Texten är hämtad ur Georg Lukács: Probleme des Realismus, Berlin 1955, s. 47-59. Översättning Birgitta Sandberg.
Digitaliserat av Jonas Holmgren för Marxists Internet Archive.
Om man ämnar befatta sig på allvar med titelns problem, bör man inte ägna tankarna åt den teori och praktik som den imperialistiska periodens moderna "levnadskonstnärer" utvecklar. Längtan efter harmoni mellan människans möjligheter och förmåga har aldrig varit helt utslocknad. Ju fulare och själlösare livet kommit att te sig under den fullt utvecklade kapitalismens villkor, desto häftigare flammar skönhetstörsten upp hos individen. Men hos den imperialistiska periodens människor är längtan efter harmoni alltför ofta en feg eller i bästa fall skygg flykt undan de problem, som det motsägelsefyllda livet omkring dem ställer. De söker nå harmoni i sitt inre genom att utestänga stridigheterna i samhället. Men en sådan "harmoni" kan aldrig bli annat än skenbar och ytlig; vid varje djup beröring med verkligheten sönderfaller den och blir till intet.
De som verkligen kunnat tolka den mänskliga längtan efter harmoni, i teori eller i dikt, har alltid varit klart medvetna om att harmoni för individen förutsätter individens harmoniska samverkan med yttervärlden, med samhället. De stora teoretiska förkämparna för den harmoniska människan, alltifrån renässansen till Winckelmann och Hegel, har inte bara beundrat grekerna, som förverkligat detta ideal; de har också allt klarare insett, att de antika demokratiernas sociala och politiska struktur utgjorde den nödvändiga grundvalen för människans harmoniska utveckling under Greklands klassiska epok. (Däremot var de inte i stånd att lika klart inse, att det var slaveriet som utgjorde grundvalen för dessa demokratier.)
Om grundvalarna för harmonin i grekernas liv och konst säger Hegel: "I enlighet med sin omedelbart närvarande verklighet levde grekerna i en lycklig jämvikt mellan självmedveten, subjektiv frihet och sedlig substans." Då Hegel utvecklar denna tanke, jämför han den grekiska demokratin både med den orientaliska despotismen, där individen är rättslös, och med det moderna samhället, där det råder en utvecklad arbetsfördelning:
"Enligt den grekiska moralen var individen visserligen i sig självständig och fri, men lösgjorde sig aldrig från den verkliga statens existerande, allmänna intressen. Moralens allmängiltighet och individens inre och yttre abstrakta frihet befinner sig enligt den grekiska livsprincipen i oförstörbar harmoni och [...] politikens självständighet gentemot en annorlunda, subjektiv moral framträder aldrig. Den sköna förnimmelsen av lycklig, allomfattande harmoni genomtränger alla verk, i vilka vi blir medvetna om den grekiska friheten och dess väsen."
Det var först Marx, som avslöjade de ekonomiska och sociala grundvalarna för denna unika blomstring av mänsklig kultur, för denna harmoniska utveckling av personligheten hos de fria medborgarna i de grekiska demokratierna. Han har också dragit fram den rationella kärnan i denna osläckliga längtan efter en ouppnåelig sådan harmoni, som besjälat så många av mänsklighetens bästa. Alltsedan Marx vet vi, varför denna period av "normal barndom"[1] i mänsklighetens utveckling aldrig kan komma igen.
Men längtan efter att åter uppnå en sådan harmoni lever alltsedan renässansen kvar även hos de mest framstegsvänliga människorna. Renässansens återupplivande av antikens idéer, poesi och konst har emellertid sina omedelbara orsaker i den tidens klasskamper. Utan tvivel utgjorde den romerska rätten, som var en systematisk sammanfattning av en relativt välutvecklad varuhushållning, ett starkt vapen i bourgeoisins kamp mot feodalismens primitiva privilegiesystem. Ur sitt studium av antikens statsformer och inbördeskrig kunde förvisso alla borgerliga och demokratiska revolutionärer alltifrån renässansen och till Robespierre hämta skarpslipade vapen för sin kamp mot feodalismen och den absoluta monarkin. Och om alla dessa strider var fyllda av illusioner - heroiska illusioner - om möjligheten att förnya den antika demokratin på basis av en kapitalistisk ekonomi, så var dock just dessa heroiska illusioner absolut nödvändiga för att man skulle kunna på revolutionär väg sopa undan medeltidens ruinhögar.
