| 中文马克思主义文库 -> 托洛茨基 -> 《文学与革命》（1928）（王凡西译本） 第八章 革命艺术与社会主义的艺术 社会主义下面更大的机动力——革命艺术的“现实主义”——苏维埃喜剧——旧悲剧与新悲剧——艺术、技术与自然——人的改造。 当人们谈到革命艺术的时侯，心目中总想着两种艺术品：以反映革命为主题的作品；以及在主题上虽与革命无关，但完全受革命感染，被着由革命产生的新意识的色彩的各个作品。这些大作显然属于，或者能够属于，全不相同的品级。阿列克谢·托尔斯泰在其“到骑兵之路”中，描写了战争与革命时期。他属于和平的亚斯纳亚·波利亚纳[177]一派，只是他的规模比较无限地小些，观点无限地狭隘些。当他把这个作风应用到最大规模的事件时，那只是让人残酷地想起来，亚斯纳亚·波利亚纳（的时代）已经过去，且一去不复返了。但当年青诗人吉洪诺夫不描写革命（他彷佛羞于描写革命的）而描写一家小小的杂货店的时候，他用了如此新鲜与热情的力量来体察和再现了这家店铺的陈陈相因和停滞不进，这样的描写只有一个被新时代的机动力所创造的新诗人才能做到的。由此可见，如果关于革命的作品与革命艺术的作品不是同一东西的话，二者之间却仍有一个共同点在。革命所创造的艺术家们，不得不谈到革命。另一方面，凡是充满了要谈论革命的大愿望的艺术，便不得不抛弃亚斯纳亚·波利亚纳的观点，不论这个观点是属于托尔斯泰伯爵的，或属于农民的。 我们现在还不曾有革命艺术。我们有的是革命艺术的原素，有此一艺术的启示与企图，而最重要的，我们有革命的人，他在按照自己的形象来造成新的一代，而他是愈来愈需要革命艺术的。要有多久这个艺术才会明白地显现出来呢？那甚至是难于猜想的，因其过程不能触知也不能计算，而且我们试行对那较易触知的社会过程规定时期的时候，也只能限于猜度。但是这种艺术，至少它的第一个大潮浪，为什么不能很快出现，作为在革命中产生的与由革命带动前进的年青一代的艺术表现呢？ 革命艺术必然要反映那个革命的社会制度的所有矛盾。它不应与社会主义的艺术混淆起来。社会主义艺术的基础今天尚未筑成。另一方面，我们一定不要忘记社会主义艺术将从目前这个过渡时期的艺术中成长出来。 我们坚持这样的区别，并非由于对一种抽象程序采取学究式的考虑。恩格斯说社会主义革命乃是从必然王国到自由王国去的一个跳跃，并非无所谓的。革命本身还不是自由王国。相反，它正把“必然”的诸特征发挥到最大限度。社会主义将要取消阶级矛盾，也要取消阶级，但革命则将阶级斗争发动至最大紧张的地步。在革命时期，只有那些促进工人们在其反剥削者的斗争中团结的文学，才是需要的与进步的。革命文学不能不充满着社会仇恨的精神，这仇恨乃是无产阶级专政时代的一个创造性的历史因素。在社会主义下面，亲爱团结将是社会的基础。那时文学与艺术将在不同的音键上弹奏出来。所有那些情感，今天为我们革命者所不愿道及的，（它们被伪善者与庸人俗子们极度用烂了的，）有如无私的友谊啦，爱你的邻人啦，同情啦之类，将是社会主义诗篇的最宏亮的几个和弦。 不过，过分的亲爱，会不会像尼采[178]派所虑，有使人堕落成感伤、被动与只会过群体生活的动物之虞呢？绝对不会。在资产阶级社会中具有市场竞争性质的那个强大的竞争力量，行将消失于社会主义社会中，但用句心理分析学的话来说，这个力量将会升华，也就是说，将会赋与一种更高的与更丰富的形式。那时候将会有为各人的意见，为各人的计划，为各人的趣味而进行种种斗争。在没有阶级的社会里，不会有阶级斗争，政治斗争也不会有了，那些被解放出来的热情将被导引到技术中，到建筑中，其中也包含着艺术。那时候的艺术将更为一般化，将变得成熟，会受到锻炼，且将成为人生在所有各方面的不断建设的一个最完美的方法。它将不再是与任何别的东西无关的，单纯的“美”了。 生活的各种方式，例如耕殖土地，计划住宅，建造戏院，社会性的儿童教育法，解决科学问题，创造新风格，将会吸引住所有人的精力。人们将会为了一条新的大运河的开凿问题，或者为了撒哈拉沙漠中绿洲的分配问题（这样的问题也将存在的），为了天气与气候的调节问题，为了一个新戏院，为了化学上的几个假说问题，为了音乐中两个竞争的倾向，以及为了一个最好的体育制度，而分裂成为“党派”。这样的党派不会被阶级或等级的贪欲所毒害。大家将同样关心于整个事情的成功。斗争将带有纯粹思想的性质。它不会追寻利润，它不会有任何卑鄙事情，不会有叛变，不会有贿赂，也不会有那在裂成阶级的社会中，构成“竞争”之灵魂的那些事情。但这又绝对不会使斗争不成为吸引人的、戏剧性的与热情横溢的。因为社会主义社会中的一切问题——从前自流地和自动地解决了的生活问题，和从来被置于特殊教士等级监护之下的艺术问题——都将成为全体人民休戚相关的事情，所以我们可以有把握地说，集体的兴趣与热情以及个人的竞争将具有最广阔的规模与最无限的机会。因此艺术将来不会缺乏集体的神经力的猛烈发挥，也不会缺乏集体的心理方面的冲动，这些冲动是凭以创造新的艺术派别和改变艺术的风格的。将来这些“党派”会围绕着美学上的不同学派而形成，这就是说，它们将是人的气质、趣味与情绪的结合。