第二章 革命的文学同路人
我们在第一章中所分析的那种非十月革命文学，现在实质上是一个已经过去了的阶段。最初，作家起劲地把自己与十月革命对立起来，拒绝在艺术上承认一切与革命有关的东西，其动机与那位拒绝给十月革命俄罗斯的孩子们上课的教师一样。这样一来，文学的非十月革命性质就不仅是两个世界完全格格不入的反映，它同时也是积极的政治手段，是艺术家的怠工行为。这一政治将自己引向乌有：旧文学与其说是不想存在，不如说是已不能存在。
在或因唱老调子或因保持沉默而失去作用的资产阶级艺术与暂时还没有的新艺术之间，出现一种过渡的艺术，它与革命有着或多或少的有机联系，但同时又不是革命的艺术。鲍里斯·皮利尼亚克、弗谢沃洛德·伊万诺夫[1]、尼古拉·吉洪诺夫[2]和“谢拉皮翁兄弟”、叶赛宁和意象派小组、在某种程度上的克留耶夫[3]，就整体而言或就个人而言，没有革命便不可能出现。他们自己也知道这一点，不否认这一点，不觉得有否认的必要，有些人甚至还十分坚决地宣布这一点。这不是那些开始点滴地“描写”革命的文学公务员。这不是路标转换派，因为路标转换派意在与过去决裂，从根本上改换阵线。上面提到的作家，多数都非常年轻，二三十岁。他们没有任何革命前不光彩的过去，如果他们非得决裂，那也是在与一些微不足道的小事决裂。他们的文学形象和整个精神面貌都是在革命中形成的，由他们所倾心的那个革命的角度所确定的；他们都接受革命，每个人各以自己的方式来接受。但是，在这些个人的接受中，有一个他们所有人都具有的共同特点，这一特点将他们与共产主义严格区分开来，并使他们随时有与共产主义相对立的危险。他们没有从整体上把握革命，对革命的共产主义目标也感到陌生。他们程度不同地倾向于越过工人的脑袋满怀希望地望着农夫。他们不是无产阶级革命的艺术家，而是无产阶级革命的艺术同路人（这个词用在旧社会民主党使用这个词的含义上）。如果说，非十月革命的（实质上是反十月革命的）文学是地主资本家俄罗斯的垂死的文学，那么，“同路人”的文学创作则是一种新的苏维埃民粹主义，它没有旧民粹派的传统，暂时也还没有政治前途。对于同路人总要出现一个问题：走到哪一站为止？但是，这个问题现在还无法预先解答，即使是最约略的解答也无法作出。对这一问题的解答，不仅取决于这一或那一同路人的主观素质，主要地还取决于即将到来的十年里事物的客观进程。
但是，在同路人世界观的那种常引起对自己不安和怀疑的两重性中，存在着同时既是艺术的又是社会的长期危险性。勃洛克比其他人更深刻地感觉到了这种道德和艺术上的两重性：就整体而言他要深刻些。在娜杰日达·帕夫洛维奇[4]关于他的回忆中有这样一句话：“布尔什维克不妨碍写诗，但他们妨碍你感觉到自己是位大师……大师就是那种能感觉到自己全部创作的轴心、能把握住内心节奏的人。”在这一思想的表达中，有一种在勃洛克那里常见的不完整性，此外，我们这里谈的是回忆录，而回忆录，众所周知，并不总是准确的。但是，这句话内在的逼真和重要，却使得人们相信这句话。布尔什维克妨碍人感觉到自己是位大师，因为大师应当有一个轴心，一个有机的、无可争议的、内在的轴心，而布尔什维克却将那主要的轴心挪动了。没有一个革命的同路人——勃洛克也是一个同路人，同路人们如今组成了俄国文学一支很重要的队伍——带有内在的轴心，正因为如此，我们现有的只是新文学的准备时期，只是些练习曲、草稿和试笔，——内部有稳固轴心的完善艺术，还有待于将来。
尼古拉·克留耶夫
资产阶级的诗歌当然是没有的，因为诗歌是一种自由的艺术，而不是对阶级的服务。[5]但是这儿有位农民诗人克留耶夫，他不仅自己承认这一点，而且还重复、强调、夸耀这一点。这里不同之处在于，一个农民诗人不觉得有掩盖自己面孔的内心动机，——不仅不对他人掩盖，首先也不对自己掩盖。许多世纪以来受着压迫的俄国农民渴望向上，在几十年里受到民粹派的思想熏陶；在发现自己的诗人的那几个不多的场合，俄国农民并没有去激发他们掩盖其农民面貌的社会动机和艺术动机：从前的柯里佐夫[6]是这样，近年的克留耶夫更是如此。
正是在克留耶夫身上，我们再次看到了文学批评的社会方法的生命力。人们告诉我们，一个作家在他的个性形成时开始形成，这么说，他的创作的源泉就是其独特的灵魂，而非阶级。确实，没有个性就没有作家。但是，如果一个诗人在他的创作中只展示他的个性，那么艺术的解释还有何用？比如说，文学批评还有何用？一个艺术家，如果他是一个真正的艺术家，那么关于他的独特的个性，他自己无论如何会比他那位喋喋不休的批评家说得更好。但是问题在于，如果说个性是独特的，那么，这却完全不意味着个性是不可分解的。个性是种族、民族、阶级、时代、生活诸因素的结合，——个性正表现在这结合的独特性中，在这心理与化学的混合体的比例中。批评最重要的任务之一，就是把艺术家的个性（亦即其艺术）分解成各个组成部分，并揭示出各个部分间的关系。批评通过这样做使艺术家接近读者，读者也多少有他们自己的“独特的灵魂”，只是它尚未艺术地表达出来，尚未经过“选择”，但它和诗人的灵魂一样，也是那些种的和类的成分的结合。由此可见，作为灵魂与灵魂间的桥梁的，不是独特性，而是共性。独特性只有通过共性才能被认知。人的共性受制于那些形成其“灵魂”的最为深刻的和无可争辩的条件：教育、生存、工作和交往的社会条件。在历史上出现的人类社会中，社会的条件首先就是阶级属性的条件。这就说明，为什么阶级标准在意识形态的所有领域都很有用，在艺术中甚至更加有用，因为艺术时常反映着最深刻、最隐蔽的社会意愿。当然，社会标准并不排斥形式批评、亦即不排斥艺术的技术标准，而是与后者携手并进的。但技术标准也是用共同的单位来度量个性的，因为若不把个性与共性结合起来，便不会有人与人之间的交往，不会有思维，不会有诗歌。
如果除去克留耶夫身上的农民身份，那他的灵魂不仅会不知所措，而且会一无所剩。因为，克留耶夫的个性是在一个独立的、饱食的、富裕的、个人主义的、喜好自由的农夫的艺术表现中得到反映的。任何一个农夫都是农夫，但不是任何一个农夫都能表现自我。一个善于用新的艺术技巧的语言表现自我及其独立自在的世界的农夫，或者说，一个经过资产阶级教育仍保持其农民灵魂的农夫，便是一个大的个性，——克留耶夫正是这样。
艺术家的社会基础并非总是十分鲜明的和显而易见的。如前所说，这只是因为大多数诗人与剥削阶级有着联系，剥削阶级正是由于受其剥削者的天性所左右，它们关于自身所说的并非它们所想的；甚至它们关于自身所想的，也并非它们的实际表现。然而，尽管有阶级伪善的社会心理传动装置和传送带的整个系统，社会的本质还是能在最精确的艺术升华中得到揭示。不理解这个本质，艺术批评和艺术史都将悬在空中。
谈论我称之为非十月革命文学的那种文学的资产阶级性，绝不意味着诋毁那些自称服务于艺术而不服务于资产阶级的诗人们。因为，何处说过不能用艺术为资产阶级服务呢？正如地质崩陷可裸露出各种地层的沉积一样，社会的崩陷也可暴露出艺术的阶级本性。非十月革命艺术之所以垂死无力，是因为它的全部历史与之相联的那些阶级垂死了：离开地主资产阶级的社会制度及其生活氛围，没有庄园和沙龙最巧妙的授意，这一艺术便看不到生活的意义，便会枯萎，死亡，走向乌有。
克留耶夫不是农夫化的人，不是民粹派，他就是农夫（准农夫）。他的精神面貌是地道农民的，而且还是北方农民的。克留耶夫身上像农民那样浸透着个人主义：他是自己的主人，他也是自己的诗人。土地躺在脚下，太阳照在头顶。这位殷实的主人，仓里有储粮，棚里有奶牛，房顶上有马头形木雕，——他主人的自我意识是充分而坚定的。他爱吹嘘他的家产、富裕和他理财的精明，——同样，克留耶夫也爱吹嘘他的才能和做诗的机智：这样的自我吹嘘很自然，就像一顿饱餐后打个嗝或打呵欠后画个十字一样。克留耶夫上过学。在何处上学，学的是什么，我不知道；但在对知识的运用上，他则像一个读书匠，又像一个守财奴。一个富裕的农民偶然从城里弄来一架电话机，他会把电话机装在离神龛不远的上座上。克留耶夫也是这样用印度、刚果、勃朗峰[7]装饰他诗的上座，他很喜欢装饰。一个主人由于贫穷或懒惰才会有一个普通的斑剥的车轭。一个好主人的车轭则带有雕花，漆成好几种颜色。克留耶夫是一个得天独厚的诗的好主人：在他那儿，到处是雕花、朱红、流苏、镀金、马头形木雕，甚至还有锦缎、银器和各种宝石。所有这一切都在阳光下闪烁，如果认真一想，连太阳也是他克留耶夫的，因为在这世界上真正存在的只有他克留耶夫、他的才能、他那躺在脚下的土地和照在头顶的太阳。
克留耶夫是一个封闭世界的诗人，这个世界的基础很少变动，但从1861年[8]起还是有了很大的改变。克留耶夫不是柯里佐夫：两人之间的一百年不是白白过去的。柯里佐夫是简朴、恭顺、谦逊的。克留耶夫则复杂得多，苛求得多，古怪得多，他从城里弄来新的诗歌技巧，就像一位邻居从城里弄来了留声机一样，但是，克留耶夫只把这诗歌技巧像那印度地理一样用于装饰其诗歌的农民木墙。他那里有许多色彩，时而是明亮的、富有表现力的，时而是别出心裁的，时而是廉价的、浮华的，——所有这些都建筑在坚实的农民基础之上。
克留耶夫的诗与他的思想、他的生活习惯一样，是非动态的。对于运动而言，克留耶夫诗中的装饰、沉重的锦缎、五颜六色的宝石及其他东西实在是过多了：走动都得小心，以免碰坏东西造成损失。然而，克留耶夫接受了革命，而革命是一个最伟大的动态进程。克留耶夫接受革命不是为了他一人，他是与所有农民一道、以农民的方式接受革命的。克留耶夫对贵族庄园被取消而感到满意：“让屠格涅夫躺在铺上为庄园而哭泣吧。”但革命，这又首先是城市：没有城市也就没有贵族庄园的取消。克留耶夫对革命的两重性就由此而来；这一两重性同样也不仅是克留耶夫的，而是整个农民阶级的：克留耶夫不喜欢城市，不承认城市诗歌。他的诗因其亦友亦敌的腔调而很有教育意义，他在诗中劝诗人基里洛夫[9]放弃写工厂诗的念头而走向他克留耶夫的松林这唯一的艺术源泉。谈到“工业的节奏”，谈到无产阶级诗歌，谈到无产阶级诗歌的原则，克留耶夫总带有一种自然的鄙视；这种鄙视会出现在每一位“殷实的”主人的嘴边，当他用眼睛打量社会主义的宣传者和无家可归的城市工人时，或者更糟，在他打量小官吏时，就会露出这种神气。当克留耶夫关心地请一位铁匠在那条雕花的农民长凳上躺一阵的时候，似乎就像一个富裕、壮实的奥洛涅茨人在好心地把一块面包递给彼得格勒的一个饥饿的血统无产者一样，那工人“穿一件城里人穿的破衣和一双在人行道上磨穿的破鞋”。