Idén under och efter renässansen om en förnyelse av antiken äger emellertid därutöver en till sin natur motsägelsefylld tendens, som i högre eller lägre grad når utöver den borgerliga horisonten. Med stormande entusiasm och med en för oss obegripligt mångsidig genialitet arbetade renässansens stora män på att utveckla alla samhällets produktionskrafter. De såg sitt stora mål i att riva ner alla trånga, bornerade, medeltida skrankor för det sociala livet, i att skapa ett samhälle där alla människans möjligheter skulle frigöras, och där människorna skulle ha ingående kännedom om naturkrafterna och kunna använda dem för sina ändamål. Och dessa stora män var hela tiden medvetna om att en verklig utveckling av produktivkrafterna är lika med en utveckling av individens egna produktiva möjligheter. Fria människor, som i ett fritt samhälle härskar över naturen: detta var renässansens föreställning om den harmoniska människan. Om denna stora progressiva omvälvning i mänsklighetens historia säger Engels: "De män, som grundlade den moderna bourgeoisins herravälde, var allt utom borgerligt inskränkta." Men samtidigt inser Engels klart, att en så högtstående och mångsidig utveckling av individens möjligheter endast var möjlig i en ännu outvecklad kapitalism - och detta gäller även för de mest begåvade människorna: "Den tidens hjältar var ju inte heller slavar under den arbetsfördelning, vars följder i form av inskränkthet och ensidighet vi så ofta kan se hos deras efterkommande."
Ju högre kapitalismens produktivkrafter utvecklas, desto mera utvecklas också den kapitalistiska arbetsfördelningens förslavande effekter. Redan manufakturepoken gjorde arbetaren till en trångsynt, stel specialist inom ett enda delområde, och statsapparaten börjar redan under denna tid förvandla sina anställda till idéfattiga och själlösa byråkrater.
Upplysningstidens ledande teoretiker, som kämpade mot kvarlevor från medeltiden med ännu större skärpa än renässansepokens män, inser uppriktigt och ärligt existensen av sådana motsättningar vid produktivkrafternas utveckling. De kämpar hårt för denna utveckling, men de förtiger ingalunda motsättningarna. Ferguson t.ex. "denuncierar" (ordvalet är Marx') den kapitalistiska arbetsfördelning han är åsyna vittne till: "Många hantverk kräver faktiskt ingen intellektuell kapacitet. Bäst frodas de när alla känslor och allt förnuft undertrycks, och det är okunnigheten som är fadder till både driftigheten och vidskepelsen." Han tillfogar den pessimistiska spådomen: "Vi kommer att utgöra ett folk av heloter, utan några fria medborgare, om utvecklingen fortskrider som hitintills."
Ferguson, såväl som alla andra mera betydande upplysningsteoretiker, främjar energiskt och oförbehållsamt produktionskrafternas utveckling och söker undanröja varje socialt hinder för deras oavbrutna framåtskridande, samtidigt som de övar skarp kritik mot den kapitalistiska arbetsfördelningen. Därmed är grunden lagd för den kluvenhet i nyare borgerlig samhällsideologi, som vi har att diskutera, och som vi återfinner i all modern estetik av betydelse och i alla seriöst menade funderingar kring harmonin i liv och konst. 1700- och 1800-talets tänkare söker förvisso en motsägelsefull väg mellan två extrema punkter, som båda är lika felaktiga och samtidigt lika socialt nödvändiga.
Den ena ytterligheten utgör förhärligandet av kapitalismens sätt att utveckla produktivkrafterna - under lång tid utgjorde detta sätt den enda möjligheten att utveckla dem - och den apologetiska blindheten inför det fruktansvärda förslavandet och sönderstyckandet av individen, inför den livets oerhörda fulhet, som denna utveckling av produktivkrafterna oundvikligen medför i allt högre grad.
Den andra felaktiga ytterligheten omfattar de, som inför de ur varje tänkbar mänsklig aspekt fruktansvärda följderna blundar för denna utvecklings progressiva karaktär: de flyr från nutiden till det förgångna, från det meningslösa arbetets existens - en arbetssituation, där människan endast är ett komplement till maskinerna - tillbaka till medeltiden, då hantverkarens mångsidiga arbete "dock kunde nå en viss grad av bornerat konstsinne" (Marx), då människan fortfarande levde i "ett gemytligt slaveri" (Marx) under arbetet. Gapet mellan de båda ytterligheterna fylls ut av apologetik och romantisk reaktion.
