Ernest Mandel
Uitgelezen moorden
Hoofdstuk 10
Sommige critici hebben beweerd dat vanaf het moment dat het detectiveverhaal op massaschaal werd geproduceerd, de degeneratie intrad. Het zorgvuldig opgebouwde mechanisme viel stil. De daden en de beweegredenen van de verdachten waren niet langer het onderwerp van een grondige analyse; men sloeg de verdachten eenvoudigweg murw. Om een misdaad op te lossen wendde men nu de routine van de politieprocedure of de inlichtingen afkomstig van infiltranten aan, in plaats van het (boven) menselijke intellect.
Er zit echter een snobistisch element in deze foutieve beoordeling. Wat intellectuele moed of analytisch deductievermogen betreft, moet Nero Wolfe zeker niet onderdoen voor Sherlock Holmes. Wat de algemene regels en de interne logica van het vak aangaat, is er eerder een verbetering dan een achteruitgang waar te nemen: van Gaston Leroux tot Georges Simenon, van Earl Biggers of Dorothy Sayers tot Ross Macdonald of John Le Carré. En met alle respect voor de “koningin van de misdaad” mag toch gezegd worden dat Len Deighton en Adam Hall betere schrijvers zijn dan Agatha Christie. Het is een feit dat de kwaliteiten van Dashiell Hammett en Raymond Chandler, evenals trouwens die van Georges Simenon, tot op de dag van vandaag nauwelijks geëvenaard zijn. Maar het is tegelijkertijd ook juist dat deze kwaliteiten een verband hebben met een scheidingslijn in de ontwikkeling van de misdaadroman, zijn groei naar volwassenheid eerder dan het begin van zijn neergang. Het gevolg hiervan was niet degeneratie maar rijpheid: een reeks andere kwaliteiten, een andere norm van verfijning, die men bij de klassieken niet aantrof en die voortvloeit uit een scherpere concurrentie. De avonturen die Lord Peter Wimsey beleefde bij het opsporen van misdaad, blijven boeien maar men kan niet ontkennen dat Marathon Man, Coma of zelfs The Andromeda Strain, alleen al omdat ze zo geweldig spannend zijn, meesterwerken zijn waarmee geen enkele klassieker uit de jaren ’30/’40 zich kan vergelijken.
Schept dit oordeel een probleem van begripsbepaling? Moet de categorie “detectiveverhalen” gereserveerd blijven voor de zuivere “whodunits” en moeten spionageverhalen enerzijds en thrillers anderzijds van elkaar onderscheiden worden als twee verschillende genres? Het “mysterie” van het misdaadverhaal ligt misschien wel in één of meerdere van zijn basiselementen, of wellicht in al de basiselementen samen: wie, waar, wanneer, waarom, met welke middelen, hoe (de gelegenheid, de kans), met wiens medeplichtigheid? (In het klassieke detectiveverhaal is dit inderdaad niet altijd het geval, getuige daarvan Trial and Error van Anthony Berkeley). Als we dit aanvaarden kan de thriller — waarbij de “wie” ofwel vanaf het begin bekend is ofwel irrelevant ofwel bijkomstig ten opzichte van een andere bedoeling van het verhaal — beschouwd worden als de rechtmatige erfgenaam van de detectiveroman, mits de regels gerespecteerd worden.
Maar dan nog blijft een aantal vragen onbeantwoord. Waarom weken de spionageroman en de thriller, die daar vaak zo dicht bij aanleunt (Fleming, Le Carré, Deighton, Hall, enkele boeken van Canning, de meeste van Macdonald) af van de oorspronkelijke “whodunit”? En waarom gebeurde dit op een welbepaald tijdstip? Wat is de innerlijke logica van deze diversificatie? Zoals we reeds aantoonden is het spionageverhaal het product van hypertrofie van het spionage-establishment, de inlichtingendiensten van de grote mogendheden en hun militaire apparaten, en is het bijgevolg ook het product van de toename van de strijdkrachten, de wapenwedloop en ten slotte ook de oorlogen. In eerste instantie was het trouwens een rechtstreeks gevolg van de Eerste Wereldoorlog. Het breidde zich enorm uit vóór, tijdens en na de Tweede Wereldoorlog en bleef gestaag groeien doorheen de opeenvolgende fasen van de koude oorlog.