克留耶夫接受革命，是因为革命解放了农民，他为革命唱了许多他自己的歌。但他的革命没有政治的动力，没有历史的前景。对于克留耶夫来说，革命是一个集市，或是一次铺张的婚礼，人们从不同的地方聚集而来，陶醉于啤酒和歌声、拥抱和跳舞，然后各自回家：那里脚下躺着自己的土地，头上照着自己的太阳。革命对于别人是要建立共和国，而对于克留耶夫则是要返回到罗斯；对于别人是社会主义，而对于他则是基捷日城[10]。他许诺说经过革命将有一个天堂，但这个天堂只是一个被夸大、被美化的农夫王国，一个麦香和蜜香的天堂：歌唱的鸟儿歇在雕花的台阶上，太阳辉映着碧玉和宝石。克留耶夫允许收音机、宽大的磁铁和电进入农夫王国，也不是没有犹豫的：其结果，电成了农夫的《卡勒瓦拉》[11]中的那头巨牛，它的两角之间是一桌丰盛的筵席。
显然，革命时克留耶夫正在彼得堡，他在《红色报》上写稿，与工人交朋友，但是，像一个有心计的当家人，甚至在革命的蜜月里，克留耶夫仍在这样那样地盘算，他克留耶夫的家产，不，是艺术，是否会由于这一切而遭受损失。如果克留耶夫感到，他在城市里不受赏识，那么，他克留耶夫便会马上表现出本性，便会抬高他小麦天堂的价值，并相对地贬低工业的地狱。如果他受到了某种指责，那么他的嘴巴很厉害，会把对手臭骂一顿，坚决、自信地自我吹嘘一通。就在前不久，克留耶夫还挑起了与叶赛宁的一场诗歌对骂。叶赛宁决定穿上燕尾服和戴上大礼帽，并在诗中宣布了这一点。克留耶夫视此事为对农夫之根的背叛，于是把小兄弟骂得狗血喷头，——完完全全像一个富裕的兄长斥责那个想和城里的荡妇结婚、想去做乞丐的小弟一样。
克留耶夫是爱忌妒的。有人曾劝他放弃那些神的语词。克留耶夫感到受了侮辱：
可见，对于工业的天空
没有圣者也没有凶手。
不清楚，他自己相信还是不相信：他的上帝突然咯了血，圣母为了几张黄色流通券将自己卖给了某个匈牙利人。所有这些都像是渎神行为，但是，从自己生活中驱除上帝，捣毁那长明灯的灯光在金银缀片中闪亮的放圣像的地方，——这样的破坏克留耶夫却不同意。没有长明灯就像缺了点什么。
当克留耶夫用“隐秘的、农夫的诗”歌唱列宁时，叫人很不容易断定：这是列宁还是……反列宁？两重的思想，两重的感情，两重的语言。而这一切的基础就是农夫的两重性，穿树皮鞋的伊阿诺斯[12]的两重性，一个面孔对着过去，另一个面孔朝向未来。克留耶夫甚至还上升到唱庆贺公社的歌的高度。但这只是“庆贺”的歌，赞美的歌。“我不要没有暖炕的公社。”而有暖炕的公社，便不是遵循理智、手握圆规和量角器对生活所有基础进行的改造，却仍是那个农夫的天堂。
金色的树木
悬垂着一串串谐音，
言语宛如人面鸟
在枝桠间歇息。
《铜鲸》
这便是整个克留耶夫的诗学。这里哪有革命、斗争、发展和对新事物的追求呢？这里只有安宁、诱人的静止、包有金箔的传奇和比利宾[13]笔下的童话：“言语宛如人面鸟在枝桠间歇息。”望一眼这儿很有趣，但一个现代人不能生活在这样的环境里。
克留耶夫往后的路将会怎样：走向革命还是离开革命？更有可能离开革命，因为他身上充满了过去的东西。虽然城市暂时还很衰弱，但乡村的精神封闭性和美学独立性显然在日渐衰退。日渐衰退的似乎也有克留耶夫。
谢·叶赛宁
叶赛宁（和整个意象派小组——马里延戈夫[14]、舍尔舍涅维奇[15]、库西科夫[16]）站在克留耶夫和马雅可夫斯基这两条线交点上的某个地方。叶赛宁的根是乡村的，但不像克留耶夫那样深。叶赛宁年轻些。他成为诗人，是在革命搅乱了乡村、搅乱了俄罗斯的时代。克留耶夫则完全是在战前年代成长起来的，如果说他也对战争和革命作出了反应，那只是在他非常封闭的保守主义的限度之内。叶赛宁不仅年轻些，而且也灵活些，可塑些，更易受各种影响和更有变化的可能。他那农夫的根底也与克留耶夫的有所不同：叶赛宁没有克留耶夫的庄重和那忧愁、傲慢的老成。叶赛宁曾吹嘘说，他是一个淘气鬼，一个流氓。事实上，他的淘气，即便是纯粹文学上的淘气（《忏悔》），也并不怎么可怕。毫无疑问的是，叶赛宁在自己身上反映出了农村青年在革命前和革命时的精神状态，这些人因乡村生活方式被动摇而走向淘气和放纵。
城市对叶赛宁的影响要比对克留耶夫的影响更明显、更强烈些。这里有未来主义的显而易见的影响的作用点。叶赛宁更具动态，因为他更敏感、更灵活、更能领会新事物。但是，意象主义却挡了变动的路。形象的自在意义要以牺牲整体为代价：各个部分分裂了，僵化了。
有人不正确地说，似乎意象主义者过剩的形象性均源自叶赛宁个人的志趣。其实，那样的特点我们也能在克留耶夫那里找到。他的诗负载着更为封闭和静止的形象性。其基础不是个人的美学，而是农民的美学。不断重复的生活方式的诗，从根本上说是较少动态的，于是便在浓缩的形象性中寻求出路。
尽管表现不一，但意象主义都负载着过重的形象，以至于它的诗像是一头驮畜，因此行动迟缓。形象过剩的本身绝不是创造力的证明：恰好相反，它可能源于诗人技巧的不成熟，这样的诗人面对他所无力艺术地把握的事件和感情而感到手足无措。诗人似乎被众多的形象呛得喘不过气来，读者也感到同样的神经上的难耐，——想尽快读完，——就像在听一个口吃的人说话时那样。无论如何，意象主义不是一个可以指望它有重大发展的文学流派。库西科夫过时的高傲（“西方，我们意象主义者嗤之以鼻……”）显得可笑，甚至无聊。意象主义也许只是一些青年诗人的转运站，这些青年诗人多少有些才能，但他们彼此之间相像之处，就是他们都还没有成熟。
叶赛宁用意象主义手法构建大型作品的尝试，在《普加乔夫》中显得不够合理，虽然作者悄悄地大量卸下了他驮负的形象性。《普加乔夫》的对话性使诗人陷入了窘境。一般而言，戏剧[17]是一种最透明、因此也就最难驾驭的艺术形式：这里容不得描写和叙述的补缀，容不得抒情的插笔。叶赛宁用对话的结果使自己暴露无遗。叶梅利卡·普加乔夫、他的敌人和同伴，全都成了意象主义者。普加乔夫本人就是彻头彻尾的谢尔盖·叶赛宁：他想显得可怕，却无法办到。叶赛宁的普加乔夫是一个感伤的浪漫主义者。当叶赛宁自我介绍说他是一个嗜血成性的流氓时，这很滑稽；当普加乔夫像一个受形象连累的浪漫主义者那样说话时，这就更糟。意象主义的普加乔夫是有些可笑的。
如果说几乎没有存在过的意象主义已经过去，那么叶赛宁将来如何还得看看。他向一位外国记者宣称他比布尔什维克还要左。这很自然，没有吓着谁。虽说他比我们这些罪人更左，但他身上仍散发着中世纪的气息，现在，对于诗人叶赛宁来说，“漫游的年代”开始了。归来时的他将不同于离去时的他。但是，我不想猜测：待他归来时，他自己会说的。
谢拉皮翁兄弟。弗谢沃洛德·伊万诺夫。尼·尼基京
[18]
谢拉皮翁兄弟是些青年，他们还同住一窝。他们中的某些人不是经由文学走近革命的，而是走出革命投向文学的。正因为他们有源自革命的简短谱系，所以，他们、至少是他们中的一些人，就有一种内在要求，想摆脱革命，保障其创作自由不受革命的社会要求的干扰。他们似乎头一回感到，艺术也有着自己的权利。画家大卫（在尼·吉洪诺夫处）使“杀害爱国者的凶手的那只手”与马拉一同永垂不朽[19]。为什么？“肘骨的闪光多么美妙，它溅满樱红的稠汁。”谢拉皮翁兄弟时常离开革命，离开整个当代生活，有时甚至离开人，而去写德累斯顿的大学生、圣经里的犹太人、雌虎和狗。所有这些暂且给人以一种探索、习作、做准备的印象。他们汲取革命前诸流派文学技巧上的成就，没有这一点则根本无法前进。他们的共同声调是现实主义的，但这一共同声调现在尚未最后形成。逐一地评价谢拉皮翁兄弟还为时过早，——至少在本书范围内是如此。除去其他许多特征外，他们总的说来标志着一场悲剧性的崩陷后文学在新的历史基础上的复兴。我们为何将他们归为同路人呢？因为他们与革命有联系；因为这种联系还很模糊；因为他们还很年轻，关于他们的明天还说不准。
谢拉皮翁兄弟最危险的一个特点，就是对无原则性的炫耀。那是胡说和愚蠢，——似乎真的有“无倾向的”艺术家，也就是说，似乎真的有这样的艺术家，他们对社会生活没有确定的态度，即使是那种尚未定型、尚未用政治术语表达出来的态度也没有。诚然，在社会机体正常发展的时代中，大多数艺术家对生活、对生活的社会方式的态度，都是通过不易察觉的分子运动的途径形成的，几乎没有批判意识的参与：艺术家把握他所见的生活，赋予他对生活的态度以这种或那种抒情色调，但是，他认为生活的基础是稳固的，并不批判地对待生活，——正像他从不批判地对待太阳系一样。正是艺术家的这一消极的保守主义构成了其创作无形的轴心。
转折的时代不会给艺术家这样一种奢侈，任其自动地、不负责任地形成自己的社会观。谁若是炫耀这一点，无论是假意地还是真诚地，他要么是在掩饰一种反动倾向，要么是在社会上装疯卖傻，要么干脆就是傻瓜。当然，不考虑社会和艺术的前景，也可以写出西涅勃留霍夫的故事[20]或费定的中篇《安娜·季莫菲耶夫娜》那样的学生的习作来，但这不可能提供巨大的或重要的画面，即使是画素描也无法长期坚持下去。
革命顺便生下的、刚刚脱离襁褓还非常幼小的小说家和诗人们，为寻找自己的艺术个性已在试图离开革命了；在某种程度上，这场革命是他们的生活和环境，但他们需要在这一环境中找到自己的我。那些“为艺术而艺术”的胡言乱语就由此而来。谢拉皮翁兄弟觉得这些胡言乱语非常重要、大胆，其实，那些话在最好的情形下也只是正在成长的标志，在一般的情形下则无论如何是不成熟的证明。如果谢拉皮翁兄弟彻底离开革命，那么他们立刻就会表现出，他们只是那些不再受人重视的革命前文学流派的二三流的因袭者。不能与历史开玩笑。在这里将直接根据罪行定罪。
弗谢沃洛德·伊万诺夫是谢拉皮翁兄弟中年长的、最突出的一位，也是最重要、最可靠的一位。他描写革命，只写革命，但他所写的毫无例外地都是农夫的革命、边疆地区的革命、西伯利亚土著的革命。题材上的片面性和艺术把握上较大的狭隘性，在伊万诺夫清新、明亮的色彩上留下了单调的印记。他的情绪是相当自发的，在这一自发性中，他不够细致和对自己不够严格。他是很抒情的，他的抒情常超越限度：作者过于固执地要让人感觉到他自己，过于经常地亲自出场，过于夸夸其谈地表现自己，过于自信地拍打自然和人物的后背和大腿……暂时这一点还让人感到是青春的自发性，甚至有些讨人喜欢，但这是一个很大的危险，它会变成一种习惯。随着自发性的减少，代替它的应是创作所把握的范围的拓展和技艺的提高。但只有严格要求自己，这一点才有可能做到。伊万诺夫那温暖着自然和对话的抒情，应该更潜藏些，更内在些，更隐秘些，在表现形式上更节俭些……从一个句子中派生出另一个句子，应该让艺术实体的自然压力去做，而不应靠艺术家显见的促成。伊万诺夫学过高尔基，并且获益不浅。让他再进一回这个学校吧，——这一回要用反推法来学。
