超现实主义——欧洲知识界之最后一景（〔德〕瓦尔特·本雅明，1929年）

超现实主义——欧洲知识界之最后一景

〔德〕瓦尔特·本雅明

（1929年）

来源：Surrealism—The Last Snapshot of the European Intelligentsia, Die literarische Welt, February 1929, GS II 295-310
　　《本雅明文选》，陈永国、马海良编，中国社会科学出版社2011年1月版。贾顺厚译

　　文化潮流能为批评家产生充沛而强劲的源头，让他建起自己的电站。就超现实主义而言，法国与德国的文化水准的不同必然造成它在两国之间的差异。1919年，法国出现了一个文人小圈子，其中的重要人物有安德烈·布勒东、路易·阿拉贡、菲利普·苏波、罗伯尔·德思诺斯、保尔·艾吕雅。他们原本只是一条细流，从战后欧洲的乏味当中汲取水分，又从法国颓废主义的最后涓滴中得到滋养。直至今天，那些所谓的知识行家们并没有取得特别进展，他们也不能否认那条细流就是运动的“真正源泉”；他们对此已无法可说，但他们会说现在出现了一个文学小派别，正在迷惑尊敬的大众。这些全知的专家聚集在泉水边上，经过深思熟虑，最终得出结论：这条微不足道的小溪绝不会有带动叶轮的能力。

　　德国的观察家并不是站在溪水的源头。这也正是其优势所在。站在峡谷中能更准确地测量这一运动的能量。作为德国人，他对知识界的危机深有了解，更具体地说，对人文主义者关于自由的认识非常熟悉。而且他也知道，超现实主义者们在运动过程当中下定决心要超越争论不休的阶段，不惜一切代价形成决议。他还真的感觉到这场运动完全暴露在无政府主义的投石器和革命纪律的中间，因为没有理由把它看作“艺术运动”或“诗歌运动”，那只是一种表面的情况。也许现在才开始这样，但是早在运动伊始，布勒东就宣布要与那种把某种存在形式的文学沉淀物呈现给大众，同时抽去了存在本身的艺术实践决裂。简单而辩证地说，这意味着一个组织严密的团体正在对诗界进行内部分析，将“诗歌人生”推向极致。当他宣称韩波［即兰波，Arthur Rimbaud；下同的］《在地狱中的一季》对他们而言已经不再是秘密时，人们对此并不怀疑；这本书实际上是运动最早的纲领性文件。（以晚近为限，较早期的前辈将稍后论及。）韩波在他自己的一本《在地狱中的一季》的书页上题写的话是否是对这个问题更准确、更重要的说明呢？他后来在靠近“在海绵绵之上，在北冰花之端”的空白处，写下“纯属虚构”几个字。

　　当时只是嵌在极不显眼的边缘物质之中的这一辩证内核后来居然发展成为超现实主义；阿拉贡早在1924年就在他的《梦之湖》中对此有所展示，那时还没有人预见运动未来的发展。今天可以对它进行预见了，因为毫无疑问，阿拉贡在作品中留给我们的那个英雄名录所指代的英雄时代已然过去。在这样的运动中，神秘社会原有的张力总是要么在争取权力和统治的赤裸裸的世俗斗争中爆发，要么以一种公众示威的形式衰败下去，最后转化成别的形式。目前，超现实主义就处于它的转型阶段。但是在创立者那里，它是一个令人振奋的梦想，似乎是最完整、最正确、最绝对的一个运动。与之相联系的一切都被它所整合。只有当每个人的清醒与睡梦之间的界线已经磨灭之时，生活才最有意义；其时大量的形象纷至沓来，语言也成为其语言，声音与语言精确而巧妙地相互自动渗透，根本找不到需要填充所谓意义的裂缝。形象和语言领先。圣波尔·鲁在凌晨上床休息时在房门上贴出如此告示：“诗人正在工作。”布勒东也这样写：“静静地，我步入前人没有走过的地方，静静地！在你的指引下——亲爱的语言。”语言在先。