De stora författarna och estetikerna under upplysningstiden och första hälften av 1800-talet undgår att falla offer för detta falska dilemma. Men inte heller de förmår lösa de motsättningar, som existerar i det kapitalistiska samhället. Storslagna och djärva är de i så måtto, som de hänsynslöst kritiserar det borgerliga samhället, samtidigt som de ständigt och medvetet bejakar framåtskridandet, totalt obekymrade om de motsägelser de därvid måste hemfalla åt. Hos upplysningsteoretikerna kan man därför se motsägelserna direkt och oförmedlat bredvid varandra. Diktarna och teoretikerna under den tyska klassicismens epok, som till sin kärna daterar sig redan till tiden efter den franska revolutionen, söker i stället diverse utopiska lösningar.
I sin kritik av den kapitalistiska arbetsfördelningen är de emellertid minst lika skarptungade som upplysningstidens tänkare. Med stigande skärpa betonar de individens sönderfall. Goethes Wilhelm Meister ställer frågan: "Vad hjälper det, att jag fabricerar bra järn, om mitt eget sinne är fullt av slagg? Och vad hjälper det att ha ordning och reda på sitt gods, om man ständigt är i delo med sig själv?" Och han inser också mycket klart, att detta disharmoniska sinne hänger samman med borgerlighetens sociala situation. Han säger:
"Borgaren kan tjäna bra och eventuellt också bilda sin själ; hans personlighet går emellertid förlorad, vad han än tar sig för [...] Han får aldrig fråga: vad är du? utan endast: vad har du? vilka insikter, vilka talanger, hur stor förmögenhet [...] han skall använda en viss liten mängd av sin insikt för att kallas användbar, och man förutsätter hela tiden, att det inte råder och inte skall råda någon harmoni i hans inre, emedan han för att räknas som användbar ur en aspekt måste försumma allt annat."
Alltså söker tyskklassicismens stora diktare och tänkare den mänskliga harmonin och den mänskliga skönheten inom konsten. De är verksamma efter den franska revolutionen och har därför förlorat upplysningstidens heroiska illusioner. Men de vill inte ge upp kampen om den harmoniska människan och hennes inkarnation inom konsten. Härigenom får sysslandet med estetiken en överbetonad, ofta idealistiskt överspänd betydelse för dem. Harmonin inom konsten ser de inte endast som en återspegling av och ett uttryck för den harmoniska människan, utan de betraktar den som själva huvudmedlet för att på det inre planet övervinna den disharmoniska splittring som den kapitalistiska arbetsfördelningen utsätter individen för. Denna frågeställning resulterar med nödvändighet i att man avstår från att söka bemästra den kapitalistiska livsformens disharmoniska karaktär inom ramen för just denna existerande livsform. Den harmoniska människan och den harmoniska skönheten begåvas med livsfrånvända, livsfrämmande drag. Schiller sjunger skönhetens lov på följande sätt:
Aber dringt bis in der Schönheit Sphäre,
Und im Staube bleibt die
Schwere
Mit dem Stoff, den sie beherrscht, zurück.
Nicht der Masse qualvoll abgerungen,
Schlank und leicht, wie aus dem Nichts gesprungen,
Steht das Bild vor dem entzückten Blick.
Alle Zweifel, alle Kämpfe schweigen
In des Sieges hoher Sicherheit;
Ausgestossen hat es jeden Zeugen
Menschlicher Bedürftigkeit.
[Men träng in i skönhetens sfär,
ty det tunga och svåra stannar i stoftet
liksom stoffet det härskar över.
Bilden har inte avtvingats massan under kval,
utan framträder smal och lätt inför vår hänförda blick,
som hade den skapats ur intet.
Alla tvivel, alla strider tystnar
inför segerns höga visshet;
den har frigjort sig från varje vittnesbörd
om människans torftiga villkor.]
