| 中文马克思主义文库 -> 瓦尔特·本雅明 什么是史诗剧？ （1939年） 来源：What Is Epic Theater? Mass und Wert, July-August 1939, GS II 532-39
《本雅明文选》，陈永国、马海良编，中国社会科学出版社2011年1月版。赵英男 译 放松的观众“再也没有什么比躺在沙发上读一本小说更令人心旷神怡的了”，一位19世纪的叙述者这样写道，他要说明的是一部虚构作品能在很大程度上使喜欢它的读者放松。观看戏剧表演之人的普通形象则与此相反，人们说他是连存在的每一纤维都全神贯注地跟随情节发展的人。史诗剧的概念源于作为诗歌实践的理论家布莱希特，主要在于表明这种戏剧希望使观众放松，一点也不紧张地跟随情节的发展。当然，这种观众总是以集体的形式出现。这是戏剧观众区别于单独与文本在一起的读者的地方。再者，这种观众由于是集体的，所以往往感到必须即席做出反应。据布莱希特所说，这种反应应该是经过深思熟虑的，因此也是一种放松的反应——简言之，是对剧情感兴趣之人的反应。这种兴趣有两个客体。第一是情节：它必须是使观众在关键地方根据自己的亲身体验对其加以抑制。第二是表演：它应该在艺术上达到清澈透明。（这种表现方式决不是没有艺术性的，它首先要求导演要有艺术经验和敏锐的鉴赏力。）史诗剧吸引有利害关系的“井非不合理地思考”的观众。布莱希特并没有对大众视而不见，他们有限的思维实践可以用这句活来说明。在巧妙地但肯定不通过文化参与的方式努力使观众对戏剧感兴趣的过程中，一种政治意志占上风。 情节史诗剧的目的是要“剥夺衍生于题材的轰动舞台效果”。因此，旧故事往往比新故事更适于它。布莱希特曾经考虑过这样的问题，即史诗剧所表现的事件是否应该是人们所熟悉的。戏剧之与情节的关系与芭蕾舞教师之与他的学生的关系是相同的：他的第一个任务就是尽最大可能使她关节放松。中国戏剧实际上就是这样进行的。在他的《中国的第四堵墙》（《当代生活与书信》第15卷，第6期，1936）一文中，布莱希特谈到了中国戏剧对他的影响。如果戏剧要四处寻找熟悉的事件的话，那么，“历史事件就是最合适的。”这些事件通过表演风格、告示牌和字幕引申出来的史诗旨在清除轰动因素。 在这方面，布莱希特用伽利略传作为他最新一部戏的题材。布莱希特基本上把伽利略塑造成一位教师，他不仅教一种新物理学，而且还用一种新方法来教。在他那里，实验不仅仅是科学成就，也是一种教学工具。该剧的重点不是伽利略的放弃信仰；相反，真正的史诗要在倒数第二场明显写着的标题上去寻找：“1633年到1642年。作为宗教法庭囚犯的伽利略仍然继续科学实验，直到逝世。他成功地把他的主要著作偷运出意大利。” 史诗剧与时间联合的方式完全不同于悲剧的方式。由于悬念与其说属于结局毋宁说属于个别事件，这种戏剧可以涵盖最大的时间跨度。（早期的神秘剧也属于这种情况。《俄狄浦斯王》和《野鸭》的编剧构成了史诗编剧的对立面。） 非悲剧英雄法国古典戏剧在演员中间给有身份的人留有空地，这些人在开放的舞台上放着扶手椅。在我们看来这似乎是不合适的。根据我们所熟悉的“戏剧因素”的概念，把非参与的第三者作为冷静的观察者或“思想家”放在舞台上而与情节相关联，这是不合适的，但是，布莱希特却常常想着这样的事。我们可以再进一步说他试图把思想家，甚或智者塑造成戏剧的英雄，仅从这个视点看，我们就可以把他的戏剧定义为史诗剧。这种尝试在包装工人加利·盖耶这个人物身上达到极致。《人就是人》（又译《兵就是乒》）一剧中的主人公加利·盖耶不过展示了构成我们社会的各种矛盾。把布莱希特塑造的智者看做对其辩证法的完美展示也许不算太莽撞。无论如何，加利·盖耶是一个智者：柏拉图早巳经认识到了那种最完美之人即智者的非戏剧性质。在《对话》中，他把智者带到了戏剧的门槛；在《斐多篇》中，又把他带到情感剧的门槛。