　　语言不仅先于意义，也先于思想。梦在世界结构里像一只龋齿，它会使个性松动。这种对自我的松动是通过沉醉来实现的，不过，这一过程本身是有价值的活生生的体验，它使人从沉醉中清醒过来。这里还不宜对超现实主义的体验予以确切的界定。然而，凡是觉得这个圈子写的不是文学，而是别人的东西的人，也都知道他们写的那些东西——宣示、口号、文献、恐吓、伪造件等反正不是文学的东西——真的与体验密切相关，但是与理论乃至幻觉全无关系。这些体验绝不限于做梦、吸食大麻或鸦片。如果关于“超现实主义体验”我们只知道宗教欣快或吸毒欣快，那就大错特错了。列宁曾将宗教比作鸦片，二者结合得十分紧密，而超现实主义者对此却不敢恭维。韩波、朗特瑞蒙以及阿波利奈尔是在反对天主教的激烈而艰苦的斗争中，把超现实主义介绍给我们的。关于这一斗争，我将在后文论及。对宗教启迪的真正创造性的制服不在于尼古丁的刺激作用。它沐浴于世俗启迪之中，这是一种唯物主义和人类学的启迪，而所有的大麻鸦片什么的只是引子而已。（但这种引子是很危险的；而宗教的引子则严格得多。）世俗启迪发现并非所有的超现实主义者都对它持相同的态度，甚至他们自己也参差不齐。阿拉贡的无与伦比的《巴黎的乡下人》和布勒东的《娜佳》对世俗启迪的呼唤最为有力，但仍不免有差强人意的地方。例如《娜佳》里有这样一段精彩的描述：“打着萨科和旺扎蒂的招牌，在巴黎过了几天痛快的劫掠生活。”布勒东还非常安然地补充说，那时的美新大道实现了它的名字本身就蕴涵的对造反的战略许诺。但是萨科夫人也出现了，她不是富勒尔的受害者的妻子，而是一个住在工业街三号给人算命的人。她告诉保尔·艾吕雅，他不必对《娜佳》期望过高。现在我也承认，超现实主义经历了许多艰难险阻，翻越房顶、避雷针、水槽、阳台，等等——这些都是家常便饭，也许最后进入了唯灵论者阴暗潮湿的密室。但是我并不想听到轻轻叩击窗棂以预知它的未来的那种声音。谁不想看到革命收养的这些孩子与那些褴褛的富孀、退役的长官以及流亡的投机者和举办的集会活动实行最彻底的决裂呢？

　　从其他方面看，布勒东的这本书对“世俗启迪”的不少基本特点阐述的也很清楚。他把《娜佳》称为“装有一扇大门的书”。（我在莫斯科时，曾住在一家旅馆里，几乎所有的房间都住着西藏喇嘛，他们去那里参加一个佛教寺院大会。走廊里看到那么多房间的门总是敞开着，我感到很惊奇；本来是很偶然的事情却让我思索起来，后来才发现房间里住的客人全是某个宗教派别的成员，他们发誓永远不住关闭的房间。我当时所感到的震撼一定也是《娜佳》的读者的震撼。）住在一个有玻璃窗的房子里已经成为一种典型的革命美德。它也是我们迫切需要的一种沉醉，一种道德的展示。个人自己的分立的存在曾经是贵族的一种美德，现在已经越来越成为小资产阶级暴发户的东西了。《娜佳》真正达到了艺术小说与写实小说的创造性综合。

　　而且正如《娜佳》所表明，只有严肃地对待爱情，才能认识到其中的“世俗启迪”。作者告诉我们：“那时（即他认识娜佳时），我对路易七世时代特别感兴趣，因为那是‘爱情的宫廷’的时代，我竭尽全力地描绘人们当时的生活观念。”近期有位作家详细介绍了普罗旺斯爱情诗歌，竟然与超现实主义的爱情观如出一辙。埃里希·奥尔巴赫在他那部出色的著作《但丁：俗界的诗人》中指出：“所有新派诗人往往都有一个神秘的恋人，他们经历过大致相同的奇异的爱情。爱之神把更像启迪而不是感官快乐的礼物赠与他们所有人或从他们手里拿走。他们都臣服于一种决定他们的内心生活乃至外部生活的秘密契约。”沉醉的辩证法却是非常奇怪。在一个世界中的所有欣快难道不会是另一个补充世界里的屈辱的克制吗？如果优雅的《娜佳》不是寻求贞洁，难道也是一种情感传递？正是这种东西（不是爱情）把布勒东与具有心灵感应的女孩联系在一起。最后进入神圣灵魂的墓茔或圣女玛利亚的祭坛旁边的世界，时间是在战役打响前的清晨或取得胜利之后。

