| 中文马克思主义文库 -> 托洛茨基 -> 《文学与革命》（1928）（王凡西译本） 第二章 革命的文学“同路人” 过渡的艺术——新的苏维埃民粹主义——克留也夫，革命的“同路人”——叶赛宁与形象派——“谢拉皮翁兄弟会派”的未成形的现实主义——皮利尼亚克的后退的现实主义——乡村诗人或歌唱农民的诗人——“路标改变派”——新古典主义或“革命的保守主义”。 我们在第一章里描述了的那种不革命的或非十月的文学，现在事实上已成为过去阶段。最初，作家们拼命与十月革命作对，不肯对任何与革命有关的东西作艺术的承认，这正好像教员们不肯教革命俄国的孩子们读书一样。因此，文学的非十月性质不仅表示出两个世界之间的深刻的睽离，而且它又成为积极政治的工具，成为艺术家的怠工。这个政策毁灭了它自己；现在旧文学之所以毫无表现，已不是由于什么不愿，而是由于不能了。 资产阶级的艺术或者在重复或者在沉默中浪掷了它的生命，而新的艺术却尚未诞生，在这中间，便创造出一种过渡性的艺术，它多少与革命有机体上的联系，同时可不是革命的艺术。鲍里斯·皮利尼亚克，弗谢沃洛德·伊万诺夫[68]，尼古拉·吉洪诺夫，“谢拉皮翁兄弟会派”，叶赛宁[69]及其形象主义一派，在相当限度内还有克留也夫——所有这些人，没有革命便不可能产生的，不管是派别也吧，个人也吧。他们自己知道这个，并不否认，不觉得有否认的必要，其中某些人还高声宣布这一点哩。他们不属那些吃文学饭的人，这些人正在开始一点一滴地“描写”革命。他们甚至不是“路标改变派”，因为这个名词含有与过去决裂之义，有截然改变阵线之义。我刚才提到的那些作家却是很年青的，约在二十至三十岁之间。他们没有任何革命的经历，如果他们有所决裂之事，那是和弹丸游戏分手吧了。一般说，他们的文学的与精神的阵线是由革命造成的，是被钓住他们的那只革命钓钩所造成的。他们全都接受革命，各人以各自的方式来接受它。不过在各个不同的接受中，有一个共同特点，这特点将他们和共产主义分隔开来，且常使他们有反对共产主义的危险。他们不是将革命当作一个整体来把握的，而对共产主义的理想又格格不入。他们所有的人都在不同程度内满怀希望地，越过工人的头而望着农民。他们不是无产阶级革命的艺术家，而是这个革命的“同路人”（我们取其旧社会主义者应用这个名称时的意义）。如果非十月的（本质上反十月的）文学是资产阶级地主俄罗斯的垂死的文学，那末“同路人”的文学作品乃是一种特自的、新的苏维埃民粹主义，它没有旧民粹主义的传统，而且，截至目前为止，还没有政治的前途。说到一位“同路人”时，这个问题时常发生，他会走得多远？这问题不可能事先回答，即使作近似的回答都不能。这问题的解答有赖于此一或彼一“同路人”的个人品质者少，主要得看未来十年间客观事变进程如何。 虽说如此，使这些“同路人”怀疑自己的、他们观点中的那个两重性，却包含着经常存在的艺术的与社会的危险。勃洛克比别人更深刻地感觉到这个道德与艺术的两重性；一般地说，他都比较深刻些。在娜杰希达·巴夫洛维奇（Nadezhda Pavlovich）写的勃洛克回忆中，有如下一句话：“布尔什维克并不妨碍你写诗，但他们妨碍你自己感觉到是一个主人：他要是一个主人，他就感觉到他的创造的轴心，且能保持他内心的韵律。”在这句描写思想的话语中，有一种为论及勃洛克时所常见的含糊不明，此外，我们这里所谈的是回忆，而回忆则人人知道，是不常确切的。不过就句子的内在意义说颇近真实与重要，能令人相信。布尔什维克派妨碍一个人自觉为主人，因为一个主人，他的内心里一定要有一个有机的、无可否定的轴心，而布尔什维克派却已推翻了这个主要的轴心。没有一个革命的“同路人”内心中还带有这个轴心。（勃洛克也是一位“同路人”，而“同路人”在目前俄国文学中组成了一支很重要的队伍。）因此，我们现有的只是一个新文学的预备时期，只是些练习曲、轮廓素描与试论——要心中具有可靠的轴心而达到完美的熟练程度，还有待于将来。 尼古拉·克留也夫（Nicolai Kliuev）资产阶级的诗当然并不存在啰，因为诗是一种自由艺术且不为阶级服务的[70]。但是这儿有一位克留也夫，诗人又兼农民，他不但认可了这一点，而且重复它，着重指出它，而且为它吹嘘。不同之处只在于一位农民诗人对于他人，特别对于自己，都不觉得有内心的要求去隐蔽自己的面目。受了几个世纪压迫的俄罗斯农民，向上发展着，数十年来受了民粹派的精神感化，他们对于自己的少数几个诗人，决不会让他们在社会的或艺术的冲动上，要去隐蔽自己的农民出身。以前，柯里佐夫[71]的情形是如此，近几年来克留也夫的情况则更是如此。 恰恰在克留也夫身上，我们再度看到了文学批评中社会方法的力量何等强大。人家告诉我们：开始发挥个性的地方才是创作开始的地方，又说，一个作家的创作来源乃是他独一无二的灵魂而非他的阶级。对的，没有个性便不能有作家。但在一个作品中，倘若发泄出来的是诗人的个性而且只是他的个性，那末艺术的解释有什么用？试问文学批评又有什么用？一个艺术家，如果是一个真正艺术家，他就无论如何要很好地告诉我们关于他那独特个性的种种，告诉得比那喋喋不休的批评家要好得多。但真理却在于：即使那个个性是独特的，却并非说它是不能分析的。个性乃是种族、民族、阶级、种种暂时性的与制度性的成份之镕合物，事实上，正是在这个镕合物的独特性中，在此一心理——化学混合物的比例中，表现出个性来的。文学批评的最重要任务之一是要将艺术家的个性（即其艺术）分析出它的组成成份，并指出它们的相互关系。这样，批评使艺术家更接近了读者，读者也多少具有一个“独一无二的”灵魂的，他们不能作“艺术性的”表现，不能作“艺术性的”选择，但同样代表着那些成份的结合体，正好像一个诗人的灵魂所代表的。因此我们可以看出，能作为灵魂与灵魂之间相通的桥梁的，不是那个独一无二性，而是那个共通性。独特性只有经过了共通性才被认识；人的共通性是由那造成其“灵魂”的最深与最持久的诸条件所决定；是由教育、存在、工作与交际的社会条件所决定的。历史上人类社会的社会条件，首先乃是结成阶级这个条件。因此，阶级标准在意识形态的各个方面，包括艺术方面，而且特别在艺术方面，都是非常有用的，因为艺术往往表现出最深刻与最潜伏的社会情绪。再则，一个社会标准不但不排斥形式的批评，即不排斥艺术技巧的标准，而且是与它相并而行的。这在事实上也是用共通尺度测定了特殊，因为如果你不把特殊降成一般，那末人与人之间便不会有接触，不会有思想，也不会有诗了。 如果你从克留也夫身上取去了农民身份，则其灵魂不仅会成了孤儿，而且会一无所余的。因为克留也夫的个性乃是一个养得好好的、独立的、自私地爱好自由的一个富农的艺术表现。每一个农民都是农民，但非每人都能表现其自己。一个农民能够用新的艺术技巧的语言，来表现其自己及其自足世界，或者，一个农民经过了资产阶级教育之后仍能保持其农民灵魂，那是一个巨大的个性，克留也夫便是具有这样个性的人。 艺术的社会基础并非常是那么明澈与无可否定的。但这只因为，像我在前面已经说过的，大多数诗人与剥削阶级相联系，这些阶级由于其剥削性质之故，所以不用他们所想的方式来说到自己，也不用他们本来的方式来想到自己。虽然，不管人家如何用了一切社会的与心理的方法来维护阶级伪善，一个诗人的社会实质仍能被寻找出来，那怕它是在最精致的形式中冲淡了的。不了解这个实质，则艺术批评与艺术史将悬在空中。 因此，当我们谈及我们称之为非十月的那种文学的资产阶级性质时，未必意在诽谤那些诗人，他们自以为只是替艺术而非替资产阶级服务。因为在什么地方曾经写过：人不能以艺术替资产阶级服务呢？正好像地理方面的山崩地裂透露出各个地层的蕴藏一样，社会方面的山崩地裂透露了艺术的阶级性质。非十月的艺术是极度地虚脱无力的，原因在于和这种文学的整个历史相结合的那几个阶级已经死了。没有资产阶级的土地持有制及其种种习惯，没有地产上与沙龙里精微的提示，这种艺术在生活中便看不见意义，它衰败了，垂死了，以至于一无所有。 克留也夫不属于乡村文学派；他不是歌唱农民的诗人；他不是民粹主义者；他是一个道地的（差不多道地的）农民，他的精神面貌确是一个农民的；而且还是一个北方农民的。克留也夫，跟一个农民一样，是个人主义的；他是他自己的主人，是他自己的诗人。土地躺在脚下，太阳照在头顶。一个富裕的农民，有谷在仓，乳牛在棚，有雕就的风信鸡安置在屋顶上——他的经济的自觉是坚定与自信的。他欢喜吹嘘他的家园，他的兴旺和他的聪敏的管理——正好像克留也夫爱吹他的才能及其诗体一般。这种自称自赞之非常自然，正好像盛宴之后得透口气，打打呵欠要对嘴吧划个十字一般。克留也夫是读过书的。他在何时与何处读书我们不知道，不过他之处理他的知识有如饱学之士，又像一个守财奴。如果一个富农偶然从城里弄来了一架电话耳机，他会将它装在室内那个主要的角落里，离圣像不远之处。同样，克留也夫用了印度呀，刚果呀，勃朗峰呀——来装饰他的诗的主要角落：克留也夫是爱装饰的。 只有贫苦出身的或懒惰的农民才会有那毫无装饰的与皮条扎住的车轭。一个良好的农民拥有的雕花车轭总是油漆得花花绿绿的。克留也夫是一位好的诗人兼主人（Poet－master），得天独厚的：他那里到处有的是雕刻，朱砂，银朱，镀金与门楣石，甚至还有织锦，绸缎，银子以及各种宝石。所有这些都在太阳光中发光竞艳，人也许会想到连那个太阳都是他的，是克留也夫的太阳呢，因为在这个世界里存在的，确实只有他克留也夫一人——他的才能，土地躺在他的脚下，太阳晒在他的头顶。 克留也夫是一个闭关世界的诗人，这世界的本质是没有变化的，但无论如何，自从一八六一年以来，它总是改变得很大了。克留也夫不是柯里佐夫，二人之间的一百年并非白白过去的。柯里佐夫是简单的，柔顺的，谦卑的。克留也夫要复杂得多，苛求得多，率直得多。他从城市弄来了诗的新技巧，正好似他隔邻的农民会把一架蓄音机从城里弄来一样；他之应用诗的技巧，正好似他借用印度的地理一样，只为的要装饰他诗的农民框子。他是多釆的，时而光芒四射而又富有表现力，时而古雅奇特，时而浅薄低廉，有似烫着银箔似的——所有这些都建筑在坚实的农民基础之上。 克留也夫的诗，跟他的思想和生活一样，不是机动的。他的诗上有太多的装饰：重实的织锦，天然彩色的宝石以及各种别的东西，以致使它难于活动了。人得小心走动，免得打碎和弄坏这些东西。但克留也夫是接受了革命的，而革命却是一切活动中最有机动性的。克留也夫不是为了他自己一人，却是与全体农民一起，接受了革命的，他而且以农民方式接受了它。贵族地产的被取消使克留也夫高兴。“让屠格涅夫去为它绝望地号哭吧。”不过革命首先是一件城市里的事情；没有城市，就取消不了贵族们的地产。克留也夫对于革命的两重态度就发生于此——这个两重态度不但是克留也夫的特点，也是整个农民的特征。克留也夫不爱城巿，他不认可城巿的诗。当他敦劝诗人基里洛夫（Kirillov）[72]弃绝做工厂诗的念头，要他走向他克留也夫的松林——这是艺术的唯一源泉——的时候，克留也夫诗中那个又友又敌的调子听起来很有教育意思。克留也夫谈到“工业的节奏”，谈到无产阶级的诗，以及无产阶级诗的基本原则时，带着一种自然的鄙视；凡是一个“强壮殷实”的农民的眼角上瞥见了社会主义的宣传家，没有家的城市工人，或者，更坏的，看见了流浪汉，两嘴唇一定会做出这种神气的。当克留也夫屈尊地邀请那个铁匠在一张有花饰的农民櫈子上躺一阵的时候，就好像那个从奥洛涅茨[73]来的富裕阔背的农民，发善心拿一块面包给饥饿的世代相传的彼得格勒无产者、给那个“身穿城里的破衣，套着被城市石子磨穿了后跟的烂鞋”的人，一模一样。 