Samtliga stycken är hämtade ur Bertolt Brecht: Gesammelte Werke 19 (Schriften zur Literatur und Kunst 2), Frankfurt am Main 1967, s. 312-319 samt 394 f. De är skrivna åren 1937-1941 men kan inte bestämmas närmare i tiden. Överrubriken är utgivarens. Avsnitten under rubriken "Anmärkningar rörande formalismen" är sammanställda och ordnade av volymens redaktör Werner Hecht. Översättning Birgitta Sandberg.
Digitaliserat av Jonas Holmgren för Marxists Internet Archive.
Bertolt Brecht (1898-1956) ter sig allt mer odisputabelt som det nittonde århundrades verkligt store dramatiker; och hans betydelse som teaterman, med teori och praktik i sällsynt balans, har kanske varit lika stor. Också som lyriker och epiker har han en framträdande plats. Alltsedan 1920-talets slut bestämde engagemanget för socialismen hans ideologiska och konstnärliga inriktning. Marxismen var teoretisk grundval för honom också i det konstnärliga arbetet - också för sådana estetiska begrepp som "episk teater" eller "fjärmningseffekter". Hans till stor del postumt publicerade uppsatser och anteckningar i litterära frågor hör till det viktigaste som åstadkommits inom ramen för en marxistisk konstsyn.
Om man inte definierar realismen rent formalistiskt (d.v.s. som identisk med vad den borgerliga [18]90-talsromanen ansåg vara realism), så kan man visserligen komma med alla möjliga invändningar mot sådana berättartekniska former som montage, inre monolog eller "fjärmning"[1], men man kan aldrig göra dessa invändningar utifrån realismens synvinkel. Givetvis finns det en inre monolog, som bör kallas formalistisk, men det finns också en realistisk inre monolog, och det råder inget tvivel om att man med montagets hjälp [...] kan skildra världen antingen på ett skevt eller ett riktigt sätt. I rent formella frågor skall man tänka sig noga för innan man talar i marxismens namn. Formella frågor är inte speciellt marxistiska.
Montaget bör man inte förväxla med den tekniska oskicklighet som består i, att författaren mitt i en helt konventionell berättelse plockar in långa stycken "teoretiskt stoff", t.ex. författarens egna åsikter, politiska ledare, eller skildringar som saknar betydelse för berättelsen. Montaget har ingenting gemensamt med detta slags konstfel.
Det är ingen dum idé att - som man föreslagit - börja med att studera Balzacs och Tolstojs romaner. Båda har faktiskt utvecklat flera tekniska grepp, som är mycket viktiga för en realistisk framställning. (För övrigt är det ett horribelt tankefel att utan vidare påstå, att man gör sig skyldig till sönderstyckning av respektive litterära verk, om man väljer ut några stycken ur de skildringsmetoder som olika författare har utnyttjat. Verken i fråga blir inte alls lidande på detta. Den litteraturhistoriska forskningen får givetvis inte betrakta dem som en anhopning av tekniska metoder, utan bör se dem som en helhet. Men det är lika givet att en författare, som håller på att lära sig tekniken, studerar de litterära verken från tidigare generationer och andra samhällsklasser ur en annan synvinkel.)
Kampen mot formalismen inom litteraturen är inte alls någon övergående "fas", utan en synnerligen betydelsefull angelägenhet. Den måste utkämpas i hela sin bredd och hela sitt djup - inte blott "formellt" - om litteraturen skall kunna fylla sin funktion i samhället. När man söker bekämpa tomma former och intetsägande fraser, måste man ge akt på att aldrig se formen som åtskild från samhällsfunktionen; formen kan aldrig avskiljas, accepteras eller förkastas som någon oberoende företeelse. - Vad är formalism?
Proletärlitteraturen söker formella lärdomar i äldre verk, vilket är helt naturligt. Härigenom godtar man, att det är omöjligt att ignorera tidigare faser. Det nya måste övervinna det gamla, men det måste behålla det gamla i övervunnet skick, "upphäva"[2] och bevara det. Det är nödvändigt att inse, att vi nu har fått en ny typ av inlärning, en kritisk, omformande, revolutionär inlärning. Det finns helt nya element, men de uppstår i strid med de gamla, inte dem förutan i någon sorts vakuum. Men många glömmer bort inlärningen eller ser ner på den, ser den som en formsak, och en del behandlar också det kritiska momentet som en självklar formsak.