将来的文化是立足于稳步提高的（经济）基础上的，在此文化中进行着一种与私利无关的但是紧张的斗争。人类的品格——以永不知足为其无上宝贵的基本特征——将在此一斗争中成长，且使其任何方面愈益精美。说实在的，我们没有理由害怕个性的衰退或艺术在社会主义社会中的贫乏。 我们能把任何一个已有的名字来称呼革命艺术吗？奥辛斯基[179]曾经在某一地方称它为现实主义的。这个想法既真实而又重要，但对此观念的定义我们必须有个共同的认识，方不致于发生误解。 艺术中最完备的现实主义，在我们的（即俄罗斯的）历史中，适与文学的“黄金时代”相符，即与贵族的古典文学时期相符。 有倾向性题材的时期，即人们对于一件作品首先用作者的社会理想来加以判断的那个时期，是和这样一个时期相符的，那时觉醒过来的知识分子要在公众活动中找到出路，并企图与“人民”缔结同盟来反对旧制度。 颓废派与象征派（这是为了反对得势于它们之前的那个“现实主义”而出现的，）相应于此一时期，那时知识分子企图将自己和民众分开，开始谟拜他们自己的情绪与经验。虽然在事实上是，知识分子既然屈服于资产阶级，却又企图不让自己心理地与科学地都消解在资产阶级中。象征派为要完成这个事业，便召请了上天来帮忙。 战前的未来派是知识分子想从象征派的残骸中兴起的一种尝试，不过他们仍执着于个人主义，并且要在物质文化的非个人的成就中寻找个人的中心。 俄罗斯文学发展中诸大时代承续的粗略的逻辑便是如此。这些流派中的每一派都包含了一个对这世界所采取的明确的社会态度与集团态度，这个态度在他们的作品、内容、环境选取、戏剧人物的选择等等上面，都留下了它的记印，内容的思想并不与通常意义的所谓题材有关，却与社会的目的有关。一首没有主题的抒情诗，能够和一本社会小说同样表现一个时代，表现一个阶级或阶级的观点。 然后就来了形式问题。在某一范围内，（文学）形式的发展，和其它任何工程学的发展一样，符合于其特自的法则。每一个新的文学派别——如果它是一个真正的派别而非任意胡为的嫁接——总是以往种种发展的结果，是言语与色彩上业已获致的技巧的结果，它只是把业已到达涯岸的东西拉开，以便重新去乘风破浪吧了。 在此情形中，进化也是一种辩证法。艺术中的新派否定其直前的一派，这是为什么？显然有些情感与思想在旧方法的框子中是觉得太挤了。但在同时，在已经陈旧的与化石了的艺术中，新的情绪却发现了一些因素，它们倘再行发展是能赋与适当表现形式的。叛旗便是用了那些能够发展的因素的名义举起来，反对整个“旧”的。每一个文学派别都潜伏于过去之中，而其发展则都由于和过去作敌对性的分裂。形式与内容之间的关系（内容不应该单纯了解为“主题”，而应了解为寻球艺术表现的那些情绪与意念的一个有生命的复合体），是由此一事实来决定的，即一种新的形式的发现、宣布与发展，是在内在需要的压力之下，在一种集体的心理要求的压力之下完成的；而这个集体的心理要求，像人类所有的心理学一样，植根于社会之中。 这就说明了每一个文学派别的两重性质：一方面，它给艺术的技术增添了东西，提高了（或者降低了）技巧的一般水平；另一方面，它在其具体的历史形式中表现了某些要求，这些要求最后分析起来是有阶级性质的。我们说阶级，但意思也是说个人，因为阶级通过了个人来说话。这意思也是说民族，因为一个民族精神乃由统治此民族的那个阶级来决定，这阶级使文学臣属于己。 让我们把象征派研究一下吧。象征主义这个意义该怎样了解？它是指象征地改变现实的一种艺术吗？是形式上艺术创造的一种方法吗？或者，它乃指由勃洛克，索洛古勃及其它一些人所代表的那个特殊的象征派？俄国的象征派并不发明一些象征。它只是将一些象征更加密切地在现代化了的俄语上接种吧了。在这一意义上说，将来的艺术不管将依循什么路线发展，都不会排斥象征派在形式方面的遗产。不过俄罗斯的象征派在特定的几年中，曾经利用了那个象征为一个确定的社会目的服务。什么目的呢？流行于象征派之前的颓废派，想把所有的艺术问题在个人的性经验，在死亡以及另外一些事物中谋得解决，或者可以说，想仅仅在性爱和死亡中谋取解决。它势必要在很短期内就耗竭了自己生命的。由于这，并非由于社会的推动，产生了一个需要，需要为人的要求、感觉与情绪去寻找一种较高级的认可，因而丰富这些要求、感觉和情绪，并使它们提高起来。象征派的象征不仅是艺术的一种方法，它又是一个信仰的象征，于是在知识分子看来彷佛是他们通到神秘主义去的一座桥梁了。就此一具体的社会学意义而非抽象的形式意义说，象征主义不简单是艺术技巧的一个方法，而是知识分子对现实的逃避，是他们建造另一世界的方式，是他们在自满自足的白日梦中、冥想中与消沉中的艺术教养。在勃洛克身上，我们发现了现代化的茹柯夫斯基[180]！旧时，（一九○八年及以后），马克思派关于“文学衰落”问题所写的讨论集与小册子，不管他们的一些推论是如何地疏略与片面，不管他们只想潦草涂抹，但他们所作的社会性的文学诊断与预测，比之于像邱石克[181]一类人所作的，却无可比拟地更为重要些与正确些。邱石克比许多别的马克思主义者较早些并且更加仔细地想到了形式问题，但因他受了流行的几个艺术派别的影响，他把那些派别看成为无产阶级文化的生长的诸阶段，而不是知识分子从群众逐渐脱离开去的诸阶段。 