中文马克思主义文库 -> 王凡西 -> 《电影漫谈》（1956）
蒙太奇略说
在电影上我们常会看到这样镜头，“途有冻死骨”与“朱门酒肉臭”两种情景，在画面上轮替出现，使人看了得到强烈的印象。这手法乃是蒙太奇的最习见的一项。人们称之为“对照法”。另一种情形也是经常可以见到的，就像战事片中交战两方的活动，层次地与平行地介绍出来，让观众的心目随着画面的展开，很自然地，同时很紧张地见到两军的接触。这手法人们称之为“平行法”。它和对照法很相似，不过在应用上宽广得多；因为对照法仅限于两种相反的人或事，而平行法却又可应用于相同的两方。
又一种常见的电影手法，例如：为要介绍一个闺房深锁的怨妇，画面上先让我们看到了一只关在笼里的金丝雀，或者，一个无辜的人被人处死，银幕上却映出了一只驯良的白鸽子让一个凶恶的家伙扼死了。又譬如在《大独裁者》中“元首”抛掷那个绘着世界地图的气球跳舞，以及气球的爆炸，因此十分突出地说明了希特勒的野心，并且明显地暗示了那个野心之终于要破灭。这手法，人们称之为“象征法”。
有一种蒙太奇名叫“同时行动法”，也是常见的。譬如，在一部以夫妻二人为主角的电影里，二者之间发生了严重误会，妻子愤极出奔，企图自杀，可是正在这时候，丈夫忽然发见了一些物证，证明妻子是完全忠实的，他于是立刻追出去。此时画面上便一会儿是妻子奔向海岸，一会儿丈夫在道路上急追；再一会儿妻子已奔到海边上的悬崖，接着便是丈夫还在出力奔跑，甚至抢骑了一匹马，或拦截了一辆汽车……如此这般，造成了观众的紧张与焦急，造成了电影的高潮。
最后一个蒙太奇手法，称之为“主题复述法”。举例说，就像一张以讽刺伪善为主题的电影片，那位主角是满口仁义道德的，但此公所行所为，却尽是些十恶不赦的勾当。这时候，编导者为要增强主人公的言行不符起见，不妨在他做坏事的每一个场合，用幕外的声音，或叠印的画面，将他的“好言”与“善行”一再重述出来。
以上六种方法，是普多夫金在其手册《电影技术》中归纳出来的。他以“关联性的剪辑法”这个总名来称呼那六种方法，也就是蒙太奇的具体内容了。
普氏是电影界迄今产生的少数理论家之一，他的理论是直接从电影艺术的创造实践中得出来的，实际上是一些经验的总结，所以他的理论很平易、很浅显，看起来仿佛完全没有什么了不得，但若因此而忽视了它们的价值，那便是十分不该与莫大错误。普氏的这些方法，和其他艺术中的方法一样，甚至和一些思维科学中的法则一样，都是看似浅近而其实深刻，或者，接纳容易而消受极难，易学难精的。初级论理学中的三段论法，高级论理学中的正反合与量质变化等等法则，在许多“常识家”看来，简直是肤浅可笑的，或者，将它当作无聊的心智游戏。可是究其实，任何一个思想家，连那些常识家在内，都无法违背这些法则，如果想成为深刻的思想家，则更不能不精熟这些法则的。
蒙太奇方法对于电影工作的关系，也是如此。
谁若否定了这些方法，则他便绝对的不能将其所制电影提高到剧艺的水准。不过另一方面，谁若浮面地接受了那些方法，笨拙地与生硬地应用起来，则其作品一定是可笑的，同样也不能跻于电影艺术之列。因此电影的编导者要想创造出优秀的作品，必须深刻地研究这些方法，从故事内在的意义以及电影艺术的特殊性能方面去理解它们，消受它们，然后活用它们。
我们说过，普多夫金的蒙太奇学说实际是编导经验的总结。也许由于性格和思想的习惯关系吧，他的学说总是偏于实用的，故其优点在于浅显易行；而其缺点则似乎是“深度不够”，或技术性超过了原则性。
与普氏齐名而同时在国际电影界中露出峥嵘头角来的，是爱森斯坦。二人都是最杰出的导演与电影理论家，其所成就，简直是无法分高下的。二人又都是蒙太奇理论的创立者、阐明者与最高明的应用者，但在此一理论的说明方式上却完全不同。爱森斯坦似乎是更能综合、更原则性与更“哲学化”了。因此，我们不得不同时将他的说法在此作简略的介绍。