　　移情别恋的女士并不重要；对于布勒东来说，便是如此。他与娜佳所接近的东西的关系比与娜佳的关系更亲密。是些什么样的东西呢？这些经典之物最能显示超现实主义的真面目。我从哪儿说起呢？布勒东为自己无与伦比的发现而自豪。从已经过时的东西中，从第一批钢铁建筑里，从最早的工厂厂房里，从最早的照片里，从已经灭绝的物品里，从大钢琴和五年前的服装里，从已经落伍的酒店里，他第一个看到了革命的能量。他们比任何作家都更了解这些事物与革命的关系。在这些幻想家和预言家之前，还没有人领略过极度的贫乏如何转眼变成革命的虚无主义；那不仅是社会的贫乏，而且是建筑学的贫乏：贫乏的室内设计、奴役和被奴役的物体。布勒东和娜佳是一对恋人，他们把阿拉贡《歌剧院的拱廊街》放在一边，把我们在火车（铁路已经开始老化）旅途中的凄惨见闻，被上帝遗忘的礼拜日在大城市的无产阶级居住区的观睹，以及穿过新公寓雨意朦胧的窗户的向外一瞥，都转变成革命的体验，甚至革命的行动。他们把这些事物中蕴藏的巨大的“大气”压力推到爆炸的临界点。在如此关键的时刻，生活只是由街上人们齐声同唱的曲子来决定，这将是一种什么样的生活？

　　用以掌握这个物的世界的手段——说手段比说方法更恰当——就在于用政治而非历史的观点看待过去。“打开吧，坟墓，你们这些绘画长廊里的遗像，祭坛屏饰后面、宫殿、城堡以及修道院里的尸骨，寓言故事里掌管钥匙的人出现了，手里拿着从古至今所有时代的钥匙，他知道如何开启机关最巧妙的锁子，请你跨入今天的世界，与劳苦大众和金钱买来的机械师们融合在一起，让你在他们的汽车里有宾至如归之感，那些汽车像骑士年代的铠甲一样漂亮；让你进入国际列车的卧铺上歇息，直到最后与仍然对他们享受过的特权津津乐道的那些人融合在一起。但是文明会让他们忏悔的。”这一长串话是亨利·赫尔兹写给朋友阿波利奈尔的，而这种技巧正是阿波利奈尔发现的。阿波利奈尔在其小说《异教首领及其一伙》中，把这种技巧与马基雅维利式的算计结合起来，将天主教抨击得体无完肤。（其实他在内心深处还是笃信教义的。）

　　在这个物的世界的中心矗立着巴黎，那是他们梦萦魂牵的地方。但是只有造反才能完全暴露出巴黎的超现实主义面目（在被遗弃的街上，口哨声和枪炮声决定造反的结果。）只有真正城市的面目看上去才像超现实主义。无论德·希里科还是马克斯·恩斯特，他们的绘画无法表现城市中心堡垒的那种高耸和陡峭。人们只有跨过这些堡垒，占领这些堡垒，才能掌握它们的命运，并且在它们的命运及其中人群的命运中掌握自己的命运。娜佳就是这些群众中的一员，她鼓舞人们进行革命：“巨大的、活跃的、洪亮的无意识激励我做出令人信服的行动，也就是说，我总是想证明它永远左右着我的一切。”我们在此看到了从莫贝尔广场到“现代剧院”的堡垒的名册，前者肮脏无比，但也自有其象征力量，但遗憾的是，对后者我还不得而知。布勒东对楼上酒吧的描写——“非常阴暗，凉亭就像没有尽头的隧道……接待室就像在湖底”——让我不由得想起以前“公主咖啡馆”里一个最隐秘的房间。那个房间在第一层尽头，幽蓝的灯光下，坐着一对对男女。那就是所谓的“解剖学校”，是为情侣们设计的最后一家酒店。在布勒东描写的这些段落里，往往匪夷所思地用到摄影技术。城市的街道、大门以及广场变成了一部垃圾小说中的插图，抽去了古老建筑物中的那些陈腐东西，有力地注入清新质朴的事件描述，就像旧式的女佣读物，一字不漏的引文都注明页码出处。出现在这里的巴黎的各个部分都像旋转门一样，在这些人之间不停地旋转。

