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夏娃和江孔达

——文学的比较

沃罗夫斯基

（约1903-04年）


　　〔说明〕本文大约作于1903至1904年，作者生前未曾发表。


　　在俄国读书界越来越感到兴趣的那些现代派作家，也就是我们经常称之为颓废派作家当中，当代波兰小说家斯塔尼斯拉夫·普希贝舍夫斯基是人所瞩目的一个作家。在他已译成俄文的、为数不多的几部作品里，不胫而走的是他的剧本《雪》。这个剧本已经有了好儿种译本，而且几乎搬上了所有新潮流的舞台。病态的敏感的灵魂、奇特的人生态度、巨大的艺术才能，——这一切抓住了读者，也迷惑住了读者。所以，对我们这个作者的这部近作令公众感到如此的兴高采烈和普遍的欢迎，也就无须乎大惊小怪了。

　　但是，批评不能局限于谈一些主观的感受。批评的任务是：对艺术作品进行客观的评价，把它放到人类创作所积累起来的宝藏里去，指出它在其中的地位。任何一部艺术的，即真正的艺术作品，都表现出创造力的某些总和。这种创造力是以一定形式凝结起来的，能够成为未来的美感源泉，并且能借社会审美及伦理教育来实现艺术所担负的职能。因此，对于一部新的艺术作品，我们应该阐明的是：它是否确实是人类精神宝库中的一项成就，就是说，它是否达到了应有的艺术高度；倘若是，那么，它是否真正丰富了这个宝库，即它是否作出了新的贡献，或者它本身并非新的东西，但它的说明是新的、形式是新的，——总而言之，它具有某种能够产生出许多新的艺术概念的东西，能够产生出某种新的审美感的综合体。如果是这样，我们就应该欢迎这种贡献，把它看成是一种有价值的成果；倘若并非如此，倘使一部新作不过只是旧的翻版、仿制、换汤不换药的东西，或者甚至比原有的还要低劣，那我们就应该给予抨击，并在那些艺术的赝品中间给它指出它理应得到的一个位置。真正的艺术品具有强大的生命力和感染力。它们感受到的是某一历史时刻种种瞬息即逝的情绪和思潮，并且“透过时代的阴影”用它本身的力量来征服未来世代的人们。但是，这样的作品真是凤毛麟角，而且往往还被无数的赝品取而代之。由于我们这个社会审美教育的不足，甚至往往连普通的教育都说不上，批评的任务就是要从大量的赝品中鉴别出珍珠来，不要让读者、听众和观众去赏识那班昙花一现的冒牌货，而把永恒的和真正的艺术品介绍给他们。

　　奥弗襄尼科-库利科夫斯基教授说过[1]：一个伟大的抒情诗人并不见得比一个伟大的造型艺术家逊色，也不比一个伟大的思想家和科学家逊色；他是一只（心理的）蓄满电能的电池，这一点一点地放送出来的电力就会在广义上，即在日常的、个人的、社会的和政治的等等方面形成一种心理生活的本质。而且不光伟大的艺术家，甚至就是每一个真正的艺术家都是这样的一只电池。他们之间的区别，例如，普希金和契诃夫的区别，只是量上的区别。“蓄满电能的心理电池，以及对于心灵所起的‘良好的、新鲜的、生动的’影响的能源的这种作用，就能产生出严谨的批判态度，扬弃养料中的各种糟粕，疏通条条渠道。”

　　因此，我们评价一部艺术作品，就需要运用两种尺度：第一，它是否符合艺术性的要求，也就是总的来说，它是不是一部真正的艺术作品；第二，它是否贡献出了某种新的、比较高级的东西，所谓新的东西，指的就是它用来丰富文学宝库的那种东西。我们必须根据这两点来评价普希贝舍夫斯基的《雪》。