克留也夫接受革命，因为它解放了农民，他给革命唱了好多首歌。但是他的革命既无政治的机动性，也无历史的远景。在克留也夫看来，革命就像市集与热闹的婚礼一样，人们打各处聚集拢来，喝酒、唱歌、拥抱、跳舞之后，大家便各自回去：各自回到他们脚下躺着的土地上与他们头顶的自己的太阳下。在别人，革命是要造成共和国，但在克留也夫，要造成的却是俄罗斯人的古邦；在别人，革命是为了社会主义，在克留也夫，为了实现吉捷奇（Kitezh）的死的与逝去的梦想之城。他答应天国会经由革命产生出来，但他的天国只是一个夸大的与装饰的农民王国，一个麦子和蜂蜜的乐园：一只鸣唱的鸟儿停歇在雕花的飞檐上，太阳在碧玉与钻石中闪耀。克留也夫允许收音机，磁石与电气进入他的农民天国，并非没有犹豫的；而在这个国度里，电气好像是一篇农民史诗中所说的那头巨牛，它的两角之间设有一席盛筵。 发生革命时候克留也夫显然正在彼得格勒。他在“红色报”上写了稿，跟工人们联欢，但跟狡猾的农民一样，克留也夫即使在革命的蜜月日子里，心里也盘算着究竟这些事情会不会以某一方式损害他克留也夫的家计，即损害他的艺术。如果克留也夫觉得城市不赏识他，那末他，克留也夫便会立即显出他的本性，会抬高他大麦天堂的价钱，贬低工业地狱的价值。又若人家为某事责备了他，那他不会费很大工夫去搜索言词的，他只是把对手看得很低，狠狠地与自信地称赞一阵自己。不久以前，克留也夫跟叶赛宁展开了一场诗的争吵，因为后者决定让自己穿件燕尾服，戴顶高礼帽，并且把这决心在诗里宣布了。克留也夫在这件事情上看出了叶赛宁对于其农民身世的叛变，于是就像一位富裕农家的长兄把那想和城里一个荡妇结婚又想过下流生活的幼弟痛骂一顿那样，他在争吵中用肥皂水给年轻人洗了一个头。 克留也夫是妒忌的。有人劝他不要用那些神圣字句。克留也夫就生了气，道： “彷佛圣者与无赖，
都不是为工业天堂而生存的。” 不清楚，到底他自己是信神的呢还是不信神。他的上帝突然间吐了血，而那个圣母却为了少数几枚黄白物而竟将自己出卖给一个匈牙利人了。所有这些听上去都是亵渎神圣的，但若你要把上帝从克留也夫的家里赶出去，要把那个长明灯的光亮照耀着镀了金银色的框架的圣角拆毁——他就不同意这样的破坏了。没有了长明灯，任什么事物都不能完成。 当克留也夫在“隐藏的农民诗”中歌唱列宁的时候，叫人不很容易决定到底他是赞成还是反对列宁。思想、感情与字眼都具有何等样的两重性呀！而归根结蒂，则由于那农民的两重性，由于那个钉铁蹄的伊阿诺斯神（Janus）[74]，他的一只脸子望着过去，另一只脸子望着未来。克留也夫甚至还站起身来歌颂公社哩。但那些颂歌就跟普通的善颂善祷的赞美歌辞一样。“我不要没有了农民炉灶的公社”。可是备有农民炉灶的公社便不是依照了理智，根据了罗盘仪与仗量尺进行的，全部生活基础的改造，而是同样的古老的农民天堂。 “金色的声音，
像一球球花朵似地悬在树上； 言语就像是一只只安静的翠鸟， 停歇在树枝儿上。”——铜鲸鱼 这儿便是克留也夫的诗法的全貌。革命、斗争、机动以及对新事物的趋向在哪里呢？这儿我们看到了和平，可爱的静止，一个烫上了银箔的仙境。“言语就像是一只只安静的翠鸟，停歇在树枝儿上。”这个情景是有点儿古怪的，但一个现代人不能在这样一个环境中生活。 克留也夫往后的道路为何——走向革命呢还是离开革命？较大可能是离开革命；他在过去中浸透得太深了。乡村的精神孤立与美学的独特性，显然正在衰退，虽然今天城巿暂时处于衰弱之中。克留也夫似乎也在衰退了。 谢尔盖·叶赛宁（Serger Yessenin）叶赛宁，与全体形象派——马里延戈夫（Marienhof），舍尔舍涅维奇（Shershenevich），库西科夫（Kusikov）——的位置在于克留也夫与马雅可夫斯基之间那个交叉路口的某个地方。叶赛宁的根在乡村中，但它们没有长得像克留也夫的那么深。叶赛宁年纪青些。他成为一个诗人的时候，正当乡村受到革命震撼，正当俄罗斯激荡震动之时。克留也夫是完全在大战以前的几年中形成的，他只在他僻壤森林地带的保守主义的限度内，对大战和革命发生了反应。叶赛宁不但年青些，而且有更大的伸缩性，更具可塑性，更易受环境影响，有更大的改变可能。就是他那农民根底也跟克留也夫的不一样。叶赛宁既无克留也夫的稳固，也没有他那种阴沉与颇有气概的镇定。叶赛宁自吹他是傲慢的，是一个流氓，但若真相必须说出的话，那么他的傲慢，就算他那纯粹文学上的傲慢（例如在“自白”中），并不怎么可怕。虽说如此，叶赛宁无疑是反映了农民青年的革命前夜精神乃至革命精神，这些青年让那纷乱的乡村生活驱逼成傲慢与粗暴了。 城市在叶赛宁身上，比在克留也夫身上留下了更尖锐与更清楚的影响。这是与未来派的无疑的影响有关的。叶赛宁更加机动性些，正因为他更神经质，更有伸缩性，对新事物更能反应。但形象主义却是机动性的反面。要保持形象的自足的意义，就得以付出全面为代价；各个部分成为分立的与冷酷的。 有一种说法并不正确，它说形象派叶赛宁的丰富的形象是从他个性的敏感发生的。其实，在克留也夫那里我们发现了同样的特点。克留也夫的诗被一种形象所重压，这形象甚至更加孤立，更加静止。归根结蒂，这不是一个作家的个别的特点，而是一个农民的美学，一种反复如一的生活方式的诗，根本上就极少活动，因而在紧缩的形象中寻求出路。 无论如何，形象派的作品装载了过多的形象，以致它的诗像是一头驮重的野兽，因而行动迟缓。丰富的形象，本身并不是创造力的一个证据；相反，它也许是由于诗人技巧不成熟之故，他突然间让许多事件与许多感情捉住了，以致他无所措手足，不知在艺术上如何处理它们才好。诗人简直是让形象给窒息了，读者读着这些诗作之时，会焦躁起来，巴不得尽快能读完它，有如听一个口吃的人讲演一般。无论如何，形象派是不能希望有重大发展的。就算是库西科夫的颟顸的妄自尊大（“我们形象派对西方嗤鼻”）吧，看来是古怪的，但甚至并不有趣。形象主义多半只是年青一辈中少数诗人的一个停顿，这些人是多少有才气的，但他们相互之间只有一件事情相像，那便是他们全都未曾成熟。 在“普加乔夫”那部诗剧中，叶赛宁努力想用形象派方法来构成一部巨著，却被证明为不适当的了。虽然事实上著者当写作时已大量与偷偷地卸下了笨重的形象，而结果却仍旧如此。“普加乔夫”一诗的对话性质，残酷地打倒了这位诗人。戏剧，一般说，是最明彻底与最不肯就范的一种艺术形式；这里容不得描写的与叙述的弥缝，也容不得抒情的勃发。一用对白，叶赛宁就现身在清水中了。叶梅利卡·普加乔夫[75]，他的敌人和同伴，全无例外地变成了形象派。而普加乔夫本人则从顶至踵都变成了谢尔盖·叶赛宁：他想做得令人害怕，但是办不到。叶赛宁的普加乔夫是一个感伤的浪漫家。当叶赛宁自我介绍为一个什么嗜杀成性的流氓时，叫人听来有趣；但当普加乔夫自我表现为一个浪漫家，全身披挂着形象，此时却更加糟糕。形象派普加乔夫成了有点可笑的人物了。 形象主义派虽然还简直不曾存在，却早已过去了。叶赛宁自己是仍旧属于未来的。他对外国记者自称比布尔什维克派还左。此乃自然之理，不会吓坏任何人的。目前，叶赛宁这位诗人，也许比我们这些罪人更左，但他的身上却仍不免让人闻得出中世纪作风的气味。他现在开始了“漫游的几年”，异日倦游归来，诗人将不是今天同样的诗人了。但我们不愿意猜测。他回来的时候，自己自会告诉我们的。 “谢拉皮翁兄弟会派”（Serapion Fraternity），弗谢沃洛德·伊万诺夫（Vsevolod Ivanov），尼古拉·尼基丁（Nikolai Nikitin）“谢拉皮翁兄弟会派”是一些年青人，他们还在一窝同居。他们中间的某些人不是打文学走到革命，而是打革命来到文学的。正因为他们从革命传下来的谱系短暂，他们，至少其中几位，有一种内心要求想离开革命，想保障他们的工作自由，不受社会要求的干扰。彷佛他们第一次觉得艺术是有其自己的权利的。艺术家戴维[76]（现身于吉洪诺夫）将“爱国凶手的手”和马拉[77]同时变成不朽了。为什么？“自腕到肘的一闪是如此美丽，它飞溅着樱红色的浆汁。”谢拉皮翁们时常从革命或从一般的现代生活走开，有时甚至还离开人，而去写些德累斯顿的学生，写圣经里的犹太人，写雌老虎与狗。所有这些都不过给人以摸索、企图、乃至准备的一种印象。他们吸收革命前夕诸派别的文学的与技巧的成就。没有这样的吸收，运动是无法前进的。他们一般的调子是现实主义的，但未完全形成，要给谢拉皮翁兄弟会派的人物作个别估价现在是太早了，至少在本书范围中是不能作此评价的。除了许多别的象征之外，他们一般地表示出文学经受了一次悲惨的破产之外，在新的历史基础上的复兴。那我们为什么将他们贬入我们的“同路人”之列呢？因为他们与革命相联系，因为这个联系还是很无定形，因为他们是如此年青，又因为关于他们的将来现在还一无肯定的话可说。 谢拉皮翁派的一个最危险的特点是；他们以自己之没有原则为荣。这是愚蠢与胡涂。好像一个艺术家终于可以“没有倾向的”，可以对社会生活没有一种明确的关系，甚至连在政治术语中未有规定或不曾表示的关系都可以没有。诚然，当社会依正常的机体发展时期，大多数艺术家是在不可触知的分子运动方式中，几乎没有批判的理性的参加，形成了他们对人生与对社会制度的关系。艺术家一如他所发现的人生来接受这人生，用一种抒情的调子装点了他对人生的关系。他以为人生的基础不变，他无批判地接近人生，正好像他无批判地接受那太阳系统一样。他的这一个消极的保守主义造成了他的作品的看不见的枢轴。 危急时期可就不允许艺术家享有这种奢侈，不能让他自动地与不负责地去构成自己的社会观了。谁要是以没有原则自负，不管他是假意如此或甚至并非伪装，都只是掩饰着一个反动倾向，或陷进了社会的愚蠢，或自己在欺骗自己。当然，以西涅勃留霍夫（Sinebruchov）小说的那种精神，或像费定[78]的短篇小说“安娜·季莫菲耶夫娜”那种方式，写些幼稚的习作当然可能，但若想描绘一幅巨大的或重要的图画，就算是素描也罢，你便不可能长期地不关心社会的与艺术的远景。 从革命中产生的小说家与诗人还很年青，几乎还在襁褓之中，却已在寻求他们艺术的个性时企图离开革命了。（这个革命已成为他们的环境，他们还得在这个环境中培养自己的。）因此产生了关于什么“为艺术而艺术”的一些宏论，这些，听起来彷佛表示出谢拉皮翁派的非常重要与勇敢，其实充其量不过是一个生长的标志，无论如何总是未曾成熟的证明。如果谢拉皮翁派完全离开了革命，他们立刻会显示出是那被抛弃的前革命时期文学诸派别的一种二等的或三等的残余。不能和历史玩耍的。责罚会立即跟着罪恶来到。 弗谢沃洛德·伊万诺夫，谢拉皮翁派中年纪最大与名气最响的一位，是其中最重要与最有分量的人物。他描写革命，而且只描写革命；但他所写的革命却绝无例外地是农民的与发生于穷乡僻壤的。他题材的片面性及其艺术理解的比较狭隘性，使他那清新明亮的色彩上留下了单调的记印。他的笔调语气是任其所之的，当他信笔写来时，对自己要求得不很细致，不很严格。他颇能抒情，抒起情来一发而不可止上，无有穷竭。不过这个作者太固执地要让人家感到他自己，亲自出场的时机太多，将自己表现得太响亮，在自然和人的肩背上拍得太重[79]。只要我们以为这种信笔写来的作风由于作者年青之故，那会觉得它是可爱的，但它有一个大危险：许会成为作者固定的风格。任意挥写的作风能减得多少，便能有多少创造理解的开拓与技巧的提高来代替。