中文马克思主义文库 -> 参考图书·左翼文化 -> 〔英〕柏拉威尔《马克思和世界文学》（1976）

结论



“书籍是他的思想工具，不是奢侈品。他常常说，‘它们是我的奴隶，必须按我的意志为我服务。’”[1]


　　马克思从来没有写过一篇完整的美学论文，也从来没有发表过一篇扎实的正式文学批评—他对欧仁·苏的《巴黎的秘密》的分析是他揭露施里加和布鲁诺·鲍威尔的青年黑格尔分子的附带产物；他对《弗兰茨·冯·济金根》的评论是在一封私人信件中信笔挥就的。但是从一开始起，他就对文学表示了强烈的兴趣，这种兴趣后来从来没有减退过，导致了大量的附带批评、暗喻和引述。文学点缀着他的个人生活和私人事务；他的博士论文中提到文学作品的地方比比皆是；在他早年当记者的时候，文学成了他有力的战斗武器；随着他自己的Weltanschauung〔世界观〕逐渐从早期的黑格尔和费尔巴哈混合物中演变出来，他就开始借助文学来证实和提出他的新观点；他认为，在文学或其他艺术中不取得一个牢固的杰出的地位，他在成熟时期要形成一个完整的体系是不可能的；晚年的马克思则经常从文学作品中寻找精神上的支持、游戏的材料、论战的弹药。他精通古典文学，从中世纪到歌德时代的德国文学，但丁、波雅多、塔索、塞万提斯、莎士比亚的作品，十八和十九世纪的法国和英国的散文小说；任何当代诗歌，凡是能够有助于破坏传统权威和引起对未来社会正义的希望的，例如海涅的诗歌那样，他无不感到兴趣。但是总的来说，他的目光所向，主要是在过去而不是当前，主要是在埃斯库罗斯、但丁、莎士比亚，而不是同时代人的作品。他后来的阐释者卢卡契在这一点上和在许多其他方面一样都师法他的榜样。
　　本书的目的是要按年代的顺序探讨马克思与文学的关系，这样做就必然会发现其间有某些变化。早年赞成费希特式浪漫主义[2]的态度很快就消失了，让位于一种新的看法，认为浪漫主义文学的唯美成分不过是遮掩严酷无情、令人窒息的现实的一层面纱，要改变现实，就得撕破这层面纱，除去这层面纱。早期仰慕席勒的感情很快就减退了，因为他越来越感觉到，席勒的剧本和诗歌，不象莎士比亚的剧本和诗歌，是可以被滥用的——它们把什么都过于理想化了，为那些在现实社会的真正性质和自己的动机上自欺欺人的人们，提供了太多的现成材料，而且席勒对天分较差的戏剧家的影响可能是极其有害的。在《神圣家族》中，他还只是轻描淡写地把席勒方式同莎士比亚方式作一对比，可是在1859年关于《济金根》的信中却用一句斩钉截铁的话表达出来。在1845年以后，在估计阶级冲突最后得到解决对文学和艺术会产生什么影响方面，马克思比较谨慎起来；他的后期著作并没有一味作乌托邦式的设想，以为在未来的社会中人人（除了其他身分以外）还都是个艺术家。但是马克思还是继续认为，要让人人有机会发挥他们在资本主义社会中遭到压制和扼杀的艺术和鉴赏能力，必须根本改变交换和生产方式。后期的马克思已开始考虑要改变他的一些比较引起争论的提法；1859年的那句名言

　　“物质生活的生产方式决定社会、政治、文化生活的全部过程。”（着重体系本书作者所用）

　　在他亲自过问下翻译的法文本中成了

　　"Le mode de production de la vie matérielle domine engénéral le dévcloppement de la vie sociale，politique et intel—lectuelle."