现实主义这个名词我们应该怎样了解？现实主义曾经在不同时代，用不同方法，表现了不同的社会群的感情与需要。这些现实主义派中的每一派，都得下一个各别的与社会性的文学定义，都得作各别的形式上与文学上的估价。这许多派现实主义之间有何共同点呢？有一种对于世界的明确的与重要的感情。这个共同点在于对如此这般的人生所发生的感情，在于在艺术上接受现实而非躲避现实，在于对生命的具体动静具有积极的兴趣。它是一种努力，或者如实地描绘人生，或者把人生理想化，或为它辩解，或给它以谴责：或加以摄影，或将人生加以一般化与象征化。（无论怎样做，）它总首先关心于我们这三度空间的生活，以之作为足够的与无价之宝的艺术主题。在此一宽广的哲学意义而非一个文学派别的狭隘意义中，我们可以确定地说，新艺术将是现实主义的。革命不能与神秘主义共处。革命也不能与浪漫主义共处——如果这个浪漫主义有如皮利尼亚克、形象派以及另一些人所称呼的那一种。因为（和这样的浪漫主义共存）有一种可虑之处：神秘主义许会在一个新名字之下羞怯地企图巩固其地位。这不是教条性的说法，而是一个不可克服的心理学方面的事实。我们这时代不能有一种羞怯的与手提的神秘主义，像一只玩狗似的让人随同“其它对象”一起携带。我们这时代挥舞着一把利斧。我们的生活是残酷的，狂暴的与彻底扰攘不安的，所以它说道：“我一定要有一个爱情专一的艺术家。你应用什么方法来把握我，你选取了艺术发展中创造出来的哪一些工具，我不管，一任你的气质和天才去自由发挥好了。不过你一定要如实地了解目前的我，一定要能看到能变成将来的我，而且除了我之外你一定不可关切别的任何人。” 这里指的是人生哲学意义中的一种现实主义的一元论，不是文学派别传统武库中所贮放的那个“现实主义”。新的艺术家反而需要以往演变完成了的一切方法，并且还需要一些补充的方法，以便把握新的生活。我们如此主张并非要提倡艺术的折中论，因为艺术的整体是由积极的世界态度与积极的人生态度创造成功的。 当一九一八与一九一九年间，在前线通常可以遇到这样一个部队，骑兵开道，一批运货马车殿后，车上载着男女演员，舞台布景与其它舞台道具。一般说，艺术地位总是在历史前进队伍的末尾。因为我们战线经常变动，装载演员与舞台道具的马车时常会陷入困境，不知上哪儿去好。有时他们落入于白军之手。目前，全部艺术的处境，因为受了历史战线激烈转变的袭击，陷于同样困难中了。 特别是戏剧陷入困境，因为它绝对不知道往哪里去好与该演出些什么。而最有趣的是，在戏剧界中，即在这一门也许是最保守的艺术形式中，却出了最激进的一批理论家。谁都知道，在苏联境内最革命的一群人是戏剧批评家们。只要西欧或东方一出现了革命的象征，把他们组织成一支“左翼剧评家”的特别军队，将是一件好事吧。当我们的戏院演出“安高太太之女”，“塔连金之死”，“杜兰道”，“戴绿头巾的人”的时候，我们那高贵的左翼剧评家们试着忍耐。但当剧场要想演出马丁奈的剧本时，这些剧评家差不多全体站起来（抗议）了（那时甚至梅耶荷尔特都还不曾上演他那“站在后腿上的世界”呢）。剧本是爱国主义的。马丁奈是一个和平主义者呀！其中一位批评家甚至还以如此方式表示自己的意见：“这对我们说是过时的东西，因此没有兴趣。”但是所有这些“左派见解”都是可怕的俗子之见，它后面没有丝毫的革命主义。如果我们要从政治观点开始观察问题，那末当我们眼前那些极左派代表尚未嗅到左派福礼的气味时，马丁奈早已是一个革命家与国际主义者了。何况，说马丁奈的剧本已属过时是什么意思呢？难道法兰西已经实行过社会革命吗？它已经胜利了吗？或者我们不将视法国革命为一出独立的历史剧，而只当作我们这里发生过的革命的一种不精彩的重复？这个左派名义掩盖着不少东西，而其中之一则是最普通的民族狭隘性。马丁奈的剧本在某些地方太冗长，其文学性超过了戏剧性（著者简直不曾期望过剧本真会演出），这都是无疑的。但若戏院上演此剧时能取其民族的与历史的单纯性，即是说，若能将它看成法兰西无产阶级在其伟大进军的某一点上的一种戏剧，而不视之为站立在后腿上的那个世界的素描，那末剧本的这些缺点是不会暴露出来的。将某一特定的历史环境中的行动送进到一幅抽象的构成派（Constructivism）的图画中去，即此便已离开了革命，离开了那个现实的与真正的革命——它固执地发展着，从一个国家转移到另一个国家，因此在一些假革命家看来，这种真革命不过是一种不精彩的重复吧了。 我不知道目前舞台是否需要一种生物机械学，这意思是说，这门学问是否有历史的必要性。不过我完全相信——如果我可以说说我个人观点的话——我们的戏院非常需要一些新的现实主义的革命剧目，首先，需要有苏维埃的喜剧。我们应该有我们的“小人物”，我们自己的“聪明祸”，我们自己的“钦差大臣”。我们这样说，并非要把那三出老喜剧重新演出之意，也不是说要把它们像狂欢节上的打诨诗一样，拿来照苏维埃方式改编一下——虽然这样的喜剧也许比我们现有的百分之九十九的剧目会更有生气；我们说的不是这个意思，我们简单地需要一种关于苏维埃生活形态的喜剧；令人发笑与令人愤怒的喜剧。我故意应用了旧时文学教科书上的名词，我毫不害怕人家会因此责备我开倒车。