　　超现实主义者的巴黎是一个“小宇宙”。这就是说，大世界或曰大宇宙的情况看上去并无不同。那里也有人行横道，交通指示灯着了魔似的闪烁着，各种事件之间的不可思议的雷同和联系构成了每天的秩序。超现实主义抒情诗就是从这样的地方发出报道。只有看到这一点，才可能迎击“为艺术而艺术”观点的貌似正义的误解。艺术几乎从未被真“为”过，它几乎总是一个幌子，底下载着因为没有品名而无法申报的货色。现在应该开始写一部玄秘诗歌史了，它比任何作品都能更好阐明我们正在亲眼目睹的艺术危机。这样的著作还未出现，绝非偶然，因为它不要求写成众多“专家”从各自领域汇聚而成的“知识精华”集子，而是具有深厚基础的个体的创作，发自内心地描绘的不是历史的进化，而是玄秘诗歌的一种不断更新的原初潮头。只有这样的著作才是任何时代都不可多得的那种学术真言。最后一页是对超现实主义拍的Ｘ光照片。布勒东在他的《〈论现实性〉导言》中说明了中世纪的哲学唯实论如何成了诗歌经验的基础。唯识论相信实在的、分离的食物外部或内部概念的存在，他总是飞快地从观念的逻辑领域跨进文字的神奇领域。那是文字的神奇试验，而非艺术的嬉戏；我们必须理解整个先锋派文学在过去15年里所发生的充满激情的语音和文字的转换游戏，无论它们是未来主义、达达主义或超现实主义。口号、神奇的公理概念搅在一起，这从阿波利奈尔的最后宣言《新思维与诗人》中得到印证。他在1918年这样说：“尽管我们已经习惯只用一个单词快捷地指代非常复杂的实体，如人群、民族、宇宙等，但是在现代文学中却不存在这种情况。然而今天的作家们填补了这个空白。他们用合成的作品创造出新的现实，其显现方式就像用集体性的词语指代事物那样，是非常复杂的。”假如阿波利奈尔和布勒东向同一方向再迈进一大步，就会这样宣布超现实主义与外部世界的联系：“科学征服世界靠的不是逻辑思维，而是超现实主义思维。”换言之，如果他们故弄玄虚，像布勒东那样在诗歌里看见（不是毫无根据）顶点以及科学技术发展的基础，那么，这样的结合就来的太快了。让我们来看看这次运动对巨大的机器奇迹抱持的过于鲁莽的热情吧，“那些老寓言大都已经变成现实，现在该是诗人们创造新寓言的时候了，然后让发明家把它们变成现实”（阿波利奈尔语），把这些狂热的幻想与希尔巴尔特式的乌托邦思想进行比较，对于澄清这些问题不无裨益。

　　“想起人类的活动我就觉得好笑。”阿拉贡的这句话非常清楚地显示出超现实主义从起源到政治化的道路。皮埃尔·纳维尔一开始就属于这个小组，他在那篇精彩的文章《革命与知识分子》中把这种情形中肯地称为辩证的发展。资产阶级敌视激进自由思想的任何表现，这种态度在高度观照性的态度向革命性的对抗转换的过程中起了主要作用。正是这种敌意把超现实主义推向左派阵营。政治事件，尤其是摩洛哥战争，加速了这一发展。《知识分子反对摩洛哥战争》的宣言在《人道报》发表之后，出现了一个全然不同的发布传闻的讲坛，比如圣波尔·鲁的宴会。那时，摩洛哥战争结束不久，超现实主义者为其崇拜的诗人举行了庆祝会，会上也有民族主义因素；超现实主义者喊出“德国万岁”的口号，但是并没有超出传闻的界限，而资产阶级对传闻是麻木不仁的，只是对所有的行动却非常敏感。在这样的政治环境下，阿波利奈尔和阿拉贡在对未来诗人的看法上取得了重大的一致。在阿波利奈尔《被谋杀的诗人》中，《迫害》和《谋杀》等章节都是关于杀戮诗人的名篇。出版社被捣毁，诗书被焚烧，诗人被处死。世界其他地方也在同一时期经历了相似的惨剧。就阿拉贡而言，他的《想象》是对此类恐怖事件的预言，堪称一场讨伐运动。