爱氏将蒙太奇的方法分成为五种：一，尺度蒙太奇；二，节奏蒙太奇；三，情调蒙太奇；四、陪调蒙太奇（Overtonal Montage）；五，心智蒙太奇。要群尽地例解这五种蒙太奇，绝非一篇短文所能办到，我们在此地只好做点最简单的说明。
尺度蒙太奇（Metric Montage）是蒙太奇中最起码与最基本一种。它的造成是依照每一镜头所占胶片的绝对长度，作某一比数的联接。用镜头来讲述故事，和用其他手段来讲述故事一样，必须同时抓取几个方面和几条线索，有层次，有步骤，按下这边拿起那边地进行，才能叫观众（或听众）看着或听着有兴趣，不疲倦。此种的“按下”与“拿起”，在电影上，便是各种不同镜头的联接。联接方式的最基本一种，便是依照约略相等的长度来划分，这便是尺度蒙太奇。在戏剧达到高潮时候，特别应该注意这一手法。因为长度的逐次缩短，便意味着剧情的不断增强。用数字来表示，那便是从四分之三而四分之二，再由四分之二而进至四分之一。在这手法上，爱森斯坦特别指出一点，即尺度蒙太奇应该越简单越好，他成上述的进行曲拍子与华尔兹拍子（即四分之二与四分之一），反对应用复杂的不规则的尺度，例如由十七分之十六变成五十七分之二十二等等。他认为，电影上最单纯的拍子可以和观众们生理上的“脉跳”相呼应，因而使二者间产生亲密的联系。
节奏蒙太奇（Rhythmic Montage）是上一手法的发展。顾名思义，可知它是要依着谐和的节奏来分配和联接镜头的。本来，尺度蒙太奇所造成的效果也就是节奏。二者的不同处，依爱氏界说，乃在于第一种节奏是靠着胶片的绝对长度，是从纯形式的处理中得来，而第二种节奏，则是从镜头的内容的排比剪接中得来，其所用于“蒙太奇”的各个镜头长度，却不一定是等长或按照某一比例的。
由此再进一步便是所谓情调蒙太奇（Tonal Montage），这是依据镜头的一般调子，即依据其特殊的“情感音调”来处理并获得的。在节奏蒙太奇中，视频上动的感觉乃由各幅胶片本身所有的动作来形成，可是在情调蒙太奇中，这个感觉却有更宽广的意义，它含有着蒙太奇镜头的全部气质。说得简单些，并且应用我们熟习的名词，这一手法不妨又名之为“气氛蒙太奇”。年来我国的电影工作者对于影片的气氛似乎颇感兴趣，可是在同一的阴惨或明快的气氛中，仍应造成多彩变化的蒙太奇的，这一层，他们仿佛还不注意。
第四种方法称为陪调蒙太奇（Overtonal Montage），这是情调蒙太奇的引伸。爱氏认为，情调在各别的镜头上多少可以察觉，而“陪调”却必须把所有镜头的感觉通盘鉴赏时才能确定。“主调”与“陪调”的名称乃借自音乐的。在音乐中，我们知道，除了主调的振动之外，常有一连串相辅相干，相和相扰的音调同时出现，使主调更好听，更凸出，更多彩多姿。这种音调即称之为陪调。这种调子，正如它在现代的交响曲中起着重要作用一样，在电影艺术的完成上，也必须起重要作用的。爱森斯坦在其名作《旧与新》的摄制过程中发明了这一种蒙太奇，兴奋异常，认为他将为影艺开展远大前途。
最后，亦即第五种的蒙太奇，爱氏名之曰“心智的”（Intellectual）。心智蒙太奇乃是一种特殊的“对立并置法”，其中的对立体在形象上仿佛是各异的，而在本质上却是同一的。一连串形异质同的画面的联接，可以在观者的心智上造成一种自然的进程。
以上五种方法，归纳于默片的经验。自从电影有了声音，音响与形象这二个对立物同时出现于电影之后，当然也有新的问题提出于蒙太奇中了。只因本文已经太长，那些新问题等将来再谈。
爱森斯坦的学说似乎太抽象些，不易为人了解；尤其是我们这样的简略介绍，更加会使读者看了头痛，觉得莫明其妙。要详尽通俗地解释这些理论，最好是举出电影中的实例来说明。我们以后就准备这样做；我们希望能分次的提取一些最近映出的影片，作上述理论的某一部分的说明，并依照了这些理论批评某一些的编导技术，借以提高观众的欣赏能力。
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