新的阶级、新的生活、新的缺德与新的蠢事要求人家把它们从沉默中解放出来，而此事如果一发生，我们便会有一种新的戏剧艺术，因为没有新的方法是不可能将新的蠢事在艺术中再创造的。我们这里有多少小人物正在颤抖着，等待人家将他们搬上舞台？有多少苦恼是由于太聪明，或由于假装得太聪明？如果有一个舞台上的“钦差大臣”反映出我们的苏维埃生活那有多好？请别把事情往戏剧检查身上推吧，因为这是不确实的。当然，如果你的喜剧企图这样说：“瞧，我们给弄到了什么地步：让我们回到旧日美好的贵族之窠吧！”——那当然，检查处会来审查你的喜剧，而审查是会遵照正当手续来进行的。但若你的喜剧是说：“我们如今在建设新生活、可是我们周围有着多少旧有的与新生的贪污、庸俗与无赖呀；让我们将它们一扫清吧！”那末当然，检查处就不会干涉，如果什么地方发生了这种干涉，那是干涉得非常愚蠢的，我们大家都要反对这种检查。 每当我有机会——这种机会是很少有的——去看舞台剧的时候，为了不得罪人，总是有礼貌地隐藏了我的呵欠，却印象极深地看出了这样一个事实，即群众对于目前生活的每一个讽示，即使是最不重要的，也都感得很大热忱。这方面的一个有趣的表现可见于艺术剧场重新排演的那几出小歌剧中，那些戏里胆怯地放进了一些大小不等的刺（凡是玫瑰都有刺的！）。这在那时使我想起了：如果我们今天还不曾成长到可以有喜剧，那末至少，我们该演出一出时事讽刺小戏！ 当然，无疑，不用说，在未来，剧场将冲出它的四垜墙，将和群众生活打成一片，将绝对遵从生物机械学的节奏，以及诸如此类。但终究这是“未来主义”呀，即是说，是遥远将来的音乐呀。在那剧参凭以滋养的过去与那颇为遥远的未来之间，有着我们所生活的现在。在“过去派”与“未来派”之间，理应让“现在派”也在舞台上获得一献身手的机会。让我们投现在派的票吧！一出好的苏维埃喜剧会使剧场在未来的几年中保持其觉醒，然后，我们也许会有悲剧了，悲剧在文学中确实算是最高形式的。 但是，某些神秘派会问我们，难道从我们这不信神的时代里能创造出伟大的艺术来吗？这批神秘派是愿意接受革命的，如果革命能保证他们永生的话。悲剧是一种伟大的与丰碑式的文学形式。古代悲剧乃是从古代的神话演变而生的。所有的古代悲剧都浸透着一种对命运的深刻信仰；命运赋与了生命以意义。基督教的神话统一了中世纪的艺术伟构，它不但看重庙堂与神迹，而且给人类的一切关系都赋与了意义。宗教对人生所持的观点与对人生的积极参加两相结合，使得那些时期有产生伟大艺术的可能。如果有谁把宗教信仰除去，（不是除去那在我们现代知识分子灵魂中嗡嗡作响的空洞的与神秘的声音，而要除去那真实的宗教，即拥有上帝、天国法律与教会中诸级僧侣的那个宗教，）那末赤裸裸的生活便显现出来，其中容不得什么英雄与命运之间，罪孽与赎罪之间的最高冲突了。著名的神秘主义者斯德本（stepun）在其“论悲剧与现代生活”一文中，便是从这个观点去看艺术的。他从艺术本身的需要开始，用一种新的艺术上的大成就来引诱我们，将悲剧久后会复活的远景指给我们看，然后，在结论中，他以艺术的名义，要求我们屈服和服从上天的权力。斯德本的议论中具有引人入胜的逻辑。文章作者事实上并不关心悲剧，因为悲剧的法则比起天上法律来，对他是微不足道的。他不过想用悲剧美学的那个小指头勾住我们这个时代，藉使时代落入他整个手中吧了。这是一种纯粹耶稣会派的手法[182]。不过从辩证法的观点看来，斯德本的论证是形式主义的与浅薄的。他昧于古代戏剧与哥特式艺术凭以成长的那个唯物主义的与历史的基础，新艺术一定要从这上面成长出来的那个基础。 信仰不可避免的命运，透露出思想上明彻但技术上贫乏的古人被囿于怎样狭隘的范围中。他还不能以今天我们所从事的那样规模去征服自然，自然好像命运似的笼罩在他的头上。命运即是技术手段的限制与停滞，是血、病、死、一切给人以限制的事物，以及一切使他无法“傲慢”的事物的声音。悲剧的根源在于业已觉醒的心界和那停滞、有限的技术工具之间的矛盾。神话不曾创造了悲剧，他只是用了人类孩提时代的言语表现了悲剧。 中世纪那种精神赎罪的贿赂，以及一般的，那种关于天上与人间的整套复式簿记，（这套办法是从宗教的二元论，特别从那历史的与积极的基督教的二元论，产生出来的，）并不造成人生的矛盾，他只是反映了这些矛盾，并虚伪地解决了它们。中世纪社会将那张期票移转给了“神之子”，藉以克服那继长增高的矛盾；统治阶级签发了这张期票，教会的僧侣等级加上了背书，然后让被压迫的群众拿了到另一世界去贴现兑取。 资产阶级将人的关系打碎成为原子，让这些关系具有空前的伸缩性与活动性。成为不朽的宗教艺术之基础的那个人类意识的原始单一性消失了，随之而消失的是原始的经济关系。宗教改革的一个结果，宗教变成了个人主义的。艺术的宗教象征被割断了那条垂自诸天的纽带，跌落在人们的头上，于是在个人意识的不明确的神秘主义中寻找支持。 如果没有宗教改革，莎士比亚的一些悲剧就绝对无从产生。在这些悲剧中，古代人的命运与中世纪基督徒的热情被个别的人的情欲——例如爱、妒、复仇的贪婪与精神冲突——所挤走了。