　　为了理解这些预言，从战略角度评估这些超现实主义诗行，必须研究所谓本性善良的左翼资产阶级知识分子的思维方式。现在可以清楚地看到，这些派别都以俄国为向导。当然，我们这里指的不是贝劳德，他以造俄国的谣言而出名；也不是指法勃尔—卢斯，他是紧随贝劳德的走狗，满脑子资产阶级的坏思想。然而，即使杜哈梅尔写的那种典型的调和性的著作，也是问题百出。最难忍受的是他的清教方法，僵硬的正直，做作的活泼和诚实，用象征方式阐明事物，词语间却散发着尴尬和无知。他的摘要就说得很清楚：“从某种意义上说，真正深刻的革命能够改造斯拉夫灵魂的实质，但是并没有发生这样的革命。”这些法国左翼知识分子的典型做法与他们的俄国同类相似，那就是他们的正面功能完全来自对传统文化而非革命的使命感。他们的集体成就在正面的意义上说，等于恪守了传统文化。但是从政治经济角度看，他们更应该被看做一种潜在的破坏根源。

　　左翼资产阶级的这一立场决定了它不可能把理想主义道德与政治实践结合起来。只有把超现实主义与那种无可奈何的“情感”妥协相对照，才能理解超现实主义乃至超现实主义传统的主要特征。但是迄今还没有这种迹象。在势利者的库存目录中，韩波和朗特瑞蒙的魔性很容易被看作艺术至上主义的附录。然而，谁坚决打开这个浪漫主义的傀儡，谁就会在里面发现有用的东西。他也会发现恶魔崇拜（cult of evil）其实是一种政治手段，不管如何浪漫，它旨在清除或隔离一切道德幼稚病。相信了这一点之后，再碰上阿拉贡的那些描写儿童受摧残的恐怖剧时，就可能回眸几十年前。1865－1875年之间出现了许多伟大的无政府主义者，他们互不相识，但都开动了可怕的机器。令人惊诧的是，他们互不通气，但竟然在同一时刻上好发条；40年后在西欧同时爆炸了陀思妥耶夫斯基、韩波、朗特瑞蒙等人的作品。更确切地说，人们可以从陀思妥耶夫斯基的全部著作中选出“斯塔夫罗金的忏悔”这一情节，这一章实际是在1919年才收入《被拥有的》（The Possessed）中得以出版。这一篇同《莫尔多罗之歌》中的第三篇章非常接近，对恶的正当性的论证比现在的超现实主义发言人更加有力地表达了超现实主义理念。斯塔夫罗金是超现实主义的文学先锋。他比任何人都清楚，把有德之士的善举归诸上帝的启发，实在是平庸之见。恶完全是从我们自身生发出来的，就此而言，我们是独立自主的存在。没有人像他那样甚至能从卑劣的行为中看到启示。他把邪恶本身看作世界过程中以及我们自身的某种表现，我们被它所左右，甚至被它所召唤，正如资产阶级理想主义被美德所召唤。陀思妥耶夫斯基的上帝不仅创造了天和地和人和兽，而且创造了卑劣、仇杀和残暴。可是他的工作也没有给魔鬼留下任何钻空子的机会，因此所有这些邪恶在他的作品里都表现得非常单纯、质朴；它们也许并不“辉煌”，但却永远像“在第一天”那样常新，远非平庸之徒感觉出原罪的那些陈辞滥调所能媲美。