伊万诺夫熟悉并理解西伯利亚的农夫、哥萨克、吉尔吉斯人。他在起义、战斗、大火和平定叛乱的背景上非常出色地展示出，一个农夫尽管有其坚实的社会稳定性，但政治上是无个性的。一个年轻的西伯利亚农民，在他是沙皇的士兵时支持布尔什维克，但回到西伯利亚后，他却效忠于“拖尔察克”[21]反对红军。而他的父亲，一个感到苦闷的富裕农民，寻求着新的信仰，却不知不觉地、出乎他自己预料地成了红色游击队的头领。整个家庭被裂了。村庄在燃烧。但当飓风一过，农夫便在森林中砍树重新盖房。不倒翁在向各方摇晃了一阵之后，想在它那铅的底座上稳下来……伊万诺夫的有些画面描绘得非常有力。远东游击队员与被俘的美国人的“谈话”，醉醺醺的起义者的胡闹，吉尔吉斯人求“大神”……这些场景都很出色。但整个看来，无论伊万诺夫情愿还是不情愿这样，他还是表明了，“农民”俄罗斯中的农民起义还不是革命。农夫的造反常常突然爆发，源自星星之火，零零散散，时常由于孤立无援而十分残酷，——看不出它为什么爆发，它要向何处去？这些分散的农夫暴动在任何时候、任何地方都不会胜利。在《彩色的风》中暗示城里的布尔什维克尼基京是农民起义的主心骨，但这一暗示很模糊。伊万诺夫的尼基京是另一世界的一个神秘的碎片；不清楚农民的自发势力为什么会围绕着他旋转。然而，从所有这些僻远角落里的革命画面中可以得出一个不容置疑的结论：俄国人民的民族性格正在旺火上的一口坩埚中重新熔炼。从这只坩埚中出来的那个不倒翁将不再会是原先那个样子……
弗谢沃洛德·伊万诺夫最好也能在这口坩埚中炼得完全成熟起来。
***
在谢拉皮翁兄弟中，尼基京最近这一年崭露头角。他在1922年间所写的东西，与前一年比较是一个很大的跃进。但是，在这种迅速的成熟中，就像在一个早熟的少年身上一样，有某种令人不安的东西。引起不安的首先是那种明显的玩世不恭的腔调；几乎所有青年人或多或少地都有这种腔调，但它在尼基京处有时却具有与众不同的恶性的性质。问题不在于粗鲁的字眼，不在于自然主义的过分，——虽说过分总归是过分，——而在于对人对事的一种特殊的、有意粗俗化的、貌似现实主义的态度。现实主义，就这一名词的广义而言，是对有血有肉、有意志和有意识的现实世界的艺术肯定，这一意义上的现实主义可能是各种各样的。如果写一个人，即使不是社会的人而只是一个心理和肉体的人，也可以多方去描写：可从上面，从脑袋写起，也可从下面，也可从侧面，也可绕一圈。尼基京是从下面接近人的，更确切地说是从下面偷偷靠近的……因此，人的所有前景都变得粗俗了，有时还叫人厌恶。尼基京才华的早熟，使得这种方式具有特别不祥的性质：此路不通。
借语言的淫秽和自然主义的打闹来掩盖无信仰或信仰的泯灭，不只是尼基京一个人在做这样的事。这一代人为一次次伟大的事变所席卷，却没有政治上、道德上和艺术上的准备。他们身上还没有任何稳固的东西，而且没有保守的东西，因此，革命轻易地征服了他们。但正由于轻易，便也极其表面。他们被卷入漩涡，他们所有的人——意象主义者、谢拉皮翁兄弟及其他人，——都成了鞭笞派教徒，他们半自觉地从这样一个信条出发：旧世界的主要特征就是那片无花果叶[22]。很有教训意义的是，不仅在城市知识分子中，而且在农民中，甚至在工人阶级中，那在少年时代碰上革命的一代人都是最差劲的：他们不是革命者，而是胆大妄为者，带有无政府的个人主义特点。在新制度下成长起来的第二代就要好得多：他们更具社会性，更有纪律性，对自己，要求更严，渴望知识，严肃地成长起来。正是这样的青年，能与“老人们”、即那些在三月至十月的革命之前、甚至在1914年之前就已定型和成熟的“老人们”和睦相处。谢拉皮翁兄弟、还有大部分同路人的革命性，更多地受到他们自身的制约；他们这一代人，对于准备革命而言来得过迟，而要受革命的教育又来得过早。同路人们从农夫的立场来看革命，所看到的是事件的半鞭笞派的前景；革命不是狂热，而是构想、组织、计划、劳动这一点表现得越明显，同路人们就会越感到失望。意象主义者马里延戈夫摘下帽子，恭敬地、讽刺地向背叛了他（即马里延戈夫）的革命道别。尼基京的那篇最完美地表现了伪革命鞭笞派的短篇小说《佩拉》是用怀疑主义的语句结束的，这样做仿佛没有任何外在联系，却又完全是有内在理由的，这些话不如马里延戈夫那样卖俏，却与他一样是玩世不恭的，小说写道：“你们累了，而我已放弃追求……我们如今再去追求是徒劳的。毫无用处！你们别再去寻那死亡的去处。”
这种话我们已听到过一次，现在还记得很清楚。被1905年革命席卷的年轻的小说家和诗人们，在随后转向革命（“邋遢女人”）时说的几乎就是这种话。在1907年向革命这位陌生女客脱帽后，他们真的认为已与革命结清了帐。但革命又一次回来了，而且更加有坚实基础。它发见1905年那突如其来的初恋的“情人”已未老先衰，精神上已秃了顶。于是革命——说句良心话，革命对此完全不关心，——便把旧社会的青年一代吸收进了自己的圈子（沿着圆周，甚至沿着切线）。但又一个1907年立即到来：在编年史中它叫作1921—1922年。甚至连霍达谢维奇[23]也有权向革命做个“手势”，因为这不是什么漂亮的陌生女客：一个女商贩而已！
是的，这些青年人都打算依据各种理由强调，他们并不打算与革命决裂，他们是革命创造的，置身于革命之外他们便不可思议，自己也难以想象。但所有这些话都很不明确，甚至含混。当然，他们无法脱离革命，因为革命尽管是经商的，但这是事实，甚至是日常生活。置身革命之外，就意味着流亡。当然，根本不产生这样的问题。然而，除了国外流亡者外，还有国内流亡者。通向国内流亡者的路，就是与革命的疏远。再没有什么可追求的人，便是候补的精神流亡者。而这又不可避免地意味着艺术上的死亡，因为自我欺骗是没有用处的：年轻人的吸引力、新鲜、重要性——全都来自他们所触及的革命。如果拿掉这些，那么世界上只会多几个奇里科夫，仅此而已。
鲍·皮利尼亚克
皮利尼亚克是一个现实主义者，一个目明耳聪的出色的观察家。人和物都不让他感到陈旧、破烂，他觉得它们一如从前，只不过是被革命暂时弄乱罢了。他在人和物的新颖和独特中把握它们，也就是说，他把它们视为生的而非死的；革命的混乱对于他来说是活的和基本的事实，他就在这一混乱中寻找其艺术秩序的支点。
在艺术中，如同在政治中一样，——在某些方面，艺术接近于政治，政治也接近于艺术，因为两者都是艺术，——一个“现实主义者”只能望着自己的脚下，只能看到障碍、缺陷、坎坷、烂靴子、破盘子。这时，政治就将是胆怯的、躲躲闪闪的、机会主义的，而艺术则将是卑微的、被怀疑主义侵蚀了的、片断的。皮利尼亚克是一个现实主义者。问题只在于其现实主义的规模。我们的时代需要的是巨大的规模。
革命的日常生活是野营式的。个人生活、机关、方法、思想、感情——所有这一切都是非常的、暂时的、过渡的；这一切承认自己的暂时性，经常甚至在名称上表现出这一点。艺术把握的困难就由此而来。野营性和片断性带有偶然性的因素，而偶然性又带有无足轻重的印记。由各种断片组成的革命，突然之间变得无关紧要了。革命究竟何在？这便是困难所在。只有那能彻底理解、领会这一片断性的内在意义并能发现这一片断性之后的结晶体之历史轴心的人，才能克服那种困难。“我们要坚固的房屋何用？”分裂派教徒们常说。“我们在等待基督降临。”革命也不建造坚固的房屋，而代之以迁居、合住和营棚。革命的所有设施都具有暂时性和营棚式的特征。但这不是因为，革命在等待基督的降临，也就是说，不是因为革命要把自己的最高目标与生活建设的物质进程对立起来，恰恰相反，这是因为革命渴望在不断的寻求和试验中找到建设自己坚固房屋的最佳方法。革命所做的一切，都是已知主题的速写、草图和草稿。已有过大量的这类东西，还将有许多。不成功的草案比那些有成功可能的草案要多得多。但它们都贯穿着同一个思想、同一种寻求。它们受统一的历史任务的鼓舞。“军工总”[24]、“造纸总”[25]并不单单是皮利尼亚克于其中听到革命自发性吼声的语音组合，——不是的，这是一些有意想出来的、自觉拼接的工作词汇（正如有许多工作中的假设一样），为着用于自觉的、预先计划好的、有目的的建设，——这种程度的目的性，世界上还不曾有过。
“是的，一百年或一百五十年之后，人们将怀念俄罗斯的今天，把它作为人类精神得到最出色表现的岁月……可我的鞋破了，我想到国外的餐厅坐坐，喝点威士忌。”（《伊万和玛丽亚》）皮利尼亚克在那里说，正像一列闷罐车的人由于挤作一团的手、脚、背袋商贩、虱子而看不见二千里的路一样，由于那些破鞋子和苏维埃日常生活所有的不协调和重负，当今完成的历史转折亦不可见。“大海和高原移动了位置！因为在俄罗斯有那美好的分娩的阵痛！因为俄罗斯正在用臭氧消毒！因为在俄罗斯有生活！因为春汛期的水由于粪肥而混沌了！这一点——我知道。但他们看见的是脏话中的虱子。”问题被十分明确地提了出来。他们（那些受到侮辱的小市民、下台的领导人、受委屈的先知、学究、笨蛋、职业幻想家）只能看见虱子和污秽，其实除此之外还有着分娩的阵痛。皮利尼亚克知道这一点。他会局限于写呻吟和抽搐、局限于写一些生理活动的片断吗？不会的，他想让人感到降生。这是一个巨大而又非常困难的任务。皮利尼亚克以此为己任，这很好。但现在还不能说他已完成了这一任务。
皮利尼亚克的作品是无情节的，因为他害怕片断性。其实，在他那里甚至有两三个以至更多的情节的线索，那些情节线索纷乱地穿插在叙述的结构中；但仅仅是线索，而不具有那种通常为情节所具有的中心意义和轴心意义。皮利尼亚克想在生活的联系和运动中表现当今的生活，他这样和那样把握它，在不同的地方进行平行的和垂直的切割，因为各处的生活都与过去不同了。他的作品中的那些交叉着的情节，更确切地说，那些有可能成为情节的东西，只是随意抓取的生活的样品，而现在，我们能看出，生活已无与伦比地更加情节化了，超过任何时候。但被皮利尼亚克用作轴心的却不是这些片断的、有时是有趣的情节……是什么呢？这里遇到了一个难题。无形的轴心（地球的轴心也是无形的）应该是革命本身，被彻底搅动的、混乱地改建中的日常生活应该围绕革命旋转。然而，为了让读者感到这一轴心，作者本人就必须领会它并同时仔细地思索它。
皮利尼亚克说，蚂蚁理解不了一座石雕女像的美，因为它在女像上爬行时，除了一些小的凹凸外什么也看不见。这句话说得准确，切中要害；皮利尼亚克说此话时，不知指的是谁，但此话却如一块石子打中了扎米亚京和其他的岛民。每一个伟大的时代，——宗教改革运动也好，文艺复兴也好，革命也好，——都应当整个地理解，而不能部分地和零星地理解。群众由于不可遏止的社会本能投身于这些事件。在某些个人身上，这种本能上升到概括性的意识的水平。而精神上平庸的人则既无社会的本能，又无概括性的意识，他们过于个人主义化而无法像群众一样地理解，他们尚未达到综合把握的程度。他们看到的是那些凹凸处，他们在这些凹凸处碰出包来，便发出哲学或美学的咒骂。在这件事上，皮利尼亚克究竟如何呢？