不过在莎士比亚的每一个戏剧中，个人的情欲被发挥到如此高度的紧张，以致他超越了个人，成为超人的，因而转变成了某一种类的命运。奥赛罗[183]的妒忌，麦克白的野心，夏洛克的贪婪，罗蜜欧与朱丽叶的情爱，考里奥兰纳斯的傲慢，哈姆雷特的精神动摇，全部都属于这一种类的命运。莎士比亚的悲剧是个人主义的，所以在这个意义上说，他没有俄狄浦斯王[184]那种普遍的意义，后者表示出了整个民族的意识。虽然如此，莎士比亚之于埃斯库罗斯[185]，仍代表了前进的而非后退的一大步。莎士比亚的艺术是更加属于人类的。无论如何，我们不会接受一个关于上帝发令而人屈从的悲剧了。况且，将来也不会有人去写这样一个悲剧。 资产阶级社会在其上升时期，将人的关系碎成原子以后，怀有一个为己的伟大目的。他的名字叫做人格解放。莎士比亚的戏剧与歌德的“浮士德”便是由此产生的。人既然将自己置于宇宙的中心，因此也要置于艺术的中心。这个主题够用几个世纪了。实质上，一切近代文学都不过是这个主题的扩大。 但是这个原来目的，即个人的解放与个人资格的确立，却按照了资产阶级社会因其自身不能忍受的矛盾而暴露的内部破产的程度，逐渐消失了，越来越退入一种新的神话范围中去了，这个神话里是既无灵魂，又无精灵的。 不过，人事与超人事之间的冲突，不仅能在宗教范围内，而且能在人类情欲（这是较大于个人的）范围内发生。超人格的因素首先乃是社会的因素。只要人还不曾能主宰他的社会组织，社会组织总会笼罩在他头上，好像是他的命运一样。社会是否与此同时投射出了一个宗教的影子，那是次要的事，这是要视人的无助状态的程度而定的。巴贝夫[186]在一个尚未能接纳共产主义的社会中为共产主义而斗争，乃是古典式的英雄和他的命运所作的斗争。巴贝夫的命运具有真正悲剧的一切特征，正好像革拉古斯兄弟[187]的命运所具有的一样——巴贝夫曾经取了他们的姓名来作笔名的。 以单独的与个人的激情为基础的悲剧，对我们这时代说是太无生气了。为什么？因为我们生活于社会化激情的时代。我们这时代的悲剧（根源）在于个人与集体之间的冲突。或在于同一个人心中两个敌对性集体之间的冲突。我们这时代是一个追求伟大目的的时代。这一点在时代上已盖下了记印。不过这些目的的所以崇高伟大，乃在于人之努力想把自己从神秘与其它各式各样的智慧空洞中解脱出来，又在于他努力想按照自己的计划去改造社会与改造自己。这自然比适宜于人类孩提时期的古代人的儿戏要大得多，比中世纪僧侣们的谵语，或比（近代）个人主义的傲慢都要大得多；这个个人主义将个别的人格从集体性中撕裂出来，然后使之彻底耗竭，推之入于悲观主义的深渊，或使之五体投地的拜倒在再度装备的阿比斯公牛[188]之前。 悲剧是文学的高级表现，因为它的意义中含有那种坚苦卓绝精神，关于人的诸般努力，关于无限的目的，关于冲突与苦难诸方面的英雄式的坚毅。在此意义中，斯德本给我们的“前夜”艺术（这是他的称呼），即给那发生于战争及革命之前期的艺术估定价值时，认为微不足道，倒是说得对的。 资产阶级社会，个人主义，宗教改革，莎士比亚的戏剧，法国大革命，——所有这些已使得那从外而来的人生目的中的悲剧意义成为不可能；伟大目的一定要存活在一个民族的意识中，或存活于领导全民的一个阶级的意识中；只有这样的目的才能昂扬英雄气概，或给那足以激发悲剧的伟大情绪创造基础。沙皇的战争，因其目的并不深透人们的意识，所以只产生了一些廉价的韵文，旁边点滴着某些个人的诗篇，不能提高到客观性的存在，不能构成一种伟大的艺术。 如果我们把艺术当成一种社会形态，从艺术的发展观点来观察颓废派、象征派以及他们的支派，那末这些派别便显得只是笔的试涂，手艺的操练，乐器的校正音调。艺术上处于“前夜”的时期是没有目的的。那些怀有目的的人则尚无时间从事于艺术。目前我们一定要通过艺术手段来表达伟大的目的。我们不能说究竟革命艺术能否产生“高度”的革命悲剧。但社会主义艺术将要复活悲剧。当然是没有上帝的。新艺术将是无神论的。他亦将复活喜剧，因为未来的新人将要欢笑。他将赋与小说以新生命。他将赋与抒情诗以一切存在的权利，因为新时代人将比旧时代人用更好和更强烈的方式去恋爱，而且他要思考生与死的种种问题。新艺术将复活一切兴起于创造精神发展过程中的古旧形式。这些形式的解体与衰落并非绝对的，这即是说，过去的解体与衰落并非意味着这些形式与新时代的精神绝对不能相容。新时代诗人所需要的一切乃是用新方式重新思考人类的思想，以及用新方式重新感觉人类的感情。 近几年来，建筑方面遭受了最大苦难，这不仅以我国为限：旧建筑被毁坏了，新建筑却不曾造起来。遍及世界的住宅危机便由此而生。大战后，工作重新开始，此时人们把自己的精力首先用之于最必要的消费品生产，其次才去重建基本的都巿与房屋。终究说来，战争和革命的破坏将给建筑术以有力的推动，正好像一八一二年的大火有助于美化莫斯科一样，在俄国，可被毁坏的文化物资比他国为少，所受破坏则比他国为大，而重建工作则比他国无可比拟地较为艰难。然则，对于这门一切艺术中最宏伟者之一的建筑术，我们尚无时间从事，那是不足为奇的。 现在我们正着手修整一些道路，重安一些下水道的管子，完成那些旧时遗留给我们的未完成的房屋——但我们这些都还只是一个开头。