Detta kan få lustiga konsekvenser. Det finns folk som berömmer innehållet i ett visst verk men förkastar dess form, och det finns andra som gör tvärtom. Stoff och innehåll blandas ihop, och författarens tendens kommer att stå i motsättning till tendensen i hans stoff.
Mellan realism och sensualism sätter man likhetstecken, fastän det naturligtvis existerar helt orealistiska sensualistiska verk respektive osensualistiska verk, som är helt realistiska. Många menar att man måste ha en sensualistisk basis för att kunna ge en plastisk beskrivning av något; allt annat kallar de för reportage, precis som om det inte också skulle finnas plastiskt reportage. "Gestaltningen" framställs som en rent formell angelägenhet. I sin förkastelsedom över montaget är det åtskilliga, som hamnar i farlig närhet av "Blut und Boden"[3] och den beryktade organiska metafysiken, eftersom de i realiteten aldrig undersökt montaget, avgränsat dess verkningsfält eller sett efter vad det åstadkommit. Man försöker bekämpa esteticismen med hjälp av en rent estetisk vokabulär, och komma formalismen till livs med formella metoder. Litteraturens enda uppgift blir att vara just litteratur, och författarens enda mål blir att förbättra den formellt.
Man kan inte förstå den icke-euklidiska geometrin, om man inte lärt sig den euklidiska. Men för att förstå icke-euklidisk geometri krävs det - förutom denna kunskap - en viss brist på förståelse för denna sorts geometri.
Vad är det som är formalism? - Jo, ändringar, som i själva verket inte är några ändringar; "formella" ändringar; beskrivningar, som endast återger ytliga ting och med vars hjälp det är omöjligt att skapa sig något omdöme alls; formellt-ceremoniöst uppträdande; handlingar, som endast är av formellt värde (eller som skall bevara formen); skapelser man bara återfinner på papperet, ögontjäneri m.fl. dylika företeelser. Begrepp inom litteraturen skall man inte betrakta på alltför stort avstånd från den betydelse samma begrepp har på andra områden. Formalismen inom litteraturen är litterär, men den är inte uteslutande litterär. Man kan ju inte heller få något grepp om realismen, om man inte drar paralleller till realismen på andra områden, till realistiskt handlande, realistiska omdömen eller realister över huvud taget.
I vår kamp mot formalismen får vi inte fixera oss vid vissa bestämda (historiska, övergående) former, ty då skulle vi mycket snabbt själva fastna i en hopplös formalism.
Ett exempel: I den högt utvecklade kapitalismens värld återfinner vi inte endast kapitalisternas önskan att försumma människans allsidiga utveckling, utan också den praxis, varigenom hon verkligen blir förkrympt, ensidig, tom etc., d.v.s. vi återfinner också de förkrympta, ensidiga, tomma människorna. Men författaren, som skildrar sådana människor, kan vi inte helt sonika beskylla för att gå kapitalisternas ärenden, för att själv "behandla" sina människor på kapitalistiskt vis. Genom kampen för ett helt och fullt människovärde utvecklar de kämpande naturligtvis på nytt sin mänsklighet, men detta är en komplicerad process, och dessutom är det endast hos de kämpande den äger rum. En författare, som hade som sitt enda mål att bedöma människorna "annorlunda" än kapitalisterna gör, och som därför beskrev människorna som "helgjutna", "harmoniska", "själsligt fullödiga", skulle bara kunna åstadkomma sina "helgjutna" människor på papperet, och därmed vore han en formalist av värsta slag. Balzacs teknik gör inte Henry Ford till någon personlighet av Vautrins typ, och vad värre är - den tillåter inte någon utformning av den nya mänsklighet som återfinns hos vår tids klassmedvetna proletärer. Upton Sinclairs teknik är inte för ny för sådana uppgifter, den är för gammal; den har inte för litet av Balzac, utan i stället för mycket.
Vi begår ett svårartat misstag, om vi blandar samman våra försök att lära folk njuta av Balzac med försöken att konstruera normer för skapandet av nya, tidsenliga romaner. I det förstnämnda fallet måste vi se Balzacs romaner som en helhet; vi måste kunna tänka oss in i hans epok och betrakta hans verk som något avslutat, avrundat och särpräglat, men vi får inte komma med detaljkritik eller detaljomdömen etc. Vill vi å andra sidan extrahera normer för romanskapande ur hans romaner, så måste vi även i det fallet tänka oss in i epoken, men dessutom är vi då tvungna att ta hänsyn till tekniska synpunkter. Vi förvandlas då till kritiker och läser på konstruktörsvis.