Här ser vi den klassiska filosofins och diktningens idealistiska aspekt klart återgiven. Idealismen kommer också till uttryck i det faktum, att Schiller ställer konstnärlig verksamhet och vanligt arbete i alltför skarp motsatsställning till varandra. Med avsevärd historisk insikt härleder han individens konstnärliga verksamhet ur det energiöverskott varje levande väsen förfogar över. Den "lekteori" man därigenom får fram söker upphäva den splittring i människan som uppkommit genom den kapitalistiska arbetsfördelningen, det är en teori som kämpar för en helgjuten, mångsidigt utvecklad mänsklig personlighet, men det är också en teori, som betraktar denna utveckling som helt avskild från epokens arbetsliv:
"Ty [...] människan leker endast på det plan, där hon i ordets sanna bemärkelse är människa, och hon är helt och fullt människa endast då hon leker."
Det ligger i öppen dag att dylika teorier är av idealistisk karaktär. Man måste emellertid också vara i stånd att inse, att dessa idealistiska strömningar hos de stora tyska klassikerna med nödvändighet beror av den sociala situation de levde i. Det är just emedan de varken vill på något vis försköna den kapitalistiska utvecklingens omänskliga drag eller hemfalla åt den reaktionära och romantiska kritiken mot kapitalismen, och inte heller kan förutse socialismens seger över kapitalismen, som de måste söka dylika utvägar för att rädda den harmoniska människan som ideal.
Denna estetiska utopi tar inte endast avstånd från det konkreta, verkliga arbetet, utan den beträder även i allmänt social bemärkelse utopiska vägar. Goethe och Schiller tror, att små grupper av människor är i stånd att i praktiken förverkliga den harmoniska personlighetens ideal, och att dessa grupper sedan skulle kunna bilda grogrunden för ett mera allmänt förverkligande av detta ideal hos mänskligheten; detta på ungefär samma sätt som Fourier hoppades på att förverkligandet av falangstäridén skulle leda till att hela samhället så småningom blev socialistiskt. Samma idé utgör också grundvalen för teorierna om uppfostran i Wilhelm Meister, och Schillers verk Om människans estetiska fostran mynnar också ut i likartade utopiska förhoppningar.
Genom att man huvudsakligen beaktar individens splittring och hennes möjligheter att helas, kommer här problemet med den emotionella och förståndsmässiga kluvenheten att stå i förgrunden. Det är å andra sidan givet, att detta problems centrala betydelse för den borgerliga klassicismens humanism är intimt förknippad med den filosofiska idealismen. Lika givet är det emellertid, att vi objektivt sett också här har att göra med ett huvudproblem i komplexet människans splittring genom den kapitalistiska arbetsfördelningen, ty då denna ensidigt och förslavande utvecklar enstaka färdigheter hos individen, "frigörs" alla andra egenskaper och emotioner: de förtvinar - eller växer som ogräs: kaotiskt och anarkistiskt. Genom att angripa problemet på denna punkt tar Goethe och Schiller upp den stora frågan om huruvida en harmoni mellan mänskliga emotioner är möjlig.
Några decennier senare kommer samma fråga att utgöra en central punkt i Fouriers utopiskt-socialistiska system. Fourier utgår från teorin att det inte existerar någon i och för sig ond mänsklig emotion. Däremot kan emotioner bli onda som följd av den kapitalistiska arbetsfördelningens anarkistiska och omänskliga karaktär. Härvid tränger Fourier i sin kritik betydligt djupare än upplysningstidens och klassicismens män, ty han avslöjar nästan de objektiva, principiella problemen bakom samhällets arbetsfördelning, exempelvis åtskillnaden mellan stad och landsbygd. Alla de sociala institutionerna i hans socialistiska utopi har till huvuduppgift att bringa varje individs slumrande möjligheter och emotioner till full utveckling. Samtidigt tänker han sig en harmonisk samverkan mellan olika personligheter inom socialismen; varigenom man också skulle uppnå en harmoni mellan individens olika möjligheter och färdigheter.
