的一种抗议。
当然，由于克里奥尔人类别不同，人数众多，他们可以为我国诸如叙述性的、描写性的、风俗主义的和土风主义的文学提供大量的典型和主题。但是，真正的土著主义流派无意识地在印第安人中寻求的东西不仅是典型或主题，更不是奇异的典型或主题。这里的“土著主义”不象乌拉圭的“本国主义”那样实质上是一种文学现象。它的根是从另一种历史的沃土中吸取营养的。真正的土著主义作家——不应该把他们与仅仅为了追求“异国情调”而描写土著题材的人混为一谈——自觉或不自觉地在共同从事着一项要求恢复权利的政治和经济事业，而不是为了重建和复活。
印第安人不仅代表一种典型、一种题材、一种主题和一种人物。他们代表一个国家的人民、一个种族、一种传统和一种精神。因此，不能从单纯的文学观点出发去评价他们，认为他们是民族的一种色彩和一个方面，因而与秘鲁其他种族成分相提并论。
随着对印第安人的研究，可以搞清，土著主义流派的形成不是由单纯的文学因素，而是由复杂的社会和经济因素所决定的。使印第安人有权在今天秘鲁人眼里占有重要地位的原因，主要是他们人数上的优势与社会和经济上的被奴役地位——不仅是地位低下——之间的冲突和矛盾。在这个国家的人民感到，必须找到他们在历史上一直没有的这两者之间的平衡的时代里，对于五百万人民脑子里想着三、四百万土著居民这一点，谁也不应该感到奇怪。
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正如从我前面的论述中得出的结论那样，在我国文学中，土著主义的基本含义是要求恢复土著的东西。它的作用不是感情方面的，而克里奥尔主义就是这样。因此，如果把土著主义与克里奥尔主义等同起来，那就错了，因为前者不能取代后者。
如果说印第安人在秘鲁文学艺术中占据首位，这可能不是由于文学上或艺术上对他们有兴趣，而是因为国家的新生力量和生命活力要求恢复他们的这种地位。这种现象是本能的和生物学的，而不是精神和理论造成的。我再说一遍，真正的土著主义流派在印第安人身上所寻求的不仅是典型或主题，更不是“奇异的”典型或主题。否则，那么显然，特別是克里奥尔人的文学家或艺术家，就会象对印第安人那样对“桑博人”*感兴趣。但由于种种原因，情况并非如此。正如安第斯山地区诗歌的意图或概况所证明的，这是因为这一流派的性质不是自然主义的或风俗主义的，而是抒情的。另一方面，也因为要求恢复土著的东西不能将桑博人和穆拉托人**与印第安人混为一谈。过去，黑人、穆拉托人和桑博人代表殖民地成分。西班牙人在感到不能取代也不能同化印第安人时，便输入了黑人。奴隶是为西班牙的殖民目的效劳而来到秘鲁的。黑种人是西班牙殖民时期被引入沿海地区的一股人口洪流；是总督辖区时期和共和国第一阶段中沉积在秘鲁地下一个疏松的、不坚实的土层。在这个时期，各种情况使他们与侨居地休戚相关。黑人一直是以敌视和怀疑的心理看待山区的，因为他们在肉体和精神上都不能适应它。当他们与印第安人混血时，那是为了使印第安人退化，把自己阿谀驯顺的性格与外露和病态的心理传给他们。他们获得解放以后，对他们原来的白人主子仍然保存着那种虔诚的自由民的感情。把黑人变成家仆——很少把他们变成手工业者和工人——的殖民地社会，吸收并同化了黑人妇女，甚至染上了她们热带的热心似火的性格。它感到印第安人不可捉摸和性格孤僻，而黑人却易于接近和性情驯顺。于是出现了一种依附关系。这种状况首先是由于输入奴隶本身造成的。社会和经济的发展只是使黑人和穆拉托人摆脱了这种状态，把他们变成了工人，而且逐渐废掉和根除了奴隶的精神遗产。穆拉托人由于仍然保持着殖民地的爱好，便不自觉地拥护西班牙思想而反对土著思想。他们自然地感到对西班牙比对印加帝国更加亲近。只有在社会主义唤起他们的阶级觉悟时，才能引导他们与殖民地精神的最后残余彻底决裂。
* 桑博人是黑人和土著人的混血人。——译注
土著主义流派的发展没有威胁和阻止我国文学其他基本成分的发展。毫无疑问，“土著主义”不想独霸文坛。它既不排斥、也不妨碍其他创作激情和其他表现形式。但是，出于它与新一代的精神动向——这种动向是由我国经济和社会发展的迫切需要决定的——相类似和相一致，它代表着一个时代的最典型的特征和倾向。
因为土著主义文学缺乏彻底的土著精神，或它的作品在描写和表现方法上或多或少地存在着虚构的成分，因而对它贸然指责，这是评论家可能做出的最不公正的事。土著主义文学不可能给我们一个关于印第安人的严格写实主义的表述。它必须把印第安人理想化，使他们别具一格。它也不能让我们看到他们独特的灵魂。它仍然是一种混血人的文学。因此才称它为土著主义文学，而不是土著人的文学。如果说应该有土著人的文学的话，那么它是会应运而生的，那就是当印第安人自己能够创作这种文学的时候。
总之，不能把目前的土著主义流派与过去的殖民主义流派等量齐观。反映封建阶级感情的殖民主义，用怀旧的感情把往昔理想化，以此进行消遣。而土著主义则生机勃勃地植根于现在。它产生于几百万人的抗议。总督辖区已成过去，而印第安人还依然存在。当铲除殖民地封建主义的残余成为进步的基本条件时，关于恢复印第安人的权利因而也恢复他们的历史的这一要求，就会列入我们一场革命的纲领之中。