De thriller en de spionageroman dienen echter onderscheiden te worden van het oorspronkelijke detectiveverhaal — ondanks de vele gemeenschappelijke kenmerken — omwille van een meer fundamentele eigenschap. De detective overwint de misdadiger voornamelijk door zijn intellectuele moed. De uitrusting die hij gebruikt (het vergrootglas en de chemiekolven van Sherlock Holmes) is slechts hulpgereedschap, dat volledig ondergeschikt blijft aan de “Rede”. En hoewel de misdadiger ook intelligent kan zijn en er vaak in slaagt de politie om de tuin te leiden, toch zal hij nooit het superbrein van de grote detective kunnen overtreffen.
Hier staan we voor de zuiverste en de meest elementaire uitingsvorm van de burgerlijke maatschappij: productie en distributie van waren volgens de regels van de volmaakte mededinging. Alles is gerationaliseerd en volledig afgestemd op het maximaliseren van de opbrengst (winst) door middel van voortdurende besnoeiingen in de productie- en verkoopskosten (met inbegrip van de winstmarges). Eind goed al goed. Als iedereen een rationeel, individueel economisch gedrag aan de dag legt, zal hieruit voor een maximum aantal mensen het maximale welzijn voortvloeien (inclusief de behoeftebevrediging van de consument). Dat de beste moge winnen (wel te verstaan Sherlock Holmes en niet de slechterik); dat is in ieders voordeel, ook dat van de misdadiger (als het al niet voor zijn lichaam is, dan toch voor zijn onsterfelijke ziel).
Vanaf het moment dat het concurrentiekapitalisme overging in het monopoliekapitalisme, verloor deze mythische, ideale wereld — die hoe dan ook nooit meer was dan een flauw afschijnsel van hoe de economie reëel functioneert — alle doeltreffendheid om uit te leggen hoe de maatschappij in feite ineen zit. Want in de realiteit is de meritocratie een mystificatie. De “beste” wint in feite zelden. Om de top te bereiken is het niet nodig over de beste hersens te beschikken, een geweldige energie en wilskracht of een superego te hebben. Wat wél onontbeerlijk is, is een miljardenkapitaal. Als je dat hebt, kan je de superbreinen huren, de drijfkracht en de energie van topexperten kopen en een collectieve wilskracht (de “organisatie”) creëren, die zelfs het sterkste ego doet buigen of barsten.
De thriller (de spionagethriller incluis) verhoudt zich tot het detectiveverhaal zoals het monokapitalisme zich verhoudt tot het vrije concurrentiekapitalisme. Het typische “plot” van een thriller willen doorgronden met als enig wapen je verstand (zelfs het verstand van de grote Nero Wolfe), is te vergelijken met het uitdagen van een multinationale onderneming als je een paar honderdduizend frank op je bankrekening hebt. Kwaliteiten als verstand, energie en wilskracht zijn bijkomstig en zelfs te verwaarlozen. De held — of hij nu superspion, superspeurder, superavonturier of superredder-in-nood (Travis McGee) is — kan slechts winnen door een combinatie van hoogwaardige technische hulpmiddelen (en dikwijls ook een grote som geld die langs ongewone wegen moet bemachtigd worden), betere lichamelijke conditie, een soepeler draaiende organisatie, en (meestal op de laatste plaats) een scherper verstand. De relatieve achteruitgang van het pure intellect, de pure “ratio” in het detectiveverhaal is een opvallend gevolg van de relatieve achteruitgang van het rationele denken in de burgerlijke ideologie, en van het rationele (of schijnbaar rationele) gedrag van de “homo œconomicus” in het volgroeide laatkapitalisme.