我们全用木料盖了农业展览会的房屋。我们还得把一切大规模的建筑计划搁在一边。大工程的有创见的策划者，例如塔脱林[189]等，不得不投闲置散，只好利用他们的闲暇时间来多多思索，用以修改计划，且作巨大的再考虑。但是你一定不可以为在行将来到的几十年中我们都只计划修复旧路破屋。在这个过程中也正像在所有其它的过程中一样，是有一个修复时期的，有缓慢的准备与力量的积聚时期，以及迅速发展时期。一俟生活的最迫切需要获得满足而更有剩余之时，苏维埃国家将要着手解决巨大建筑的问题了，这种大建筑将会适当地表达出我们时代中丰碑似的宏伟精神。塔脱林将民族风格，寓意雕刻，图案字花，华丽装饰与讲究的瓦椽从他的计划中删去，且试图将整个计划服从于（已有）材料的正确的建筑用途，这样做当然是对的。很久以来，我们就是以此一方式建造了机器，桥梁以及上顶的小菜场的。不过塔脱林对于一些似是他个人发明的东西：旋转的立方体，金字塔式的锥形体以及全用玻璃制成的圆柱，是否应该采用，还有待于证明。不论好坏，环境是会给他大量时间去寻找有利于他的论据的。 莫泊桑讨厌艾菲尔铁塔，在这方面，我们不一定要去学他的样。不过艾菲尔铁塔予人以如下一个两方面的印象却无疑是实在的。你会为他形式上的技艺的纯朴性所吸引，同时又会厌恶他的缺乏目的性。这是极度合理地应用了材料，去完成构造一座高耸建筑物的目的。但造成这座高矗的建筑物是为了什么？这不是建筑，而是建筑的练习。目前每个人都知道，艾菲尔铁塔已被用作无线电台。这赋与了它一个意义，使它在美学上也更为完整了。但若该塔当初就是当作无线电站来建筑的话，那末它形式上多半会获致更高度的合理性，因而达到了艺术上更高度的完美性吧。 从这个观点看，塔脱林为一座纪念堂而草拟的计划便觉得更不能令人满意了。大厦的目的是要用玻璃造成一个总部，让全世界人民委员会，共产国际等等在那里举行会议。但是支撑玻璃圆柱与锥形体的那些支柱与桩如此笨重，看上去好像是搬不动的绞刑架。人们无法设想这些东西是为了什么。他们说：这些笨重东西是用来支撑那个转动的圆柱的，各种会议在那里举行。但是有人会这样回答：会议不一定要在圆柱式的厅里举行，圆柱也不一定要转动的呀。我记得有一次看见一个孩子在一只啤酒瓶里造了一座木制的庙堂。这事情点燃起了我想象之火，但那时我不曾自问，这是为了什么。现在塔脱林则遵循了倒转过来的方法进行，他要为世界人民委员会制造一只啤酒瓶，让他坐在螺旋形的三合土庙堂里开会。但此时我却不由自己地要发问了：这是为了什么？把意思说得更确切些：如果这个转动的圆柱能够和建筑术上的纯朴与轻便相结合，即是说，如果那为使转动的一些安排并不减损转动的目的，那我们也许可以接受这个圆柱及其转动计划的。用以解释约可勃·李泼雪次（Jacob Lipsitz”雕刻的艺术意义的那些论据，我们也不能同意。雕刻一定要脱却其虚假的独立性，这个独立性的唯一意思是：把雕刻斥退到生活的后院中，或放在死的博物院里打发日子。雕刻一定要在某种较高的会合点上再度与建筑相结合。在这一个宽广的意义中，雕刻得具有实用目的。这些话说得很好。但是如何让人从这观点去看李泼雪次的雕刻却完全没有说清楚。我有一张照片，照得有几块交切着的平面，这据说是一些线条轮廓，将代表一个坐着的人，他手里拿着一只琴。人家告诉我们说：这作品如果在今天还不实用，但是有“目的性”的。在哪一方面呢？要谈目的性，人先得知道那个目的。但当你把这许多交切平面，那些有尖头的与突出的形体的目的性与可能的用处思索了一会之后，终于你勉强可以得到的结论是：这件雕刻品可以变成一具帽架。如果雕刻家的计划原本就要做成一具雕刻的帽架，多半他会找到一个更有目的性的形式的吧。无论如何，我们不能奉劝人家把一个雕塑石膏模型做成帽架。 因此我们必须假定，李泼雪次的雕刻和克鲁乔内赫的字形一样，不过是些技术上的练习，有似音阶与片断乐章厎弹奏。他们是未来的言词音乐与雕刻音乐的练习。但是人不能将练习当作音乐演给人听。最好不要让他们走出练琴室之外去表演，也不要让摄影师拍照留念。 在将来，像建筑花园城市、建筑模范房屋、铁路与海港那样的宏伟工程的计划，不但会使工程师，建筑家与竞争中的参加者感到极大兴趣，而且会使广大群众也深感兴趣。一砖又一砖，一代传一代，像蚂蚁堆那样地，不知不觉造成功的城市区域与街道，将让位于城市——乡村的大规模建设，它将依照预先划好的地图和罗盘仪的指示来从事了。真正的人民党派将形成于罗盘仪周围，这些是为特殊的工艺学与建设学而分成的党派，他们将热烈地鼓动，开会与投票。在此斗争中，建筑艺术将再度充满群众感情与群众情绪的精神，只是在远较高出的平面上进行吧了；人类将以雕塑的精神来教育自己，它将视世界为一种柔顺的黏土，可用以雕塑最完美的生活形式。艺术与工业之间的那垜墙将要拆去。未来的伟大风格将是造形性的而非装饰性的。这里，未来派的意见是对了。但若把这种情形看成为艺术的取消，看成为艺术自愿地让位于技术，那便错了。 拿铅笔刀为例吧。艺术和技术的结合可以遵循两条基本路线进行的；或者是，用艺术装饰刀子，在刀柄上画上一只象，一个俘获的美人，或一座艾菲尔铁塔；或者是艺术帮助技术去给刀子寻找一个“理想的”形式，即是说，寻找出一种最适合于刀之材料及其目的的形式。