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因此，已经清楚地说明了一点，那就是我们对印加文明存留下来的东西比对已经死亡的东西更加关切。当前的问题不在于知道秘鲁曾经是怎徉，而在于知道秘鲁现在是怎样，我们对过去感到兴趣，只是因为它有助于我们理解现在。具有建设精神的各代人认为过去是个基础，是个源流，而从不认为它是个纲领。
塔万廷苏约帝国残存下来的东西，几乎只有印第安人。它的文明已经消失，但它的种族并没有消亡。经过了四个世纪之后，塔万廷苏约帝国的生命要素依然是不可毁灭的，而且在某种程度上是不可改变的。
人的变化比本世纪这个飞速发展的时代里人们的设想要来得缓慢，而在当今的发展中却刷新了它的纪录。但这是西方文明所特有的现象，这种文明的特点首先是充满活力，因此由它来搞清时间的相对性也就绝非偶然了。而在亚洲各国社会——即使它们与印加社会没有血缘关系，但也是很相似的——则有些静止，发展有些缓慢。在有些时代中，历史似乎停滞不前。一种社会形态僵化了，延续好几个世纪。因此，设想印第安人在四个世纪中精神上没有多大变化，这并不是没有根据的。被奴役地位无疑使他们的心灵和肉体受到了凌辱，使他们变得有点更加郁郁寡欢，有点更加留恋过去。在这四个世纪的重压下，印第安人在精神和肉体上被压弯了。不过，他们令人难以理解的心灵深处却几乎没有变化。在险竣的山区，在边远的谷地，由于白人的法律还没有实施到这里，印第安人仍然奉行着他们祖先的法律。
激进派一代的作家恩里克·洛佩斯·阿尔武哈尔*的《安第斯山短篇小说集》，是目前探索这些道路的第一部作品。在那平淡、呆板的描写中，《安第斯山短篇小说集》抓住了山区生活本质的激情，为我们提供了一幅幅印第安人心灵的透视图。洛佩斯·阿尔武哈尔与巴尔卡塞尔一样，都是在安第斯山中探寻克丘亚人宇宙感情的根源。洛佩斯·阿尔武哈尔的《三位家神》和巴尔卡塞尔的《石头人》[37]表现了同一种神话传说。洛佩斯·阿尔武哈尔描写的主角和场面，与巴尔卡塞尔的理论和见解有着同样的背景。这个结果是由不同性格的人，用不同的方法得到的，因而显得特别有趣。洛佩斯·阿尔武哈尔的文学作品特别想成为自然主义的和分析性的，而巴尔卡塞尔的文学作品则想成为想象的和综合性的。洛佩斯·阿尔武哈尔是用沿海人的眼光和心灵来观察印第安人，而巴尔卡塞尔则是用山区人的眼光和心灵。这两位作家之间并没有精神上的亲缘关系，这两部作品之间也没有体裁和风格上的相似之处。但是，他们都同时听到了克丘亚人心灵上那遥远的搏动之声。[38]
* 恩·洛佩斯·阿尔武哈尔（1872—1966），秘鲁作家，擅写土著题材小说。——译注
征服在形式上改变了印第安人，使他们信仰了天主教。但实际上，印第安人并没有否定他们的古老神话。他们的神秘感情已经改变。他们对动物的崇拜依然存在。印第安人仍不理解天主教的玄学。他们泛神论和唯物论的哲学，没有经过恋爱就与天主教的教义结成了婚姻。但它并没有抛弃那种不向理性而向大自然寻求答案的生活观念。在瓦努科省的印第安人的意识中，三位家神，即瓦努科省的三座小山比基督教的“来世”更加重要。
我认为，《三位家神》和《古柯的谈话》是《安第斯山短篇小说集》中写得最好的篇章。但无论是《三位家神》还是《古柯的谈话》都不能算作真正的小说。而《极端措施》（“Ushanam Jampi”）却有着紧凑的故事结构，而且除了这个优点之外，还有另一个优点，即它是一篇土著共产主义的珍贵文件。这个故事使我们了解到，在共和国的法律几乎达不到的土著人村落里实行民众司法的形式。这里，我们看到的是土著制度中一种残存的制度，这种制度断然宣布赞同印加组织是一种共产主义组织的论断。
在一个个体主义类型的制度中，司法的实施正在官僚化，由一位法官履行职责。例如，自由主义制度把它化整为零，使它由职业法官个人来履行。而在一个共产主义类型的制度中，司法的实施是整个社会的职责。如在印第安人的共产主义中，它是“巴亚”（vaya）的职责，即老人的职责。[39]
※ ※ ※
根据目前大多数迹象来看，拉丁美洲的未来取决于混血的命运。继具有勒邦*倾向的社会学家对混血人的怀有敌意的悲观论之后，又出现了一种将本大陆的希望寄托在混血人身上的弥赛亚式的乐观论。在巴斯孔塞洛斯热情洋溢的预言中，热带土地和混血人种是创造一种新文明的舞台和主角。但是，巴斯孔塞洛斯的观点，正象它企图预言未来一样，只是描绘了一幅具有积极的哲学含义的乌托邦的蓝图，而对现在却采取取消和无视的态度。他对当代现实的评论，比任何东西都更加与他的理论和他的意图格格不入，因为他在评论中只寻求对他的预言有利的那些因素。
* 菲利浦·勒邦（1769一1804），法国化学家、工程师，1799年发明煤气灯。——译注
巴斯孔塞洛斯赞扬的混血，恰恰不是已在本大陆进行的西班牙人种、土著人种和非洲人种的那种混血，而是净化的融合和再融合，经过一百年的努力之后，从中产生宇宙人种。对巴斯孔塞洛斯来说，目前的、具体的混血人不是一种新人种和一种新文化的典型，而仅仅是它们的一种迹象。哲学家和乌托邦主义者的理论不受时间和空间的限制。在他们的思想概念中，百年不过只有分秒那么长。而评论家、史学家和政治家的工作属于另一类，它必须以目前的结果为依据，只考虑不远的时间和空间距离就够了。