中世纪的基督也是智者的代表（我们在早期的教父身上看到这一点），是杰出的非悲剧英雄。但在西方的世俗剧中，对非悲剧主人公的寻找就从来没有停止过。这种戏剧总是以新的方式，而且常常与其理论家相冲突，而区别于真正的——即希腊的——悲剧形式，这条重要但却缺乏路标的道路，在这里可以作为一个传统形象，而经过了罗斯维塔和中世纪的神秘剧，经过巴罗克时代的格吕菲乌斯和卡尔德龙；后来我们可以在伦茨和格拉贝、最后在斯特林堡的作品中溯其踪迹。莎士比亚戏剧中的场面是其路边的丰碑，而哥德在《浮士德》的第二部分中跨过了它。这是一条欧洲之路，但也是日耳曼之路——只要我们说路而不说秘密走私者之路的话，而正是通过这条路，中世纪和巴罗克时代的戏剧遗产才得以传到我们手上：正是这样一条长满了荒草，破人遗忘了的走私之路今天在布莱希特的戏剧中得见光明。 间离布莱希特把他的史诗剧与狭义的戏剧区别开来，后者的理论是由亚里士多德建构的。布莱希特恰如其分地把他的戏剧艺术说成是非亚里士多德式，正如黎曼介绍非欧几里得几何一样。这一类比也许导致这样一个事买，即这不是所论戏剧形式之间的竞争问题。黎曼取消了类似的假设；布莱希特的戏剧取消了亚里士多德的净化论，即通过与主人公激动人心的命运产生移情作用而达到情感的净化。 史诗剧的表演旨在达到观众兴趣的放松，其特殊性质在于这样一个事实，即它几乎不用任何吸引力引起观众的共鸣。相反，史诗剧的艺术在于产生惊奇而非移情。要言之，观众不是与人物相认同，而应该学会对人物发生作用的环境表示惊奇。 据布莱希特所说，史诗剧出入物并不完全把情节的发展作为环境再现。这种表现并不意味着自然主义理沦家所理解的再生产，而真正重要的是发现生活状况。（我们也可以说，使其陌生化[ver-fremden]）。对生活状况的这种发现（陌生化）是在对事件的阐释过程中发生的。最原始的例子可能是某一家庭场面，一个陌生人突然走进来。母亲刚好抓过一尊青铜半身塑像，将其扔给女儿；父亲则正在打开窗子要喊警察。正在这时，陌生人出现在门口。这意味着陌生人面对的场面就仿佛一幅惊人的画面一样：困惑的面孔，打开的窗子，纷乱的家具。但是，对某些人来说，甚至更普通的中产阶级生活场面也几乎同样惊人眼目。 可以引用的姿态在论戏剧艺术的一首说教诗中，布莱希特说：“观众在等待相和公开每一句台词的效果。这种等待要持续到观众已经认真考虑了我们的台同之时。”简言之，戏剧被间断了，我们可以更进一步，想到这种间断是所有构造的基本手法之一。它远远超越了艺术领域。仅举一例：它是引语的基础。引用一个文本涉及对其语境的间断。因此，史诗剧由于是以间断为基础的，所以在特殊意义上也是一种可以引用的戏剧，这也就是可以理解的了。其文本的引用性并没什么特殊之处，而对于适于表演过程的姿态来说就不同了。 “使姿态可以引用”是史诗剧的重要成就之一。演员必须像排字工排出带间隔的版面一样使其姿态带有间隔。比如，可以通过让演员在舞台上引用自己的姿态达到这种效果。于是，在《幸福结局》中我们看到扮演救世军上士的卡罗拉·内尔是如何为了改变宗教信仰而在水手酒馆里唱了一首歌，这要比在教堂里唱歌适当得多。然后，他又在救世军委员会面前重唱这首歌，演出在酒馆里的各种姿态。同样，在《措施》中，党的法庭不仅听取了同志们的报告，而且还看到了他们演出的被谴责的那位同志的某些姿态。一般的史诗剧中最微妙的手法在特殊的说教剧中变成了直接的目的。从定义上说，史诗剧是姿态剧。因为我们越是频繁地干扰在演出行为中的人，就会有越多的姿态产生。 说教剧无论在哪种情况下，史诗剧都是既为演员又为观众的。说教剧是特跦的情况。因为它由于极少使用机械装置而促进和暗示观众与演员或演员与观众之间的交流。每一个观众都可以成为参与者。而且“扮演”教师比扮演“英雄”的确要容易得多。 