谁若以为这个任务能藉纯粹技术手段来解决，那是不正确的，因为目的与材料都容许人为刀子作出千变万化的形式。要想制成一把“理想”小刀，除了要熟知材料的性能与刀的用法之外，人还必须具有想象与风趣。符合于工业文化的整个倾向，我们以为创造种种物品时候的艺术想象，一定要被引导去制出一件（作为物品的）物品的理想形式，而非引导去制出（作为美学上自我欣赏之用的）物品的装饰。如果这个看法对铅笔刀说来是正确的，那末对衣着、家具、戏院与城市说来将更为正确。这里并不意味着要取消“机制”艺术，这即使在遥远的将来都不会的。事情只是说，艺术与所有部门的技术之间的直接合作，似将有头等重要的意义。 这意思是否说工业将吞没艺术呢？或是说艺术将提高工业到奥林匹斯山[190]上？这问题可以从两方面回答，看你是从工业方面或艺术方面来接触这个问题。不过在所到达的目的上，两个回答却并无区别。二者都表示出工业规模及其艺术性的极大扩展。这里我们所说工业，乃指人类并无例外的全部的工业活动而言；机械化与电气化的农业亦将成为工业的一部分。 不但那垜介于艺术与工业之间的墙，而且艺术与自然之间的墙，亦将被同时推倒。这意思并不是要像鲁索所想的：艺术将越来越接近自然状态；而是说：自然将越来越是“人工的”。山川田野森林海岸的目前分布情形决不能算是最后的。人在自然地图上业已造成的改变，为数不少，且意义并非不大。不过这些改变若与未来的改变比较之下，那仅仅是小学生的习作而已。宗教只答应给人移山；但绝不信神的工艺学却真的能铲平高山，能搬动它们。迄今为止，这些事只为了工业目的（开矿）或为筑铁路（打隧道）而做的；今后却要在无比巨大的规模中，依照了一般工业的与艺术的计划来进行。人将忙于重新调整山川，将热烈地与一再地去改良自然。最后，人终于会把地球重建——如果不是依照他本人的模样，至少是符合于他自己的趣味的。我们丝毫不必为此趣味之可能恶劣而忧虑。 那个妒忌的，愁眉苦脸的克留也夫在和马雅可夫斯基争论中宣称：“诗歌作者不应当为起重机操心”，他又说：“生命的紫金只有在人心的火炉而非其它任何火炉中才能融解”。伊万诺夫·拉左姆尼克（Ivanov Razumnik），这个民粹派，一度做过左派社会革命党人的（这一点就讲清了全部故事），也在这项争吵中插了嘴。伊万诺夫·拉左姆尼克宣称，以马雅可夫斯基为代表的铁锤与机器的诗，乃是一个短暂的插话，而那歌唱“上帝缔造的大地”的话却是“世界永恒的诗”。在这里，大地与机器被对立着，作为诗之永恒的与短暂的源泉。那个超越的唯心主义者、毫无情调的与古怪的半神秘家拉左姆尼克自然喜欢永恒而不喜欢短暂。但实际上那关于大地与机器的两元论是谬误的；人不能将一块落后的农地和一间面粉厂对立，无论在农庄上或社会主义的社会中都是如此。大地的诗不是永恒的，而是可变的；人只当在他和大地之间用上了某些工具之后，才开始唱出有字之歌。那些工具便是首次出现的简单机器。如果没有镰刀或犁头，也许就不会有柯里佐夫，这可是说：应用镰刀的大地比应用电掣的大地有更大的永恒价值呢？新的人——目前只开始为自己的实现作出计划——将不会像克留也夫与拉左姆尼克一样，把松鸡厩舍与捕鳣拖网和起重机与电锤对立起来。在社会主义社会中，人将应用机器来主宰整个自然，包括其松鸡与鳣鱼在内。他将指定地点来造山与开河。他将令河流改道，将给海洋订下规则。唯心主义的胡涂虫也许会说这么一来做人乏味了，但这正是胡涂虫之所以为胡涂虫。当然这不是说整个地球将被划分成一个个包厢，森林都将被做成公园与花园。多半，密林，松鸡与老虎均仍将存在的，但只存在于人指定给它们存在的地方。人的此一工作将会做得如此之好，以致老虎甚至不会看到机器，或感觉到变动，好像它依然生活于洪荒时代一般。机器并不与大地对立。它乃是现代人在其生活的一切部门中的工具。目前样式的城市是要过去的。但它不会后退，消解于古老的乡村中。相反，乡村将在基本点上高升到城市的水平。主要的任务便在此地。城巿是暂时性的，但它指向着未来，指出了道路。目前的乡村则纯然是属于过去的。因此乡村的美看起来彷佛是古代的，彷佛它们是取自民俗艺术博物馆的。 人类从内战时期出来，即使没有发生在日本的那种大地震，由于可怕的破坏，将比以前穷苦得多。克服贫穷、饥饿、一切匮乏的努力，即征服自然的努力，将成为未来数十年内的一个主要倾向。好像美国所经历的那种改良机械的热情，将与每一个新社会主义社会的第一阶段随同到来。对自然的消极欣赏将从艺术中消失。技术将成为艺术作品的更有力的灵感，再过些时，技术与自然之间这个矛盾的本身，将在较高的会合点上获得解决。 今天的少数热心家想把生活弄得更加戏剧化，而且更有节奏地教育自己，这种个人的梦想将会在这个展望中觅得适当的与真实的位置。人一经将他的经济制度合理化之后，也就是说，一经把意识和计划性渗透进经济制度之后便不会让目前那种停滞的与虫蚀的家庭生活留下任何踪影。目前像磨子石一样压在家庭身上的对于口粮与教育的焦虑，行将成为社会创意力和无穷的集体创造力的主题。妇女终于从半奴隶状态中解放出来了。