历史上真正的混血人，而不是预言中理想的混血人，是他们研究的目标或拟订计划的因素。在秘鲁，由于不同环境的影响和混血人种的多次杂交，混血人一词并非总是同一个含义。混血这种现象并没有解决西班牙人和印第安人同时共存的问题，反而产生了各种复杂的人种。
乌列尔·加西亚*博士在混血人中发现了新印第安人。但这种混血人是西班牙人种和土著人种混血的结果，这种混血是受安第斯山的环境和生活的影响的。作为乌列尔·加西亚博士研究依据的山地环境已把白人入侵者同化了。从这两个种族的杂交中，产生了受到当地传统和环境强烈影响的新印第安人。
* 何塞·乌列尔·加西亚（1890—），秘鲁人种学家、历史学家。——译注
在几代人的发展过程中，在同一种地理和文化环境的压力下，这种混血人已经形成了稳定的特征。这种混血人不是在沿海地区由同一人种生育的那种混血人。沿海地区人的特点更加温柔，西班牙人的因素也更加明显。
华工和黑人使沿海的混血更加复杂。无论哪种人都没有为民族的形成提供过文化价值和进步力量。华工是由于人口过剩和生活贫困而离开自己国土的人。他们传入秘鲁的是他们的人种，而不是他们的文化。华工没有把中国文明中任何一种本质的东西传给我们，这或许是因为这些东西在自己的祖国已经失去了它们的活力和生命力。我们是通过西方才知道老子和孔子的。中医或许是知识领域中唯一直接从东方传入的东西，而且它的传入毫无疑义是由于实用和机械的原因，是由根深蒂固地保留着各种江湖医术的居民的落后状态促成的。中国小农的美德与才干在利马的谷地中几乎毫无作为，因为那里靠近繁华市场，给园艺业提供了可靠的收益。相反，华人却把宿命观点、冷漠无情这些衰朽的东方弊病灌输给了他们的后代。赌博这种落后和不道德的、在一个更加相信运气而不相信苦干的民族中特别有害的东西，却从华侨那里得到了最大的推动力。只是从民族主义运动（它在本大陆的华侨中得到了非常广泛的影响）兴起之后，中国侨民才对关心文化和促进进步表现出他们的积极性。几乎只供这个民族夜间消遺的中国戏剧，在我国文学中得到的只不过是颓废派的异国情调和虚假爱好偶尔引起的一点共鸣。巴尔德洛马尔和“科洛尼达”派分子，由于染上了洛蒂*和法雷尔**的东方思想，在他们抽鸦片时发现了这种戏剧。总之，中国人没有把他们的道德准则，他们的文化和哲学传统，他们农民和手工业者的技能传给混血人。语言不通、移民的身分和土生白人继承下来的对他们的轻视，把他们的文化与环境隔绝开了。
* 洛蒂（1850—1923），法国小说家。作品多描写异国风光。——译注
** 法雷尔（1876—1957），法国海军军官、作家。著有《鸦片烟雾》。——译注
作为奴隶和几乎作为商品而输入的黑人，他们所提供的东西似乎更无价值，甚至更加消极。黑人带来了他们的色情，他们的迷信以及他们那种未开化的习俗。他们不可能对创造文化做出贡献，相反，他们那种粗野性格的恶劣和强烈影响只会妨碍文化的创造。
种族偏见已经削弱；但由于社会学和历史的进步，对于民族进化中的差异和不平衡的看法却更加扩大和增强了。所谓有色人种低劣，已经不是业已削弱的白人优越感所赖以存在的信条之一。但时间的一切相对论，都不足以消除文化上的低下感。
种族仅仅是决定一种社会形态的因素之一。威尔弗莱多·帕雷托*把所有这些因素分为以下几类：1、土地，气候，动物，植物，地质和矿物情况等；2、某个社会在一定时期内的其他外部因素，即其他各个社会对这个社会的影响，这种影响在空间概念上来说是外来的；而这个社会原来状况所产生的结果，在时间概念上来说也是外来的；3、内部因素，其中主要的是种族、残余的事物（即表现爱好、兴趣、推理和观察能力及知识状况等的感情）。帕雷托认为，社会形态是由对社会发生作用的所有因素决定的；而社会形态一旦决定之后，就反过来对这些因素发生作用，因此可以说是互相起作用。[40]
* 威尔弗莱多·帕雷托（1848一1923），意大利社会学家、经济学家，将数学方法引入政治经济学。——译注
所以，在对印第安人和混血人阶层进行社会学研究中，重要的不是研究混血人继承父辈种族的优点或缺点的程度，而是研究他们比印第安人更容易地向社会状况（或白人的文明标准）进化的能力。不能把混血作为种族问题，而必须把它作为一个社会学问题来研究。浅薄的社会学主义者和无知的研究人员所津津乐道的种族问题，乃是纯属杜撰和虚构。有些人奴颜卑膝地使自己的见解束缚于欧洲文明鼎盛时期所抱的一种思想（但是由于欧洲文明在衰落时期倾向于一种历史的相对论观点，现在已经抛弃了这种思想），把西方社会的发明创造归因于白种人的优越。对他们来说，种族问题异常重要。根据提倡用混血来改造印第安人的这些人简单无知的观点，白人的知识和技术才能、创造力和道德准则只不过是白种人的一种动物特性。