　　确定某一类诗的本质应该是艺术批评的一个出发点，我们必须承认：目前在这方面还是一团混乱。在过去的时代，有这样三种主要的区别：史诗、抒情诗和戏剧。在现代，史诗早已绝迹，寿终正寝了，取其地位而代之的是长篇、中篇和短篇小说。抒情诗（梅特林克、契诃夫）不顾一切清规戒律已经闯进了戏剧的形式，于是出现了不分幕的contradictio in adjecto[2]戏剧，即所谓的戏剧场面和画面等等（高尔基）。鉴于这种紊乱以及完全突破了诗的创作的那些旧框框，批评就必须遵循一定的原则。对于诗在创作上对某些旧框框的突破，我们将会发见，这是诗的创作大发展的一个标志，而不是什么无政府主义。在我们看来，不以形式来确定本质，就是批评的一条原则。不管对于诗的类别和形式的看法和概念是如何的紊乱，批评毕竟还是保持一种较为固定的东西，这是因为这种较为固定的东西须取决于审美感受的能力，也就是须取决于审美的理解形式。我们知道有这样三种形式：形象、境界、典型。叙事诗、抒情诗和戏剧都符合这三种形式。不管这些基本的形式在某一部作品里是怎样揉合在一起的，然而诗这个类别在这些形式中间总是主要的东西。所以外表上是戏剧的形式并不妨碍我们把梅特林克的剧本划入抒情诗一类，至于契诃夫的披着抒情外衣的剧本也改变不了它具有鲜明生动的典型的戏剧性质。我们可以肯定地说，拿这个尺度来衡量《雪》，就无论如何不能把它归入抒情诗一类，比如，归入《阿格拉维纳和西里西达》[3]一类，顺便说一句，虽然它同后者非常相似。就这个剧本的整个结构以及根据想把人的共同特点，即“赤裸裸地暴露出来的灵魂”表现成现实的社会典型这种愿望来看，普希贝舍夫斯基的《雪》都是一部无庸置疑的戏剧作品。而这个规定性也就在同时指出了这个剧本的一些重大的缺点。只要我们一着手去评价剧中所刻画的那些典型，它的全部缺点以及不能令大满意的地方就会一下在我们面前暴露无遗。但是，为了更加强调一下问题的这个方面，我们不妨就拿《雪》同这位作者早期的另一个剧本——一个真正的艺术作品，即《为了幸福》作一番比较。这两个剧本的情节和戏剧冲突在一切细节上都是一样的，不过，在早期的那个作品里全都是活生生的、典型的人物，而且结局也有很高的艺术性，甚至可以这样说，是一种无情的现实主义，可是在后一个作品里，一切都笼罩在象征性的云雾里，活生生的人物变成了一些朦朦胧胧的影子，为了不去刺激那班审美的美食者的神经，就使戏剧情调流于轻松和甘美，而且整个剧本都是用“退化”派的毫无生气的调子写出来的。在这一派人看来，已经变得发紫的尸体和一汪一汪的血水不过是背景上的一些有趣的斑点而已。

　　我们在《为了幸福》这个剧本里看到的是一个永远“neubleibt”[4]的eine alte Geschichte[5]。卡尔斯登爱上了格涅达，而且还跟她一起生活了两年。后来，他遇见了奥尔加——grande coquette，[6]对她一见钟情。他为了奥尔加遗弃了格涅达；他甚至极力使她的新情人以及他自己相信：他从来就没有爱过格涅达。然而，格涅达却偏偏是一个在生活中，也就是在整整一生里只能有一次爱情的人。同卡尔斯登分手后的那种孤独的生活，对于她就是死亡，所以，她自杀了。在这个三角恋爱的剧本里还有一个第四者——别克。他曾经狂热地追求过奥尔加，他急欲向她报仇，就又去追求格涅达。他千方百计要破坏卡尔斯登和奥尔加的关系，这个目的没有达到，他又用那已经死了的格涅达的灵魂来毒害他们的关系。这个作者很善于把这样一个非常简单又平凡之极的故事，一些活生生的普通人的故事铺演成一部具有高度艺术性的作品。可是很明显，到了后来这部作品就不再使这个作者感到满意了。作者从一个艺术家变成了一个神秘主义的性的流派的哲学家，这样就把他身上原来的健康的艺术鉴别力给扼杀了，从而使他以一些新的观点来改变他先前的主题。而这种改弦易辙的结果就产生出一部艺术上的失败之作。