De chronologie is hier niet echt een probleem. Het is inderdaad zo dat het monopoliekapitalisme ongeveer in 1885 of 1890 zijn intrede deed, dus nog vóór de eeuwwisseling. Maar de mentale structuren die de basisideologie bepalen, hebben over het algemeen een achterstand van minstens twee generaties ten opzichte van de objectieve werkelijkheid, zoals de populaire literatuur die heeft ten opzichte van de avant-gardeliteratuur. Men kon dus verwachten dat de thriller en het spionageverhaal zich als twee aparte genres op het eind van de jaren dertig van de oorspronkelijke detectiveroman zouden afsplitsen, zich richtend op een breed en volks lezerspubliek. En dat is inderdaad gebeurd. Na de eerste echte voorloper The Thirty-Nine Steps, deed in de jaren dertig het eigenlijke genre zijn intrede met de Mr Moto-reeksen van John P. Marquand (waarin, tussen haakjes, de held een Japanse spion was en de Chinezen de slechteriken waren!).
De heersende mentale structuren zijn één ding; de motieven, behoeften en frustraties die men reëel ervaart zijn echter iets heel anders. Het is niet moeilijk aan te tonen dat conformisme, lopende bandwerk, massaproductie van gebruiksgoederen, gestandaardiseerde vrije tijd, de eenzaamheid en vervreemding van de grote stad, de verveling en vervreemding van de kleinere steden, het dagelijkse leven beroofd van licht en warmte en zelfs de hoop op avontuur, uiteindelijk gingen overheersen bij de lagere middenklasse, het witteboordenproletariaat en de iets beter betaalde arbeiders, bij de opkomst van het laatkapitalisme in het midden van de jaren vijftig in West-Europa en Japan. Onder deze omstandigheden veroverden de thriller en de spionageroman de harten van brede lagen van de bevolking, meer nog dan de oorspronkelijke klassieke of postklassieke “pure” detectiveroman ooit had gedaan. In die zin waren de harde, realistische detectiveromans van de school Hammett / Chandler / Ross Macdonald gewoon een overgangsvorm tussen het salonmysterie en het wereldwijde avontuur. Mike Hammer legde de brug tussen Holmes en Poirot aan de éne kant en Bond en Quiller aan de andere kant, net zoals Carnegie’s US Steel Corporation en Krupp de overgang betekenden van de vrije industrieondernemingen (1850) naar de echte multinational (1950).
Het geheim van de inwendige verandering van het genre ligt in de evolutie van “denken” naar “doen”. De klassieke detective handelt niet, hij denkt. In extreme gevallen, zoals dat van Nero Wolfe, beweegt hij zelfs niet, tenzij met de lift in zijn Manhattan flatgebouw van de éne verdieping naar de andere. Hij is louter, uitgezuiverd intellect. Vandaag de dag behoren dergelijke intellectuele capaciteit, fysieke luiheid en vraatzucht echter niet meer tot de fantasie van de lezer, zelfs niet in zijn meest verborgen dromen. Men zal de arme dikkerd eerder meelijwekkend dan benijdenswaardig vinden.
James Bond en zijn nakomelingen zijn weer iets heel anders. Zij zijn alleen maar actie. Hier is actie veel meer waard dan wat voor redenering ook. Het is het soort actie waar de massa zich maar al te graag mee identificeert omdat steeds dezelfde ingrediënten er deel van uitmaken: snelheid, reizen naar verre landen, seksuele hoogstandjes, overdadige luxe, gevaar, lichamelijke fitheid, toegang tot de nieuwste apparatuur en gadgets én tot staatsgeheimen en ten slotte manipulatie achter de schermen. Kinderlijke dromerijen? Ongetwijfeld. Toch zijn het die dingen waar miljoenen lezers zich in herkennen en die voor hen het substituut zijn voor hun amusement, hoewel zij heel goed weten dat deze dromen nooit werkelijkheid zullen worden. Uiteraard blijft dit type mechanisch, tot in het bespottelijke toe. Waar het echter om gaat, is dat de actiemachine het substituut wordt voor de denkmachine (“Laat me nu niet in de steek en wees toch eens menselijk. We zouden zo’n prachtige machine verliezen”, zegt Mathis tegen Bond in Casino Royal.).