但是，如果说种族问题——有关这个问题的看法导致肤浅的评论家作出了那种使人难以相信的动物饲养学方面的论证——是人为的，因而不值得对土著人问题进行具体的、政治上的研究的人的重视，那么社会学问题的性质则不同。在这方面，混血暴露了它真正的矛盾、它的本质。肤色的差异消失了；但是，习惯、感情和神话这些称之为社会、文化现象的精神和形式上的东西却在要求恢复它们的权利。在我们中间仍然存在的社会—经济条件下，混血不仅造成一种新类型的人和种族，而且造成一种新类型的社会；如果说，由于不同种族之间关系错综复杂的结合，因而新类型的人和种族的概念本身并不意味着他们低劣，甚至在某些成功的范例中还可能表现出“宇宙”种族的特征，那么，社会类型的不明确或混杂，则由于消极的残余事物在默默地起着支配作用，而表现为不祥的、病态的停滞。在这种混血过程中，黑人和华人的贡献几乎总是消极的和被夸大了的。白人传统和印第安人传统没有在混血人身上延续下去，因为这两种传统互相排斥、互相对立。在城市的、工业的，富有朝气的环境中，混血人迅速地消除了他们与白人的差别，甚至吸收了它的习惯、创造力和成果。但是，他们可能并没有改变——而且通常是真的没有改变——他们复杂的信仰、神话和感情心理，这种心理在欧洲或白人文明的物质和知识创造的影响下正在动摇；但这种文明的动力和准则，自动地将它的习惯和观念强加在混血人身上。例如，在与具有惊人的征服自然的力量的机器文明接触过程中，进步的概念具有不可阻挡的感染力和引诱力。但是这种吸收或融合的过程，只有在工业文化的力量发挥强大作用的环境中才会迅速实现。在封建庄园里，在落后的城镇里，混血是没有发展的因素的。在它们那种萎靡不振、死气沉沉的精神状态下，混血种族的优点和价值已经消失；然而，最使人意志消沉的迷信却占据着统治地位。
对贫穷村落的混血人——巴尔卡塞尔以一种不乏社会学忧虑的热情对他们进行了如此阴郁的描写——来说，西方文明是一种模糊的景象，而不是一种感情。这种文明中一切内在的、本质的、不可更移的和充满活力的东西，都与他们的生活环境格格不入。某些表面的模仿和某些次要的风俗可能产生这样的印象：这种混血人是在现代文明的范围内活动，而事实上却是另一回事。
从这个观点来看，对于印第安人来说，只要外国移民不改变他们的风俗习惯、不改变他们的生活方式，他们在自己出生的环境中就没有什么可羡慕混血人的。显然，他们还没有投身到那种具有扩张性的、富有生机的和渴望成为世界性的文明中去。但是他们没有断绝与过去的联系。虽然他们的历史进程已经中断和停滞，但它并没有失掉自己的特性。印第安人的社会生活保存了他们的习惯、他们的生活观和他们对宇宙的态度。帕雷托的社会学对我们所谈的、继续对他们起作用的那些“残余事物”和派生事物，是他们历史上的东西。印第安人的生活有其独特的风格。尽管有征服、大庄园和酋长，但在某种程度上说，山区的印第安人依然根据自己的传统行事。“艾柳”是在这种环境下和这个种族中根深蒂固的一种社会类型。[41]
印第安人依然过着他们古老的农村生活，至今还保持着他们的穿着、他们的习惯和他们的典型技艺。土著人社会组合的特点，在最残酷的封建制度下也没有完全消失。土著人的社会可能显得多少有些原始或落后，但它是一个有机的社会和文化类型。而且东方国家——日本、土耳其甚至中国——人民的经验都已向我们证明，一个土著人的社会，即使经历了长期衰落，仍然可以通过自己的道路，在很短的时间内找到现代文明的途径，并且把西方人民的知识变成自己的语言。
十八、阿尔西德斯·斯佩鲁辛
九年前，阿尔西德斯·斯佩鲁辛与我在利马我所工作的一家日报的编辑部相识，当时他读给我的那些诗及另外几首诗歌，都收进了他的第一部诗集中。阿夫拉姆·巴尔德洛马尔亲热地为我们安排了这次会见。此后，阿尔西德斯与我很少见面，但我们却日益亲近。我们的遭遇形式不同，但实质相似。他与我生在同一个时期，但不属同一代人。我们生来就带有同样的标记。在我们文学上处于少年时期，我们从同样的事物中，即从颓废主义、现代主义、唯美主义、个人主义和怀疑论中吸取营养。后来，我们又都为克服这些东西和摆脱它们的有害影响而做出了痛苦艰巨的努力。我们到外国去，不是为了寻求别人的秘诀，而是为了寻求我们自己的秘诀。我在一本政治书籍中叙述过我的旅行情况；他在一部诗歌中也谈到了他的旅行情况。但在这方面，有的只是能力的区別，或者——人们如果愿意这样说的话——只是素质的区别，而没有旅途中的波折及精神上的差异。我们两人登上了“寻求幸福岛屿的金船”。在充满风暴的探险中，我们两人找到了上帝，发现了人类。面临着过去与将来的抉择，阿尔西德斯和我选择了将来。我们作为一场文学遭遇战中残存下来的散兵游勇，今天感到自己成了一场历史决战的斗士。
《金船诗集》是阿尔西德斯·斯佩鲁辛旅途中和精神上的一个过渡站。奥雷戈在他为这本诗集所写的热情洋溢、思想丰富的前言中，向读者指出了这一点。他写道，这本书并不代表作者的美学现状。它是一部少年时期的作品，是他最早的诗作，刚刚冲破无人知晓的思想感情的密室。从那时起，诗人走过了漫长的上升和欢快的道路，也经历了漫长的痛苦的小径。今天，他的精神更加成熟，目光更加敏锐，表达手段更加丰富多采、更加灵活有力；思想更加充满了智慧的光芒，视野更加开阔；由于直觉知识的积累而具有更高的价值；心胸更加虔诚，更加敏感，更加向世界开放。必须强调这一点，以便使读者了解这位诗人痛苦的早熟——当他写这本书时，他几乎还是个孩子。”[42]