要做到这一步，只有严格地对待自己才有可能。伊万诺夫用以使自然景色与人的对话大大增添了热力的那个抒情作风，一定要更加隐蔽些，更内藏些，表现得更吝啬些。文句的先后递生，一定要由于艺术品发展的自然力量，不能用艺术家的看得见的帮助来促成。伊万诺夫是学过高尔基的，而且学得不坏。让他再在那个学校里读一次吧，不过这一次是倒退着走的。 他认识与了解西伯利亚的农民，哥萨克人与吉尔吉斯人。以反叛、战斗、火灾及镇压作背景，他很好地指出农民虽然是一个稳固的社会力量，但缺少政治上的集体性格。一个年青的西伯利亚农民，过去沙皇军队里的兵士，他拥护布尔什维克；但当他回到西伯利亚之后，却替“陶尔恰克”[80]服务来反对红党。他的父亲，一个讨厌的与兴旺的农民，正在寻求一个新信仰，却不知不觉地，连自己都料想不到地，成了红色部队的领袖。整个家庭破裂了，村子给烧掉了。但当暴风雨一经过去，农民便在森林里标志出应该砍伐的树，开始来重建村子了。矮胖的不倒翁向四面八方摇幌了一阵之后，企图在他重铅的底盘上稳定下来了。在伊万诺夫的作品中，某一些个别的场景具有了很大的力。远东红党与被俘的美国人之间的“谈话”，叛徒们的酗酒淫荡，或吉尔吉斯人搜寻“大神”等等的场景，写得甚为出色。不过，一般说来，无论伊万诺夫想不想这样做，他总是表示出了“农民”俄罗斯中发生的农民反抗还不是革命。农民叛乱突然间从一粒小火星爆发出来，不平衡的，常是不知所措的——谁都不知道它为何爆发，或它将引向何方。而这些分散的农民叛乱是从来不能胜利，并且无法胜利的。在“彩色的风”里，作者对农民起义的本质给过一点暗示，是通过那个城巿布尔什维克尼基丁来给的，但很空洞。伊万诺夫小说中的尼基丁乃是另一世界来的一个小小的谜，而且为什么农民成分要围绕在他周围也无法叫人清楚。不过，从所有这些幅辽远角落里革命的图画中，可以得出一个无可否定的结论，那便是：在一只大的坩埚中，在热火上，俄国人的民族性正在被重新镕铸，从这只大坩埚中出来，这个矮胖的不倒翁再不会跟往时一样了。 在过去一年中，尼基丁从谢拉皮翁派中显露出了峥嵘的头角。他在一九二二年中所写的东西，比起他在前一年内所写的，乃是一个大跃进。不过在飞快的成熟中有某种令人不安的东西，正像一个青年人的早熟中所具有的。首先叫人焦虑的是那清晰的犬儒主义的调子，这调子可以说是今天所有青年或多或少共有的一个特点，不过在尼基丁作品里，有时它却带上了特别恶毒的性质。问题不在于粗鲁字眼，也不在于自然主义的过分形容——虽然过分总归是过分——而在于对人对事的一种挑衅式的粗俗与显然现实主义的看法。现实主义，就这个名字的广义说，即就其在艺术上将有血有肉，有意志又有意识的真实世界予以肯定这个意义说，它是有好多种的。一个人，不仅是社会性的人，甚至是心理学与物理学范围内的人，你都可以从不同的角度去看他，你可以从上面，从下面，从旁边，或绕着他身体打转去看他。尼基丁之接近人与观察人，或者更确切些说，他之偷偷地挨近人，却总是从下面来的。因此，所有他的关于人的远景总是粗俗的，有时甚至叫人看了恶心的。尼基丁才能的早熟，赋与了他这个人以一种特别不祥的性质。这是一条引向断头巷的道路。 在不合适的言词与自然主义的淫荡下面，隐藏着信念的缺乏或一个行将死去的信念，而这一点，不仅于尼基丁为然的。这一辈代人被伟大事变的旋风所卷，却没有任何政治上、道德上或艺术上的准备。这辈人心中没有任何稳定的或甚至保守的东西，因此，革命便轻易征服了他们。但因征服得太轻易，胜利便极度浮面。年青人都给旋风卷进去了，而所有这些人：形象派，谢拉皮翁派等等，都变成了“离经叛道者”。他们半意识地从这样一个信念出发：旧世界的主要徽章是一张无花果叶[81]。下面这个现象颇有教育意义：凡是在少年时期遭逢了革命的那一辈人是最要不得的，不仅在城市的知识分子如此，就是在农民中，甚至在工人阶级中也是如此。他们不是革命的，而是暴乱的，具有无政府主义的个人主义的标记。后继的、在新制度之下兴起的一辈代就好得多。他们更加社会性，更有纪律，对自己的要求更严，对知识的渴求将会大大增加。正是这一种青年，能和“老人们”和谐前进，能够和那在一九一七年三月与十月之前，甚至在一九一四年以前就已形成并巩固了的“老人们”和衷共济。谢拉皮翁派的革命性，跟大多数革命“同路人”的革命性一样，是与这一辈人有较大联系的，这辈人为革命作准备是生得太晚，而受革命的教育则为时太速。他们从一个农民的错误方面接近了革命，获得了半个离经叛道者的观点，之后，这些“同路人”就幻灭了，而他们愈幻灭，就愈加清楚看出了革命原不是一件好玩的事，而是一个观念，一个组织，一个计划，一桩工作。形象派马里延戈夫脱了帽，客气而讥讽地向革命告别，因为革命已经叛变了他（即马里延戈夫）。尼基丁在其小说“佩拉”中，（一个假革命的离经叛道者在这里有了最完美的表现），用了内心非常怀疑的话来作结道：“你是疲倦了，我则已放弃了追逐……现在，我们想要追赶是无用的。这里面没有意思。别寻找那些死地方吧。”这些话不像马里延戈夫那样说得羞怯，却是一样的犬儒主义。 这种话以前我们曾经听见过一次，我们记得很牢。让一九○五年革命卷了进去的年青的小说家与诗人们，后来背弃革命时，说的几乎是相同的话语。当他们在一九○七年脱下了帽子对这个陌生客道别之时，他们认真地想象自己已跟革命清算了账目。但革命第二次回来了，踏着坚定得多的步子回来了。她发现了一九○五年的意外的“初恋人”未老先衰，精神上秃了顶。为了这个理由——虽然说实话，革命完全不曾为此操了什么心——她将旧社会中新的一辈代吸引到她的圈子中来（沿着圆周，甚至依着切线）。但是后来又来了新的一九○七年；如果依真实的年代来说，这叫做一九二一——二二年，它采取着新经济政策的形式。终究革命不是这样漂亮的一位客人。不过是买卖人的勾当吧了，此外无他！ 诚然，这些青年人在许多时候都准备说：他们不想和革命破裂，他们是革命造成的，他们无法想象自己处于革命之外，也不能如此地想象自己。但所有这些表示都很不明确，甚至含含糊糊。当然，只要革命——虽然是买卖人的革命——是一个事实，甚至是一种环境，他们便不能和革命破裂。处于革命之外，意思就是要亡命国外。这一层是无从谈起的。但是除了国外的亡命者之外，还有国内亡命者哩。走向这种人去的道路乃在于从革命游离。没有什么事物可以追求的人，便是精神亡命的候补者。而这不可避免地也就是艺术上的死亡，因为欺骗自己是没有用的——较年青的一批作家的吸引力，其新鲜及其重要性全部来自他们所接触的革命。如果拿走了革命，那末世界上不过多了少数几位奇里科夫，再没有别的了。 鲍利斯·皮利尼亚克（Boris Pilnyak）皮利尼亚克是一个现实主义者，而且是眼明耳聪的一位出色的观察家。在他眼中，人和物没有老去和衰竭，而是常常相同，他们只是被革命暂时弄乱一下吧了。他从人和事的新鲜和独特处去看待他们，即是说，他把他们看成活的而非死的，他将革命看成为生动的与基本的事实，并在革命的纷扰中寻找他艺术秩序的支持。 在艺术中，一如在政治中——在某些方面，艺术有如政治，政治有如艺术，因为二者都是艺术——一个现实主义者可能只看见脚下的东西，只留意到障碍，负数，漏洞，烂靴子，破碟子。因而谈政治是提心吊胆的，左回右避的，机会主义的，搞艺术则是渺小的，让怀疑主义蛀蚀的，片段的。皮利尼亚克是一个现实主义者。问题只在于他那现实主义的标准。我们这时代所需要的是一个巨大的标准。 革命中的生活是露营生活。无论个人生活、制度、方法、观念、情绪，一切都是非常的，暂时性的，过渡的；在任何地方都认得出并表示出这个暂时性，甚至名字上都是如此。对生活要采取一个艺术的看法之所以困难，正因为这个道理。过渡性与插话性，本身便含有偶然成份，而偶然则带有不足道的记印。如果从片段插话来看革命，那末革命就好像是很不足道的。然则革命究竟在哪里呢？困难正在于此。只有那些完全了解与感觉此一插话性质的内在意义的人，以及那些能将隐藏在革命插话后面的那个结晶过程的历史轴心揭露出来的人，才能克服这个困难。“为什么我们要造坚固的房屋呢？”那些旧派教徒时常说，“我们在等待基督来临”。革命也不造坚固的房屋，它造的是移动房屋，集中住宅与营房。临时住屋与营房这个性质，也可以在革命的所有制度上看到。不过这不是因为等待基督降临，即不是因为要把建设生活的目前过程和它的终极目的对立起来，而是相反，因为想不断摸索与试验，以便寻找出建造坚固房屋的最好方法。革命所做的一切，都不过是些素描、习作，是为某一题材所拟的一些粗糙的草案。这些东西已经有过许多，将来还会有许多的。不成功的草案比那些有成功希望的要多得多。但它们全都充满了一个思想，为了一种寻求。一个单一的历史任务鼓舞着它们。像 Gviu与Glavbum[82]那样的字，并不是声音的简单的联缀，皮利尼亚克在它们里面听出了革命因素的哀号。这些是具有目的的、行动的字，是为了世界上前所未有的一种有意识的、有目的性的、有计划的建筑而想出来的，并有意联在一起的（正好像工作的假设一样）。 “是的，一百年或一百五十年后，人们将景仰目前的俄罗斯，会把它当成人类精神最美表现的日子……可是我的皮鞋破了，我还想坐在国外的一间大餐馆里面，喝点威士忌酒。”（“伊凡与玛丽”）正好像一辆牲口列车，因为手、足、负贩人与灯火的一团糟，不能看见二千俄里之遥的路程一样，皮利尼亚克告诉我们说，因为破皮鞋以及苏维埃生活中其它一切不合适与艰难之故，人就看不见正在这些日子中完成着的历史转变。“海和高原已经换了位置！因为在俄罗斯正发生着美丽的生产的阵痛！因为俄罗斯被分成为几个经济地带！因为俄罗斯有着生命！因为从黑土带冲出来的洪水使海水浑浊了。这个，我是知道的，但是他们却看见了污物中的虱子。”问题是很清楚明确地提出来了。他们（痛苦的俗子，被撤去的领袖们，生了气的先知们，学究们，傻子，那些职业的梦想家们）只看见虱子与污泥，其实在虱子与污泥之上又发生着生产的阵痛。皮利尼亚克知道这一点。他能够自限于叹息和痉挛，自限于生理学上的一些片断表情吗？不，他要让人感觉到诞生。这是一个伟大的任务，一个很难的任务。皮利尼亚克以此为己任，那是好的。不过现在还不能说他是否解决了它。 皮利尼亚克因为怕陷于片断与插话之中，结果他弄得没有了主题。诚然，他有两三个甚至更多一些主题的暗示，这些是通过了故事的结构从各方面抽绎出来的；但只是一个暗示罢了，没有通常属于主题的那个中心的枢纽性的意义。皮利尼亚克想要从关系与运动中表达出现代生活，他时而以此一方式，时而以那一方式来把握它，以此在不同地方做成平行的与垂直的交切，因为现今的生活在任何地方都跟过去生活不一样的。贯穿过他小说的那些主题，确实些说是那些主题的可能性，不过是任意抓取的一些生活的样品，而生活，让我们点明一下，现在却比过去任何时候更充满了可作题材的事物。但是皮利尼亚克的中心并非那些插话性的与有时是闲谈性的题材。那末是什么呢？这里便是障碍物之所在了。那个不能目见的轴心（地球的轴心也是不能目睹的），该是革命本身，全都不定的、纷乱的与再建中的生活，应该围绕着它。但为使读者能够感触到这个轴心，作者自己一定要感触到它，同时一定要彻底思索过它。 皮利尼亚克说蚂蚁不会懂得一个女性雕像的美，因为它在上面爬行时除了一些微小的隆起与低陷之外什么都不曾看见，他这句话真说得一语中的。皮利尼亚克说这句话的时候，原不知道目标为谁，都正好打中了扎米亚京以及其它的“岛民”们。