　　如同格涅达一样，布隆卡[7]也是一个刻画得相当生动和有力的人物。这是一个痛苦着、挣扎着以及在渴望幸福和孤高自赏之间动摇着的人；一个具有像羔羊一样恭顺心理的普普通通多愁善感的人。布隆卡无力为幸福进行斗争，她唯一能作到的是自我牺牲，甚至就是在临死的时候，她也尽量不去惊扰她的丈夫与夏娃的清福。前一个剧本里的那个并不死气沉沉和忧心忡忡的别克在这里变成了卡兹米尔，并且随着社会地位的变化而

　　丧失了活人的性格特征。成了一个愁容骑士的形象。而另外的两个人，即卡尔斯登和奥尔加在这里却发生完全相反的变化。作者抽去了他们身上全部真实的生活内容，结果是一味地装腔作势，扭妮作态，而且还给了他们各人一副神秘的魔鬼般的面孔。于是他们就成了两个公式化的人物：塔吉乌什和夏娃。对于这两个人物应作一番这样的面面观：“你生来就是为了斗争，你幻想当一个领袖，创造出一个新世界，你在尸横遍野和硝烟弥漫的瓦砾场中间停下脚步，只是为了摘下头上的钢盔，擦擦滚热的前额。”夏娃就是用这番生硬的言词来形容塔吉乌什的。至于说的是什么样的斗争，他号召要建立的是个什么样的新世界，他会成为怎样了不起的领袖人物，这一切的一切，我们一点也不清楚。“你是那班顶天立地、卓越不凡的开拓者[8]中最后的一个，也就是那班把欧洲叫做挤得水泄不通的愚蠢的一角的人们当中最后的一个。”这也不失为一句说得很深刻的话。其实，这班历史上的开拓者一点也不伟大，根本谈不上什么卓越不凡，甚至他们比那些把欧洲叫做愚蠢的一角的人还要愚不可及，因为驱使他们这班人的并不是在理想上有什么追求，而完全是出于唾涎美洲的黄金和奴隶。——除这一切之外，还有一个问题，他，即《雪》里的这个主人公，到底占有了什么呢？遗憾的是，根据整个剧本我们只知道：他根本没有工夫去“占有”夏娃那颗非常坚强的心。此外，就是在谈到他的时候，总是说“他在打猎，骑着马从这村赶到那村，以及为了买面包跟犹太人讨价还价”，而且，根据那个有病的兄弟委托他照管一下他的事务的情况来判断，很明显，他那股讨价还价的劲儿倒的确不失为一个当代真正的“开拓者”。不过，这般无忧无虑的、最富于小市民气味的事务无论如何是不能与“占有新世界”那种抱负同日而语的。这位作者对他笔下这个主人公的全部夸张的描写，无论就整个剧本来说，还是就上面提到的那个范围之内所反映出来的生活来讲，都没有任何行动来加以证实。作者一厢情愿地认为，人们根据他的话就会相信，塔吉乌什是一个了不起的、出类拔萃的人物，他只不过是偶尔“在横尸遍野和硝烟弥漫的瓦砾场中间”停下来，“擦擦滚热的前额”。对于如此这般的用来说服人的手法，我们应该把它当作毫无艺术性的手法彻底地加以摈弃，而且还应把那种典型视为毫无内容的、公式化的空皮囊。我们已经注意到，夏娃在俄国公众中间引起了很大的兴趣。一直追求着某种理想的俄国公众就把夏娃看成是这种追求的一个象征性的体现：总是苦于自己的软弱无力和萎靡不振的俄国公众，就把夏娃看成是一个强有力的人物。我们必须对夏娃的这两种作用作一番剖析。在我们的这个剧作里夏娃是个什么样的人呢？“这个女人（即夏娃）是凶恶的、轻佻的吗？”卡兹米尔问道。“不，完全相反，她只不过丧失了生活的能力。她既折磨自己，也折磨别人，支配着她的是一种疯狂的毁灭的欲望。”在塔吉乌什追求她的前一个时期，夏娃确是一个这样的人。这种爱情是痛苦的。“唉，我是多么的痛苦啊！”在他回想起这个时期时，还这样感叹道。可是，在我们的这个剧本里，她还有另一种作用。“在你跟前就会油然地产生出一种从未有过的追求和期望的心情，”布隆卡对她说道，“你可以把一个男人吸引到你的身边来，他甚至会毫不迟疑地跟着你走，他就这样走着，根本不知道你的魅力会把他引到什么地方去”。总而言之，夏娃能引起人们的追求。但是，这种追求具有什么意义呢？有这样的追求，也有另外的追求。有一种追求，既深沉执着，又有益于人，它是基于因缺少对于人的和谐发展而必不可少的某些东西产生出来的一种追求。这种追求能提高人的情操，能使人变得高尚起来，它还表现出对所缺少的某种美好事物的无意识的企求，这种企求可以随时随地转变为有意识的行动，促使人去为它进行斗争。但是，还有另外的追求，一种由厌倦而引起的追求，无益的追求。那班享有大地的全部财富的、对物质和精神文化的赐予已经感到腻烦的人们，即没有利他主义激情的人们，是很容易由于那徒然而又无益的虚无缥缈的理想主义而产生出一种特殊的追求，在这种用华丽的理想主义的外壳包起来的追求里，就隐藏着一种对于种种新的感受和新的、更精致的享受的最无味的渴望。我们这位女主人公就被这种类型的追求所左右。下面的一段对话在这一点上可以说是最有代表性的。这段对话不光对于她，而且对于我们那位开拓者塔吉乌什都是很不一般的：