皮利尼亚克非常细致和敏锐地观察着我们碎片般的生活，这是他力量的所在；他是一个现实主义者。此外，他深知这样一点，并宣布自己有这样的知识，即俄罗斯正在用臭氧消毒，在俄罗斯正发生着美好的分娩的阵痛；在虱子、咒骂、背袋商贩子的忙乱中，正完成着历史上最伟大的转折。既然皮利尼亚克公开宣布了，他是深知这一点的。但糟糕的是，他只是宣布，同时似乎把他的这些话与那活生生的、残酷的生活真实对立起来。他不背弃革命的俄罗斯，相反，他接受它，甚至以自己的方式赞美它，不过都是宣言式的；他无法艺术地证明，因为他没有从思想上把握。因此，皮科尼亚克常常亲手扯断叙述的线索，为的是由他自己出面匆匆忙忙地打一个结，把线索的两端连接起来，为的是进行解释（勉勉强强）、概括（糟糕透顶）和赋予抒情的色彩（有时很出色，但更多场合下显得过多）。这类作者有意打的结子，皮利尼亚克的作品里非常多。于是作品分为两部分：时而是革命成了作品中无形的轴心，时而是犹豫地围绕革命摇晃的作者成了一目了然的轴心。皮利尼亚克暂时就是这个样子。
就情节而言，皮利尼亚克是写外省的。他写的是革命外围的、偏僻地区的、乡村中的、尤其是县城中的革命。他写的是奥古洛夫镇[26]的革命。没什么，这样的写法也可能是接近生活的，就某一点而言甚至更有有机联系。但是，不应滞留在外围，应当去寻找革命的轴心，这一轴心不在村上也不在县里。可以通过奥古洛夫镇接近革命，但不能用奥古洛夫镇的视角去看待革命。
县苏维埃代表大会，雪橇路，——“同志，扶我上去！”树皮鞋，大皮袄，在苏维埃大楼里排队：买面包、香肠和马合烟……“同志们！你们是县代表大会和革命代表大会唯一的主人。”——“噢，亲爱的，你给得太少，这么点！（这指的是香肠。）”——“这是最后的斗争！——英特纳雄耐尔！协约国！世界资本主义！……”
在这些交谈、日常生活、语言、香肠和歌声的片断中，有某种革命的东西，有革命活的部分，它被一只锐利的眼睛捕捉到了，然而，是匆忙地、掠影式地，似乎是从外部、从旁观的立场来捕捉的。还缺少能将这些碎片内在地联系起来的东西：还缺少我们时代的思想。当皮利尼亚克描写闷罐车时，您能感到他是一位大师，一位未来的大师，一位有希望的未来的大师……但是，您却得不到那种解决矛盾的满足，而这样的满足是一部艺术作品的最高标志。困惑依然存在，有些地方甚至还加重了。为什么有这趟列车？为什么有这节闷罐车？它们运着什么属于俄罗斯和为着俄罗斯的东西？谁也不会要求皮利尼亚克从生活和时代的角度对那节闷罐车进行历史的分析，也不会要求他作预言家的预言，他自己倒是毫无理由地同意这样做。但是，如果皮利尼亚克本人理解那节闷罐车及其与事件进程的联系，那么这一点是会转告给读者的。而此刻，那节生满虱子的闷罐车正在盲目地前进，接受它的皮利尼亚克却在制造困惑。
皮利尼亚克最近的一部作品《暴风雪》再次表明他是一个重要的作家。县城的那种在革命的环境中消亡的肮脏、混乱的庸俗习气，苏维埃日常生活单调乏味的忙乱，——所有这一切都伴随十月革命的暴风雪而存在，在皮利尼亚克那儿被表现为一系列明亮的光点、准确的剪影、可信的速写，却不是一幅完整的图画。而总的感觉还是，——令人不安的两重性。
“奥尔迦认为，革命就像一场暴风雪，人在其中就像片片雪花。”皮利尼亚克自己也是这样认为的，这不无勃洛克的影响，勃洛克把革命只当作一种自发势力，因其气质特征，他将革命当作一种寒冷的自发势力，——不像一场大火，而像一场暴风雪，——“人在其中就像片片雪花”。但是，如果革命只是一种玩弄人的、放纵的、万能的自发势力，那么，那“人类精神得到最出色表现的岁月”又自何而来呢？如果疼痛被认定为分娩的阵痛，那么诞生倒底是什么？这些问题不作回答，就会只剩下破鞋子、虱子、鲜血、暴风雪、极其频繁的变动，而不会有革命。
那么，皮利尼亚克是否知道会从革命的阵痛中诞生出什么来呢？不，他不知道。当然，他听说过（怎能没听说过呢？），但他内心里不信。皮利尼亚克不是革命的艺术家，而只是革命的艺术同路人。他会成为革命的艺术家吗？我不知道。但他现在还不是。后代将谈起人类精神“最出色的岁月”。很好，但那些岁月中有皮利尼亚克本人的一席之地吗？模糊，朦胧，模棱两可。是否因此，皮利尼亚克才怕见到那些事件，怕见那些对正在发生的事件进行严格确定和思索的人们？皮利尼亚克躲避共产党人，通常是带着敬意，有点儿冷淡，有时也抱有同情，但仍是躲避。在皮利尼亚克那儿，您几乎看不见一个工人革命者，重要的是，作者不用、也不会用一个工人革命者的目光去看待正在发生的事。而且，在《荒年》中，他是用书中各种同样是革命同路人的人物的目光来看待生活的。这里还有一个最值得注意的现象：对于这位1918—1921年的艺术家来说，红军竟不存在。怎么会这样？已过去的几个革命年头首先是战争的年代。鲜血从国家的心脏涌向僻远的前线，好几年里，鲜血在那儿大量地流淌。在这几年，工人先锋队将热情、对未来的信念、自己的自我献身精神、明确的思想和意志都汇集到红军中去了。1917年底和1918年初，首都赤卫队在保卫自己的战斗中变成了前线的师团。皮利尼亚克忽视了这一点。对于他来说红军是不存在的。因此，1919年对于他来说只是一个荒年。
但是，对“这一切为了什么？”这一问题，皮利尼亚克是否应该有个什么答案呢？他是否应该有自己革命的哲学呢？可这里却发现了一个最令人不安的情况：皮利尼亚克的历史哲学完全是倒退的；这位革命的艺术同路人发起议论来，使人觉得革命的路似乎不是向前而是朝后的。革命对于皮利尼亚克来说是可以接受的，因为它是民众的；革命之所以是民众的，因为它抛弃了彼得大帝，恢复到了17世纪。结论是：革命之所以是民族的，因为它是倒退的。
作为皮利尼亚克一部主要著作的《荒年》，全都处在这一两重性之中。暴风雪，咒语，迷信，林妖，还有那些以千年不变的习俗生活着、彼得格勒对其也毫无意义的教徒们，——这便是背景、底色、基础。另一方面，作品也顺便写道，——“工厂自己复活了！”——靠的是一批外省工人的主动精神。“这难道不是比拉撒路[27]的复活还要伟大一百倍的诗篇吗？”
城市在1918—1919年间遭到洗劫，皮利尼亚克欢迎这件事，因为他突然之间感到，对他来说“彼得格勒毫无意义”。另一方面，他又顺便写了布尔什维克、短皮上衣：“这是在俄罗斯松散、粗糙的民族中的精选。身穿短皮上衣，——你弄不湿他们。于是我们知道，于是我们想这样做，于是我们就作了分派，——这就完了。”然而，布尔什维主义是城市文明的产物。没有彼得堡，这种“在松散的民族中的”精选永远完成不了。巫术仪式，民歌，古语。这便是基础。但也有“‘军工总’、‘炮总’[28]、‘造纸总’、‘高校总’[29]！啊，多大的暴风雪！多大的风雪！……多——好——哇！……”好倒是好，只是前后不一致，这便不好了。
俄罗斯确实充满着矛盾，而且是最极端的矛盾，巫术的仪式与“造纸总”并存。文人学士们因为这些新术语而鄙夷地皱眉，皮利尼亚克反复地说：“‘高校总’、‘造纸总’……多好哇！”在这些不大习惯的、暂时存在的单词中，——其暂时性如同营棚，如同河岸上的篝火（营棚不是房屋，篝火不是炉灶！）——皮利尼亚克嗅出了时代精神的反映。“多——好——哇！”确实好的是皮利尼亚克感觉到了这一点（如果当真地和持久地感觉到，则更好）。但是，那个产生出革命、又因革命而遭到惨重损失的城市怎么办呢？皮利尼亚克在这里失败了。无论在理智上还是在感情上，他都未能决定在矛盾的混乱中选择什么。但选择是必须的。革命把时代切成两半。在当今的俄罗斯，虽说巫医的仪式与“军工总”和“造纸总”并存，但它们并不处在同一历史平面上。“军工总”和“造纸总”这些词无论多么不完善，它们拉着向前走；而那咒语，无论它多么“民间化”，却是历史的累赘。那个教派信徒多纳特写得很出色，这是一个壮实的农夫，一个信守严格准则（他不喝茶）的盗马贼。他大概并不需要彼得堡。布尔什维克阿尔希波夫也很出色，他管理全县，却在清早死背书上的外语单词，他聪明、坚强，常说“要热情行动起来”，主要的是，他自己满腔热情地“行动起来”。但革命在他们之中哪一个人的身上呢？多纳特代表非历史的、“绿色的”俄罗斯，代表未被掌握的17世纪。阿尔希波夫则代表21世纪，虽说他的外语单词记得很糟。如果多纳特占了上风，如果这个老成、虔诚的盗马贼把两都[30]和铁路一一偷走，那么，革命就完蛋了，俄罗斯也会同革命一同完结。时代被切割为活的和死的这两半，应该选择活的这一半。皮利尼亚克还未下定决心，还在选择中犹豫，为了调和，他给布尔什维克阿尔希波夫配上了普加乔夫的胡须。但是，这只是件道具。我们看到过阿尔希波夫：他是不留胡须的。
巫师叶戈尔卡说：“俄罗斯本身就是聪明的。德国人也聪明，但他们既聪明又是傻瓜……”“那卡尔·马克思呢？”有人问。“一个德国人，我说，可能是傻瓜。”“那列宁？！？”“列宁，我说，出身农民，一个布尔什维克，你们肯定是共产党员吧……”在巫师叶戈尔卡的身后隐藏着皮利尼亚克。事实是，赞成布尔什维克的话他公开说出（“精选”），反对“共产党员”的话则借巫师的疯言出口，这很令人不安。因为，在皮利尼亚克那儿究竟哪一点更出自内心、更深沉呢？在一个车站上，这位同路人恐怕会换乘迎面开来的那趟列车……
在这里，艺术的危险直接来源于政治的危险。如果皮利尼亚克坚持要把革命溶解在农夫的暴动和生活中，那便意味着他的艺术手法向简单化方面的进一步发展。就是现在，在皮利尼亚克那儿不是革命的图画，而只是用来画这幅画的底色和背景。这底色是由一只勇敢、出色的手绘下的，但是如果大师认定底色就是画，那就糟了。十月革命，这便是城市、彼得堡和莫斯科。“革命在继续，”皮利尼亚克顺便这样说。然而，革命今后的全部任务，是实现经济的工业化和现代化，更明确地规定各个领域中建设的方式和方法，铲除乡村生活中的愚昧，使人的个性更加复杂和丰富。只有通过电气化而不是回到松明时代，只有靠真正乐观的唯物主义哲学而无论如何不是靠森林迷信和僵化的宿命论，才能从技术上和文化上完成无产阶级革命并证明它是正确的。如果皮利尼亚克真的想做一个带有革命抱负的松明时代的诗人，那就糟了！这当然不是一个政治损失，——谁能想到要把皮利尼亚克拉到政治中去呢，——而是一种最现实的和最直接的艺术的危险。错误在于历史的角度，在它的背后是世界观的谬误和明显的两重性，由此而来的，是对现实许多最重要方面的偏离，将一切都降低为原始、降低为社会的野蛮的做法，描写手法的进一步粗糙，过分的自然主义描写，这些描写是胡闹的，并非勇敢的，因为它们都不彻底，然后很可能还有神秘主义或神秘主义的做作（凭借浪漫主义的护照），也就是说，这已是完全的和彻底的死亡。