每一个伟大时代，不问它是宗教改革、文艺复兴或法国大革命，你一定要全面地，不要局部地或零星地，加以接受。群众由于不可克制的社会本能，总是参加在这些运动中的。这个本能在个别人的身上达到了概括化的理性水平。但是在精神庸俗的人们的身上，却既没有社会本能，又没有括概化了的理性；他们太个悯人主义了，以致不能分享群众的知觉；同时又因发展不够，不能产生综合化的理解。他们所分享的只是那些隆起与低陷的小地方，他们在这些上面爬行，用哲学的与美学的咒语伤害他们自己。在这件事情上，皮利尼亚克究竟如何？ 皮利尼亚克很敏锐地详细观察了我们生活的一个切面，这就是他的力量所在，因为他是一个现实主义者。此外，他知道这一点并将此知识高声宣布说：俄罗斯正被转变成几个经济地带，美丽的分娩的阵痛正在这国家中发生，又说在虱子、咒骂与负袋佬的混乱之下，历史上一次最伟大的转变正在完成。皮利尼亚克一定知道这一切，因为他高声宣布。但糟糕的是他只是宣布它，彷佛要把这些信念和那生动的与残酷的真实存在做个对照而已。他并不背弃革命的俄罗斯；相反，他接受它，甚至以他自己的方式赞美。但他不过如此说说吧了。他不能在艺术上处理它，因为他不能在智慧上理解它。因此，皮利尼亚克老是亲手有意拉断他叙述的线索，为的很快地将线两端打个结，为的进行解释（这样那样地），为的概括化（做得很蹩脚），又为要加以抒情的装饰（有时很美，但在更多情形中则弄得很肤浅）。皮利尼亚克打了很多这样有意做成的著者之结。他的整个作品是双重性的：有时革命做了它的隐形的轴心，有时又很显明地，著者自己做了轴心，他胆怯地绕着革命打转。这便是今天皮利尼亚克的情形。 讲到题材方面，皮利尼亚克是偏于外省的。他在革命的边缘，其后院及其乡村，主要在外省的巿镇中，抓取革命。他的革命是一个小城市的革命。但即使如此接触革命，也一样可以有生气的。甚至这样可以更加看出革命的机体。但要做到这一步，你却不能停止在边缘上。你得寻出革命的轴心，它既不在乡村中，也不在地方上。你能够通过一个小城市去接触和观察革命，但你不能用小城市的视线去看小城市的革命。 地方苏维埃会议——走雪橇的路——“同志们，扶我上车吧。”——树皮鞋子——羊皮——苏维埃面前排队候买面包，香肠，烟草——同志们，你们是革命委员会与巿政厅的唯一主人——呵，爱人，你给得太少，这么少！（这是对香肠而言的）——这是最后的战争[83]——英特纳雄纳尔[84]——协约国——国际资本主义…… 在这些片段的讨论、生活、演说、香肠与歌曲中，有一点儿革命；革命的有生气的一个部分让一双锐利的眼睛给捕捉到了，但彷佛是在匆忙中，在走马而过中捕捉到的。这儿缺少了一点东西，这东西可以从内部将那些片段联结起来的。当皮利尼亚克描写一辆牲口车[85]时，你会看出他是一个艺术家，未来的艺术家，有可能在未来成功的艺术家。但你感受不到因矛盾之解决而生的那种满足，而这种满足却是一件艺术作品的最大标记。（读了皮利尼亚克作品后），你会觉得跟以前一样困惑，甚至会更困惑些。干吗要有这列车？干吗要有这牲口车？在列车和牲口车中究竟有什么是属于俄罗斯与为了俄罗斯的？谁都不会要求皮利尼亚克对生活与时间的十字路口那辆牲口车作一个历史分析，或者，甚至要求他作一个预言式宣告——他自己很想这样做，可是不成功。不过皮利尼亚克自己如果了解牲口车的意义及其与事变行程的关系，他早该转告了读者吧。可是现在，那辆污糟的牲口车却是毫无理由地在前进，而接受了这辆车子的皮利尼亚克则只在读者心中造成疑惑。 皮利尼亚克的最近著作之一——“大雪”，证明出他是一个大作家。在革命中死去的外省龌龊的俗子们的无义义的厌烦生活，日常苏维埃生活的散文式的无意义的老套，以及在十月革命风暴中所发生的一切，皮利尼亚克并不将它们描绘成一幅统一的图画，而是一系列的光明点，巧妙的剪影与聪明的速写。一般的印象永远是同样的——一种不安定的两重性。 “奥尔格以为革命像一场狂暴的大雪——而革命中的人则像片片雪花。”皮利尼亚克同样想法，不无受勃洛克的一点影响。（勃洛克把革命当成十足的自然元素，由于他的性情关系，把它当作一种寒冷的自然元素。）他不把革命比作火，而是比作狂暴的雪，“而革命中的人则像片片雪花”。但若革命只是作弄人的一种不受控制的自然元素的力，那末人类精神最美表现的日子将从何而来？再若那些阵痛是可以辩解的，因为它们是分娩的阵痛，那末事实上正在分娩的到底是什么？如果你对这问题没有答案，那你就只能看见破烂的鞋、虱子、血、狂暴的大雪，甚至还有跳跃的田鸡，可没有革命。 皮利尼亚克是否知道从革命的阵痛中正在产生什么？不，他不知道。自然他听说过（他怎能没有听说过呢！）可是他不相信。皮利尼亚克不是革命的艺术家，只是一个艺术的“同路人”。他将成为革命的艺术家吗？我们不知道。只是目前他并不是。我们的后代将会谈起人类精神“最美丽的日子”。很好，但是皮利尼亚克在那些日子怎么样？不清楚，蒙蒙眬眬，模棱两可。皮利尼亚克害怕这些事件，害怕那些立场明确与了解事变意义的人，难道不正是为了这个理由吗？当皮利尼亚克与一个共产党员挨身而过时，常是恭恭敬敬，带点儿冷淡，有时还怀着同情，但仍不免于挨身而过。在皮利尼亚克作品中你很少能找到一个革命的工人，而更重要的，这位作者不用与不能用革命工人的眼睛去看发生着的事情。在“匮乏之年”那个作品中，作者经由不同角色——他们也都是革命的“同路人”——的眼睛去看生活，这里暴露了另外一个出色的现象：对这位艺术家说来，当一九一八至一九二一年这个期间，红军并不存在。这是怎么发生的呢？革命的最初几年，主要是战争的年代，血液从国家的心脏冲向各个前线与边缘，数年之间它在那里大量大量地流过了。在这些年中，工人先锋队将他们的全部热忱与对未来的全部信心，将他们对旧事物的全部决绝，将他们思想的明确性以及意志，放进了红军中。在一九一七年末与一九一八年初，城市的革命赤卫队在其为自存的战斗中，分散到前线的各个师旅中去。皮利尼亚克对此毫不注意。红军对他并不存在。这就是一九一九年在他看来是匮乏荒芜的缘故。 但无论如何皮利尼亚克得回答这个问题：所有这些到底为了什么？他一定要有一种自己的革命哲学。在这儿我们却有了一个惊人的发现。原来皮利尼亚克的历史哲学是绝对退化论的。这位艺术“同路人”的理论彷佛是说革命的道路是伸向后的，不是向前的。皮利尼亚克接受革命，因为它是民族的，它之所以为民族的，因为它拉倒了彼得大帝，恢复转十七世纪。在他看来，革命是民族的，因为他想它是向后退的。 “匮乏之年”，皮利尼亚克的主要著作，绝对地显示出这个两重性。作品的基础、根底、基地是由大风雪、巫术、迷信、林妖、几世纪来生活在同样状态中的那几个教派——彼得格勒的存在对他们毫无意义的那几个教派所构成的。另一方面，作品中顺便说到，“工厂复活”乃由于外省的工人团体活动之故。“这里头，比拉撒路[86]复活的意义大上一百倍的（工厂复活），难道没有诗吗？” 当一九一八——一九一九年间，城巿受了劫夺，皮利尼亚克为它喝釆，因为突然间彷佛就连他都“对彼得格勒憎恶起来了”。另一方面，仍然是顺便说到的，他说布尔什维克派，那些穿皮袷克的人，乃是“软弱的与粗野的俄国人的精华。穿皮袷克的人——你不能使他们沮丧。这个我们知道，这个我们需要；这个是我们已经决定了的，不会转回去了。”但布尔什维主义是一种城巿文化的产物。没有彼得格勒便不能有“粗野人”的精华。巫婆们的作法仪式，民歌，世代相传的老话乃是基础。但是“格维乌，格柆符包姆，古伏斯！[87]呵，怎样的大风雪呀！怎样的狂风暴雨呀！这是多么好呀！”这是很好的，但前后两端没法儿衔接了，这便不那么好了。 诚然，俄罗斯是充满了矛盾的，而且还是最极端的矛盾哩。“格拉符包姆”那样的新字与魔术师的咒语共处。不管小文人们如何翘起了鼻子对这些新字眼不屑一顾，皮利尼亚克却反复地说：“古伏斯，格拉符包姆……多么美妙！”在这几个不寻常的、暂时性的字眼里——其暂时性有如一个营房，或像河岸沿上的一堆篝火（因为营房不是房屋，篝火不是炉灶）——皮利尼亚克可看见了他的时代精神的反映。“多么美妙！”皮利尼亚克能够看到这一点是好的。但应如何处理那被革命（虽然它是城巿产生的）惨重破坏了的城巿呢？皮利尼亚克在这里就失败了。不管智慧上或情感上，他都不曾决定从矛盾的纷扰中该选取什么？但你一定要选取的。革命将时间切成了两半。虽然在目前的俄罗斯，魔术师的咒语与“格维乌”，“格拉符包姆”同存，却不是在同样的历史平面上共处了。“格维乌”与“格拉符包姆”那样的新字眼，不管它们是如何的不完整，却总是向前进的：而那些咒语，不管它们是多么“民间气”，却总是已死的历史累赘物。那个教派信徒唐纳（Donat）[88]是出色的。他是个矮胖农民，偷马贼，却守着严格的戒律（不饮茶）。他，也许是不需要彼得格勒的。布尔什维克阿契博夫（Achipov）也是出色的。他管理一个地区，一天亮就从一本书里默记外国文的生字，他能干，强壮，而且说：“拿出劲头来新动（行动）”，而更重要的，他本人确实行动得十分有劲。可是二人之中谁代表革命呢？唐纳属于无史时期的、“草青色的”俄罗斯，属于不消化的十七世纪。阿契博夫则相反，他属于二十一世纪，虽然他的外国文很蹩脚。如果唐纳占了上风，又若这个沉着的、虔诚的偷马贼偷走了首都和铁路，那将是革命的完结，同时是俄罗斯的完结。时间已给切成两半，一半活的，另一半死的，而人得选取那活的一半。皮利尼亚克却不能决定，迟迟疑疑，无从选择，最后为了调和起见，他将普加乔夫的胡子放在布尔什维克阿契博夫嘴上。但所有这些都是戏剧的玩意。我们是见过阿契博夫的——他脸子修得清光。 魔术师哀果尔加说：“俄罗斯本身就是聪敏的。法国人是精灵，但他们的心很蠢……。”“那末卡尔·马克思又怎样？”有人问。“他是德国人，”我说，“因此他是蠢材。”——那末列宁呢？——“列宁”，我说：“是农民，布尔什维克，你们一定是共产党。……”皮利尼亚克自己躲藏在男巫师哀果尔加后面，当他发言赞成布尔什维克的时候，说得很公开；但当他发言反对布尔什维克时，则借用一个男巫师的半带机智的舌头——这是令人烦心的。究竟二者在皮利尼亚克身上哪一种更加深些与真些呢？这位“同路人”不会在某一个火车站上换车，搭上驶向另一方面的列车吧！ 在这里，政治的危机立即产生了一个艺术的危机。如果皮利尼亚克坚持要把革命解消到农民作乱与农民生活中，那就得进一步将他的艺术方法简单化。就是现在，皮利尼亚克也不是绘出革命的图画，而只是描绘了革命的根底与背景。他已经以优美与悍劲的笔划打好了那个画底；但若一位画师决心将这点画底作为完整的画，那是多么的可怜！十月革命是一次城市革命，是彼得格勒与莫斯科的革命。“革命仍旧在前进”，皮利尼亚克顺便那样提过。革命未来的全部工作，将趋向于我们经济的工业化与现代化，将在于使各方面改造工作的过程与方法更加精密，在于根本铲除农村生活中的愚昧，在于使人的品格更加复杂与丰富。要在技术上与文化上完成无产阶级革命，并在这两方面证明无产阶级革命之应该发生，那只有靠电气化而非回返到蜡烛，只有靠那能行动的乐观主义的唯物哲学，而非经由森林地带的迷信与停滞不动的宿命主义。如果皮利尼亚克想做一个具有革命家抱负的蜡烛诗人那是太糟糕了！这当然不是政治的祸害——谁都不会想把皮利尼亚克拉扯到政治中去——但却是最真实与最不假的艺术的危机。毛病在于那个历史的看法，这看法来自错误的观点与昭彰的两元论。其结果是从现实的最重要的诸方面乖离，将任何事都降厎为原始，降低到从社会意义上说是野蛮的地步，使艺术方法更加粗糙，作自然主义的过分描写，这些描写是粗鲁的而非勇敢的，因为它们并不彻底。