作为海洋歌曲，作为热带民谣，这部诗集在美洲诗歌中象是《灰大调交响乐》的一支迷人的续曲。在这部诗集中，阿尔西德斯的诗歌有着鲁文·达里奥的韵律那种悦耳的和声。同时人们可以看到，它是西班牙美洲抒情诗在埃雷拉—雷西格的作品中所取得的成就的继续。在下面这几行诗中，那位乌拉圭诗人的痕迹是十分鲜明的：
“在晚香玉盛开的时候
丁香朝着东方咆哮
晚间出没的神豹在奔跑。”
（《金黄色的蜗牛》） |
但只是在技巧、形式和美学上，才可以感觉到埃雷拉-雷西格和鲁文·达里奥的痕迹。斯佩鲁辛的表现手法是颓废主义的，但精神不是颓废主义的。他的心灵状态从来不是病态的，他所引人注目的，就是他那强壮的体格。阿尔西德斯吸收了他那个时代的许多有害的东西，但他那坚强有力的、实质上有些乡土气的心灵却保持着它的纯洁与健康。在下面这首纯粹抒情风格的祈祷诗中，这一点表现得更加明显、更具特色。
“你能赐我玫瑰色采石场的粘土吗？
我要在那里构筑品味爱情滋味的地基。
你能赐我一块甜美的土地吗？
我要在那里实现我灼热的幻想，上帝。” |
在人类的同情心上，在谦恭的温柔多情上，在亲切热情的言辞上，阿尔西德斯与巴列霍相似。在依然是强烈的自我崇拜和邓南遮的过分雕琢风格盛行的时期，阿尔西德斯的诗歌具有方济各会那种寓言故事的芬芳气息。他的心灵的特点是那种自发的、本质的基督教思想。他的特点似乎总是象他的另一首祈祷式诗句的特点，这首诗如同弗朗西斯·雅姆*的几首诗一样，具有麦穗和奉告祈祷的味道。
* 弗朗西斯·雅姆（1868—1938），法国作家、诗人。——译注
阿尔西德斯这种率直和单纯，甚至在《蚀刻》这首具有某些波德莱尔*风格的诗中也可看得出来。他完全对他青年时期创作的诗歌负责，将这首诗收入了《金船诗集》。或许这些就是他的社会主义思想的根源，这种思想不是一种抗议行动，而是一种爱的行动。
* 夏尔·波德莱尔（1821—1867），法国诗人。——译注
十九、权作小结
在这篇对价值观念—表现形式的极为概括的回顾中，我无意编写历史和大事记，甚至从单纯的文学技巧观点来说，也无意对此进行评论。我的意图是简单地谈一谈我国文学的概况或基本特点。我写的是一篇阐述它的精神的论文，而不是对它的价值以及它的一件件大事进行回顾的论文。我的文章是想提出一种理论或一种观点，而不是进行分析。
这或许可以说明为什么我有意略去了某些作品，毫无疑问，这些作品有权在我国文学的大事记中或评论中得到引用和论述，但在文学发展过程中却没有什么重要意义。在所有文学作品中，这种意义是由两种因素形成的，即作品特殊的内在价值，或它的影响的历史价值。艺术家所以能够在一种文学的时代精神中名垂千古，乃是由于他的作品本身，或者是由于他后继有人。否则，他只能在文学图书馆或文学编年史中留名。这样，他对学者和图书编目家们的研究工作可能有很大意义，但对论述一种文学的深刻含义却几乎毫无意义。
最新一代人的研究——这在当前的文学发展过程中是一种方兴未艾的现象——还不能用这种总结性的方式来进行。[43]对民族文学的这场审理，正是以新一代人的复查主义的名义而开始的。在这场审理过程中，当然只是评定过去，而不是评定现在。这一代人只能对过去有最后发言权。在这场审理中，这些属于未来而不属于现在的新人是法官、检察官、律师和证人。他们什么都是，唯独不是被告。另一方面，企图为潜在的或正在发展着的事物作出定论的估价，并制定出它的价值图表，这样做或许还为时尚早，而且是不可靠的。
新一代人的出现首先标志着“殖民主义”的彻底没落。“殖民主义”的继承者和拥护者积极、热情地培育的总督辖区制的精神和感情权威，将与“殖民主义”一代人一起消失。这种文学和思想现象，当然是一种更加广泛得多的现象的一个方面。在政治和文学领域，里瓦·阿圭罗那一代人进行了挽救殖民地的最后尝试。但一眼就可看出，所谓“未来主义”只不过是一种新的文官主义，而由于它的代表人物的逃跑、变节和分裂，它在政治和文学上已经完蛋。
在我国文学史上，殖民地时期已经结束。在这一代人之前，秘鲁尚未摆脱宗主国而独立。有些作家已经播下了其他影响的幼芽。四十年前，冈萨雷斯·普拉达从文学讲坛上号召当时的青年知识分子奋起反抗西班牙，从而成为世界主义影响时代的先驱者。在本世纪，鲁文·达里奥的现代主义虽然受到“未来主义”一代的殖民主义的削弱和抵制，但它仍然给我们提供了某些文体革新的因素，这些因素使我国文学带上了一点法国化的色彩。后来，“科洛尼达”派的反对行动，鼓动1915年那一代人——它是第一代真正听到冈萨雷斯·普拉达那已经过时的告诫的人——反对西班牙的学院风气，这种风气随着一所相应的文学院的建立，现在又在利马大吹大擂地、然而却并不稳固地复活了。但殖民主义的基本的东西，即总督辖区制的思想和感情权威却依然存在。古老的形式已经没落，但古老的精神却没有同时衰颓。
今天，正在实行真正的决裂。正如我们所看到的那样，“土著主义”正在从根本上逐步清除“殖民主义”，而且这种动力不仅来自山区。在首先着眼于土著种族的人中，有巴尔德洛马尔、法尔孔、土生白人和沿海人——我们不要怀疑他们的尝试会取得成功。同时我们还受到国外多种国际影响。我国文学已经进入了它的世界主义时期。这种世界主义，在利马表现在诸如模仿许多有腐蚀性的西方颓废主义，以及采用世纪末那种无政府主义的时髦方式等方面。然而，在这种微弱的影响下，正在出现一种新的感情，一种新的表现形式。尽管有人极力非难我们，但我们正沿着全世界的普遍道路日益了解我们自己的现实。