Lukács röjer en egenartad böjelse för idyllen, när han sörjer över att Balzacs klassiska, borgerliga berättarteknik sprängts av författare i stil med Dos Passos. Lukács varken kan eller vill inse, att den moderne författaren inte kan ha någon användning för Balzacs romanstil, som var avsedd att romantisera konkurrensstriderna i Frankrike efter Napoleons epok. (Balzac hänvisar som bekant uttryckligen till impulser, som han fått från Coopers indianböcker!)
Man kan inte undgå att förvånas över den historieförsköning en klasskämpe som Lukács gör sig skyldig till, då han nästan hela opererar bort klasskampen ur litteraturhistorien och betraktar den borgerliga litteraturens dekadens och den proletära litteraturens uppgång som två helt skilda fenomen. I själva verket är det borgerskapets förfall som kommer till uttryck i den jämmerliga urholkningen av dess formellt sett fortfarande realistiska litteratur, medan däremot verk som Dos Passos' trots och tack vare uppluckringen av den realistiska formen visar vägen för en ny realism, som möjliggjorts genom proletariatets uppgång. Här är det fråga om strid - inte bara om fenomen som avlöser varandra. Att överta ett "arv"[4] innebär inte någon fredlig process. Det är ju inte frågan om att endast ärva formerna, sedan arvlåtaren dött av ålderdomssvaghet, av en naturlig åderlåtning av sina krafter.
Emellanåt ser vi, när vi betraktar en litterär epok, hur olika författargrupper sysslar med sinsemellan mycket disparata ting. Medan en grupp kanske medvetet bortser från de sociala spänningsförhållandena och konstruerar sina litterära personer och öden som om sådana spänningar alls inte existerade, ägnar nästa grupp avsevärd tid och möda åt att bevisa, att samma spänningar verkligen inte existerar. Ytterligare en tredje grupp accepterar de sociala spänningarna som givna och naturliga, omöjliga att undanröja. En fjärde grupp bemödar sig om att skildra dem så tydligt som möjligt, tar parti och kommer med mer eller mindre radikala idéer om hur de skall kunna avskaffas. En femte grupp slutligen hänger sig åt att tysta ner dessa beryktade spänningar. - Det finns naturligtvis ännu flera grupper, de arbetar samtidigt och med de mest olikartade paroller, som gör det svårt - ibland helt omöjligt - att tydligt se deras inbördes relationer. Ibland ser man också exempel på författare, som på samma gång tillhör alla dessa grupper - eller några av dem - och som således i sina verk företräder än den ena, än den andra ståndpunkten.
Fascismen är den verkligt stora formalisten. Den bedriver planekonomi, men dess planering avskaffar inte det anarkistiska produktionssättet, utan stabiliserar det. Fascismen producerar i feberaktig takt, men det är förstöringsmedel den producerar. Den avskaffar klasskampen - genom att avskaffa ståndsfördomarna, men inte genom att avskaffa klasserna (stånden), etc. i all oändlighet. Fascismen bekämpar arbetslösheten, som dömer människorna till svält, och skapar arbete, som dömer massorna till hungersnöd. Den rehabiliterar det tyska folkets ära genom att dela upp folket i två grupper: skändare och skändade. Den lovar att göra folket till världens herrar, och gör dem till slavar under ett klickherravälde. Vid jättelika folkomröstningar underkastar den sig folkets röst (men först sedan folket förslavats). Regimen fäster oerhört stor vikt vid sin folklighet. Den talar ständigt och oupphörligt till folket och om folket. Till folket räknar den alla, utom dem den inte räknar dit - och räknar man de sistnämnda så finner man, att de i själva verket är folket. Vi gör därför klokt i att vara ytterst kritiska vid användningen av begreppet folklighet. Ty det är ju vi, som i realiteten representerar det folk som där representeras formellt. Vi blev landsförvisade just därför att vi representerade folket. Vi flydde till grannländer, som skändats i ärans namn, på vår flykt undan de horder som kommer att förfölja oss dit. Formellt sett är vi inte längre några tyskar. För oss står det klart, att vi inte endast bekämpar denna regim till formen, och att det inte räcker med att formellt understödja den kamp folket för mot förtryckarregimen. Det duger inte att bara protestera, och sedan ägna sig åt sin vanliga verksamhet, ty det skulle innebära en formalism av värsta slag. Vi måste också vara medvetna om, att litterär verksamhet innebär stora möjligheter att bli förledd till formalism. Det har uppstått en förbindelse mellan den landsförvisade tyska litteraturen och det förtryckta tyska folket - detta har var gemensamme fiende åstadkommit. Han har skapat en ödesgemenskap. Vad våra gemensamma lidanden beträffar är denna förbindelse inte endast av formell natur. Däremot händer det ofta, att våra verk inte återger denna förbindelse i dess verkliga djup, och detta vet vi - eller borde åtminstone veta. Vårt begrepp om folket är inte heller alltid tillräckligt reellt. Det är fortfarande åtskilliga av oss, som endast har en ungefärlig föreställning om vad som är folket, och vi är alla teoretiskt i stånd att ta miste härvidlag - och därigenom skapa missförstånd. En del tror, att det bara gäller att uttrycka sig enkelt, och går därför ur vägen för alla komplikationer. Andra uttrycker sig i stället komplicerat - och missar de stora, enkla, grundläggande sanningarna. "Folket förstår inte ett komplicerat framställningssätt", säger man - men arbetarna förstod ju Marx, eller hur? "Rilke är för komplicerad för de breda massorna", säger man - till mig har arbetare sagt att han är för primitiv!