再下去，在你还不曾自知之前，这毛病已引导你走到神秘主义与神秘的伪善（凭了浪漫主义者的护照），而这乃是十足的与最后的死亡。 即使在目前，皮利尼亚克每当困难时节便拿出他的浪漫派护照来。特别当他得清楚明白地而非含糊两可地，表示出他之接受革命时，尤其如此。在那个时候，他立即以安德烈·别雷方式作一次印刷术上的铅条退却[89]，且以一种全新音调宣布说：请别忘记，我是个浪漫主义者呀。醉汉总是要装出非常庄严的神气。清醒的人为想逃避困难局面却时常假装酒醉。皮利尼亚克是属于后一类人吗？当他固执地以浪漫主义者自命，且请人不要忘记这一点的时候，是否有一个受了驾吓、缺少广阔见解的现实主义者在他身上说话呢？革命绝对不是烂靴子加浪漫主义。革命艺术绝对不在于不看真理，也不在于藉想象之力将严峻的现实转变成为一己的与为自己之用的“虚构传说”的俗物。“虚构传说”的心理学与革命相反。一九○五年以后的反革命时期，就是以这种心理学，以它的神秘主义及其神秘化开始的。 用一个崇高理想的名义来接受工人革命，那意思不仅是拒绝革命，而且是诬蔑革命。人类在宗教、诗篇、道德或哲学中宣扬过的一切社会幻想，都只足以供欺骗与蒙蔽被压迫者之用。社会主义的革命揭开了“幻想”，揭开了“崇高的”以及屈辱人的欺骗，并且用鲜血洗清了现实脸上的化装。革命在现实主义的、理性的、战略的与数学的限度内，是强有力的。难道我们眼前的革命，世界史上空前未有的革命，也需要浪漫主义的奔放来调味，有如一份给猫吃的菜需要加些兔汁一样吗？让别雷们去干这种勾当吧。让他们把那加了人灵学酱汁的俗子们的猫餐咀嚼到底吧。 皮利尼亚克的文体虽然是有意思的与新鲜的，但因他时常摹拟之故，他的放不开的格调还是令人生厌的。难于了解，皮利尼亚克怎能在艺术上陷于对别雷的依赖，而且依赖别雷最坏的几个方面。（这些方面就像：）那个讨人厌的主观主义，它所采取的形式是时常反复的无意义的抒情的插曲；那种矫激的与不合理的文学议论，它前后摇摆，从极端的现实主义跳跃到意外的心理哲学的讨论：印刷上玩弄种种排版的花梢；将不联接的引句作机械的拼凑；所有这些都是不必要的，讨人厌的，摹拟人的。但安德烈·别雷却是狡猾的。他用抒情的歇斯底里来弥补他教言上的漏洞。别雷是人灵学家，他从罗道尔夫·斯丁纳那里得来智慧，他在瑞士的德国神秘寺院里彻夜祈祷，他喝咖啡，吃香肠。只因别雷的神秘哲学贫弱可怜，为了掩饰起见，他就偷偷地将一种半真半假的（歇斯底里的）Craratanism（译者按：即江湖骗术）以及严格依照字典注释的Charlatanism，放进他的文学方法中去。他愈走得远，情形就愈加如此。可是皮利尼亚克怎么能觉得这种办法是必须的呢？难道他也预备以彼得牌巧克力做成的酱油来教给我们又可悲又可慰的赎罪哲学吗？皮利尼亚克认识这个世界是否取其如实的有形体，并看重这个有形体呢？（如果是的，）那末为什么要依赖别雷？这显然是像一面歪曲的镜子，它反映出皮利尼亚克内心要求有一幅关于革命的综合图画。皮利尼亚克精神理解力上的罅漏，产生了他在别雷面前的示弱——后者是以空话掩饰精神贫乏的能手。不过这对皮利尼亚克说来，乃是一条向下走的道路，如果他能抛弃俄国斯丁纳派的半小丑式的文体，那是好的，那将是沿着他自己的道路向上前进了。 皮利尼亚克是一位年青作家，虽然他已不是一个青年。他已经踏进了最危急的年龄，他的最大危险在于早熟与突然老成。当他变成一个神的代言人之后，简直不很有希望了。他写作起来有如神的代言人；写得模棱，晦暗，像教士那样给人暗示，他教训人，而其实需要学习、勤苦学习的倒是他自己，因为他无论在社会学方面与艺术方面都头绪纷繁，不相联系。他的技巧不稳定与不经济，他的声音破裂，他的抄袭非常触目。也许这一切都不过是生长时的必有痛苦吧，但要如此就必须有一个条件——不能老成。因为在破碎的声音后面如果匍匐着自满与衒夸，那末，就算他的大才也不能挽救他走向不光荣的结局。即使在革命前的几年中，我们的许多有前途的作家都有过这样的命运。他们一旦以老成自居，便窒息于自满自大中了。列昂尼德·安德烈耶夫的例子应该写进有前途的作家们的入门书中的。 皮利尼亚克是有才气的，但他的困难也很大。我们但愿他能够成功。 乡村作家或歌唱农民的作家谁若不整个地看革命，并同时看到革命诸领导力量所共趋的那些客观的历史任务，那他便不能了解、接纳或描写革命，就是部分地做到都不可能。看不到革命的整体，也就没有了枢轴和革命。革命被分解成一些插话和逸话，它们或者是英雄的，或者是罪恶的。这样可能绘就一些很巧妙的图画，但不能（在艺术上）再创造革命。这样当然不会让作者与革命一致，因为如果在前所未闻的牺牲与剥夺中没有了目的，那末历史就成了疯人院。 皮利尼亚克，弗谢沃洛德·伊万诺夫与叶赛宁彷佛企图没头没脑地与不负责任地让自己沉没在漩涡之中。他们并不要溶解自己，即是说不要使他们在漩涡中溶解得看不见。如果是要让自己消失于大事变中，那倒是值得称赞的事，不应获得谴责的，但他们不值得称赞。他们反而是让人看得太清楚了——皮利尼亚克，只见他卖弄风情与陈腔烂调；伊万诺夫，是他令人透不过气来的抒情笔法；叶赛宁则是他过分笨重的“傲慢气概”。毛病是在于他们和革命之间，即在他们和他们工作的对象之间，并没有一个意识形态所构成的距离，这使他们不能作艺术上远景的透视。文学上的“同路人”既没有欲望又没有能力以如下方式去把握革命，即与之混和但不消解于其中，不仅将革命当作自然元素的力量，而又将它看成有目的性的过程——那是一种社会的特点，不是个人的特点。歌唱农民的知识分子占“同路人”中的大多数。知识分子靠在农民身上去接受革命，那是无法不变得愚蠢的。这便是“同路人”并非革命者而是革命的呆子的缘故。一直在警钟响起来以前，他们始终不明白自己在跟什么相和解——到底他们之赞成革命乃因其为一贯前进运动的起点呢，还是为了革命在某几个方面使我们后退之故？ 因为这两个范畴都是有大量事实可作依据的。大家知道，农民曾企图接受布尔什维克而排拒共产主义者。这意思是说富农企图将中农践踏在脚下，以此去抢劫历史和革命。自从赶走了地主以后，富农想把城市碎成片片，零星拿走，然后将他那宽广的背脊向着国家。富农不要列宁格勒（至少在最初是如此），如果首都患上了“疥癣”（皮利尼亚克语），那就罪有应得。革命的必要因素，不仅是农民对地主的压力，——其历史后果是无限重要与无可估价的——而且是农民对城市的压力。但这不是革命的全部。城巿存活着与领导着。如果你放弃城市，即若你让城巿在经济上被富农，艺术上被皮利尼亚克碎成片片，那末就不会再有革命，而只剩有一种残暴的与血腥的退化过程了。被剥夺了城巿领导的农民俄罗斯，不仅永远达不到社会主义，而且不能维持两个月，它将成为世界帝国主义的肥料与泥炭。这是一个政治问题吗？这是一个生活态度问题：因而也是伟大艺术的问题，在这个问题上，我们必须详细讨论一下的。 不很久以前，楚科夫斯基[90]劝阿列克谢·托尔斯泰跟革命的俄罗斯相妥协，或不理革命而跟俄罗斯相妥协。楚科夫斯基的主要论据是：现在的俄罗斯，跟从来的俄罗斯并无不同，而俄国农民是不会拿他的圣像或他的蟑螂去交换任何历史的姜饼的。楚科夫斯基显然觉得在他的这句话中，道出了民族精神的很大影响以及它不可拔除的证据。寺院的男管家曾将面包里的蟑螂当作葡萄干拿给人吃，如今楚科夫斯基则将此一实验扩大到全部的俄罗斯文化中去。民族精神中当作“葡萄干”的蟑螂！实际上这是多么下贱的民族自卑感，对于一个生气勃勃的民族又是怎样的鄙视！如果楚科夫斯基本人相信圣像，倒也罢了。但他是不相信的，因为他若相信，就不会与蟑螂并提了，虽然在乡间茅屋中，蟑螂总愿意藏在圣像后面。只因楚科夫斯基的根完全长在过去，而他的过去又是保存在身披苔藓与迷信成性的农民身上，所以他把那生活在圣像后面的古老的民族蟑螂用作他本人与革命相妥协的理由。怎样的羞耻与怎样的丢人！怎样的丢人与怎样的羞耻！这些知识分子（在那同一个农民的脖子上）研究了他们的书，在杂志上玩弄了笔头，经历了好几个“时代”，造成过一些“运动”，可是等到革命认真到来之时，他们却在蟑螂滋生的农民茅舍的最幽暗的那个角落里，给民族精神找到了避难所。 楚科夫斯基只是较为不讲礼貌吧了，实则所有的乡村作家都倾向于有蟑螂气味的原始的民族主义的。无疑，在此同一革命中，有一些过程在许多方面触及了民族主义。诸如经济衰落，省别观念的加强，树皮鞋之重新起来代替皮靴，家酿饮料——所有这些都在拉（我们甚至可以说已经拉了）人退向几个世纪的深处。与此相并行的，我们还能看见人在文学中有意回到“民众”的主调。勃洛克将城市的对仗句大加发展（在“十二个”中），民歌调子（阿赫玛托娃诗中兴茨维塔耶娃作品中更多千篇一律的文体），地方主义的流行（伊万诺夫作品），皮利尼亚克小说中的对仗句，教仪等等之十分机械的采用——所有这些，无疑都是由革命引起的，即是由如此这般的群众在生活中占取了前列位置这个事实所引起的。我们还能指出较小、更偶然与更浮面的关于回归“民族”的现象。例如，我们的军服，虽然有点彷照法国式，而且彷照讨厌的喀利非式马裤，但开始在接近中世纪的“土匿克”（Tunic，一种宽大的，从头顶套入的上衣——译者）与我们旧时的军帽了。虽然在别的方面，因为普遍穷困之故，时尚还没有讲究，但已有根据让我们假定有一种崇尚民间式样的趋向；这种模型，即使在时装等等方面，上帝知道，也都是不很深刻的。就时尚这个名词的宽广意义说，对我们俄国人是陌生的，它只流行于占有的诸阶级中，以此它含有鲜明的社会分界线之意。工人阶级成了统治阶级，必然要发生一种反拨，反对在生活的各方面中借用资产阶级的式样。 很明显，回返到树皮鞋，回返到家造绳子与家酿饮料并不是社会革命，这乃是一种经济反动，是革命的主要障碍。就人们之有意转向过去与转向“民间”而论，迄今所做的一切都是极度不稳与表面的。希望从城市对仗句与农民歌曲发展出一种新的文学形式是不合理的；它远不能超过“涓滴细流”的地步。文学将抛弃那些过分地方性的字眼。中世纪式的“土匿克”现在已经大大国际化了，因为它节省布料。我们新的民族生活的独特性，以及我们新的艺术的独特性，将会不像以前那么刺眼，但将更加深刻，将在好久以后才显露出来。本质上，革命的意思就在人民跟那亚洲式的，跟十七世纪，跟神圣的俄罗斯，跟圣像与蟑螂作最后的决裂。它不是要退回到彼得大帝以前的时代，相反，而是要全体人民共同享受文明，要依照人民利益给文明重建一个物质基础。彼得时代只是历史上升到十月革命去的第一步吧了，经过了十月革命，历史将更远与更高地进展。在此一意义上，勃洛克见得比皮利尼亚克深刻得多。勃洛克用如下的完整的诗句表示了那个革命倾向： 在神秘的勃洛克看来，与十七世纪决裂，与农民茅舍的俄罗斯决裂，乃是一件神圣事情，即使这样做是为了与基督和解。表现在这个古老形式中的思想是这样的：这个决裂不是由外力逼成，而是民族发展的结果，它符合于人民的最深刻的利益。没有这个决裂，人民将要朽烂了。同样意思，即是说革命乃属民族性质这个意思，也表示在勃留索夫[92]关于老妇人们的那首有趣的：“在十月的受洗日”的诗中： “广场上，人家对我说，