　　塔吉乌什：唉……你真是那样相信我会成为新世界的征服者吗？为什么呢？
　　夏娃：为了使生活变得美（为了谁的生活以及对于谁是美的呢？——尤·阿[9]注），同时也使自己美。
　　塔吉乌什：如果我征服不了它们呢？
　　夏娃：即使是那样，美就在这里。
　　塔吉乌什：这不是白白地浪费力气吗？这不是毫无意义地毁灭自己和周围所有的人吗？
　　夏娃：美就在这里。对于一个奔向何处和渴望什么的人来说，即使没有达到目的，这一切依然是美的。
　　塔吉乌什：可是他除了安宁，除了那静悄悄的角落，除了温暖的壁炉，他别的什么也不渴望呢？
　　夏娃：这对于卡兹米尔才是求之不得的。
　　塔吉乌什：可是对于我呢？
　　夏娃：（微笑地，对他久久地凝视着）对于你吗？那就是我，只是我，——只是我一个……

　　这就是我们这个女主公所追求和引起她去追求的东西。她说：“要使新世界出现在眼前，就必须首先叫大海平息，凿穿大山，就必须经过一切痛苦与欢乐的锻炼。”

　　归根到底，原来这个“我，只是我，——只是我一个”就是这个“新世界”，并且对于那个向着什么地方奔去、渴望着什么东西的人来说，那最初以为是可望而不可及的目的，原来却近在咫尺，伸手就可得到。这种追求的悲剧就导致日常的爱情冲突，唯一不同的是：剧中人都是一副装腔作势的姿态，而且使用的还是英雄主义悲剧的典雅语言。

　　夏娃欺骗了俄国的读者。与其说那是在唤醒人们，叫人们摆脱小市民的追求的桎梏，还不如说她表现出来的就是一种十足小市民的追求，不过，这是一种有文化教养的、令人腻烦和感到无聊的小市民的追求。她在另一方面也欺骗了读者。她打算在读者面前起一个强有力的人物的作用，起一种把个性淋漓尽致表现出来的作用，殊不知她原不过是一只用孔雀的羽毛来装扮自己的乌鸦。

　　请大家听听她下面的公开的自白吧：

　　塔吉乌什：为什么每当我跟在你的后面，每当我可以和你一起，而且还是当着你的面去征服你所讲的那个新世界的时候，总是推开我呢？为什么你要把我推开呢？
　　夏娃：因为你不会当我的主人。

　　这确是一个非常有价值的自白。这个自白把那些奴隶般的、小市民的东西，也就是遭到已经具有自我意识的现代妇女极力反对的东西从我们这个女主人公的灵魂深处掏了出来。

　　“您生活的真谛莫非就是为了去勾引和诱惑那些盲目地跟在您的后面死死追求的男人吗？”卡兹米尔问她，而她却毫不含糊地用肯定的口吻说：“是的。”在上面所引的最后两段话里就包含着夏娃这个人物性格的全部意义和内容。她勾引她所爱上的男人，并且……要作他的奴隶，请看，这个使她那渺小的存在显得毫无意义的小市民女人是个什么人呢？要是把所有那些漂亮的装饰、迷人的玩意、装腔作势的姿态、华丽的词藻和魔鬼般的微笑统统给扔掉，你就会得到一个像世界一样古老的描写女人的心的传奇故事，只不过还不如别人编得好，也不如作者本人在《为了幸福》这个剧本里写得那么出色而已。