现在，每当遇上机会、尤其在逢到难处时，皮利尼亚克总要亮出浪漫主义的护照。当他并非模糊含混、而是十分清晰地表示他接受革命时，他会立即留出几块空白（按安德烈·别雷的样式），完全以另一种腔调宣称：请你们别忘了，我是一个浪漫主义者。醉汉常常要表现出高度的庄重，为摆脱困境而假装酒醉的清醒人却也不少见。皮利尼亚克是否属于这样的人？当他顽固地自称是浪漫主义者并要求人们不要忘记这一点时，——在他身上是否有一个眼界不够开阔、吓坏了的现实主义者在说话呢？革命绝不是破靴子加浪漫主义。革命的艺术完全不是看不见真实，不是为了自己、为了自己的用途而借助想象之力将严峻的现实表现为“创造出来的神话”的庸俗。创造出来的神话的心理是与革命对立的。1905年后的反革命时代就是由这种心理开头的，充满神秘主义和欺骗。
以一种使人愉快的欺骗的名义来接受工人的革命，就意味着不仅是拒绝革命，而且是诬蔑革命。人类在宗教、诗歌、法律、道德、哲学等领域中胡诌的一切社会幻想，都是为了欺编、束缚被压迫者的。社会主义革命揭去了遮盖各种幻想以及“使人愉快的”、即贬低人的欺骗的外罩，洗去了（用血）现实脸上的油彩；革命在多大程度上是现实的、合理的、具有战略意义的、精确的，它就在多大程度上是有力的。难道革命——我们面临的、地球开始转动以来首次出现的革命，——真的需要浪漫主义的调料，就像辣汁焖猫肉需要加点“兔汁”那样吗？让别雷们去干这样的事吧：让他们去咀嚼加有人智说的调味汁的日常猫肉吧。
皮利尼亚克的手法尽管是重要的，新鲜的，但那一手法的做作，而且时常是摹仿性的做作，仍让人不安。完全不清楚，皮利尼亚克是如何陷入对别雷、而且是别雷最坏的方面的艺术依赖的？通过时常重复的、杂乱无章的抒情性插笔表现出来的纠缠不休的主观主义；在文学上从日常生活的极端现实主义描写迅速地、无理由地跑向出人意料的心理的和哲理的宣示的做法；行文中空白的应用；完全不合适的、根据机械的联想拉扯来的引文，——所有这些都是不必要的，讨厌的，模仿他人的：一清二楚，模仿的是……别雷。但安德烈·别雷是狡猾的：他用抒情的歇斯底里来掩盖其教导工作的漏洞。别雷是一个人智学者，他从鲁道夫·坦纳那儿取得了智慧，在瑞士那座德国神秘主义庙宇前站过岗，喝过咖啡，吃过香肠。只因别雷的神秘主义哲学贫乏、可怜，所以为了掩饰，在他的文学手法里，便搀进了一半真诚（歇斯底里的）、一半按词典创造的骗术；越往后，这种情形就越多。可是皮利尼亚克要这些干什么？或许，皮利尼亚克也想教给我们悲伤的和给人安慰的赎罪哲学，最后来点彼得牌巧克力？皮利尼亚克在世界的实体中把握世界，并看重世界的这一实体性。那么，对别雷的那种依赖性又从何而来呢？显然，在这里，就像在哈哈镜中一样，反映出了皮利尼亚克描绘综合画面的内在要求。精神把握上的缺陷，产生了他面对别雷的癖好，喜欢这个用语言装饰精神破产的人。但对于皮利尼亚克来说，这是一条向下滑的路。如果他抛弃俄国的斯坦纳分子的那种半插科打诨的手法并向上走自己的路，那该多好。
皮利尼亚克是一位年轻作家，但他毕竟不是小青年了。他已进入生理和心理剧烈变化的年龄。他的一个大危险就是早熟，换句话说就是突然的老成：当他还未停止给人以希望时，他已成了圣哲。他像一个圣哲一样写作：写得意味深长，写得闪烁其辞，祭司般暗示、训诫；而他本该学习再学习，因为他不仅在社会知识方面，而且在艺术方面都尚未能首尾照应，应付自如。他的技巧不稳固，不经济，嗓音时常变化和走凋，模仿清晰可见……所有这些，也许是成长中不可避免的疾病，但必须有一个前提：不能老成。如果他不时变化的声音中含有自满自足和教训意味，那么一个大天才也难逃脱不光彩的结局。这也是革命前我们许多有希望的作家的命运，他们很快进入老成并憋死在这种老成之中。列昂尼德·安德列耶夫的例子应该收入供有希望的作家们读的那种选本之中。
皮利尼亚克是有天赋的，但困难也很多。应该祝他成功。
农夫化作家
如果不看到革命的整体，不注意到它的那些成为运动的领导力量之目的的客观历史任务，就无法理解革命，无法接受革命，无法反映革命，哪怕是局部地也不可能。如果没有这一点，就没有了轴心，也就没有了革命，革命会被分解为许多充满英雄主义的或可怕的事件和趣闻。可以由这些事件和趣闻组成一些水平不等的精巧画面，但无法再现革命，也完全不可能顺应革命：如果革命前所未有的牺牲和损失均无目的，那么，历史便是一座疯人院。
皮利尼亚克、弗谢沃洛德·伊万诺夫和叶赛宁，似乎都想把自己溶解在漩涡中，他们没有思考，也没有责任感。他们溶解了，却不是说他们已不可见了，——这样说不是指责他们，而是称赞他们，但他们配不上这一称赞；恰恰相反，他们清晰可见：皮利尼亚克凸现在他的卖弄和做作中，弗谢沃洛德·伊万诺夫凸现在他窒息人的抒情味中，叶赛宁凸现在他过多的“淘气”中。糟糕的是，在他们和作为他们创作素材的革命之间，没有一个使人能进行艺术透视的思想间距。文学同路人们都不情愿、不善于这样接受革命：汇入革命，但又不溶解在革命之中；他们也不情愿、不善于把革命不仅当作一股自发势力，而且当作一个有目的的过程来把握——这一点完全不是一个个人的、而是一个社会的特点。大部分同路人都属农夫化知识分子。知识分子立足于农夫立场对革命的接受，不故作癫狂就不可能存在。因此，同路人都不是革命者，而是革命中的癫狂人。他们究竟为何顺应革命，是因为革命是一个顽强向前的运动的起点呢，还是由于革命在某些方面让我们退后了呢，——这令人不安地模糊，因为这两种类型的事实都有。众所周知，一个农夫总企图接受布尔什维克，而拒绝共产主义者。这实质上意味着，富农把中农踩在脚下，企图掠夺历史和革命：赶走地主后，富农想把城市分成一块一块地盗走，然后把肥厚的后背转向国家。富农不需要彼得堡（至少在开头不需要），如果都市“患上了苔癣”（皮利尼亚克语），那是它罪有应得。成为革命必要因素的，不仅有农夫对地主的压力，——这一压力就历史后果而言是无比重要、不可估量的，——而且还有农夫对城市的压力。然而，这还不是整个革命。城市生存着，并起着领导作用。如果抛弃城市，也就是让城市在经济上被富农肢解、在艺术上被皮利尼亚克肢解，那么，剩下的将不是革命，而是一个暴烈的、血腥的倒退过程。一个丧失城市领导的农民的俄罗斯，不仅到达不了社会主义，而且支撑不到两个月，并将化作粪肥或泥炭供世界帝国主义利用。这是一个政治问题吗？这是一个世界观的问题，因此也是一个大艺术的问题。关于这个问题应该多谈几句。
不久前，楚科夫斯基[31]曾劝阿列克谢·托尔斯泰与俄罗斯和解，——不知是与革命的俄罗斯和解，还是无视革命而与俄罗斯和解。楚科夫斯基的主要论据是：俄罗斯还是那个俄罗斯，俄罗斯农民也无论如何不会由于得到历史的小甜饼而交出自己的圣像和蟑螂。显然，楚科夫斯基觉得这句话的背后有民族精神的某种极大的气势及其长存的证据……教会学校的管家神父常将蟑螂放在面包里充作葡萄干，他的这一经验被楚科夫斯基拿来用在整个俄罗斯文化上。蟑螂被当作民族精神的“葡萄干”！这实际上是一种多么恶劣的民族自卑感啊，是对一个生机勃勃的民族多么大的蔑视啊！楚科夫斯基本人要是相信圣像，倒也罢了。但他不信，因为，如果他信，就不会把圣像与蟑螂放在一起了，虽说在乡村的农舍中，蟑螂确实喜欢藏在圣像后面。但是，由于楚科夫斯基仍完全扎根在过去，而这一过去又是依存于长满苔癣、充满迷信的农夫的，因此，楚科夫斯基在他和革命之间放置了一个圣像后的古老的民族蟑螂，作为一种调和因素。多么丢人，多么可耻！多么可耻，多么丢人！他们读书学习（仍靠那个农夫养活），在杂志上练习写文章，经历了不同的“时代”，创造出一些“流派”，而当革命真的来了，他们便在农舍长满蟑螂的阴暗角落里找到了民族精神的避难所。
楚科夫斯基不过更放肆些，而农夫化作家们则都倾向于原始的、有蟑螂味的民族主义。毫无疑问，在革命中完成着的许多进程，与这一民族主义在不同的方面都有接触。经济的衰退，外省风习的强化，树皮鞋取代皮靴的卷土重来，家酿啤酒和家酿烈酒，——所有这些正在把人往后引向（现在可以说：已经引到）几个世纪之前。与此同时，在文学中也看到了某种有意转向“民间的东西”的现象。城市短歌在勃洛克作品中的高度发展（《十二个》），民歌调子的运用（例如阿赫马托娃，而在茨维塔耶娃作品中显得更加做作），地区主义的泛滥（弗·伊万诺夫），短歌、仪典等在皮利尼亚克叙事本文中相当机械的添加，——所有这一切无疑都是由革命引起的，也就是说，是因为作为本体的人民群众占据了前景。还可以举出另外一些转向“民族的东西”的更细小、更偶然、更表面的现象。例如，我们在军装的式样中看到，与弗连奇上衣和讨厌的马裤并存的，还有对火枪兵上衣和武士帽的模仿。虽然在其他领域，由于普遍的贫困，时髦尚未表现出来，但就已知的根据也可以断定，在那些领域中也有一种不怎么深刻的对民间式样的追求：“时髦”，就其广义而言，在我们这儿是外国的，它只流行于有产阶级之中，因而它可以作为一条相当明晰的社会分界线。劳动人民作为统治阶级而登台，必然要作出反响，反对在日常生活的各个领域中借用资产阶级的式样。
十分明显，在经济上转向树皮鞋、家制皮绳和家酿烈酒，这并不是一场社会革命，而是一种经济上的反动，也就是革命的主要障碍。在有意转向过去、转向“民间的东西”的区域内，所观察到的现象都是极端不稳定、极端表面的。期待从城市短歌或农民歌曲中发展出一种新的文学形式，这是没有根据的：这未必能超越那种“添加”。文学将摈弃过分地方化的字眼。火枪兵上衣因为节省呢料现在已大大地国际化了。我们新生活和新艺术的民族特性将很少是装点门面的，而是更加深刻的，但这一点要在很久之后才能表现出来。实质上，革命意味着人民与亚细亚方式、与17世纪、与神圣的俄罗斯、与圣像和蟑螂的彻底决裂；革命不是向彼得之前时代的回归，恰恰相反，是使全体人民接触文明的运动，是根据人民的利益对文明的物质基础的改革。彼得的时代，只是历史向十月革命并经过十月革命向更远更高处上升的初级阶梯之一。就这一意义而言，勃洛克[32]看得就比皮利尼亚克更深刻些。在勃洛克那儿，革命的倾向在完善的短歌形式中表达了出来：“我们要用子弹射击神圣的俄罗斯，那坚固的，那村舍的，那粗笨的俄罗斯！”与17世纪决裂，与村舍的俄罗斯决裂，对于神秘主义者勃洛克来说是一件神圣的事业，甚至是与基督调和的前提。在这个陈旧的外壳中包容着这样的思想：这个决裂不是外来的强加，而是民族发展的结果，并符合这一发展最深刻的需求。没有这种决裂，人民也许会腐烂。勃留索夫的一首写“在受洗日，在十月”的一对老妇人的有趣的诗，也表达了这个关于革命的民族性质的思想：