[1] 皮埃罗·果贝蒂：《评论文集》（Piero Gobetti，“Opera Critica”），第一部，第88页。果贝蒂在他的著作的某些章节中坚持这个与马克思主义的辩证论完全一致的思想，这种辩证论绝对排斥知识分子思想上机会主义非常容易采取的演绎式综合法。果贝蒂在描绘多梅尼科·朱利奥蒂——帕皮尼在《野蛮人字典》（“Dizionario del luomo calvatico”）这一知识界的冒险行功中的伙伴——的特点时写道：“个人总是采取明确的立场；调和、妥协仅仅是历史的产物，是一种结果”（见引书，第82页）。在同一书中，在几段关于希腊的生活观的笔记的末尾，他断言：“真理的新标准，是一项与每个人的责任相一致的工作。我们处在斗争（人与人的斗争，阶级与阶级的斗争，国家与国家的斗争）的王国，因为只有通过斗争才能锻炼出大量人才，而且每个人在毫不妥协地维护自己的立场时，就在促进生活的进程”。
[2] 贝内德托·克罗齐：《美学新论》（Benedetto Croce，“Nuovi Saggi di Estetica”），关于作为哲学的文学评论的论文，第205—207页。这一卷书在以它无情的逻辑否定艺术史学中的唯美主义和历史主义倾向时，清楚地表明，“真正的艺术评论肯定是美学的评论，但不是因为它把哲学轻视为美学评论，而是因为这种评论本身象哲学或艺术观一样地进行活动；真正的艺术评论又是历史的评论，但不是因为它以艺术中非本质的东西（如假历史的评论）为依据，而是因为在它利用历史材料进行想象的再创作（至此还不是历史）之后，一旦完成了这种想象的再创作，就创造了历史，决定哪些事情是它在想象中再创作的事实，这就是依据观点刻划事实的特性，并确定所发生的事实本身是怎样的。因此，在评论的次要方向上相对立的两种倾向在评论中是一致的；而且‘对艺术的历史评论’和‘美学评论’是一回事。”
[3] 虽然这是他青年时期的一篇著作，或正因如此，《独立时期秘鲁文学的特点》生动而真挚地体现了作者的精神和情感。里瓦·阿圭罗后来的文学评论文章基本上没有改变这种观点。他的《印加加西拉索颂》一节，由于对这位天才的土生白人及其《王家述评》的赞美，本来可能成为一种新态度的前奏。但无沦是学者对印加历史的强烈好奇心，还是描写山区景色的热情尝试，都没有减弱里瓦·阿圭罗的精神中对殖民地时期的忠诚。在西班牙的逗留，在众所周知的程度上动摇了他保守派和总督辖区时期的内心世界。在西班牙写的一部著作——《秘鲁的历史和艺术。山地人在秘鲁的影响及其后代》（桑坦德，1921）——中，表现出对印加社会极为重视，但这只能看作是学者的谨慎和稳重，因为加西拉索以及那些最客观和最有修养的编年史家的意见在他的见解中占着优势。里瓦·阿圭罗指出：“征服时期，秘传的社会制度曾使象谢萨·德雷昂这样一丝不苟的观察家，和象波罗·德翁德加尔多硕士，《无名氏奏章》的作者、耶稣会会员桑蒂连检审官以及何塞·德阿科斯塔神甫这样博学多才的人热情奋发。那么有谁知道，除了柏拉图式的传统以外，有关印加组织——凡是研究过它的人都对它有着极为深刻的印象——的当代资料，是不是在著名的马利亚纳和佩德罗·德巴伦西亚（阿里亚斯·蒙塔诺的门生）的朝三暮四的社会改革主张和土地章程中发生影响呢？”里瓦·阿圭罗没有避而不纠正自己的错误，例如他纠正了对《奥扬泰》的最初评价，他承认“在关于《独立时期秘鲁文学的特点》的论文的一条注释中，过分夸大了现在版本中卡斯蒂利亚的影响”，而且鉴于最近的研究，如果《奥扬泰》仍然是殖民地时期一位改写者的作品，那就“应该承认，对于作品的计划、诗的程式、所有的歌曲和许多段落，编者几乎连细小的改动也没有，都是印加传统”。尽管学者作了这些忠诚的核实，但是没有一项核实消除了他的著作的意图和标准，因为这部著作的总格调是一种浓厚的西班牙主义的格调，而这种格调的倾向是维护秘鲁“根深蒂固”的西班牙主义，以表示对宗主国的尊敬。
[4] 我特别要驳斥和批判里瓦·阿圭罗的观点，因为我认为它是最有代表性的和最有影响的；而且后来的论著都囿于他的评价，追求评论的公允，而无视它的政治动机，我觉得这一事实使我们更有理由承认它具有中心的性质和发挥影响的能力。路易斯·阿尔维托·桑切斯在《秘鲁文学》第一卷中承认，加西亚·卡尔德隆在写给里瓦·阿圭罗的《从浪漫主义到现代主义》一书中，实际上是在给里瓦·阿圭罗的书作注释；而且尽管几年之后，他更好地掌握了资料来撰写他的《秘鲁文学》总论，但既没有给他的朋友和同行——《秘鲁历史》的作者——所引用的资料增加多少，也没有采取新的方针，更没有取材于不可缺少的人民的源泉。