　　可是同时，这新的时代却创造出了一个新的妇女典型，一个强有力的、以自己的人格而自豪的、完全没有小市民气味的典型。这是一个不是为“主子”效劳，而是为她自己所珍视的理想，为她所爱的那个男人而献身的典型。这个典型甚至使自己的爱情服从这个理想，能够拿她的爱情和她自己而为他牺牲的典型。我说的是一个同夏娃完全相反的典型，一个非常令人有趣的和有着高度艺术性的典型，作者非常善于通过这个活生生的人把作为女人的人身上许多抽象的心理特征表现出来。我指的就是加·邓南遮[10]的同名剧本中江孔达这个典型。

　　雕刻家留奇奥·谢塔纳娶了一个叫谢里维雅的非常漂亮的女人，一个布隆卡型的人，或者正确地说，是一个格涅达型的人。“这是个有着无比崇高灵魂的人，我完全拜倒在她的面前，并为之不胜倾倒”，她的丈夫在谈到她的时候这样说。可是他这个艺术家却“不会塑造灵魂”。他遇到了江孔达，一个可以雕刻下来的美的范本。“当江孔达在我面前出现的时候，”他说道，“我就看见了远处采石场上的那些大理石，我就很想拿它们来雕刻她的每一种神态”。这个艺术家和这个最理想的模特儿就自然而然地结合在一起，同时爱情也就神奇地同为艺术服务交织在一起。于是就从这种神奇的联系中产生出一个杰作——一尊斯芬克斯[11]的塑像。这尊塑像使人们欣喜若狂，惊诧不已。但是，这个已经成为留契奥的灵魂戏剧的家庭戏剧却折磨着他，他找不到解决的办法，就企图自杀。妻子的无微不至的照抚救活了他，所以，他复活过来后首先想到的是，他总算医治好了他先前的那种情欲。可是不然，随着他那复苏过来的创作欲而来的，还是对于江孔达，对这个创作中的伙伴和创作上的鼓舞者的思慕。他于是不顾谢里维雅的一切绝望的企图，这是会造成她悲惨结局的，在重新着手工作的时候，又回到江孔达那里去了。江孔达说，“我是一个被爱情的烈火爱着的人，一个被崇高的爱情爱着的人。我并不小看我自己，——一点也不！我鼓舞起一个强有力的生命”。“只消他（指留契奥）走到这里来（工作室），我就在这儿等着他；就像人们等候创造之神那样，他一下就重生了。于是他在着手工作之前，就又获得了力量、愉快和信心。不错，我所维护的那股炙热的激情，在他的血液里沸腾起来（我的全部自豪感就在这里），而他也就以这种火一般的激情创造出了优美的作品。”“我毫无一点抱怨”，她对留契奥的妻子的责备反驳说，“可是，我自己心甘情愿服从于一种力量，即使这是一种残忍的力量”。“大自然把我送到他面前来，为的是给他送来信息和为他效劳。如果他现在就来，他就会马上开始他已经中止了的工作，并使这个工作在他的手指下得到复苏。”现在你们看到了，在这儿，人给人效劳并不像奴隶给主子效劳那样，而是献身给“创造之神”。在这里，摆在你们面前的，不是在服什么差役，而是一种服务，为理想服务；在这种服务里，艺术家和模特儿是同样伟大、同样自由、同样自豪的。从这里还可以看到，江孔达是多么的懂得爱，而且她又是多么善于把趣自己的感情奉献给那个理想。“在留契奥自杀未遂，倒卧在床上的期间，我因得不到许可，只能在离他远远的地方，孤孤单单地凭我自己的全部毅力，把我全部痛苦汇成一股哀求。我的信念跟您（即留契奥的妻子）的信念是一样的。肯定地说，在与死神的搏斗中，我的信念跟您的信念也是溶化在一起的。我并不曾熄灭由他的才华点燃的，曾经在他身上熊熊燃起的神火所进发出来的最后几点创作火星，—倒是我以宗教般的虔诚和一丝不懈的谨慎小心才使这个火星复燃了起来。”