人们对我说：在广场，
在克里姆林宫像目标似地矗立的地方，
人们切断线，再把新麻绳
紧紧系在细纱上。
这种“民族的东西”究竟是什么呢？在此必须稍稍详谈一下。不信圣像，也不与蟑螂共处的普希金，不是民族的。别林斯基当然也不是民族的。甚至不涉及当代，也还能举出别的某个人来。按皮利尼亚克的看法，民族的东西存在于17世纪。彼得是反民族的。其结果，只有那种发展中的积淀，那种运动精神已离之而去、民族机体在过去几个世纪中造成的并已丢弃的东西才是民族的。其结果，只有历史的排泄物才是民族的。而我的看法则相反。野蛮人彼得比与他对立的整个留大胡子的、有花饰的过去都更是民族的。十二月党人也比尼古拉一世的官方的国家制度及其农奴制农民、官方的圣像和在职的蟑螂更是民族的。布尔什维主义比保皇派流亡者和其他流亡者更是民族的，布琼尼比弗兰格尔更是民族的，不管那些民族排泄物的思想家、玄学家和诗人们是怎样说的。一个民族的生命活动和运动是通过各阶级、党派、团体体现出来的多种矛盾来完成的。民族的东西在其动态中，是与阶级的东西相符合的。在民族发展中一切紧要的、亦即最重要的时代，民族常分裂为两半，——只有那能把人民提高到一个更高的经济和文化水平上去的一半，才是民族的。
革命源自民族的“自发势力”，但这决不像那些归附革命的诗人们所认为的那样，意味着在革命中只有自发的东西才有活力，或者才是民族的。
对于勃洛克来说，革命是一种愤怒的自发势力：“风，风，——充斥整个世界！”弗谢沃洛德·伊万诺夫几乎没有高出于农民的自发势力。对于皮利尼亚克来说，革命是一场暴风雪。对于克留耶夫、对于叶赛宁来说，革命是一场普加乔夫式和拉辛式的暴动。自发势力，旋风，火焰，漩涡，暴风雪。而那位准备通过蟑螂来调和的楚科夫斯基，则宣称十月革命不是真正的革命，因为在十月革命中火焰很少。甚至连那个慢性子的假斯文扎米亚京，也发现我们的革命温度不够。这是整整一个系列：从悲剧到滑稽戏都有，但大体上，这里那里都是一种像对待狂怒的民族自发势力一样对待革命的消极静观的、庸俗浪漫的态度。
但是，革命决不仅仅是旋风。普加乔夫、拉辛和在某种程度上包括马赫诺[33]与农民的革命自发势力相适应。加邦[34]、在某种程度上包括赫鲁斯塔廖夫[35]、甚至包括克伦斯基则与城市的革命自发势力相适应。但这还不是革命，而只是一种造反，或像克伦斯基的活动那样，只是造反中的骚乱。革命，首先是工人阶级为夺取政权、巩固政权、改造社会而进行的斗争。它要经历它的最高的顶点，经历流血斗争最尖锐的爆发，但它在自己的发展中始终是单一的、不可分割的，——从它最初胆怯的开端到理想的终点（到那时，由革命组织起的国家将溶解在共产主义的社会之中），都是如此。
革命的诗歌不在机枪的射击中，不在街垒战中，不在倒下者的英雄主义中，不在胜利者的欢庆中，因为所有这些因素在暴力的战斗中也都有，——那里鲜血流淌，甚至流得更多，那里机枪哒哒响；有战胜者，有胜利者。革命的激情和革命的诗歌在于，新的革命阶级掌握了所有这些斗争工具，为着扩展和丰富人并改造新人的新目标，与旧世界进行斗争，前仆后继，直至胜利。革命的诗歌是综合的，它不能被兑换成小钱，以供十四行诗作者们暂时抒情之用。革命的诗歌不是便携式的，——它存在于工人阶级的艰难斗争、成长、努力、失败和再次奋起之中，存在于为得到每一寸土地所付出的极大精力中，存在于因斗争而不断增强的意志中、斗争的紧张性和胜利的欢庆中，同时也存在于有计划的后退、等待和攻击中，也存在于群众愤怒的自发洪流中，对各种力量的精确计算中和战略上走的每一步棋中。革命源于暴怒的奴隶们用以推走监工的第一辆工厂手推车；源于奴隶们抗拒主人的第一次罢工；源于第一个地下小组，在那个小组里，有以社会溃疡的现实性为营养的乌托邦幻想和革命的理想主义。革命的洪流有涨潮和退潮，它随着经济情况的节拍、随着它的高涨和危机而摆动。它用鲜血淋漓的躯体作为撞木，为自己打开了通向剥削者合法舞台的第一个出口，它把自己的触角伸向那里，如果需要，甚至还给那触角以保护色。革命建立了工会、保险金库、合作社、自修小组。革命渗透进敌对的国会，它创办报纸，进行宣传，同时不懈地挑选工人阶级中所有优秀的、无畏的、具有献身精神的人，创建自己的政党。罢工常常失败，而较少取得一半的胜利；游行示威常造成新的牺牲、新的流血，——但所有这一切都铭记在阶级的记忆中，精选出来的人的团体、革命的政党便借此得到巩固和锻炼。
革命不是在一个空旷的历史舞台上活动，因此它不能随意选择其道路和时间。在条件的转换下，它往往还不能够积聚起足够的力量，就被迫提前采取决定性的行动，如1905年。革命自我牺牲的勇气和目的的明确性把革命推向一个高度，但由于缺乏群众有组织的支持，它注定要从这一高度上掉下来。多年努力的成果从它的手中被夺走。刚刚显得万能的组织被破坏、被粉碎了。优秀分子被消灭、被监禁、被放逐、被驱散。革命仿佛完蛋了。那些在暂时胜利时围着革命动人地歌唱的诗人们，转而使自己的竖琴弹出悲观、神秘、色情的音调。无产阶级自身也仿佛丧失了自信，士气低落。但是，归根结底，在无产阶级的意识中已砍出了一道新的、最重要的印痕，已不可能从此后退。失败成了通向胜利的阶梯。一次次咬紧牙关的新努力，一个个新的牺牲，——先锋队逐渐地集合起自己失散的队伍，并把被老一辈人的毁灭所唤醒的新一代的优秀分子吸收进来。流了血、但未被战胜的革命，存活在压抑、隔绝的工人居住区和乡村那暗中的仇视中。它存活在人数不多、但久经考验的老近卫军的清晰的意识中，老近卫军们没有被失败所吓倒，正在对失败进行总结、分析、评断、估量，并确定新的支点，揭示总的发展路线，确定道路。毁灭之后又过了五年，运动再度爆发为1912年的春潮。从革命中产生的唯物主义方法，能用来估计力量，预见力量的变化，并在这一预见的范围内指导事变，——这乃是革命的最高成就，同时，也是革命最高的诗的境界。罢工的浪潮按照不可抗拒的计划性而增涨，在这一浪潮中，可以立即感觉到较之1905年更为深厚的群众基础和经验基础。但是，从先前那一发展中合乎规律地生成的、同样被预见到的战争，却切断了不断增长的革命的线索。民族主义淹没了一切；震耳欲聋的黩武主义体现着民族的意志；社会主义似乎永远地被埋葬了。然而，恰恰是在极端的明显的衰落关头，革命形成了其最大胆的预测：帝国主义战争将转变为国内战争，工人阶级将夺取政权。伴随着马路上炮车的辚辚声，伴随着用各种语言一致发出的沙文主义的叫嚷声，革命在战壕、在工厂、在乡村聚集起自己的力量。人民群众第一次无比敏锐地把握着历史事变的内在联系。1917年2月在俄国发生的事，是革命的一个巨大胜利。与此同时，这一胜利却仿佛是对无产阶级的革命计划的激烈的谴责，把它看作是有害的、无望的。克伦斯基的，策烈铁里[36]的，革命爱国主义的校官尉官们的，喋喋不休的、斜眼的、发出刺鼻气味的、愚蠢的和卑鄙的切尔诺夫[37]们的时代降临了。啊，倾听着阿夫克森齐也夫[38]男高音的那些年轻的乡村教师和乡里的新录事们脸上出现多么心满意足的表情！啊，民主派从内心发出多么大的笑声，还有他们为回答“一小撮”布尔什维克的讲话发出多么疯狂的叫嚣！然而，各种力量较深刻的相互联系、群众逐渐增涨的情绪、革命先锋队的预见和作用，却事先就决定了这“革命民主派”有名无实的力量的崩溃。革命的诗意不仅在十月革命激浪的自发增涨中，而且也在领导者政党清晰的意识和紧张的意志中。在7月，当我们遭毁灭、被取缔、被监禁、被宣布为霍亨索伦王朝[39]的奸细、失去一切时，当民主派报纸要把我们埋进诬陷的坟墓时，——我们身在地窖里，在监狱中，仍感到是胜利者，是支配局势的主人。在革命这一预先决定的变动中，在革命的政治几何学中，——就有革命最高的诗。
十月革命只是作为一个终结到来的，——它立即又带来了许多新的重大课题和难以估量的困难。进一步的斗争要求运用各种不同的方法和手段：红色赤卫队猛烈的进攻，为等待时机而提出“不战不和”的灵活公式，在敌人的最后通牒面前暂时的让步。但是，在布列斯特—里托夫斯克，革命政党起初拒绝与霍亨索伦王朝讲和，随后却又连和约都不曾读完就签了字，就是在这时，革命政党也没有感到自己失败了，仍觉得自己是局势未来的主人。它用外交上的涵养促进了事件的革命演变。1918年11月作出了对它的回答。[40]诚然，历史的预见不可能具有数学般的准确性。在一种场合下它会有所夸大，在另一种场合下它会估计不足。但是，先锋队自觉的意志作为一种越来越大的要素，包括在各种准备着未来的力量的结构之中。革命政党的责任感深化和复杂化了。党的各种组织深入到人民的最深处，它摸索、估量、预测、准备、指导着。诚然，在这一时期，它更多的是后退而不是进攻。但是它的后退并不改变其历史行动的总路线。这只是些片断，是一条大路上的弯曲。新经济政策是“散文气的”吗？那还用说！参加罗将柯[41]的杜马，在第一届苏维埃听从齐赫泽[42]和唐恩[43]主持会议的铃声，在布列斯特—里托夫斯克与封·屈尔曼[44]谈判，——这些也都不是有趣的事。但是，罗将何和他的杜马消失了，齐赫泽和唐恩、封·屈尔曼及其主子被推翻了……新经济政策到来了。到来了，还将离去。一个认为革命没有除掉苏哈列夫卡市场的气味却又失去了自己的芬芳的艺术家，是空虚的，是废物。如果具备其他必需的条件，一个诗人，只有当他学会从整体上把握革命并将革命的失败视为通向胜利的阶梯，当他洞察革命的后退是有计划的，当他善于在自发势力低潮时期在各种力量的紧张准备中发现革命不灭的激情和革命的诗意，他才能成为一个革命的诗人。
十月革命完全是民族的，但这不仅仅是自发势力，这也是民族的大学校.革命的艺术必须上这个大学。这是一门很艰难的课程。
就其农民基础而言，还由于幅员的辽阔和文化的交错，俄国革命是所有革命中最混乱、最无定形的革命。但就其领导、就其定向方法、就其组织、就其目标和任务而言，它又是众多革命中最“正确”、最周密、最完善的革命。在这两个极端的结合中，便是我们革命的灵魂及其内在的面貌。