[5] 弗朗切斯科·德桑克蒂斯：《文学的理论和历史》（Francesco de Sanctis，“Teoria e Storia della Litteratura”），第一卷，第186页。既然我已引证了克罗齐的《美学新论》，我也不能不指出：克罗齐在指责阿道夫·巴尔德斯的文学史的过分民族主义的偏见，和里卡多·毛里希奥·梅耶尔的文学史的过分现代主义的偏见时，认为：“诗人和其他艺术家是民族觉悟、种族、家族、阶级或任何类似事物的代表，这不是事实”。克罗齐对十九世纪文学史编纂中出乎常规的民族主义（但是，象乔治·勃兰戴斯这位地道欧洲人的杰出典范等的作品就避免了这种民族主义）的反对，如同所有的反对行动一样，是极端的、言过其实的；但在克罗齐机警、高尚的宇宙主义看来，这种反对是符合抵制过分模仿德国帝国的模式的需要的。
[6] 参看《阿毛塔》第12、14期中，加夫列尔·科利亚索斯和何塞·加夫列尔·科西奥关于伊诺森西奥·马马尼的克丘亚喜剧的消息和评论。加马列尔·丘拉塔这位有影响的先辈对这出喜剧的酝酿过程大概不无关系。
[7] 德桑克蒂斯，同前引书，第186—187页。
[8] 何塞·加尔维斯：《真正的民族文学的可能性》（Jose Galvez，“Posibilidad de una genuina literatura nacional”）第7页。
[9] 德桑克蒂斯在他的《文学的理论和历史》（第205页）中说：“在艺术上如同在科学上一样，人是从主观出发的，因此抒情诗是诗歌的最早形式。但后来从主观转到客观，于是就有了叙事文，在叙事文中，主观激动是偶然的和次要的。抒情诗的领域是虚构的，而叙事文的领域是真实的，因为在抒情诗中，印象是目的，行动是诱因；而在叙事文中，情况相反；抒情诗不发展成散文，而是自我毁灭；叙事文则转化成散文，这是它的自然趋势。”
[10] 德桑克蒂斯写道：“那是战斗的时代，在这样的时代中，人类从一种思想上升到另一种思想，如果幻想不驰骋起来，智力就不能取胜，因为当一种思想已经胜利，并且发展到和平地付诸实行的时候，就再也没有史诗而只有历史了。因此，可以给史诗下这样的定义：史诗是人类在从一种思想转到另一种思想过程中的理想的历史。”（同前引书，第207页）。
[11] 何塞·德拉里瓦·阿圭罗：《独立时期秘鲁文学的特点》，利马1905年。
[12] 同上。
[13] 见《弓箭手》（“Sagitario”）第3期(1926年）及《争取拉丁美洲的解放》（布宜诺斯艾利斯，1927年），第139页。
[14] 同前引书，第139页。
[15] 在写给《阿毛塔》第四期的一封信中，阿亚受自己一时热情的冲动，无疑是夸大了这一要求。
[16] 费德里科·莫雷：《关于秘鲁文学的一篇论文》（Federico More，“De un ensayo sobre las literaturas del Peru”），载于哈瓦那《海军日报》（1924年）和特鲁希略城的《北方》杂志（1924年）。
[17] 见本书《地方主义与中央集权主义》一文。
[18] 《我们的时代》（1918年7月创刊）只出了两期，很快就销售一空。在这两期中，大致描绘出一种受阿拉基斯坦主办的杂志《西班牙》的强烈影响的倾向。这份杂志一年后又在《理性报》上再现，这是一份昙花一现的报纸，它的最为人们牢记的宣传运动是大学改革运动。
[19] 冈萨雷斯·普拉达，《自由的篇章》。
[20] 冈萨雷斯·普拉达，同前引书。
[21] 冈萨雷斯·普拉达，同前引书。
[22] 冈萨雷斯·普拉达，同前引书。
[23] 冈萨雷斯·普拉达，同前引书。
[24] M·伊维里科·罗德里格斯：《崭新的时代》“El Nuevo Absoluto”，第45页。
[25] 同上，第43、44页。
[26] 佩德罗·恩里克斯·乌雷尼亚：《寻求我们的表现形式的六篇论文》（Pedro Henriquez Urena，“Seis Ensayos en busea de nuestra expresion”），第45—47页。
[27] 加尔维斯，同前引书，第33、34页。
[28] 同上，第90页。
[29] 巴尔德洛马尔的幽默，是在印欧混血人或喧闹的噪声中诙谐地形成的。一天下午，巴尔德洛马尔在“音乐宫”咖啡馆对我说：“马里亚特吉，这里给身子又轻又瘦的蜻蜓起的外号叫吮吸针管。”我当时象他一样精神颓废，就鼓动他要求恢复蜻蜓那高尚而受到损害的特权。巴尔德洛马尔向堂倌要来几张四开纸。他在充满甜言蜜语的喧杂声的咖啡馆的一张桌子上，写出他的一篇《最高级对话》。他的幽默就是这样：无邪、天真、抒情。那是一个精细、美好的心灵对一种单调的外省气氛的腐俗和喧闹的反抗。他讨厌“肥胖和醉酒的人”、四个先令的别针、假袖口和有带的鞋。
[30] 见利马大学《图书通报》（《Boletin Bibliografico》）第15期（1915年12月），该大学图书馆馆长佩德罗·S·苏伦对埃古林一部诗选所作的评注。他是最早肯定和赞赏这位“象征派”诗人的天才的人之一。
[31] 埃古林的诗句中不乏意大利语的词汇。对于意大利语词汇的爱好——这并没有使他拉丁化，来自于诗人对意大利诗歌的看法，而这种看法是他大量阅读他长期居住该国的哥哥豪尔赫所写的东西而形成的。
[32] 埃古林的大部分作品是浪漫主义的，这不仅表现在《象征》这部诗集中，而且表现在他最后的两部诗集《影子》和《伦迪内拉斯》中。