Tomma, platta, lama blir dikter, vars stoff är utan motsättningar och vars innehåll berövats sin levande form, d.v.s. sitt allsidiga, sitt ej uttömda, ej färdigformulerade tankegods. Om det är politik vi har att göra med, då uppstår den dåliga tendensdiktningen. Vi får "tendentiösa skildringar", d.v.s. skildringar, som utelämnar en massa saker - som gör våld på verkligheten och är avsedda att skapa illusioner. Vi får mekaniska paroller, fraser, uppmaningar som inte kan följas. Men var och en av oss vet, hur "Internationalens" storartade refräng ser ut, om vi så läser den för hundrade gången! Strofen:
Upp till kamp emot kvalen!
Sista striden det är,
ty
Internationalen
åt alla lycka bär.
är lika levande i dag som den dag den skapades. Varje ord har sin egen betydelse, och kan få den mest rikhaltiga kommentar. Vi återfinner t.ex. folken, som måste uppgå i Internationalen och kämpa i den, för att få sitt människovärde tillbaka. Vi hör maningen: upp till kamp, vi hör att det är den sista striden. Vi har de folk, som kämpat mot varandra, som ännu kämpar mot varandra, men som skall förenas och kämpa tillsammans; vi har också de folk, som ännu inte fått sitt människovärde. Vi kan känna att striden blir svår, och vi kan i förväg känna segerns sötma!
Detta är stort och klokt tänkt.
Vi är benägna att betrakta dylika skapelser som tillkomna av en lycklig slump. Vi talar om mer eller mindre bra saker. Det mindre bra skulle då också vara bra, endast i lägre grad. I verkligheten är det emellertid ofta helt enkelt frågan om dåliga saker. Stora, levande paroller ges en torftig, småaktig, oanvändbar betydelse; de får något formellt, ytligt och nattståndet över sig. Revolutionärernas storslagna oräddhet, som framsprungit ur deras enorma känsla av ansvar inför mänskligheten, får ge vika för ängsligheten hos dem som inte vill "hugga i sten". Och för dem tycks den bästa metoden vara att över huvud taget inte utdela några hugg, utan helst säga gamla goda sanningar på det gamla vanliga sättet. Men det är naturligtvis inte längre några gamla goda sanningar. Om ni inte ser på tingen, utan i stället på det som sagts om dem, om ni inte talar fritt ur eget hjärta, utan i stället ur andras hjärtan, så är det död, falsk, tom papperslitteratur ni åstadkommer, formalism, formell politik och formell litteratur!
Ur anteckningar från åren 1937-41
[1] ty. Verfremdung, ett av nyckelbegreppen i Brechts estetik.
[2] ty. es "aufheben", en anspelning på den av Hegel ofta utnyttjade dubbeltydigheten i ordet (på en gång "upphäva" och "höja upp").
[3] "blod och jord", ett av den tyska fascismens slagord för att uttrycka sin reaktionära, biologiskt orienterade, "organiska" samhällssyn.
[4] I diskussionen hade inte minst Georg Lukács uppehållit sig vid frågan om "det litterära arvet", d.v.s. hur socialismens kultur skulle förhålla sig till de progressiva tendenserna i den tidigare borgerliga kulturen - vad som kunde "räddas över" och vad som borde förkastas som reaktionärt.