楚科夫斯基能说出那些较为小心的人藏在心中的话，在他那本论未来主义的小书中，他如实说出了十月革命的主要毛病：“外表上是狂暴的、灾难性的，实质上却是深思熟虑的、动脑筋的、精明的。”他们最终也许只承认狂暴的、灾难性的革命，他们或他们的直系后代甚至还把家谱从这一革命算起，因为，不深思熟虑、不动脑筋的革命永远不会将事业推进到底，也就是说，不会将事业推进到被剥削者战胜剥削者为止，它永远不会动摇寄食者的艺术和寄食者的批评脚下的物质基础。在以前的所有革命中，群众总是狂暴的、造成灾难的，而他们之后的资产阶级却是很有算计的、精明的，资产阶级并且借此摘取了胜利果实。对于这种群众在其中表现出热情和自我牺牲精神却没有表现出政治头脑的革命，那些唯美主义者、浪漫主义者、自发论者、神秘论者、风派批评家先生们是不难接受的，他们还会以严格规定的浪漫主义仪式将其奉为典范。一次被压下去的工人阶级的革命，也许能在乘着胜利者大车而来的艺术中得到宽宏大量的美学承认。不用说，前景是非常使人快慰的。但是，我们宁愿有一次胜利的革命，即使它没有得到呆在失败者大车上的艺术的承认。
赫尔岑说过，黑格尔的学说是革命的代数学。这一定义也许有更大的理由转用于马克思主义。阶级斗争的唯物主义辩证法，这才是真正的革命代数学。在外来的目光所见的舞台上，是混乱、春汛，没有定形，无边无际。但这种混乱是经过算计和度量的。其各个阶段均已被预见到。各阶段交替的合理性已被洞察并包含在铁一样的公式里。简单的混乱是盲目的深渊。而在起领导作用的政治中却有着明察和警觉。革命的战略不像自发势力那样无定形，而像数学公式那样完善。我们在历史上第一次看到了见诸行动的革命代数学。
这正是一个首要的特征，它不来自乡村，而来自工业，来自城市，来自城市精神发展的最新成就。明晰性、现实性、思想的物质力量、极度的彻底性、路线的明确性和坚定性，——十月革命的这个基本特征是与十月革命的艺术同路人们格格不入的。正因为如此，他们只能是同路人。应该把这一点说给他们听，——为着保持革命路线的那种明晰性和明确性。
曲意奉承的路标转换派
在被认作是路标转换派机关刊物的《俄罗斯》杂志上，列日涅夫[45]用尽了他所有的、却并不很大的力气，攻击了整个路标转换派。他不无根据地揭露他们身上过时的、早熟的斯拉夫主义。确实，在这一点上他们并非无过：路标转换派想亲近革命的愿望是相当可嘉的，但他们为此所需要的思想拐杖，看上去却非常拙劣。似乎，列日涅夫有些出人意料的攻击只应该受到欢迎。但结果并非如此。路标转换派不知所措地、笨拙地瘸行着，脚尖朝里，仿佛在走近革命，而列日涅夫却精神抖擞地走着，离革命越来越远。如果说，克柳奇尼科夫[46]或波捷欣[47]的过时的、不很周密的斯拉夫主义让列日涅夫不安，那么，并非因为这是斯拉夫主义，而是因为这是一种意识形态；他想摆脱所有的意识形态。他将此称为：确认生活的权利。
整篇文章的构筑异常巧妙，且是深思熟虑过的。作者取消了革命，并与革命一同顺带取消了完成革命的一代人。他这样来建立自己的历史哲学，似乎问题就在于：捍卫如今在我们苏维埃俄罗斯形成的新的一代，反对老人们——唯心主义的民主派、教条主义者及其他人，列日涅夫先生将立宪民主党人、社会革命党人和孟什维克归入这一类。然而，他所接受并加以庇护的新一代是什么样的呢？起初觉得，这指的是这样一代人，他们坚决割断了与民主派意识形态及其所有虚构的继承关系，建立了苏维埃制度，而且，不论好坏，正在继续进行革命。起初这样觉得，——列日涅夫以一种精细的心理算计使人产生这一看法，因为这样较易取信于读者，好随后把读者掌握在手中。在文章的第二部分，出现了三代人，而不是两代人：一是准备了革命、但按照一般法则无力完成革命的一代；二是完成革命的一代，这一代人参加了革命“英雄主义的”和“破坏的”工作；三是应当不破坏法律、而要实施法律的一代。这新的一代的特征概括得有些模糊，尤其显得曲意奉承：他们是些壮汉，是没有偏见、没有任何多余之物的建设者。而列日涅夫先生所认为的多余之物就是所有的意识形态。你们看到了吧，革命和一般生命活动一样，“如河水流淌，如鸟儿鸣唱，自身完全是无目的的”。在讲这庸俗的哲理的同时，同样庸俗地向那些革命教条主义者频频点头，而每一个为革命的理论所武装、在革命之前就看见了确定的目标和创造性任务的人，却原来都是这样的教条主义者。生命活动“自身”是无一定目的的，它如同河水流淌，这究竟是什么意思呢？此处谈的是何种生命活动？如果指的是生物生理上的代谢，这在一定程度上是正确的，虽说在这一领域中，人也在以烹调术、卫生、医学及其他形式求助于目的论：人的生命活动与流淌的河水的区别就在于此。但是，构成生命活动的还有高于生理的某些因素。比如人的劳动，亦即人区别于动物的东西，就完全是有目的的：没有有目的地付出精力的行为就没有劳动。而劳动在人的生命活动中占有某个位置。艺术，甚至是最“纯”的艺术，也完全是有目的的，因为，如果艺术脱离了重大的目的，哪怕这些目的尚未被艺术家所意识到，艺术也会蜕变为叮当响的小饰物。政治是具体化的目的论。革命是使千百万群众行动起来的浓缩的政治。怎么可能有没有目的的革命呢？
与此相关，列日涅夫对皮利尼亚克的态度就非常重要。皮利尼亚克被列日涅夫宣布为真正的艺术家，几乎是革命的艺术创造者。“他接受了革命，传播了革命，把革命藏在内心……”，云云。对于皮利尼亚克来说，革命是溶解在自发势力中的，——如今对皮利尼亚克进行这样的指责似乎是冤枉了他。原来这正是一个艺术家的力量之所在。皮利尼亚克“不是表面上、而是从内心里接受了革命，给了革命以动力，揭示了革命固有的本质”。从内心里理解革命，这是什么意思呢？似乎这是用革命最大的动力、工人阶级和工人阶级自觉的先锋队的眼睛去看待革命的意思。从外面来看革命又是什么意思呢？似乎在革命中所看到的只是自发势力、盲目的过程、暴风雪、混杂的事实、人物和阴影——这就是从外面看革命的意思。而皮利尼亚克正是这样来看革命的。
与我们这些公式主义者不同，皮利尼亚克“将俄罗斯与革命艺术地综合了”。但是用何种方式才能使俄罗斯与革命“综合”呢？难道革命是外在的或外来的吗？难道革命不是俄罗斯的一种历史状态吗？难道能够把俄罗斯与革命分开、把它们对立起来，然后再将它们综合起来吗？这等于在谈论一个人与他的年龄的综合、一个女人与她的分娩过程的综合。语词和概念的这种奇怪的组合是从何而来的呢？它正来自对待革命的外在的、外来的态度。对于他们来说，革命是一个巨大的、却是意外的事件；俄罗斯及其过去和孕育着的未来都是不真实的，——而那个铭记在他们保守意识中的习见的、假定的俄罗斯，是不能与落到他们头上的革命相调和的。于是，这些人就必需在逻辑和心理上作长期的努力，以便把俄罗斯和革命“综合”起来，好使他们精神财富的损失减到最低限度。皮利尼亚克因其缺点和弱点，似乎成了特为这些人而生的艺术家。对革命的目的论的否定，实质上就是将革命贬低为暂时性的农民暴动。这便是我们称之为同路人的那些作家中大多数人对革命所采取的有意的或无意的态度。普希金说过，我们的民众运动是一种无意义的、残酷的暴动。当然，这是一个贵族所下的定义，但却是一个带有贵族的局限性的深刻的和准确的定义。当革命运动还保留着农民性质时，它便如列日涅夫所说是“没有一定目的的”，或依普希金所言是“无意义的”。在历史上，农民阶级从未独立地上升到了解概括性的政治目标的高度，农民运动要么发展为在整个历史上均被镇压的普加乔夫起义和拉辛起义，要么成为其他阶级进行斗争的支柱。革命在任何时候、任何地方都不会是纯粹农民的。在农民没有找到领导者的地方，——这领导者或是旧的革命中的资产阶级民主派，或是我们革命中的无产阶级，——农民的运动都给现存制度以打击，动摇那一制度，却从来也不能实现有计划的转折。革命的农民从来不能建立国家政权。在斗争中农民能建立游击队伍，但从来没有上升到建立集中的革命军队的高度。他们因此遭到了失败。我们的革命诗人几乎全都后退到普加乔夫和拉辛的立场，这多么值得注意啊！瓦西里·卡缅斯基是拉辛的诗人，而叶赛宁是普加乔夫的诗人。当然，诗人们从俄国历史上这些戏剧性的时期获得灵感，这并非坏事；糟糕的、不能容忍的是，他们不会换一种方式对待当今的革命，只会将革命溶解在盲目的叛乱、自发的起义中，抹去了一百至一百五十年的俄国历史，就像它从未有过似的。皮利尼亚克说：“农夫的生活是众所周知的，吃饭是为了干活，干活是为了吃饭，对了，除此之外，就是出生、生孩子、还有死亡。”当然，这是把农民生活粗俗化，但它却是一种艺术上合理的粗俗化。如果说，我们的革命不是这样的一次疯狂的起义，它为着自觉的、合理的、坚定的和不断变化的生活原则而反对生活的自发的、无意义的、生物的机械性，亦即反对旧俄国历史的农夫之根，反对其无目的性，反对其“神圣的”、愚蠢的卡拉塔耶夫气质[48]，那么，我们的革命究竟是什么呢？如果从革命那里去掉这一点，那么，革命的价值便不及那些为它而燃烧的蜡烛了，要知道，燃烧掉的还不仅是蜡烛呢。
但是，如果说皮利尼亚克、甚或列日涅夫的观点表达了农民对革命的真正态度，这不仅是对革命的诬蔑，而且也是对农民的诬蔑。不，我们伟大的历史成就就在于，农民们正在笨拙地、熊一样地、走走停停进进退退地脱离旧的、无思想的、无意义的日常生活，并逐渐地进入自觉建设的领域。还要过上几十年，卡拉塔耶夫气质才会焚烧殆尽。但这个过程已经开始，而且开始得很好。列日涅夫的观点并不是农民的，这是一个知识分子俗子的现点，这位俗子藏在昨天的农夫背后，因为他还不想露出他自己今天的脊背：因为这个脊背是很……不艺术的。
***
“新古典派”
艺术，您要知道，是预言，艺术作品是预感的体现，因此革命的艺术就是……革命前的艺术。在充满反动思想的文集《野蔷薇》中，这一哲理为穆拉托夫[49]和阿·埃夫罗斯[50]所发挥，他们各自运用自己的方式，结论却一致。说战争和革命是在各种物质条件和各阶级的意识中得到准备的，这完全是无可争议的。说这一准备通过不同途径在艺术中得到了反映，这也是毫无疑问的。但无论如何这是革命前的艺术，多半是资产阶级知识分子暴风雨前苦闷的艺术。而我们说的是革命的艺术，亦即革命所创造的、从革命中汲取了新的“预感”、同时也滋养革命的艺术。这一艺术没有成为过去，而是还在前头。