Fouriers stora samtida, Hegel och Balzac, upplevde ju den kapitalistiska arbetsfördelningens motsättningar i betydligt mera utvecklad form än Goethe och Schiller gjorde vid tiden för deras samarbete. Den elegiskt resignerande ton, som återfinns i Goethes och Schillers utopiska förhoppningar, blir alltmer framträdande. Den store filosofen och realismens store romanförfattare ser den omänskliga karaktären hos det kapitalistiska samhället, och de ser, hur denna omänsklighet krossar varje form av harmoni hos individen, varje form av harmoni i individens livsyttringar, med obönhörlig skärpa. För Hegel utgör den estetiska harmonin i grekiskt liv och grekisk konst något oåterkalleligt förlorat: "världsanden" har passerat det estetiskas sfärer och skrider fram mot andra mål. Prosan har det absoluta herraväldet över mänskligheten. Och Balzac visar med all önskvärd precision, hur det kapitalistiska samhället med iskall obönhörlighet åstadkommer missklang och fulhet i alla människans livsyttringar, hur samhället utan nåd krossar varje mänsklig strävan efter ett skönt och harmoniskt liv. Även hos Balzac förekommer visserligen sporadiskt små "enklaver" av enstaka, harmoniska individer, men de utgör då inte någon grogrund för en utopisk världsförnyelse, utan i stället isolerade, "slumpmässiga" episoder, där enstaka lyckliga individer "slumpmässigt" räddas undan kapitalismens järnhäl.
Den heroiska strid, som de bästa representanterna för de borgerliga revolutionernas epok utkämpade för att rädda den harmoniska människan slutar sålunda i en elegisk sorg, en sorg över att möjligheterna till en harmonisk utveckling av människans alla färdigheter och talanger oåterkalleligen gått förlorade. Det är bara i de fall, där kritiken mot det kapitalistiska samhället innehåller föraningar om socialismen, som den elegiska sorgen övergår i något annat, nämligen i de storartade utopiska synerna hos socialismens tidigaste banbrytare.
Samtidigt som den borgerliga konsten och estetiken utvecklas i riktning mot ett utslocknande av den revolutionära epokens heroiska illusioner om en förnyelse av den antika demokratin, töms klassicismens idéer på sitt innehåll. Det uppstår en helt och hållet formell "harmoni", som inte har något att göra med vare sig det förflutnas eller nuets liv: den blir tom och helt akademisk till sin karaktär och tar sig uttryck i ett självtillräckligt, trögt avståndstagande från livets fulhet.
De stora konstnärer och tänkare som verkade under denna bourgeoisins nedgångsperiod kunde emellertid inte nöja sig med denna tomma, akademiska "harmoni". Av djupgående sociala och konstnärliga skäl tog de avstånd från den klassiska harmonins idealbildning. De allvarligt syftande realisterna vill återge samtidens sociala liv med hänsynslös öppenhet, och därför avstår de i sin konstnärliga målsättning från varje form av mänsklig harmoni, från varje skildring av den harmoniska personlighetens skönhet.
Nästa fråga blir då: vad ligger bakom detta avståndstagande, och hur kom det att förverkligas? Den akademiskt blodfattiga likgiltigheten kan visserligen nedvärdera skönheten och harmonin till en ren "formsak", men skönhet och harmoni är till sitt väsen varken tomma eller likgiltiga för individen. Det är endast begreppen, som vid denna tidpunkt förefaller tomma, emedan det kapitalistiska samhället på varje punkt omöjliggör deras förverkligande. Och drömmen om harmoni kan uppfyllas och ges gripande uttryck i konsten endast under förutsättning att den utgör ett resultat av tendenser, som är progressiva för mänskligheten och reellt och på allvar inverkar på människans liv.
Denna dröm om harmoni utgör sålunda raka motsatsen till den akademiska version, som uppger sig vara en förlängning av klassicismen, och raka motsatsen till den förljugna och tomma pseudoharmoni som där står till buds. Den akademiska harmonins flykt undan det kapitalistiska livets fulhet och omänsklighet innebär endast och allenast en kapitulation - utan strid - inför dessa faktorer.
Den kapitulationen utgör emellertid inte den enda formen av konstnärlig kapitulation inför denna elementära fientlighet gentemot konsten, inför den omänsklighet som börjar anta barbariska former. Det förekommer också, att stora konstnärer, ärliga motståndare till tidens tendenser, aktiva förkämpar för verkliga framsteg, kapitulerar - utan att vilja eller ens veta det - och det är just som konstnärer de kapitulerar inför sin epoks konstfientlighet.