当留契奥的生命在谢里维亚一双温柔的“纤手”的爱抚下复苏过来的时候，那个离他远远的，并且正因为远离他而痛苦着的江孔达，却倾其全力来保护和拯救他死前[12]才开始创作的那个新作品，免于遭到毁灭。对于这个创造者，她虽然爱莫能助，但她还是本着她一如继往的爱情和对自己的使命的信念去维护他的创作。因为她完全理解：谢里维雅为了她自己的幸福，欺骗江孔达说：留契奥已经把她忘记了，已经跟她没有任何关系了。这时，江孔达怒不可抑地加以痛斥的与其说是那被骗了的爱情，不如说是那个被欺骗了的对于艺术家的才华的信念。“现在，他已经完了，他的事业也完了，他不过是一块毫无用处的抹桌布。唉，我现在总算看清楚了！他是一个可怜虫，一个可怜虫而已！为什么他又活过来了，还不如干脆死了的好？”她虽然满腔怒火，她也不会像任何一个小市民女人那样去向他报复，而是把那个刚刚开始的，他只能同她一起，而且也只有依靠她才能创作出来的那个作品加以毁灭。这种具有思想性的执着的感情，甚至就是在她盛怒的时刻，也依然表明它已经渗透了江孔达的整个身心，表明了她的真正的力量所在和她的心灵的伟大。像这样一种新的妇女典型，尽管具体内容与我们还多多少少有些格格不入，因为我们的生活还不容许我们如此去为艺术服务。但是，这个典型的基本情调、表现出高级阶段的人的自觉和自尊，以及在没有那些庸俗无聊的东西等等方面，这个典型对于我们还是非常亲切和难能可贵的。如果我们需要借艺术把女人作为人表现出来，如果需要把那种真诚地和真实地对待理想的看法用艺术表现出来，那么，与其用夏娃那种朦朦胧胧的象征性的东西，还不如在江孔达的栩栩如生的、真实的人物身上去寻求这样的艺术表现。在夏娃的那一大堆听起来很响亮的话里，充其量不过是一般男男女女的互相挑逗而已。我们社会生活的某些特点会在人们的心理上形成一种特殊的气质，由于这样的气质的存在，诸如像对理想的追求、对于美好事物的幻想等等这类感情，就很容易在我们的心灵里找到反应。但是，不可原谅的轻率态度和粗枝大叶往往会使我们失之审视就把某些在形式上相同的感情，尤其是把那些用漂亮的（不一定是有艺术性的）外衣给人们表现出来的某些在形式上相似的感情，当成是我们自己的感情。那柔和的雪景确实令人赏心悦目。雪保护着那些孤零零的种籽，使它们免于死亡。但是，你若把雪拨开，把种籽取出来，那么，你往往就会发现这样一种情况：从种籽里生长起来的并不是供人食用的五谷，而是杂草，或者是不结果实的谷物。

（程代熙 译）




注释：

[1] 《创作心理学问题》，圣彼得堡，1902年，第168页。——作者注。

[2] 拉丁文，意谓：内部矛盾。

[3] 这是莫里斯·梅特林克（1862-1949，比利时象征派作家）的一个剧本，作于1896年。

[4] 德文：“依然如新”，引自海涅的《歌集》。

[5] 同上，“老故事”。

[6] 法文：“最卖俏的女人”。

[7] 布隆卡及以下提到的夏娃，卡兹米尔和塔吉乌什都是《雪》里的几个人物。

[8] 指最初征服美洲的那批野蛮的欧洲人。

[9] 尤·阿，即尤·阿达莫维奇，是沃罗夫斯基的笔名。

[10] 加·邓南遮（1863-1938），意大利作家，他的《江孔达》作于1899年。

[11] 希腊神话传说中的一个人面狮身女妖，上半身是女人，长着美女的头，背上长着鹰的翅膀；下半身则是狮子，尾巴是条蛇。

[12] 指留契奥自杀未遂之前。

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