[33] 引自安特诺尔·奥雷戈《全景》（Antenor Orrego，“Panoramas”）一书中关于塞萨尔·巴列霍的论文。
[34] 奥雷戈，同上引书。
[35] 豪尔赫·巴萨德雷认为，巴列霍在《特里尔塞》中运用了一种新技巧，但它的主题仍然是浪漫主义的。但正如我在谈到伊达尔戈时所指出的，最纯净的“新诗歌”，当它把主观心理表达到极点时，也还是浪漫主义的。诚然，在写《特里尔塞》以前，巴列霍身上有许多陈旧的浪漫主义、颓废主义，但他的诗歌的优点应从它克服和越过这些残余的程度来评价。此外，对于浪漫主义一词应事先有所理解。
[36] 关于本国主义的论文，载《南方的十字》（蒙得维的亚）。
[37] 《关于印加生活》（“De la Vida Inkaica”），路易斯·E·巴尔卡塞尔著，利马，1925年。
[38] 洛佩斯·阿尔武哈尔那本书中的一条注释与巴尔卡塞尔那本书中的一条注释是一致的，这条注释向我们谈到了印第安人的思乡情绪。巴尔卡塞尔认为，印第安人的忧郁心情只不过是一种思乡情绪。是被政府的战争与和平行动赶出农村和家园的人的思乡情绪。在《极端措施》（“Ushanam Jampi”）中，这种思乡情绪把主人公毁了。孔塞·麦列被丘潘的老人法庭判处了流放。但是，回家的欲望比保住自己性命的本能更加强烈。明知村中等待他的大概只有一死，但这种欲望还是推动他偷偷地回到自己的草房。这种思乡情绪向我们说明，太阳国的人民的精神就是从事农业和过着定居生活的人民的思乡情绪。克丘亚人无论过去和现在都不喜欢冒险，也不喜欢流浪。也许正因为如此，他们所想象的，过去和现在都不具有多大的冒险性，也不是那么变幻无常。也许正因为如此，印第安人把自己的抽象概念在周围的自然环境中加以具体化。也许正因为如此，那些家神，即地方守护神，管理着他们的生活。印第安人不可能只信仰一种神。
四百年来，土著人思乡情绪的原因有增无已。印第安人经常离乡背井。而且由于他们在四百年间没有学会游牧生活——因为四百年只是短暂的一瞬，所以他们的思乡情绪带有印第安人的笛子哀鸣时那种绝望的色调。
洛佩斯·阿尔武哈尔以敏锐的眼光窥见了印第安人那深邃、沉默的心灵。而且他在他那篇关于古柯的题外话中写道：“印第安人是叔本华主义者，而他们自己并不知道这一点。叔本华与印第安人有一个共同点，所不同的是这位哲学家的悲观主义是理论和自负，而印第安人的悲观主义是实践和自卑，如果说前者认为生活是祸害，那么后者则认为生活既不是祸害也不是幸福，而是一个悲惨的现实，而且十分善于如实地对待它。”
乌纳穆诺认为这种见解是正确的。他也认为印第安人的怀疑主义是实践和自卑。但是，历史学家和社会学家能够觉察到哲学家和文学家也许会轻视的其他东西。从某种意义上说，这种怀疑主义难道不是亚洲人心理的特征吗？中国人与印第安人一样，是唯物论者和怀疑论者。而且在中国与在塔万廷苏约帝国一样，宗教是一部实际的道德法典，而不是一个抽象的概念。
[39] 《安第斯山短篇小说集》序言的作者埃塞基耶尔·艾隆先生，对土著人的民众司法作了这样的说明：“从最遥远的古代保留下来的基本法——习惯法，制定了两种旨在使罪犯重新加入社会的代用刑罚，和两种用以惩罚杀人罪和盗窃罪的真正刑罚，因为这是具有严重社会后果的罪行。“Yachishum”或“Yachachishum”只限于教训罪犯，使他懂得犯罪的害处和相互尊重的好处。如果“Yachishum”没有产生制约效果，便实行“Alliyachishum”，其目的是使罪犯与受害者或其家属言归于好，避免发生个人报复行动。实行了这两种代用刑罚后（它们与现代积极派刑法学家为达到同样目的所主张采用的方法是一致的），再实行称之为“Jitarishum”的放逐或流放的刑罚，其意图是永远流放。这就是根除病因，因为它构成了对人身安全和财产安全的威胁。最后，如果被教训者、被调解者或被逐者在管辖区内重新盗窃或杀人，就对他处以极刑，不予宽恕，名曰“Ushanam Jampi”，即极端措施。这几乎总是杖毙、分尸，把它抛入河底、崖底，或者喂狗喂猛禽。诉讼法用口头方式公开实施，只开一次庭，包括起诉、辩护、对证、判决、执行。”
[40] 威尔弗雷多·帕雷托：《论普通社会学》（Vilfredo Pareto，“Trattato di Sociologia Generale”），第3卷，第265页。
[41] 伊尔德勃兰多·卡斯特罗·波索对“土著人村社”的研究，就此提供了格外有意义的资料，我在另一文中已经引述过。这些资料与巴尔卡塞尔在《安第斯山的风暴》中的论断的要点完全一致。这些论断虽然尚未被客观的研究证实，但可以想象，这些论断非常乐观、非常有说服力。此外，任何人都可以证实土著人生活的和谐、方式和特点。而且从社会学观点来说，那么索雷尔称之为“劳动的精神因素”的人在村社中的依然存在，是具有头等重要意义的。
[42] 《金船诗集》，“北方”出版社，特鲁希略，1923年。
[43] 此外，我承认，本文没有提到几位较有名望的当代作家，他们的作品还可认为多少是可以发展或继承的。我要重复一遍，我的论文还没有写完。
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