Just här kommer den socialt-mänskliga halten i de "gamla" estetiska kategorierna skönhet och harmoni att erhålla en oerhört aktuell betydelse, som sträcker sig långt utöver litteraturen och konsten. De stora realisterna under den redan utvecklade kapitalismen - låt oss ta Balzac som typexempel - måste, för att sanningsenligt kunna gestalta verkligheten, helt och hållet avstå från att skildra det sköna livet och den harmoniska människan. Eftersom de är underkastade sin tids villkor och önskar vara stora realister, kan de endast skildra det disharmoniska, sönderslitna livet, ett liv, som utan förbarmande trampar ner allt det sköna och storslagna hos individen, och - värre ändå - förstör förutsättningarna för dessa egenskaper, korrumperar dem och drar ner dem i smutsen. Det resultat dessa realister når fram till måste bli att det kapitalistiska samhället är ett stort likbål över den mänskliga äktheten och storheten, att kapitalismen i enlighet med Balzacs bittert ironiska ord förvandlar individerna till antingen kassörer eller mutkolvar - d.v.s. antingen till utnyttjade dumbommar eller till skurkar.
Det är denna modiga, anklagande slutsats, som särskiljer den verkliga realismen från varje slag av skönmålande, livsfrånvänd akademism. Men inom ramen för denna avslöjande anklagelse mot det kapitalistiska samhället skiljer sig vägarna ånyo, nämligen i de olika konstnärliga metoder som används för att nå detta resultat. Det går en skarp gränslinje mellan dem, som direkt baserar sin konst på den människoförstörelse som kapitalismen åstadkommer, och dem, som även skildrar kampen mot denna förstörelse och det äkta och sköna hos de mänskliga krafter, som mer eller mindre resultatlöst söker värja sig mot förstörelsen. Vid första anblicken tycks detta vara en renodlat konstnärlig frågeställning. I realiteten fungerar den inte heller automatiskt parallellt med det politiska och sociala upproret mot kapitalismens och imperialismens barbari. Det finns åtskilliga författare som, trots att de är långt ute på vänsterkanten, ser kapitalismens människoförnedring och människoförstörelse som ett faktum. Sådana författare är förvisso djupt upprörda över dessa fenomen, och konstnärligt ger de uttryck för sin upprördhet genom att skildra och avslöja dem naket och fruktansvärt, men de skildrar inte den mänskliga värdighetens uppror mot dem. Å andra sidan finns det författare, som inte ger någon särskilt öppen politisk eller social ton åt denna revolt, men som ytterst livfullt och intensivt skildrar den ständiga, ja dagliga kamp, som individen under denna epok måste utkämpa mot den kapitalistiska omvärlden för att bevara sin mänskliga integritet. Han är dock förutbestämd att förlora denna kamp, om han endast litar till sina egna krafter; framgångsrik blir han endast i den mån han ansluter sig till de krafter inom folket, vilka är i stånd att garantera humanismens slutgiltiga seger, ekonomiskt och politiskt, socialt och kulturellt.
Maxim Gorkij har blivit världslitteraturens förgrundsgestalt i vår tid, just emedan hans verk återspeglar dessa sammanhang på en utomordentligt hög konstnärlig nivå. De vidriga livsvillkoren i det kapitalistiska samhället har väl aldrig förut skildrats så sanningsenligt eller i så dystra färger som hos honom, men trots detta når han resultat som helt avviker från de flesta av hans samtida - och bland dem återfinns även stora författare. Ty Gorkij återger aldrig den nakna slutsumman av vad som gått förlorat under och till följd av kapitalismen, utan han skildrar i stället det som just håller på att förstöras, och hur det förstörs, under vilka strider. Han visar på den mänskliga skönheten, på den organiska tendensen till harmoni, till utveckling av i sig rika, men förtryckta, skeva och vilseförda möjligheter, och han betonar dessa tendenser även hos de sämsta exemplaren av släktet människa. Och just därigenom, att vi får se denna levande strävan efter skönhet och harmoni förstöras och trampas i stoftet, får hans anklagelse en sådan bred och allomfattande återklang.
Konstnärligt sett visar Gorkij också på en konkret utväg, d.v.s. han skildrar hur den revolutionära arbetarrörelsen, folkets uppror, väcker individen, utvecklar hans själsliv och får det att blomstra, ger honom medvetenhet, kraft och sensibilitet. Det är inte bara två sociala system eller två världsåskådningar som konfronteras med varandra, utan det är också frågan om den framväxande nya människan som är i stånd att konkret och konstnärligt uppleva ett nytt livsinnehåll.