Lichamelijke fitheid heeft in dit alles een steeds grotere rol gespeeld, wat duidelijk verband houdt met de bij de heersende klasse gewijzigde consumptieprioriteiten, die langzamerhand ook tot de middenklasse doorsijpelen. De Derde Wereld zit nog steeds in de greep van de honger. Ook bij de onderste lagen van het proletariaat bestaat nog een grote angst voor voedseltekort: als de inkomens dalen is slechter eten nog steeds het lot van de loontrekker. Maar de middenklasse is al sinds meerdere generaties van dit soort angsten bevrijd. Zij maken zich geen zorgen meer over het feit of ze wel genoeg te eten zullen hebben, maar over het feit dat ze teveel eten, en in het algemeen, over hun lichamelijke gezondheid. Het ideaal van lichamelijke fitheid impliceert een grote aandacht voor het menselijk lichaam, die in de 19de-eeuwse literatuur afwezig was en die in zijn extreme vorm voorkomt in thrillers waarin de scènes van ongewapende vechtpartijen tot in de kleinste details worden beschreven.
Een interessante zijtak, die te situeren valt tussen de detectiveroman en de eigenlijke actiethriller, is het zuivere “spanningsverhaal” waarin de held ofwel de moordenaar, ofwel het slachtoffer, maar in geen geval de detective is. Patricia Highsmith (Stranger on a Train), 1949; The talented Mr Ripley, 1955) is de meest representatieve auteur voor de eerste categorie. William Irish (The Phantom Lady, 1942; The Black Angel, 1943), Boileau en Narcejac (D’Entre les Morts, 1956; A Cœeur Perdu, 1959; Les Victimes, 1964) zijn typische vertegenwoordigers van de tweede categorie.
Een uitstekend voorbeeld van dit subgenre is Deadline at Dawn (1944) van William Irish (Cornell Woolrich). In het begin krijgen we nog een klassieke stoere-jongensdialoog van de Hammett-Chandlerschool, maar dan verandert een door wroeging verscheurde dief onvrijwillig in een rusteloze speurder die uiteindelijk een moordzaak opheldert.
Boileau en Narcejac hebben getracht hun eigen pogingen tot het schrijven van “zuivere” spanningsverhalen te theoretiseren. Zij zeggen: “In Stanley Ellins twee romans The Fight Circle en Dreadful Summit, wordt de detective zelf de moordenaar. Maar degene die achternagezeten en rechtstreeks bedreigd wordt, is niet altijd het slachtoffer. Men wordt pas slachtoffer wanneer men niet meer in staat is de uiteindelijke betekenis van de gebeurtenissen te begrijpen, wanneer de realiteit een valstrik wordt en het alledaagse leven op zijn kop wordt gezet. Men wordt slachtoffer omdat men tevergeefs naar de waarheid zoekt, en de waarheid die men vindt niet de echte is, enzovoort, enzovoort, en hoe meer men redelijk nadenkt, hoe meer men op een dwaalspoor raakt. Op dat moment is het misdaadverhaal verplicht, in plaats van de triomf van logica te verkondigen, het falen van het rationele denken toe te geven: precies om die reden is de held een slachtoffer” (blz. 178).
Dit is nog maar eens een bevestiging van de achteruitgang van de rationaliteit in de burgerlijke ideologie en maatschappij als gevolg van de structurele crisis, het fascisme, de autoritaire staat en het monopoliekapitalisme. Maar deze eerste aanwijzing van wat er stond te gebeuren was slechts van korte duur, vooral omwille van de economische “boom” die in het westen volgde na de Tweede Wereldoorlog.