《林登堡飞行》（Lindbergh`s Flight）首版在期刊上刊登时，飞行员仍然是作为英雄表现的，那一版旨在颂扬他的光荣。第二版——这极具启示意义——源出于这样一个事实，布莱希特修正了自己。这次飞行之后的日子里两个大陆上留下了多么高涨的热情啊！但是，这股热情作为纯粹的轰动而消失了。在《林登堡一家的飞行》（The Flight of Lindberghs）中，布莱希特努力把那“惊险”的光谱折射出来，以便从中衍生出“经验”（Erfahrung）的色彩——这种经验只能从林登堡的努力中获得，而不能从观众的激动中获得，并且这种经验是要转达给“林登堡一家”的。 《智慧的七根支柱》的作者T.E.劳伦斯在给罗伯特·格拉夫斯的信中说，他参加空军这一举措对一个现代人来说就像中世纪人进入寺院一样。在这句话中，我们感觉到在《林登逞一家的飞行》和后来的说教剧中感到的同一种张力。一种抄写式的严格被应用于对一种现代技术的解说——即飞行；后来，被用于阶级斗争教育。这第二种应用最充分地体现在《大胆妈妈》中。让一出社会剧摆脱移情所产生的和观众所习惯的效果，这的确是特别大胆的举措。布莱希特了解、并在一首书信体诗中表达了这一点，这是当《大胆妈妈》在纽约的一家工人剧院上演时他写给他们的信。有人问我们：工人能明白吗？没有他习惯的鸦片剂，他能够在精神上参与别人的起义？那幻觉使他激动一时，而留绐他的则是充满模糊的记忆，更加模糊的希冀，和全然的力尽筋疲？” 演员如影片中的画面一样，史诗剧突发式地运动。其基本形式是冲击的形式，戏剧单一的。限定明确的环境相互冲撞的冲击形式，歌曲，字幕，无生命的技巧把一种环境与另一种环境分离开来。这导致了间歇，这种间歇，如果说有某种作用的话，那就是阻碍了观众的幻觉，瘫痪了它的移情准备。这些间歇是为观众的批评反应保留的——对演员的行动和他们表现的方式的反应。至于表现方式，史诗剧中演员的任务就是通过表演表明他“爽”而轻松。他也几乎用不着栘情。对于这种表演，话剧“演员”不能总是做好充分准备。对待史诗剧的最坦诚的方法也许是把它看成是“一次展览”。 布莱希特写道：“演员必须展示他的主题，他必须展示他自己。当然，他通过展示自己而展示主题，并通过展示主题而展示自己。尽管二者相偶合，但是，它们的偶合不能抹掉这两项任务之间的差异。”换言之：演员应该为自己保留艺术地走出人物的可能性。在适当时机，他应该坚持塑造反映他的角色的一个人。在这样的时刻想到如蒂克在《靴子中的小猫》（Puss in Boots）所采用的浪浪漫主义反讽，就是错误的。这种反讽没有说教目的。从根本上说，它仅只表明作者的哲学诡辩，在写作戏剧时，他总是记得这个世界终将全变成一个剧院。 在史诗剧的舞台上艺术和政治利益能达到何种程度的偶合，这显见于适于这种体裁的表演风格。与此相关的一个例子是布莱希特的循环剧《主人拉斯的私生活》。不难看出，如果一个流放中的德国演员被分派了飞行员的角色或充当人民法庭的一员，那么，他对此的感觉将相当不同于一位献身于家庭的父亲和丈夫在塑造莫里哀的唐璜时所产生的感觉。对前者来说，移情几乎不能视做一种适当的方法，因为他大概不能够与屠杀他的同胞飞行员的刽子手相认同，在这种情况下，要求另一种超然的表演方法才是正确的、适当的、特别成功的。这就是史诗的舞台技巧。 讲台上的戏剧根据舞台而非一种新戏剧来限定史诗剧的目标可能更容易些。史诗剧考虑到一种迄今几乎无人注意到的情况：也许可以将此称作添补乐池。把演员与观众分隔的深渊就好比把死者与生者分隔一样；在话剧中，这个深渊的沉默增进崇高感；在歌剧中，这个深渊的共鸣增进陶醉感——这个深渊，戏剧所有因素当中带有最难以祛除的仪式来源痕迹的因素，已经越来越不重要了。舞台仍然是高筑的，但已不再是从深不可测的深度中升起的舞台，它已经成为一个讲台，说教剧和史诗剧都是坐在讲台上的尝试。 |