Och det är i detta ögonblick den konstnärliga gestaltningens princip övergår till att gälla politiska och sociala faktorer. Ingen samtida har kunnat skildra upproret mot det gamla och individens patos för det nya på ett så medryckande sätt som Gorkij. Detta uppror och detta segerpatos - skildrade med utgångspunkt i den levande individen - innebär till sitt väsen just det, som vi ovan talat om: konstnärens vägran att kapitulera inför kapitalismen! Hos Gorkij sammanfaller ju den konstnärliga klarheten med den politiska. Denna parallellitet är emellertid ingalunda automatiskt nödvändig. En radikalism, vars förankring i världsåskådning och konst är blott några få nyanser svagare, kan i stället under sitt sökande efter snabba, omfattande och direkta effekter komma att underkasta sig den döda och dödande fetischismen. Och kapitalismens konstfientlighet är inte heller ensidig; varenda äkta konstnär måste - medvetet eller omedvetet - på grund av sin längtan efter att gestalta andligen rika och välutvecklade människor med nödvändighet vara en fiende till det kapitalistiska systemet, just i sin egenskap av människoskildrare. Han må understundom anse sig vara "neutral", han må ta sin tillflykt till skepticismen eller till och med anse sig vara konservativ - konstnärligt sett kommer hans äkta revolt att framstå klart, försåvitt den inte till följd av en synnerligen stor social och idémässig oklarhet slår över i en romantisk reaktion mot mänskligt framåtskridande överhuvudtaget.
Här, när det gäller att försvara nedtrampat människovärde och undertryckt mänsklighet, framstår Anatole France som mera radikal och beslutsam än Émile Zola, liksom (den unge) Sinclair Lewis är mera radikal än Upton Sinclair, och Thomas Mann mera radikal än Dos Passos. Det är förvisso inte någon tillfällighet, att de flesta av vår tids mera betydande realister - betydande som realister just emedan deras uppror går på djupet, emedan de verkligen hatar den dödande principen, och inte söker dekorera fossila schemata med formalistiska snirklar - vunnit folkets kärlek, även i andra sammanhang än konstens. Romain Rolland är den som nått längst i detta avseende, men även Heinrich Manns, Thomas Manns och flera andra författares resultat borde stämma progressiva författare till eftertanke. Denna revolt bland de stora realisterna utgör den viktigaste händelsen under vår epok inom den borgerliga konsten. Det är genom en dylik revolt som en betydande konst kunnat komma till stånd under en för konsten så ogynnsam period med allmän dekadens för den borgerliga kulturen. De bästa representanterna för denna äkta realism har sina rötter i gångna tiders stora tradition, men det avgörande är härvidlag inte, hur medvetet och starkt de vårdat denna tradition. Detta kan visserligen spela en väsentlig roll för exempelvis Romain Rolland eller Thomas Mann; men vad som är avgörande är de objektiva sammanhangen, det objektiva fullföljandet av de stora, humanistiska problemen i mänsklighetens utveckling hitintills. Detta fullföljande knyter då an till de villkor som är särskilt aktuella i våra dagar, d.v.s. i vårt fall: det bekämpar de egenskaper hos den kapitalistiska kulturen, som den store konstnären måste vända sig mot i försvaret för sin konst.
Det finns också en annan väg. Och det är många författare som slagit in på den - flera av dem saknar ingalunda betydelse, vare sig litterärt eller allmänkulturellt sett: det är de, som radikalt och beslutsamt tar avstånd från alla ideal om "föråldrad" skönhet och harmoni; de uppfattar sin tids människor och samhälle "så som de är". Eller, rättare sagt, så som de brukar framträda mera direkt i kapitalismens vardagsliv. Och inför en på detta sätt framställd värld förlorar ju faktiskt alla den gamla estetikens kategorier sin innebörd, inte emedan de verkligen, objektivt sett, skulle vara föråldrade - ty vi har ju nyss sett, hur levande och verksamma de är hos vår tids stora realister, ehuru i förändrad form och under helt och hållet förändrade villkor. De förlorar i stället sin faktiska innebörd av det skälet, att kapitalismen dagligen och stundligen söker förinta deras sociala och mänskliga grundvalar, medan ovan nämnda författare endast skildrar den förintade världen och inte kampen mot förintelsen, d.v.s. inte den levande processen, utan det döda resultatet. Med de premisserna är det helt konsekvent att radikalt avstå från varje form av skönhet och harmoni och således degradera litteraturen till att blott och bart bli en krönika över denna "mörka epok".