　　尖锐的张力使这些诗人得以在一定距离上获得惊人的效果，这可以从艾西杜尔·杜卡斯1869年10月23日致出版商的一封信里得到印证。他认为自己与密茨凯维奇、弥尔顿、骚赛、阿尔弗雷德·德·缪塞、波德莱尔诸诗人是一脉相承的，并说道：“当然，我也想给现在的文学注入某种激昂的新东西，因为这种文学毕竟是对绝望的歌颂，使读者消沉沮丧，并因此使他更加强烈地把善良当做良方。最后他们真只会歌颂善，只是和以前的流派相比，多了一分哲理，少了一分天趣。目前仍有影响的旧派人物当推维克多·雨果，当然还有其他若干人。”但是如果说朗特瑞蒙的古怪作品也属于这一世系或被划入这一世系，那就是说他改弦更张了。因此，苏波在1927年编辑全集时，试图为艾西杜尔·杜卡斯写一个政治履历的做法是完全可以理解的。遗憾的是，现在找不到确切的证据证明此事，而苏波引证的材料十分混乱。不过，令人快慰的是，在韩波问题上所做的类似努力却非常成功，这是马塞尔·古伦的功绩，他为维护诗人的真实形象而反对克劳岱尔和贝里松等人的天主教篡改。韩波的确是个天主教徒，但据他自己讲，就他自身最卑琐的一部分而言，他才是一个天主教徒，他始终不懈地把这一部分归罪于自己的和所有人的仇恨和轻率，正是这一部分迫使他承认他不懂的造反。然而，这也是一个对自己的贡献不满的巴黎公社社员的内心实话，他那时已经转向诗歌，而且早已在自己的第一部作品中脱离了宗教。他在《在地狱中的一季》中写道：“仇恨，我相信你，把最珍贵的东西交托给你。”这是超现实主义的另一宣言，围着它长起了超现实主义的诗学大树，在它的根部扎下了阿波利奈尔首创的“惊奇”创造理论，直到更深处的爱伦·坡的见解。

　　自巴枯宁以来，欧洲就缺乏一种激进的自由概念。超现实主义是例外。他们第一次肃清了硬化的自由主义—道德—人文主义的自由理念，因为他们相信“在这个地球上，只有通过成千上万人的艰苦卓绝的牺牲，才能带来自由；只要自由不灭，就应该毫无限制毫无节制地享受它”。因此，“以最简单的革命形式（但它是各方面的解放）进行的人类解放斗争仍然是最有价值的事业”。但是他们能够成功地把这种自由体验与我们必须成人的另一种革命体验结合起来吗？那种革命体验一直是我们的体验，是建设和专政的一面。简言之，他们能够把反抗与革命结合起来吗？我们怎么能想象一种仅仅以美新大道为指向、仅仅呆在勒柯布西亚和伍德旁边的房间里的存在呢？

　　从沉醉中获取革命的能量，这便是超现实主义的所有作品和活动的目标。它也可以称之为自己的特殊任务。我们知道，对于超现实主义者来说，每个革命行动中仅有一种狂喜成分是不够的。这一成分还必须具有无政府特征。但是如果只强调这一点，就会使革命方法和纪律的准备工作从属于在健康锻炼与盲目乐观之间摇摆的实践。此外，对沉醉本质的看法也是不充分和非辩证的。狂喜状态中的画家或诗人的审美，亦即作为惊奇的人的反应的艺术审美，是与许多浪漫主义的严重偏见相吻合的。对这些隐秘的、捉摸不定的、超现实主义的天才和现象进行的任何严肃探讨其实都是一种辩证的统一，而浪漫主义对此反而表现得无动于衷。对神秘事物之神秘一面的过度狂热的强调不会给我们带来任何进展，我们对神秘的探询仅限于我们在日常世界中感知到的那种神秘，辩证地从深邃中察觉到普通，从普通中感知到深邃。例如，对心灵感应现象的狂热探讨并没有教给我们许多关于阅读的知识，倒是关于阅读的“世俗启迪”使我们懂得了心灵感应现象。对吸毒快感的热情调查教给我们的思维知识远远比不上思维的世俗启迪教给我们的关于这种快感的知识。读者、思维者和逍遥者像吸食鸦片者、梦幻者以及狂喜者一样，都是一些智力特殊的人。而且更具世俗性。且不用提那最可怕的毒品——我们自身——我们在独处时吸食自身。