那边，克里姆林宫像目标似的矗立着的地方， 他们割断了线索， 用新麻丝来搓成新线。” “民族的”究竟是什么意思呢？说到这里，我们得讲一些ABC了。普希金不相信圣像，不与蟑螂同住，所以他不是民族的。别林斯基[93]也不是民族的。不提及我们的同代人，我们还能说出别的几个这样的人来。皮利尼亚克认为十七世纪是民族的。彼得大帝是反民族的。结论便是：所谓民族的只是代表着进化中那些死的重负，行动的精神已经从它身上飞走了的东西，以及在过去几世纪中业已消化了并抛弃了民族机体的那些东西。所以其结论又是：只有历史的排泄物才是民族的。但我们的想法完全相反。野蛮人彼得[94]，比之于全体反对他的那些留着大胡子与挂满勋章的旧派是更为民族的。十二月党人[95]比之于尼古拉一世的国家及其农奴制度，其官僚的圣像与国家的蟑螂是更为民族的。布尔什维克派比保皇派与别的亡命者更为民族的，布琼尼[96]比弗兰格尔更为民族的，不管唯心论者，神秘主义者与歌咏民族粪土的诗人们会怎样说。一个民族的生活与运动，是通过了矛盾前进的，而这些矛盾则在阶级、政党与派别中体现出来。如果从动力上看，民族元素与阶级元素两相符合。当其发展的一切紧急时期，就是说，在一切最有干系的时期，民族总被分成两半——凡是哪一半能将人民在经济与文化上提高至较高平面的，它便是民族的。 革命是从民族的“元素”发生出来的，但这意思并非说，革命中只有那些自然元素式的事物才有生命与民族的——有如那些默认了革命的诗人们所想象者。 勃洛克以为革命乃是一种叛乱的自然元素：“风，风——狂吹在整个上帝的世界中！”弗谢沃洛德·伊万诺夫彷佛从来不曾高出于农民的元素。在皮利尼亚克心中，革命是一场大风雪。据克留也夫和叶赛宁看来，十月革命是普加乔夫或斯津加·拉津[97]的暴动。自然元素，大风雪，火焰，旋流，漩涡。但是那位准备通过蟑螂跟革命讲和的楚科夫斯基却宣称十月革命不是真正革命，因为它的火焰太少。甚至那个冷血的势利之徒扎米亚京都发现出我们革命的热度不够高。这里我们是听到了从悲剧直至荒唐游戏的全部音阶。不过事实上，无论悲剧与荒唐游戏，都对革命表示了像对一发而不可收拾的民族元素力量所表示的，同样消极的、瞑想的、与庸俗的浪漫主义态度。 可是革命绝不仅仅是一场大风雪。农民的革命元素，由普加乔夫与斯津加·拉津代表，一部份也由马赫诺[98]代表。城市的革命元素由加蓬神父[99]代表，部份由赫鲁斯塔廖夫[100]，甚至也由克伦斯基[101]代表。但这些还不是革命，而只是一种叛乱，或以克伦斯基的情形说，是叛乱顶点的一些纷扰。革命首先是工人阶级为夺取政权的斗争，为建立政权与改造社会的斗争。它经历了斗争的几个最高点，通过了流血斗争之最尖锐的暴发，但经过了革命的全部过程——从羞怯的开始直到终极的理想实现，那时由革命组织的国家将解消于共产主义社会中——革命始终是单一而不可分割的。 革命的诗并不在机关枪的轧轧声中，也不在障碍物后面的战斗中；不在倒下去的人们的英勇气概中，也不在得胜者的胜利中，因为所有这些，在暴力的战争中也可找到。战争中的血将会流得更多；战争中也有机关枪的炸声；那里面也有得胜者与战败者。革命的激情与诗包含在这个事实中，即新的革命阶级成了所有那些战斗工具的主人，且以赋人以丰富内容及造成新人这一新理想之名，对旧世界进行了一次斗争，前仆后继地，直至最后胜利而后止。革命的诗是浑然合一的。它不能被换成小钱币，让十四行诗的作者们拿来作暂时抒情之用。革命的诗是不能提在手里的。它存在于工人阶级的艰苦斗争中，在其成长、其坚持、其失败及其再接再厉中，在每得寸土的时候所付的残酷的力量支出中，在斗争之不断增高的意志与紧张中，在得胜时的洋洋喜悦，也在按照计划的撤退中，在待机而动、在向前进攻、在群众崛起时的滔滔洪流中，在各个力量的精确计算以及在战略上奕棋式的运动之中。当第一辆工厂用的手推车出现之时，革命就开始成长了：受苦的奴隶们用这辆车子载走了他们的工头；首次罢工，奴隶们拒绝向主人伸手；发生了第一个秘密团体，其中以社会创伤的现实作营养，滋生了乌托邦的狂想与革命的唯心主义。革命有它的进潮与退潮，它随着经济情况的起落节奏而摆动着。用了以流血满身的人体筑成的攻城机，它给自己在剥削者的法律体制的战场上打开了路，它将触角放出去，在必要时候还给它们涂上保护颜色。它建立职工会，保险团体，合作社与自修组。它渗透进那敌对的国会中，办报，鼓动，同时不倦地选择工人阶级中最优秀、最勇敢、最有献身精神的分子，藉以建设它自己的党。罢工常是失败多于半胜利的：；游行示威老是有新的牺牲者与新的流血——但所有这些在阶级记忆上留下记印，它加强着与锻炼着革命选手们的团结，即组成革命党。 革命运动并非在历史的空舞台上表演，因此它不能自由选择革命道路与时间。在事变的进程中，它会在未能调集必需的诸般力量之前就被逼开始一次决定性的行动；一九○五年革命的情形便是如此的。藉助于自我牺牲的勇气与革命目的的明澈，它达到了最高点，但因缺乏有组织的群众支持之故，却命定着要倒栽下来的。多年努力的成果拿上了手又给人抢走了。看来像是全能的组织被击破了，粉碎了。优秀分子给毁灭、囚禁与驱散了。彷佛什么都完了蛋。而那些小诗人们，当革命暂时胜利时候曾悲怆地为它玎玎珰珰歌颂一番的，现在却开始在他们的七弦琴上弹出悲观主义的、神秘主义的与情欲主义的调子。无产阶级本身彷佛都失了勇气，没了士气。但归根结蒂，无产阶级的记忆上总已刻下了新的与很重要的痕迹，无法将它抹去的了。而失败终于变成为走向胜利的一个步骤。人们咬紧了牙关，付出新的牺牲，重新再干。一点一滴地，先锋队集拢了溃散的力量，同时被老一辈的失败所唤醒的新一辈中的优秀份子又参加了运动。流了血而不曾被压服的革命，在工人区域的无言的仇恨中存活着，在被镇压而未被粉碎的农村中存活着。它存活在人数虽少但久经考验的老战士的明确意识中，这些老战士们没有为失败所吓倒，立即总结失败，分析它，估量它，衡量它，规定新的出发点，探索发展的总路线并指示出道路。革命失败以后五年，运动便再度在一九一二年的春潮中爆发了。 从革命中产生出唯物主义的方法，这方法让人能测量出自己的力量，预见变化并指导事变。这乃是革命的最大成就，也是革命的最高诗境所在。罢工浪潮怀着不可抗拒的图谋增长起来，人们立即可以感触到这个新的浪潮有更深的群众基础，而且具有一九○五年的革命经验。但是战争（案即第一次世界大战——译者）——所有那些事变发展的逻辑结果，其发生亦为我们所预见的——却切断了增长中的革命的线索。民族主义淹没了一切。雷鸣似的军国主义表达了民族的意志。社会主义看似被永远埋葬了。但是正当激剧降落之时，革命却作出了它最勇敢的预断：转变帝国主义战争为国内战争，以及让工人阶级执掌政权。在石子路上装甲车的辚辚声中，在各种语言叫嚣着的沙文主义[102]的狂言中，革命却在战壕底里，在工厂中以及在农村中集合着自己的力量。群众首次以深刻的智慧理解了历史事变的内在关系。一九一七年二月，俄国革命获得一场大胜利。但此胜利公然将无产阶级的革命要求谴责为破坏性的与无望的。革命被导入了克伦斯基的时代，策烈铁里[103]的，爱国的革命校尉官们的，多言、斜眼、喘不过气的、愚蠢的与痞子的切尔诺夫[104]们的时代。呵，让阿夫克森齐耶夫[105]的男高音迷惑了的年青的乡村教师与乡村录事们有着多么圣洁的脸子呀！呵，听那民主派的革命欢笑吧，听“一小撮”布尔什维克演说过后，人们以愤怒的疯狂叫嚣所作的回答吧！可是“革命民主派”政权的倒塌却是为社会力量较深的相互关系所注定了的，为群众日益高涨的情绪，为革命先锋队的预见与活动所注定了的。革命的诗不仅存在于十月进潮的自然元素式的上升中，而且在清醒明白的意识中，以及在领导党的紧张的意志中。一九一七年七月，我们被击败了，驱逐了，我们给关进了监狱，给宣布为霍亨索伦皇朝[106]的奸细，那时我们给剥夺了一切，民主派报纸将我们埋葬在诬蔑的土丘中，可是我们虽然躲在地下或处身监狱，却仍觉得我们才是得胜者，我们才是操纵局势的人。正是在革命的此一前定的动力中，在此一政治的几何学中，存在着革命的最伟大的诗。 十月革命不过是这些发展的顶点，一达到这个最高点，便立即发生了新任务与无可估量的困难。跟着来到的斗争要求人们采取最不同的方法，要求赤卫队作疯狂的攻击，引出了“不战争，不和平”的公式[107]，并且要求在敌人的最后通牒前作暂时的屈服。但即使在布雷斯特—里托夫斯克[108]，那时我们最初拒绝霍亨索伦皇朝提出的和平，然后连和约条文都不读便签了字，革命政党也不觉得自己给打败了，却自觉得将是明天的主人。它用外交上的教授法促进了事变的革命逻辑。一九一八年十一月，回音得到了。诚然，历史的预见不能有数学般的精密，有时它夸张了些，有时它估计得不够。可是先锋队的有意识的意志成为事变中越来越大的因素，它准备着未来。革命党的责任更加深重复杂了。党构体渗透进人民的深厚之处，去摸索、估量、预见、准备以及指导事件的发展。在那个时候，党诚然后退得比进攻多。但它的后退并不改变它的历史行动的总路线。那些后退是一些插话，是大道的曲折之处。新经济政策是“散文的”吗？当然！参加罗将柯[109]的国会，在第一届苏维埃上我们的演说者得服从齐赫泽[110]与达恩[111]的铃声，在布雷斯特—里托夫斯克跟柯尔曼[112]老爷谈判，也都不是很有趣的事情。可是罗将柯跟他的国会早已不在了。齐赫泽与达恩则和柯尔曼老爷跟他的主子一样，已经被推翻了。新经济政策来了。来了，它将会过去的。一个艺术家，因为革命不把苏哈连夫卡巿场上的臭气除去而觉得革命失却了香味，那他是头脑空洞与渺小的。如果具备了一切其它必需的条件，那末只有能整个地理解革命，能将失败视作走向胜利的步骤，深入到革命后退的计划中去的人，以及能够在革命因素的退潮期间各种力量的紧张准备中，看见革命并不死灭的激情与诗的人，才能成为革命诗人。 十月革命是深刻地民族的。但它不仅是一个民族的因素——它又是一所民族的研究院。革命艺术一定要通过这所研究院。而这是一门很艰难的课程。 由于农民基础，又由于幅员广大与文化的卑琐，俄国革命乃是一切革命中最纷乱与最无定形的。但就其领导说，就其确定路向的方法、其组织、其目的及其任务说，俄国革命却是一切革命中最“正确”，最有计划与最完成的。我们革命的内在性质，它的灵魂，正在于这两个极端的结合之中。 楚科夫斯基，能够将别的较为谨慎的人藏在心中的话说出口来的，在他论未来派的小册子中，举出了十月革命的基本弱点，道：“外表上是残暴与灾难的，本质上却是计算清楚的，用头脑的，聪敏的。”他们原本在最后可以承认一次仅仅残暴与仅仅灾难性的革命的。他们，或者他们的后代，也许还可把他们的谱系回溯到这种革命哩，因为一次无计算与无头脑的革命，永不会将事业推进到底，也就是说，它永远不会使被削剥者战胜剥削者，永远不会毁坏扈从者艺术与扈从者批评脚下的那个物质基础。在过去所有的革命中，群众总是残暴的与灾害的，而资产阶级则是计划的与聪敏的，因为这个缘故，他们收获了胜利的果实。诸位美学家、浪漫派、元素论者、神秘论者与伶俐的批评家先生们，对于群众发挥了热心与自我牺牲但无政治计算的革命，那是不难加以接受的。他们许会依照了现成的浪漫派的仪式将这革命尊为神圣哩。一次失败了的工人革命，许能获得这一些艺术家们慷慨的美学上的承认，这些艺术家是搭乘了得胜者的列车而来的。这固然是一种令人宽慰的远景。但我们宁愿有一次胜利的革命，虽然它得不到现已落在失败者营垒中的艺术家的承认。 赫尔岑[113]说过，黑格尔的学说是革命的代数学。这定义若应用于马克思主义则更加正确。阶级斗争的唯物主义的辨证法是真正的革命代数学。在外界眼睛可以看到的竞技场上，一切是纷扰与汜滥，变化莫测，无边无际。但这是一种计算好的与度量过的纷扰，它那前后的阶段可以预见。