Boileau en Narcejac merken op dat de populariteit van de pure spanningsroman maar vier jaar heeft geduurd. Er waren nog enkele andere crises nodig vóór de irrationaliteit opnieuw de bovenhand kreeg in het detectiveverhaal, maar dan wel met verdubbelde kracht.
Vele thrillerschrijvers zijn er nooit in geslaagd om na hun eerste meesterwerk een tweede evenwaardig product tot stand te brengen. Een opmerkelijk voorbeeld hiervan is Lawrence Sanders, voormalig uitgever van technologische vakbladen, die in The Anderson Tapes (1970) een indrukwekkend en aangrijpend actieverhaal opbouwde rond een superkraak die mislukt omwille van de nieuwste elektronische afluistertechnieken. Een horde bemoeizieke agentschappen bespieden constant alle bezigheden en het privé-leven van Duke Anderson via verborgen microfoons: het New York Police Department, de Narcotics Board, de Internal Revenue Service, de New York State Income Tax Bureau, Peace of Mind Inc. — alles bij elkaar maar liefst twaalf! De daaropvolgende romans van Sanders waren evenwel platvloers en slordig. Hetzelfde kan gezegd worden van Steven King die, na The Dead Zone (1979) nog slechts griezelnonsens heeft geschreven.
Heel anders is het gesteld met de volgende schrijvers die o.i. tot de topklasse behoren: Graham Greene, Eric Ambler, John Le Carré en Morris West. Globaal gezien hoort ook Dick Francis hierbij en Adam Hall, wier Quiller-reeks de éne spannende en vlot geschreven roman na de andere oplevert, en ten slotte William Goldman, die na de opmerkelijke Marathon Man (1974) de nog betere Control (1982) schreef, over reizen en helderziendheid, m.a.w. het binnendringen in het brein van de andere. De literaire kunstgreep die hier wordt toegepast is het tegelijkertijd laten plaatsgrijpen van twee dingen terwijl er in feite zes jaar tussenligt, om deze gebeurtenissen dan terug in hun eigen tijdscontext te plaatsen, zonder dat dit aan de geloofwaardigheid ook maar iets afdoet. Control is echt een medische thriller van hetzelfde gehalte als Coma en Brain van Cook, maar waar voor de vorm een dosis koude oorlog-parapsychologie-concurrentie aan toegevoegd is. De aanklacht tegen de doortraptheid van de Amerikaanse regering en de realistische kijk op de verschillende lagen van de New Yorkse samenleving, geven het boek een diepgang die men zelden in thrillers aantreft.
Het spionageverhaal kan dus achtereenvolgens onderverdeeld worden in de gewone thriller, de politieke thriller, de Sovjetthriller, de wetenschappelijke thriller (waarvan The Summer of Katia van Trevanian en The World is made of Glass van Morris West (allebei 1983) de beste voorbeelden zijn.
De aandacht van de lezers vasthouden, de spanning opbouwen en deze laten voortduren, zijn technische vaardigheden die hun eigen wetten hebben en die de efficiënte auteurs van detective, spionage en thriller onderscheiden van hun ondermaatse collega’s. Eén van de knepen van het vak, naast een aangepaste stijl en andere puur literaire vereisten, is de subtiele mengeling van het geloofwaardige en het onwaarschijnlijke, het ernstige en het luchtige. De minste afwijking kan het evenwicht verbreken en de geloofwaardigheid en de spanning wegnemen. Natuurlijk zou een privé-detective in het echte leven een moordenaar er nooit toe aanzetten zelfmoord te plegen, laat staan hem de middelen daartoe bezorgen. Maar als een schrijver erin slaagt naar deze ontknoping toe te werken, waarbij elke stap logischerwijze voortvloeit uit de vorige, op een manier die het verhaal geloofwaardig maakt, en als de gecreëerde sfeer als realistisch ervaren wordt, dan wordt de geloofwaardigheid van de ontknoping ook geaccepteerd en wordt de intrige niet als absurd beschouwd. De knettergekke fascistische miljardair lijkt, in plaats van op een personage uit een jongensdroom, op een échte miljardair die recht uit de pagina’s van The Times komt gestapt.