　　“从沉醉中获取革命能量”，换言之，诗的政治？“我们已经浅尝了这种美酒，但就是没有得到革命的能量！”不过，涉猎一番诗歌会使问题得到很大程度的澄清，你也许会对此感兴趣的，资产阶级党派的政纲不就是如此吗？一首描写春天的蹩脚的诗里全是比喻。社会主义者看到的只是“儿孙后辈的美好未来”，人人都“像天使一样”，人人“看上去都很富有”，人人都活得“好像很自由”。但是全无天使、财富以及自由的踪影。它们纯粹是影像。是与社会民主党有联系的诗人们的常用形象吗？是他们的诗词格律吗？乐观主义。而纳维尔的文章中却有一种不同的气息，他使“悲观主义的组织”成为当时的流行语。他以文学朋友的名义发出最后通牒，要求这种毫无原则的幼稚的乐观主义必须拿出它的真功夫，说明革命的条件到底在哪里。在态度的改变之中还是在外部环境的改变之中？这是决定政治与道德关系的一个根本问题，不容曲解。超现实主义与共产主义的回答十分相近。也就是说，悲观主义无处不在。绝对如此。怀疑文学的命运，怀疑自由的命运，怀疑欧洲人道的命运，三倍地怀疑资产阶级之间、民族之间以及个体之间的任何和解。仅仅无限相信I．G．法尔本和空军的维和能力；但是现在如此，将来如何呢？

　　在这里，我们必须对阿拉贡的最后一本书《论风格》中的洞见予以充分的评价：他要求区分比喻和形象，高兴地看到需要扩展的风格问题：比喻和形象在政治中的碰撞最为激烈，水火不容。把悲观主义组织起来恰恰意味着把道德隐喻从政治中驱逐出去，在政治行动中发现一个百分之百的形象领域。然而，这个形象领域不能再靠观照来丈量。如果说推翻资产阶级的思想支配地位与无产阶级群众结合起来是革命知识界的双重任务，那么第二项任务几乎根本没有完成，因为这项任务不是靠静思观照就可以完成的。不过，这也几乎没有阻止人们一再地尝试这一任务，无产阶级诗人、思想家和艺术家不断涌现出来。与之相反，托洛茨基却早在《文学与革命》中就指出，只有革命胜利之后，才会出现这样的艺术家。其实，问题并不是要资产阶级出身的艺术家改造成“无产阶级艺术”大师，而是在这种形象领域里的重要地方使用他，哪怕牺牲他的艺术活动。的确，打断他的“艺术生涯”难道不可能是他的新功能之一部分吗？

　　他的话大半是玩笑。而且是很好的玩笑，因为在玩笑里，也能抨击，也能误解，行动可以展示自身的形象并吸收和消化形象，可以显现出近似性，打开久已期盼的形象空间，那是一个普遍统一的实际世界，在那里没有“最好的房间”，一句话，在这个空间，政治唯物主义和政治本性共同占有了内心的人、心灵的人、个体的人或我们愿意说成的什么样的人，这是一种辩证的公正的占有，没有任何人可以躲过。然而，恰恰在这种辩证的扫荡之后，这仍然是一个形象的领域，具体而言，是身体的领域，因为最后必须承认，福格特和布哈林一派的那种形而上唯物主义只能一路走向人类学唯物主义，超现实主义者的经验已经证明了这一点，而且更早时已经被赫贝尔、格奥尔格·布希纳、尼采以及韩波所证明。但是仍有残余。集体的东西也是一个身体。技术上用以组织它的物质只能通过其全部的政治和事实现实产生于那个形象领域，我们从这里开始获得世俗启迪。身体和形象在技术上相互渗透，使全部革命的张力变成集体的身体神经网，整个集体的身体神经网变成革命的放电器，只有这时，现实才能超越到《共产党宣言》所要求的那种程度。目前来看，只有超现实主义者们明白当前的任务。他们把人的外貌比喻为闹钟的正面，每分钟转六十秒。