教育，即关于新一代的广义的心理与物理的铸型，将连同技术，占据社会思想的首席地位。有力的“党派”将会围绕着教育制度的各个学派而形成。社会教育的种种实验与不同方法的竞赛，将在以前未曾梦想到的程度中进行。共产主义的生活不会像珊瑚礁那样盲目形成，而将有意识地建设，将经受思想的考验，将被指导着进行并不断加以改正。生活将不再是原始性的，因此将不再是停滞的。人将学会如何去移山倒海，如何在阿尔卑斯山的顶峰与大西洋的水底建筑各民族的宫殿。人将使自己的生活中不但增加富丽与热烈，而且要添加最大限度的变化和光彩。将来生活的硬壳多半在未有充分时间结成之前，却已在新技术与新文化的发明和成就的压力下炸破了。将来的生活是不会单调的。 还不止此哩。到那时，人将开始认真地使自己和谐化了。他将使自己的四肢在工作、散步与游戏中活动得最准确，最有目的性与最经济，以此获得一种美。他将试行把自己机体中半意识的与下意识的一些过程，例如呼吸、血液循环、消化、新陈代谢、先后加以精通，然后在必要的限度内，试行使这些过程受着理性和意志的控制。即使是纯粹属于生理范围的生活也将成为集体实验的题材。业已凝结成功的人类（Homo Sapiens）将再度进入激剧变化状态，而且人将亲手使自己成为人为淘汰与心物理（Psycho-Physical）锻炼的一些最复杂方法的对象。这是完全符合于进化的。人首先应用科学技术来代替野蛮的陈规，用科学代替宗教，以此将黑暗的因素逐出于工业和意识形态之外。然后，他应用民主与唯理主义的议会制，稍后又应用坦白公开的苏维埃独裁来推翻了君主专制与阶级，以此将无意识的因素逐出于政治之外。盲目的因素在经济关系中植根最深，但是人采用了经济生活的社会主义组织方法，把盲目因素从那个范围里也正在驱逐出去。这使人有可能根本改造传统的家庭生活。最后，人的本性是隐藏在无意识的、原始性的、底层土壤的最深最黑暗的角落里。人将以最勤奋的研究和创意应用于此一方面，难道不是自明之理吗？人类既然不再匍匐于上帝、君主与资本之前，当然也不会屈服于黑暗的遗传力与盲目的性淘汰！解放了的人将要使他的机体工作得更加平衡，他的组织发展得更合比例，更有耐力，藉使那对死亡的恐惧能减少成一个有机体对于危险所引起的合理反应。人在结构上与生理上的极端不和谐，即各个机体与各项组织的成长与耗损上的极端不合比例，无疑给了生命的本能以一种困窘的、病态的与歇斯底里的对于死亡的恐惧，这种恐惧使理智蒙上阴影，培养出对于死后生命的那些愚蠢与屈辱的幻想。 人将以如下情形的到达为其目的：主宰自己的情感，把本能提升到意识的高度，使种种本能通灵透澈，将意志的电线连接到心之隐处，以此把自己提拔到一个新的平面，创造出一种更高的社会性的生物型态，或者，如果你愿意，即可说创造出一种超人。 我们难于预言未来的人可能达到怎样的自主程度，同样也不能预言人的技术将发达到怎样的高峰。社会建设与人的心物理的自我教育，将是那同一过程的两个方面。所有的艺术——文学、戏剧、绘画、音乐与建筑，将予此一过程以美的形式。更正确些说，共产主义人（译者按，即生息于共产主义社会中的人）在一只外壳之内进行文化建设与自我教育，而那只外壳，将会把现代艺术的一切有生命的因素发展至于最高点。人将变成无可比拟地更强、更聪敏与精妙；他的体格将更为和谐，他的动作将更有节奏，他的声音将更带音乐味。他的生活形式将带有机动的、戏剧的性质。人的平均类型将高升到亚里士多德，歌德或马克思的高度。而在此一山脊上将有新的高峰矗拔出来。 （全书完） [177] 按此为大小说家老托尔斯泰居住与写作之处。 [178] F. Nietzsche（1844－1900），德国哲学家，“超人”与“权力意志”的鼓吹者。 [179] S. Osinsky，文学批评家，在当时的文学争论中，所持见解与托洛茨基接近。 [180] V. A. ZhukovSky（1783－1852），俄国著名诗人。席勒，拜伦，荷马诸人名著的俄译者。 [181] Chuzhak，“烈夫”杂志编辑之一，这是笔名，原名为N. Nasimovich，极端的无产阶级文学的理论家。 [182] Jesuits，始创于十六世纪三十年代的一种天主教教派，所说“耶稣会派手法”，通常指“为目的不择手段”而言。 [183] “奥赛罗”，“麦克白”，“罗蜜欧与朱丽叶”，“考里奥兰纳斯”，“哈姆雷特”均为莎士比亚所作同名的悲剧的主角；“夏洛克”则为其“威尼斯商人”一剧中人物。 [184] Oedipus Rex，希腊悲剧家Sophocles的作品。 [185] Aeschylus，希腊伟大的悲剧诗人。 [186] 巴贝夫（E. F. Babeuf（1760－1797）法国革命中最激进的革命者。 [187] 革拉古斯兄弟（Tiberius & Caius Gracchus）古罗马大政治家与演说家，因反对罗马贵族的专横，拟行改革，先后被杀。 [188] Bull Apis，古代希腊人所极度崇拜的圣牛。 [189] V. Tatlin，构成主义派艺术家，曾草拟“第三国际纪念碑”的图样。 [190] Olympus，山名，在希腊Thessaly。依希腊神话，该处为诸神所居之处。 |