Het kort verhaal is een dankbare vorm voor suspense. Na de indrukwekkende Tales of the Unexpected (1954) van Roald Dahl, toonde Jeffrey Archer met A Quiver full of Arrows (1980) echter aan dat ook buiten het eigenlijke rijk der misdaad spanning kan gecreëerd en gecontinueerd worden.
Ted Albeury startte zijn loopbaan als thrillerauteur met vrij zwakke romans. Moscow Quadrille (1978) heeft een teleurstellende ontknoping en is weinig geloofwaardig. Maar Pay any Price (1983) is dat zeker wel en heeft bovendien een ingebouwd superieur spanningselement: hier hebben we opnieuw te maken met hypnose en pogingen om de gedachten te beheersen vanwege CIA- en SAS-agenten, waarbij deze proberen onschuldigen een moord te laten begaan om uiteindelijk zelf beulen en moordenaars te worden met als doel alles in de doofpot te kunnen stoppen. Aan de andere kant mist Floodgate (1983) van Alistair MacLean elke geloofwaardigheid en helaas geldt hetzelfde voor The Little Drummer Girl van John Le Carré, ondanks de briljante structuur en schrijfstijl.
Alles wel beschouwd gaan alle actieromans, spionageverhalen, thrillers en detectiveverhalen slechts over één onderwerp: moord. Door bommen, granaten, laserstralen of luchtgeschut, door het blanke wapen, de karabijn, het machinegeweer of de bazooka; door gif en verdovende middelen; door wurging met of zonder wurgsnoer en steniging; met behulp van een auto, een lawine of een elektrische stoel; het verdrinken of van een hoogte afduwen; met een stok, een rotsblok, een pikhouweel, een vergiftigde paraplu, een schoen, een sjaal, een touw of een ploertendoder; de snaren van een piano of de klokken van een kerktoren; de vuistslag, de karateslag en alle andere methodes van de Aziatische vechtkunst; door uithongering, gebrek aan lucht en licht, hypnose of het aanjagen van angst tot er een hartaanval volgt; door gebruikmaking van een tussenpersoon en door het aanzetten tot zelfmoord; door machines, automaten en dieren (bloedhonden, krokodillen, dodelijke spinnen en — zoals in een recent verhaal — zelfs door een afgerichte Boa constrictor!).
We kunnen slechts meewarig het hoofd schudden, een diepe zucht slaken en ons afvragen hoe het mogelijk is dat tientallen miljoenen getrouwen zich rustig en kritiekloos amuseren met het lezen van tien, twintig, dertig versies van afgrijselijke slachtingen per jaar, m.a.w. ongeveer vijfhonderd tot duizend gefantaseerde moorden in één mensenleven! In wat voor een verschrikkelijke maatschappij leven wij en welke afschuwelijke frustraties brengt zij teweeg, dat voor zovelen van ons de beschrijving van moorden ontspanning en literair plezier betekent! Zelfs als we ervan uitgaan dat bij het lezen van misdaadverhalen de moord een relatief onbelangrijke rol speelt, of dat ze slechts een formele voorwaarde is die moet worden vervuld vóór het eigenlijke verhaal kan beginnen (zoals Ernst Bloch beweerde), dan nog: in wat voor een afgrijselijke maatschappij leven wij, die miljoenen lezers zodanig vervreemdt van de realiteit dat zij vergeten of verdringen dat wat zij lezen en waar zij zich mee vermaken de meest verwerpelijke van alle menselijke daden is: de gewelddadige vernietiging van een menselijk leven. “De dood lijkt voor het Angelsaksische ras een grotere bron van onschuldig vermaak dan gelijk welk ander onderwerp”, schreef Dorothy Sayers (in Aristoteles on Detective Fiction) en zij spreekt met kennis van zaken. Moord als onschuldig vermaak – zo is dat...