它们的联属性是预见了的，而且包括在钢样明确的几个公式中。在元素式的纷扰中有一个盲目的深渊。但在领导的政治中却存在着明察与警觉。革命战略不像一种自然元素那么的无定形，但是像一个数学公式那样的完整。历史上我们第一次看见了实行中的革命代数学。 这些最重要的特点——（目的）明晰，现实主义，思想发挥出物理性的力，无情的一贯性，路线的明确与坚定，这不是从农村中来，而是从工业，从城市，从精神发展的最后语言来的——乃是十月革命的基本特点；可是这些特点完全不为“同路人”所理会。这就是他们只能成为“同路人”的缘故。为了革命中那个路线的明晰与明确之利，我们得把这一点对他们说明。 曲意奉承的“路标改变派”在那本彷佛成为“路标改变派”[114]机关杂志的“俄罗斯”上，列日涅夫[115]用尽了他那不很大的力气，攻击了整个“路标改变派”。他不无理由地指控他们的迟起的斯拉夫国粹主义[116]。不错，他们在这方面是犯了点罪的。“路标改变派”努力想跟革命发生联系，很值得我们称许；但他们用来扶持身体走向革命的那些思想的拐杖，却很是粗劣。人们也许以为列日涅夫突然发动的攻击应该受到欢迎吧。但是不然。“路标改变派”虽然可怜与笨拙地跛行着，却总在变换颜色，而且看来在步步走近革命；列日涅夫呢，却勇敢与大胆地越离革命越远了。如果克路契尼可夫（Kluchnikov）与波捷钦（Potechin）的斯拉夫国粹主义（这罪名是随随便便想出来的）让列日涅夫不安，那末原因不在于斯拉夫国粹主义，而在于它是一种意识形态。他要把自己从任何意识形态的束缚中解脱出来。他管这种解脱叫做确认生活权利。 整篇文章的构成是很外交式的，而且从头至尾刻意经营。作者取消了革命，与此同时，顺便也取消了干成革命的一代人。他建立了一种历史哲学，彷佛问题是要保护成长于苏俄的那一代年青人，反对老人，反对理想主义的民主派，教条派等等，（列日涅夫又把立宪民主党人，社会革命党与孟什维克派都算在内。）可是他所接受的与为他卵翼的一代年青人是些什么人呢？初初看来，彷佛他所指的正是那一辈人，他们决绝地斩断了民主派思想及其一切幻想，他们建立了苏维埃制度，而且，不问好歹，正在把革命领向前去的。初看似乎如此。列日涅夫要造成这个印象，那是为了一个狡猾的心理上的理由：这样较易取得读者信任，然后可以由他摆布。文章的后半部，谈到的并不是两辈代，而是三辈代了；一辈是准备了革命的，这辈人照例不能完成革命的；另一辈人完成了革命的“英雄式”的与“破坏性的”方面，而第三辈则不是来破坏法律，而是要实行法律的。这个新的一辈的性状作者描写得不很明确，但以更大的曲意奉承的态度来描写的。他们是强者，没有偏见的建设者，而且没有任何浮浅的毛病。依列日涅夫之见，一切思想都是浮浅的。革命，你不知道吗？跟一般的生命一样，“发生出来就像江河的奔流，就像鸟儿的鸣唱，其自身并不含有目的性的。”列日涅夫一面说着这种哲学的庸言，一面则以头点向革命中怀有教条的人，其中包括一切以革命的理论武装了头脑的，以及见到明确目的及革命前途的创造任务的人。事实上，所谓生命“自身”并不含有目的性是什么意思？说它正像江河奔流一般地创造出来是什么意思？此地所问的是什么生命？如果问题是关于生理上的新陈代谢，那是多少有点正确的，虽然在这方面，人也在烹调术、卫生、医药等等方式中乞助于目的论了。在这里，正有了人的生命与奔流的江河之间的不同。不过生命还含有高出于生理学的某些东西。人类的劳动，正是此事使人有别于畜牲的，却是彻头彻尾目的性的：如果不是在理性地指导下支出气力，便不能有劳动。而劳动在人类的生命中是占一地位的，艺术，纵令是最“纯粹的”，也彻头彻尾含有目的性，因为，如果它与伟大的目的绝缘，那末不管艺术家是多么地不自觉的，艺术却总会堕落成简单的喋喋之声。政治乃是赋与了形体的目的论。而革命则是压缩的政治，它使千百万群众进入行动。然则，革命如何能够没有目的呢？ 与上述的意思联系起来看，列日涅夫对皮利尼亚克的关系就极度重要了。列日涅夫称皮利尼亚克为真正的艺术家，几乎是艺术上的革命创造者。“他理会到它，进行了它，而且还在内心里进行着它。”……据列日涅夫说，要想指控皮利尼亚克将革命解消于自然元素是徒然的。彷佛正是在革命这件事情中，存在著作为一个艺术家的皮利尼亚克的力量。皮利尼亚克“不但从外面，而且从里面，把握了革命，他给了革命以动力，发现其有机性的本质。”但是，说从里面了解革命是什么意思呢？它可以是这个意思：用革命的最大能动力量的眼睛，用工人阶级的眼睛，用革命的觉悟的先锋队的眼睛来看革命。说从外面看革命又是什么意思呢？它可以是这个意思：在革命身上只看见了一种自然元素，一个盲目过程，一阵大风雪，乱七八糟的一大堆事实、民众与影子。这是所谓从外面看革命所能有的意思。而皮利尼亚克则正是这个样子看了革命的。 与我们这些抽象思考的人相反，皮利尼亚克想象地将“俄罗斯与革命做了个艺术上的综合”。可是要用什么方式才能“综合”俄罗斯与革命？革命是从外面，还是从侧面出现的呢？革命难道不是俄罗斯的特质吗？难道能够将它们分开，然后将俄罗斯和革命对立，然后将它们综合起来吗？这等于说人和他的年龄综合，或妇人和她的生育过程综合。这种文字和观念的古怪结合是从何而来的？它来自人们对革命的看法，他们是从外面与侧面去看革命的。在他们眼光中，革命是一桩巨大的但是不能预料的事件。俄罗斯不是那真实的、具有它过去与未来的俄罗斯，而是一个习见的与可能的俄罗斯，它是沉淀在他们的保守意识之中的，这个俄罗斯不能与那降临到他们身上的革命相调和。这些人需要在逻辑与心理学上努力一番，还得是大大努力哩，去把俄罗斯和革命“综合”起来而不损害他们精神上的经济。像皮利尼亚克似的艺术家，具有他的缺点和弱点，恰好合于他们之用。弃去革命的目的论，实际上就是将革命减低到暂时性的农民造反。我们称之为“同路人”的那些作家中的大多数，便是这样接近革命的，其中有些人是有意如此，有些人则是无意如此。普希金说过，我们的民众运动是一种造反，不合理性与残酷的。这自然是一个贵族的定义，但在贵族观点的限度内，这定义却是深刻与合适的。只要革命运动保存其农民性质，那它若依列日涅夫说法是“不含目的性的”，若愿取普希金的用语，则是“不合理性的”。在历史上，农民从来不曾独立地提高到一般的政治目的，而农民运动的结果不是造成普加乔夫，便造成斯津加·拉津，而在古往今来的历史中，它们都是被镇压了的，或者它们被另外阶级用作斗争的基础。纯粹的农民革命则在任何地方都不曾发生过。农民如果没有领导，没有像旧时的革命的资产阶级民主派，或像我们革命中的无产阶级作领导，则其运动只能够打击一下既存制度，震撼这个制度，却决不能将旧制度加以有计划的改组。革命的农民永远不能创立一个政府，在他们的斗争中会建立游击队，却从不能建立集中化的革命军队。这便是他们遭受失败的缘故，所有我们的革命诗人，差不多无一例外，都回到了普加乔夫与斯津加·拉津，那是多么有意义的一个事实呀！华西里·卡缅斯基[117]是斯津加·拉津的诗人；而叶赛宁则是普加乔夫的诗人。当然，这些诗人从俄国历史中那些富有戏剧性的断片里找到灵感，并非坏事，但他们之接近目前的革命，只能经由这样的路径：将我们的革命解消为盲目的叛乱，为原始性的暴动，以此在俄国历史上抹去一百年或一百五十年，彷佛根本就不曾有过这些年代，那就是坏事，而且是罪恶了。正像皮利尼亚克所说：“农民生活是周知的——吃为了工作，工作为了吃，此外，就是生儿，怀孕，死亡。”自然，这是农民生活的庸俗化。不过在艺术上，这样的庸俗化是正当的。因为我们的革命，如果不是以人生之自觉的、理性的、有目的的与富活力的原则之名，进行一次疯狂的大反抗，去反对那人生之原始的、无意识的与生物性的机械观，即反对我们古俄国历史的农民根基，反对其无目的性，其非目的性，反对托尔斯泰“战争与和平”中卡拉泰也夫这个人物的“神圣的”与愚蠢的哲学[118]，那会是什么呢？如果我们把这一点从革命中除去，那末革命的价值便不及为它焚去的蜡烛了，可是，我们知道，我们为革命焚烧了的却大大超过蜡烛呢。 不过，如果我们说，皮利尼亚克的观点，或甚至列日涅夫的观点，乃是真正农民对革命的看法，那不但诬蠛革命，而且诬蔑农民。不是的，我们伟大的历史胜利正在于此一事实中，即农民本身，也都在笨拙地，几乎像大熊一样，时而停顿，时而退却地，将自己从那古老、不合理与无意义的生活中分裂出来了，且被逐渐地吸引进自觉改造的范围中去。卡拉泰也夫的哲学被焚毁，焚毁得影迹无踪，那是需要数十年的，但此过程已经开始，且已开始得很出色。列日涅夫的观点不是农民的：这是一个有知识的俗子的观点，此人躲藏在昨天的农民的背后，因为他不愿意显出今天的他的自己的背脊。这是不很艺术气的。 “新古典主义”艺术，你可知道，就是预言呀。艺术作品乃是预感的体现；因此，革命直前诸年的艺术才是真正的革命艺术。在那部充满反动思想的“野玫瑰”年鉴中，这个哲学被摩拉托夫子（Moratov）与艾佛罗斯（Efros）发挥着，各人以自己的方式发挥，但结论却是一样。说战争与革命是在物质条件及诸阶级的意识中准备成的，绝无疑问。说这个准备以不同方式反映于艺术之中，亦无疑问。但无论如何，这是革命前的艺术，是烦恼的资产阶级知识分子处于暴风雨之前的艺术。可是我们所谈的是革命的艺术。它为革命所创造，从革命中取得新的“预感”，如今它又回头来支持革命。这种艺术不是已经落在我们后面，倒是还在我们前面。 在革命最初几年中几乎称霸于我们荒漠似的文坛的未来派与立体派，现在发觉他们被从最先占领的阵地中给驱逐出来了。所以如此的原因，不仅在于苏维埃政府的预算削减了，而又因为这些派别，由于其本质使然，没有，而且也不能有足够的资源藉以解决他们巨大的艺术任务。现在我们听说古典主义在当令了，而且我们还听说古典主义的艺术是革命艺术哩。更而且，古典主义竟又是“革命的孩子与本质”呢（艾佛罗斯语）。当然，这些都是愉快的音调。不过有一件事情很奇怪。为什么古典主义只当它反省了四年之后才记起它跟革命的亲属关系？这是古典式的小心。但是阿赫玛托娃，凡尔霍夫斯基（Verkovsky），里奥尼特·格罗斯曼（Leonid Grossman）与艾佛罗斯的新古典主义，难道真是“革命的孩子与本质”吗？若就“本质”而论，这说法是过分了。但说新古典主义是革命的孩子，正好像我们说新经济政策为革命的产物一样，不是可以吗？这问题提得好像有点意外，甚至不合适。其实却十分恰当。新经济政策已经在海外得到了回声，即出现了“路标改变派”，据我们听到的好消息说，改变派的理论家们接受了革命的“本质”。他们要巩固并整顿革命的战利品，提出的口号是“革命保守主义”。在我们看来，新经济政策乃是革命弹道上的一个转折，而此弹道的一般方向却是向上升的：在他们看来，这却是弹道整个方向的转折。我们认为，历史的列车还只开始转动，而（新经济政策）不过是在一个车站上略停片刻，为的要让机车添水，维持汽力。他们的想法正相反，他们认为应该保持的是运动的混乱最后停止以后的那个休止状态。新经济政策产生了“路标改变派”，而使人们发现新古典主义乃“革命的孩子”者，也正是这个新经济政策。“我们活着；在我们的血管里，脉抟是完美与强烈的；它跳动得跟时代合着节拍，我们没有失眠，也没有倒胃，因为过去的已经过去了……”这些话是说得好的。也许比说这话的人自己所想望的还要好些。你们看，革命的孩子们没有失去他们的胃口，因为过去的已经过去了！人们不得不说，这是胃口甚好的孩子们。