几乎独自统治着革命后最初几年那相当荒凉的艺术田地的未来主义者和立体主义者，已被从他们最先占领的阵地上挤了出来，这既因为他们没有、实质上也不可能有足够的资本去解决他们那些漫无边际的艺术问题，也因为……苏维埃的预算削减了。现在我们听说，有了古典主义。而且我们又听说，古典的艺术就是革命的艺术。而且还听说：古典主义就是“革命的孩子和革命的实质”。（阿·埃夫罗斯语）[51]这当然是令人愉快的腔调。奇怪的只是，古典主义为何要在四年的沉思之后才忆起它与革命的血缘关系呢？真正很谨慎，是古典主义的谨慎……但是，说阿赫马托娃、韦尔霍夫斯基[52]、列昂尼德·格罗斯曼[53]和埃夫罗斯的“新古典主义”是“革命的孩子和革命的实质”，这样说对吗？关于“实质”的话，这自然是一时激动说出来的。但是，说新古典主义是“革命的孩子”，不是可以从谈论……新经济政策的那个意义上这样说吗？问题可能显得意外，甚至不得体。其实，它具有其最合理的根据。新经济政策影响所及已在彼岸的《路标转换》引起了反响，我们听到了一个好消息：转换的理论家们接受了革命的“实质”。他们想巩固、整理革命的成就，他们的旗帜就是“革命的保守主义”（见克柳奇尼科夫文）。对于我们来说，新经济政策是革命轨道上的一个弯曲，这一轨道总的方向是上行的；对于他们来说，这一弯曲实质上决定着轨道的整个走向。我们认为，历史的列车刚刚开动，这不过是它在车站上的片刻停留，为的是加水以增加蒸汽。他们却认为，在运动的混乱最终暂停之后，应当保护的正是平静的秩序。新经济政策产生了路标转换派，新经济政策也使人发现，新古典主义是“革命的孩子”。“我们活着；在我们的动脉，是全力跳动的、健康的脉搏；其跳动与当今（！）时代的节奏合拍；我们没有因为过去的逝去而失眠和倒胃口……”这些话说得非常好。甚至比作者想说的还要稍好些。革命的孩子们，你们看见了吧，没有因为过去的逝去而倒胃口！……不消说，这是些胃口不错的孩子们。但革命决不会如此宽容，以至于把那些没因发生革命而失眠或跑出国的诗人们认作自己的孩子。阿赫马托娃有过几行有力的诗句，谈及她为何不到那些人那里去的问题。她没有走，这很好。但阿赫马托娃自己也未必认为她的歌来自革命，新古典主义宣言的作者过于性急了。没因革命而失眠，——这还不意味着对“实质”的理解。未来主义无疑没有把握住革命，但它有内在的愿望，这愿望在某种意义上是与革命平行的。未来主义者中的优秀分子曾热中于革命，也许，现在还是这样。而新古典主义仅仅……未失去胃口。新古典主义很像路标转换派诗歌，也就是说，很像新经济政策的同胞姐妹。
说到底，这是很自然的。如果说，未来主义倾心于革命混乱的变动状态，试图用处于混乱的变动状态的词语来表达自我，那么，新古典主义则用平静、用固定的形式、用正确的标点符号来表达要求。借用《路标转换》的话，这可称之为……“革命的保守主义”。
玛丽埃塔·莎吉娘
如今已完全清楚了，莎吉娘对革命持善意的、甚至“同情的”态度，其根源则是那最不革命的、亚细亚式消极的、基督教式不抵抗的世界观。莎吉娘不久前出版的长篇小说《自己的命运》可作这一点的注解。小说中的一切都放在心理中，而且是放在扎根于宗教的超验的心理中。一般的“性格”，灵魂与精神，本体的命运和现象的命运，连绵的心理谜语，——为了让这一堆杂物不显得过于出奇，小说情节便安排在一家精神病疗养院中展开。那里有一位最杰出的教授，目光非常敏锐的精神病医生，他还是一位最高尚的丈夫和父亲，最不平常的基督徒；妻子平常些，但对基督的恭顺却与丈夫完全一致；女儿试图造反，可后来却为了上帝而压制了自我；作为故事叙述人的年轻的情神病医生，与这家人完全一样：敏锐、温和、虔诚；还有一个带有瑞典人姓氏的技师，他不同寻常地高尚、善良、聪慧、天真，能忍让一切，敬奉上帝；神父列昂尼德不同寻常地敏锐，不同寻常地亲切，当然，就其职业而言也敬奉上帝。在他们周围，是些疯子与半疯子，通过他们，一方面表现出教授的敏锐和深刻，另一方面表现出敬奉上帝的必要性，这个上帝未能创造出一个没有疯子的世界。另一个年轻的精神病医生，来到此地时还是一个无神论者，自然后来也皈依了上帝。主人公们在议论：教授是承认魔鬼呢，还是认为恶是无个性的呢？结果，他们倾向于认为，没有魔鬼也行。书的封面上印着：1923年——莫斯科——彼得格勒！写的都是一些奇怪的事，如此而已！
莎吉娘的那些敏锐、善良、虔诚的主人公们唤起的不是同情，而是全然的冷漠，这冷漠时而还会转变为厌恶。虽然用的是廉价的语言和非常外省气的幽默，仍能看出一个聪明的作者；尽管这样，其主人公仍时而让人厌恶。在陀思妥耶夫斯基那些虔诚、恭顺的人物中，就已有了虚假，人们感到，这些人物与其作者格格不入，在很大程度上，他们是作为作者本人的对立面被作者创造出来的，因为，陀思妥耶夫斯基在所有地方、其中包括在他那出尔反尔的基督教信仰中，都是情绪激动的，充满愤恨的。而莎吉娘看来确实是一个善良的人——不过只是闺房中的善良。她将其丰富的知识和非凡的心理洞察力装在闺房世界观的框框里。她自己也承认这一点，并公开说过。革命完全不是闺房中的事件。因此莎吉娘那听天由命的温顺与我们时代的精神和目的是极端不协调的。也正因为如此，她那些聪明绝顶的虔诚的人物便散发着伪善的臭气（请原谅我用了这个字眼）。
莎吉娘在她的文学日记中谈到了随时随地为文化而斗争的必要性：如果人们把鼻涕擤在手上，就教他们使用手帕。此话正确，听了使人振奋，——尤其在当前，在人民大众首次开始进行自觉的文化建设的时候。但是，没有用惯手帕的（他们没有手帕！）、半文盲的无产阶级，已永远不再做上帝吩咐下来的蠢事了，正在寻找建立正确的人际关系的途径，他们较之那些最有教养的男女反动分子，不知要文明多少倍；那些反动分子会把哲学的鼻涕擤在神秘主义的手帕上，并利用最复杂的艺术招数和畏畏葸葸地从科学那儿偷来的东西使这一很少美感的动作变得复杂起来。
就其本质而言，莎吉娘是反革命的。她那宿命论的基督教义，她对一切非闺房的东西的闺房式的淡漠，——这便是使她与革命和解的东西。她不过是手里提着行李、带着哲学的和艺术的手工活，从一个车厢换到了另一个车厢而已。也许，她甚至觉得，以这一方式可以最真实地保存个性。不过从这一个性没有向前拉出任何一条线索。
[1] 弗·伊万诺夫（1895—1963），苏联作家。——译者注。
[2] 吉洪诺夫（1896—1979），苏联诗人。——译者注。
[3] 克留耶夫（1887—1937），苏联诗人。——译者注。
[4] 帕夫洛维奇（1895—1980），苏联女诗人。——译者注。
[5] 我曾收到一位经验丰富和博学多识的记者针对这几句话咆哮如雷的来信，其中提出了文学具有阶级性的证据。我的这位新闻记者从正面理解了这句讽刺的话。我担心这样的事也会出现在其他人身上：世上细心的读者并不很多。因为我在此加上一个脚注：“请注意，这里是讽刺！”
[6] 柯里佐夫（1809—1942），俄国农民诗人。——译者注
[7] 位于法国和意大利的交界处。——译者注。
[8] 俄国在1861年进行了农奴制改革。——译者注。
[9] 基里洛夫（1890—1943），苏联诗人。——译者注。
[10] 传说中的古俄罗斯城市，后神秘地沉入湖底。——译者注。
[11] 《卡勒瓦拉》系芬兰民族史诗。——译者注。
[12] 古罗马神话中的守门神，有前后两个面孔，可瞻前顾后。——译者注。
[13] 比利宾（1876—1942），俄国画家，常为俄罗斯童话作插图。——译者注。
[14] 马里延戈夫（1897—1962），苏联诗人。——译者注。
[15] 舍尔舍涅维奇（1893—1942），苏联诗人。——译者注。
[16] 库西科夫（1896—1977），俄国诗人。——译者注，
[17] 叶赛宁的《普加乔夫》（1921）为诗剧。——译者注。
[18] 尼基京（1895—1963），苏联俄罗斯作家。——译者注。
[19] 这里指的是大卫（1748—1825）的名画《马拉之死》。——译者注。
[20] 指左琴科的故事集《纳扎尔·伊里奇·西涅勃留霍夫先生的故事》。——译者注。
[21] 即白军头领之一的高尔察克（Колчак），这里把高尔察克称为“拖尔察克”（“Толчак”，意为“推搡”），有讽刺其拉壮丁扩充白军的意思。——译者注。
[22] 亚当、夏娃偷食禁果后知羞耻，乃以无花果叶遮掩阴部。——译者注。
[23] 霍达谢维奇（1886—1939），俄国诗人。——译者注。
[24] 即“军事工程总局”。——译者注。
[25] 即“国营造纸工业企业管理总局”。——译者注。
[26] 《奥古洛夫镇》是高尔基于1909年写的一部揭露小市民庸俗生活的小说。此处用“奥古洛夫镇”借指僻远保守的小城。——译者注
[27] 耶稣的门徒，他死后第四天耶稣使其复活。——译者注。
[28] 即“炮兵总部”。——译者注。
[29] 即“高等学校管理总局”。——译者注。
[30] 指彼得堡（今列宁格勒）和莫斯科。——译者注。
[31] 楚科夫斯基（1882—1969），苏联作家、文艺理论家。——译者注。
[32] 勃洛克（1880—1921），苏联诗人。——译者注。
[33] 马赫诺（1884—1934），苏联国内战争时期乌克兰的反革命头领之一。——译者注。
[34] 加邦（1870—1906），俄国神父，沙皇暗探局密探，1905年曾煽动彼得堡工人请愿游行，导致工人流血。——译者注。
[35] 赫鲁斯塔廖夫（1877—1918），俄国政治活动家。——译者注。
[36] 策烈铁里（1881—1959），孟什维克的领袖之一，后任临时政府的部长。——译者注。
[37] 切尔诺夫（1873—1952），社会革命党的领袖之一，后任临时政府的部长。——译者注。
[38] 阿夫克森齐也夫（1878—1943），社会革命党的领袖之一，后任临时政府部长。——译者注。
[39] 霍亨索伦王朝是1871至1918年间德意志帝国的统治集团。——译者注。
[40] 指1918年德国爆发了十一月革命。——译者注。
[41] 罗将柯（1859—1924），俄国大地主，1911至1917年任国家杜马主席。——译者注。
[42] 齐赫泽（1864—1926），孟什维克领袖之一。——译者注。
[43] 唐恩（1871—1947），孟什维克领袖之一。——译者注。
[44] 屈尔曼（1873—1948），1917至1918年任德国外交大臣。——译者注。
[45] 列日涅夫（1891—1955），苏联文艺理论家。——译者注。
[46] 克柳奇尼科夫（1886—1938），路标转换派思想家。——译者注。
[47] 波捷欣（生卒年不详），路标转换派思想家。——译者注。
[48] 卡拉塔耶夫是托尔斯泰的小说《战争与和平》中的一个人物，他是宗法制农民的典型，主张逆来顺受、不以暴力抗恶。——译者注。
[49] 穆拉托夫（1881—1950），俄国作家。——译者注。
[50] 埃夫罗斯（1888—1954），苏联文艺理论家。——译者注。
[51] 见文集《抒情圈。诗抄与批评》，莫斯科，1922年。顺便提一句，这本用古典主义来取代立体主义的集子的封面，具有十分明显的主体主义意味。
[52] 韦尔霍夫斯基（1878—1956），苏联诗人，文学史家。——译者注。
[53] 列·格罗斯曼（1888—1965），苏联作家。——译者注。