Så har också i stor utsträckning skett under utvecklingens gång. Vi har fått litterära verk, som innehåller tankegods och beskrivande miljöstudier etc. från en värld, som ännu ej fått litterär gestalt, verk, vars litterära form slutar vid den punkt, där den litterära skaparförmågan egentligen börjar. Det skapades människor och livsöden, som i ren krönikestil skildrar de mest iögonenfallande dragen hos kapitalismens sociala människoförstörelse. Inför sådana människor och sådana öden, där man endast återfinner en samvetsgrann uppräkning av färdiga eller nästan färdiga resultat av denna sociala förintelse, kan man inte uppbringa någon gripande eller djupgående medkänsla; ty ingen är i stånd att uppleva vad det är för mänskliga kvaliteter som gått förlorade vid deras undergång, och ännu mindre kan man föreställa sig vad som skulle kunna förverkligas - utom ett abstrakt program - om de, till följd av författarens politiska världsåskådning, skulle börja utvecklas i positiv riktning.
Denna riktning är givetvis inte den enda inom litteraturen. Den framträder för övrigt nästan aldrig i renodlad form, ty det finns knappast någon verklig författare, som - oavsett vilket program han bekänner sig till - helt skulle kunna avstå från skönheten. Men för de mindre betydande författarna blir skönheten reducerad till något främmande, ja rentav fientligt i förhållande till det livsmaterial de skildrar. Redan hos Flaubert utgör skönheten en rent formell princip för retoriskt och pittoreskt ordval, en princip, som på konstlad väg och utifrån påtvingas det motsträviga levande materialet. Och hos Baudelaire antar den livsfrämmande, livsfientliga skönheten gestalten av en kuslig, demonisk vampyr.
Alla dessa djupt pessimistiska utformningar och ideologier av stora konstnärer återspeglar det kapitalistiska livets konstfientlighet och fulhet. Denna fulhet förlamar i sin tur under den imperialistiska epoken i allt högre grad konstnärers och tänkares idéer. Senare skildras kapitalismens omänsklighet på ett allt intensivare sätt, men inte längre med upproriskhet eller äckel, utan i stället i medveten eller omedveten vördnad inför dess "monumentalitet". Det grekiska skönhetsidealet ersätts med en orientalism i modern tappning eller med en moderniserad dyrkan av gotiken och barocken. Nietzsche åstadkommer den ideologiska helomvändningen genom att deklarera, att grekernas harmoniska människa var en legend, och genom att "realistiskt" förvandla Grekland och renässansen till "den monumentala omänsklighetens och bestialitetens" domäner. Fascismen ärver alla dessa dekadenta tendenser i den borgerliga utvecklingen och utnyttjar dem som moment i sin sociala och nationella demagogi, som ideologiskt byggnadsmaterial för de fängelsehålor och tortyrkammare som den åstadkommer överallt, när den väl kommit till makten.
Det är den återuppväckta humanismen, som utgör den levande kraften i den antifascistiska litteraturen. Hitleristerna var väl medvetna om vad de gjorde, då de instruerade sin "professor i politisk pedagogik", Alfred Bäumler, att av alla krafter bekämpa den klassiska humanismen. Just genom den humanistiska anda och den humanistiska revolt, som genomsyrar verk av sådana författare som Anatole France, Romain Rolland, Thomas och Heinrich Mann, den revolt, som om och om igen kommer till uttryck i de bästa antifascistiska författarnas verk, har en litteratur uppkommit, som redan i dag är en källa till stolthet och som i framtiden kommer att utgöra vår tids konstnärliga äreräddning. Det är en litteratur "mot strömmen", ty den bekämpar inte endast vår epoks barbariska, reaktionära idéer och fenomen, utan den går modigt och segerrikt till kamp med alla sina skapande medel mot varje försök att förinta den stora konsten och den stora realismen, mot de tendenser, som med naturnödvändighet är tongivande i dagens kapitalistiska samhälle.
Det har ingen avgörande betydelse, i vilken utsträckning de enskilda, mera betydande representanterna för den antifascistiska litteraturen vet eller anser sig vara fullföljare av klassiska riktningar på detta område; det verkligt viktiga är, att de bästa traditionerna i mänsklighetens utveckling även häri objektivt sett fullföljs.
Vidare läsning:
Bertolt Brecht - Om formalism, realism och dialektik.
[1] Se härom Marx' Inledning till kritiken av den politiska ekonomin, punkt 8: "Utgångspunkten ..." - MIA.