但是革命却绝不是如此容易满足的，它不会因那些诗人之不因革命而失眠，以及不因革命而跑去国外，而承认他们为革命诗人。阿赫玛托娃写过几行颇有力量的诗，谈到她为什么不流亡国外。但阿赫玛托娃本人大概不会以为她的歌是属于革命的，新古典主义宣言的作者未免太性急了。不因革命而失眠，并不就等于把握了革命的“本质”。未来派当然没有精通革命，但他们有一种内在的努力，这在某一意义上说是与革命平行的。最优秀的未来派是热中过革命的，也许今天仍然如此。但新古典主义派却只是未曾因革命败坏胃口而已。新古典主义与“路标改变派”的诗，和这个新经济政策的共乳姊妹的诗，很为相似。 终究说来，这原是很自然的。如果未来派倾心于革命之扰攘的动力，因而企图用文字的扰攘的动力来表达自己，那末新古典派便是表现了和平、稳定形式、与正确标点的那个要求。用“路标改变派”的语言来说，这可以称为“革命保守主义”。 玛丽哀达·夏金娘（Marietta Shaginyan）夏金娘对于革命的好心的乃至“同情的”态度，现在是清楚了，其根源却在于那种最不革命的、亚洲式的、消极的、基督教的与无抵抗的观点。夏金娘最近出版一本小说：“我们的命运”，可以为此观点作批注。这里所有的都是心理学，而且还是超绝心理学呢，它在宗教里生着根。那里充塞了“普遍的”性格，精灵与灵魂，实体的命运与现象的命运，以及心理学的谜语。为使这一堆东西凑在一起不显得太过可怕起见，这小说拿精神病院做了背景。那里有一位杰出的教授，一个最敏锐的心理分析家，同时是位最高贵的丈夫与父亲，又是一个最不平常的基督徒。妻子比较单纯些，但她在对基督的崇高敬爱中和丈夫的结合却是十足完美的；他们的女儿企图反叛，但后来她用上帝的名义压制了自己；有一个年青的心理分析家（故事就是以他的名义讲述的），与这个家庭相处得亲睦无间。他是既聪敏又温柔而又虔诚的。书里讲到一个技师，此人有个瑞典名字，人是非常之高贵、善良、质朴而聪颖，什么苦都能容忍，对上帝必恭必敬。小说里有一个黎奥尼特教士，那个人又是非常之精明，非常之虔心，而且，由于其职司使然，自然是一心敬奉上帝的。而所有他们周围的人却都是些癫汉与半癫汉，通过了这些疯癫人，小说一方面显出那位教授的了解力与深刻性；另一方面则说明了服从上帝的必要，因为上帝创造世界的时候，并不能使人人都不疯癫。小说里另外还有一个年青的心理分析家，他是以一个无神论者资格出场的，结果当然也拜了上帝。这群英雄们相互间讨论着，究竟那位教授是否承认魔鬼，或者他是否把魔鬼看成非人格的，而他们讨论的结果则倾向于无魔鬼论。小说的封面上写着：一九二三年，出版于莫斯科与彼得格勒！筛子里发生了怎样的奇迹呀——真是的！ 夏金娘小说里那些聪敏、良善与虔心的英雄们不能唤起人们的同情，能引起的只是全然的淡漠，有时甚至令人恶心。事实是这样的，不管小说作者即使应用着廉价的语言与太过外省气的幽默，也仍显出她的聪敏气。就是在陀思妥耶夫斯基[119]的作品中，那些虔信与卑恭的人物都带有虚伪性，因为人们感觉得出，作者并不熟悉这些人。他的这些人物，在很大程度内，是当作他本人的对立物而创造出来的。因为陀思妥耶夫斯基对任何事情，连对他那出尔反尔的基督教，都是热情冲动与脾气暴躁的。不过夏金娘彷佛真正是一个善人，虽然她的善只显在她的家务上。她是把她丰富的知识与非常的心理观察包拦在家务观点的框子里了。她自己承认这一点，而且公然说出来。但革命却完全不是一件家务呀。因此，夏金娘的宿命的卑恭论是如此触目地与我们的时代精神及时代意义不相符。也因此，她作品中那些很聪敏的善男信女发散着顽固的臭味（请宽恕我用这样的字眼）。 在她的文学日记中，夏金娘说必须进行斗争，在任何地方与任何时候推广文化；如果人们将鼻涕擤在他的五个手指中，我们得教他使用手帕。这是对的，而且颇中肯綮的，特别在今天，当有史以来第一次，真正的广大民众开始自觉地改造文化的时候。但是，那个半文盲的无产阶级（他没有用惯手帕，因为他从来不曾有过）已经一劳永逸地结果了神诫的蠢事，正在寻找道路来建立正确的人与人的关系，他此那些受过教育的反动派是无限地更有文化些，虽然那些男性或女性的反动家们在哲学上会用神秘的手帕来擤鼻子，而且会用最复杂的艺术诡计，以及偷偷地，胆怯地从科学借用一些东西，藉使他们那种不合美学趣味的姿态弄得繁复起来。 夏金娘在本质上是反对革命的，只因她那宿命论的基督教，她那对家务以外的一切事情的淡漠，才使她跟革命和解了。她只是把座位从一辆车搬到另一辆上去吧了，换车时她带着她的手袋和她哲学艺术的手工。也许她觉得这样一来可以更确实地保存了她的个性吧。不遇这个个性上没有一条线是向上引的。 [68] Vsivolod Ivanov，苏联有名小说家，作品有“游击队的故事”及“巴尔霍明柯”等。 [69] S. Yessenin（1895－1925），属于印象派的颓废诗人，自杀死。 [70] 我从一位有经验的与喜读书的新闻记者那里收到了一封咆哮如雷的信，他给我证明出文学的阶级性质。我的这位来信人把这讥讽的句子照字面意思了解了。恐怕别人也会如此。世界上细心的读者是不太多的。因此我只得给这句话添上这样一个注：“请注意，这是讽刺！”——作者原注。 [71] Alexey Vasilyevich Koltsov（1808－1842），著名的农民诗人。他的抒情诗里充满了民歌气息，极为普希金所推重。 [72] 为当时“锻治厂”派的诗人，且是这派组织约两位执行委员之一，后来宣布退出“锻治厂”组织。 [73] Olonetz，地名，今属卡来里加盟共和国。 [74] 罗马神话中生有两只面孔的门神。 [75] Emelka Pugachev（1744－1775），十八世纪俄国农民暴动的领袖。 [76] Louis David（1748－1825），法国大革命时期的杰出画家。 [77] J. P.Marat（1743－1793），法国大革命中雅各布布宾派的左翼领袖，为夏洛特·高黛所刺杀。“马拉被暗杀”乃戴维所作名画之一。 [78] K. A. Fedin（1892－？），最初属于“谢拉皮翁兄弟会派”的小说家，不关心作品的思想性；但后来他改变了这个态度，写了几部很有份量的作品，例如“城与年”，“盗窃欧洲”等等。 [79] 意即对自然及人的态度太亲呢，太随便。 [80] 农民给白军首领“高尔察克”将军的称呼。这里含有讹读与讥刺的两层意思。“陶尔恰克”俄文义为“推挤”，故有指那个将军强人参加白军之意。 [81] 无花果叶包含着双重意思：1，无价值的东西；2，裸体雕像遮掩生殖器之物，此地主要是指后一意义。 [82] 俄国革命后，俄文中添了许多新字，其中许多是由几个长长的俄文字的首一（或数个）字母联缀起来的，这原本是一些新制度、新机构的冗长名词的简称，后来索性成为独立的新字了，例如NEP（新经济政策），Cheka（非常委员会）之类。这里引用的两个简字，前者为“军事工程总管理处”，后者为“纸张总分配处”。 [83] 这是“国际歌”临完处的歌词。 [84] 这是“国际歌”临完处的歌词。 [85] 俄国革命后，因战争及内战的严重破坏，车辆极度缺乏，以致相当长期间内，牲口车曾被用作客车。 [86] 见新约，约翰福音第十一章，耶稣使拉撒路在死后四天复活。 [87] Guvuz，俄文“陆军教育司”几个字的为首字母的联写。“格维乌”与“格柆符包姆”，均为当时革命机构的简称，见注82。 [88] 皮利尼亚克小说中人物。前面的奥尔加，后面的阿契博夫及哀果尔加均属皮利尼亚克作品中人物。 [89] 意即谓以空白的铅条行列来代替表示明确意思的实字行列。 [90] K. Chukovsky（1882-1969），旧俄作家，以儿童文学出名。 [91] 见“十二个”。 [92] V. Briusov，（1873－1924），原属象征派，诗人，小说家，翻译家，与勃洛克一样，衷心拥护十月革命。 [93] V. Belinsky（1811－1848），俄国伟大的文学批评家。 [94] 指俄皇彼得大帝。 [95] 一部份进步的贵族，为要改革朝政，以一八二五年十二月起事于圣彼得堡，结果失败。 [96] S. M. Budienny，苏联元帅，红色骑兵的组织者。 [97] Stenka Razin，俄国十七世纪农民革命领袖，一六七一年被沙皇处死。 [98] Makhno，一九一八年乌克兰游击队领袖，后因拒绝改组为正规红军，转向反革命方面，被消灭。 [99] Father Gapon，替沙皇警察在工人中活动的一个教土，一九○五年一月九日（旧历）率领彼得堡工人向沙皇请愿，造成“流血的星期日”。 [100] Khrustalev－NoSar，律师，常替工人辩护，一九○五年革命中，被选为彼得堡苏维埃的首任主席（后来由托洛茨基继任）。他原与任何政党无关，一度加入孟什维克。长期脱离革命，当内战中，在南俄被杀。 [101] A.Kerensky，律师出身，一九一七年二月革命后任临时政府首脑；他一方面反对帝制派的将军，另一方面镇压布尔什维克。十月革命后，亡命国外。 [102] Chauvinism，极端疯狂的爱国主义。 [103] G. Tseretelli，出名的孟什维克派领袖，在克伦斯基政府中任邮电部长。 [104] V. Chernov，社会革命党领袖之一，临时政府中任农业部长。 [105] Avksentiev，社会革命党领袖之一，临时政府中任内政部长。一九一七年七月间，他下命令逮捕托洛茨基及其它布尔什维克领袖。 [106] Hohnzollens，当时德皇的姓。 [107] 按此口号为德军进攻威胁下托洛茨基所提出，有别于列宁的不顾一切的和平与布哈林等的“革命战争”。 [108] 一九一八年三月，苏维埃政府被逼在此与德国代表签订了屈辱的和约。 [109] M. Rodzianko，大地主，沙皇政府御内大臣，做过国会议长。 [110] K. Chkheidze（1864-1926），孟什维克领袖之一，第一届苏维埃主席。 [111] F. Dan，孟什维克领袖之一。 [112] Baron von Kulhmann，布雷斯特—里托夫斯克和谈中德方首席代表。 [113] A. Herzen（1812－1870），贵族出身，进步的大思想家，是“在准备俄国革命中起了伟大作用的作家”（列宁语）。 [114] “路标改变派”是一九二一年在俄国国外流亡者中形成的一种倾向。“路标改变”原系文集名，发表这派人的思想言论者。这部份资产阶级的知识分子，乘苏维埃政府由战时共产主义转入新经济政策的机运，将原本的反苏立场改变为拥苏立场。其用意显然一部分希望苏联从此逐渐蜕化为通常的资产阶级民主共和国；另一部分也表示出他们希望与革命和解。 [115] Lezhnev，最近才逝世的苏联批评家，晚年专门研究肖洛霍夫的作品。 [116] Slavophilism，与西欧派对立的一种思想体系，最初发生于十九世纪二三十年代。这派思想家竭力反对西欧化，主张发展俄罗斯特有的文化。他们甚至将东正教会，沙皇制度与农村封建制度这三种反动事物当成斯拉夫文化往后发展的基础。 [117] Vasili Kamensky，未来派中资格最老的诗人。 [118] Karataev，小说“战争与和平”中的人物，有哲学头脑的一个农民，托尔斯泰借了他的口，说出了他那种不抵抗主义。 [119] F. Dostoevsky（1821－1881），俄国大小说家，以极深刻的心理描写出名。 |