　　马克西米林·鲁贝尔指出这点不同之处，并说德文“bedingt”（决定）确切地译成法文应该是“determine”或“conditionne”，而马克思同意用“domine"[3]一词就是强调人的Praxis〔实践〕在意识的形态的起源中的作用，而没有提出这种Praxis和精神倾向之间有机械的因果关系。[4]我们也注意到其他的辞汇变化——1857年以后，马克思不再把Blatezeit〔开花期〕和Mutterschoβ〔娘胎〕这样的浪漫主义生理隐喻用在文学批评上，而表现出比较倾向于把经济学上的术语用在作家和作品上（一个作家liefert〔供应〕或produziert〔生产〕）；在晚年，他结合了他的文学兴趣和科学兴趣，把物理学上和生物学上的术语——例如“退化变态”——用在文学史上。马克思的文坛泰斗名单也不断增加：荷马、埃斯库罗·斯、奥维德、卢克莱修、莎士比亚、塞万提斯、歌德、海涅之外，相继又添上了但丁、狄德罗、科贝特，巴尔扎克、狄更斯等许多人。他的文坛“俗物”名单也同样不断增加：哥特谢德、盖斯纳、拉马丁、沙多勃利昂之外又添上了金克尔、道梅尔[5]、后期的弗莱里格拉特、古斯达夫·弗莱塔格、马丁·塔波尔这样的次要人物。
　　但是，我们按年代顺序对马克思引用文学作品进行这番考察的最显著的结果，却是使我们认识到，他的发展是经常不断、始终一贯的，他在设计未来社会的革命性蓝图的时候很少需要修改他早期的文学观点。因此，莱奈·韦莱克[6]说得不错，马克思关于文学的散见各处的评论即使谈不上是完整的文学理论，但是却不乏连贯性；这些评论是由一种总的历史哲学（它本身也是逐渐形成的）连结在一起的，可以看出发展的过程。但是韦莱克认为，马克思的这种发展“通过严格的经济决定论的阶段而演变到了后期现实主义和自然主义范围内一种比较温和容忍的态度”，[7]对此我则不敢苟同。这种客观存在的（在《政治经济学批判的序言》中很明显）经济决定论，同马克思在关于拉萨尔的《弗兰茨·冯·济金根》的信中极其充分说明的“现实主义”理论，是同时并存的，因为这封信是在写了序言以后没有几个月就写的。没有材料表明，马克思是赞成文学上的自然主义的；而且总的来说，马克思的文学倾向和观点并没有因为年老而变得比较“温和容忍”了。[8]
　　老年时代的马克思比青年时代的马克思用得比较节制谨慎的一个概念，便是“异化”概念——虽然这个概念在1857—1858年的《大纲》和《资本论》中仍起了很重要的作用。[9]但是马克思从来不需要推翻他早年对文学在异化和物化方面的作用的分析。他在1844年的巴黎手稿中曾经想说明，在哪些方面，文学可能被用来为统治阶级服务，在哪些方面，一个热衷于商业和赢利的时代之不利于对伟大的文学的鉴赏可能同不利于创作一样。因此他想说明文学可能成为阶级统治的工具，或者受到现代的异化的影响——可能成为这种情况的牺牲品，那就是人脱离自然、脱离自己和自己的活动、脱离人的本质或“物种”、脱离他的同胞。[10]但是青年时代的马克思认为，文学也可以帮助我们了解异化和物化是怎样起作用的（他引用了歌德和莎士比亚的著作的段落来证明这种观点）；它可以提供形象，使我们能够更加意识到我们丧失人性的情况，或者如果条件比较有利我们可能处在什么状态（早期的马克思引证埃斯库罗斯的《被缚住的普罗米修斯》，后期的马克思引用但丁的《神曲》；它可以用来作为阶级斗争的武器（马克思极其欣赏的西里西亚织工之歌就是明证）；而且象其他艺术一样，它将在人类的文化生活中起它的作用（马克思以音乐为例，说明艺术能够养成如何欣赏艺术的鉴赏力）。
　　由于马克思越来越埋头于经济分析，由于他的唯物主义世界观越来越肯定和复杂，他修改了他的不少其他观点，但是即使如此，巴黎手稿中提出的文学观点，是他从来不需要否认的。这种文学观点在他后期的著作中得到了补充，因为他提到了文学的进一步的作用和用途，因为实际需要（例如有人请他就一部具体作品发表意见）迫使他提出美学上的论点。从本书所介绍的情况可以看出，这些因素极其紧密结合在一起，因此，要对马克思的文学信念和观点作一总结，似乎并不一定是一件完全办不到的事情。
　　他的早期诗歌中有一定的浪漫主义的宗教成分，但在这个时期以后，马克思便认为文学是完全属于这个现实世界的。它不是由超自然的灵感所产生，它所涉及的也不是什么超凡的领域，什么神秘的、不可思议的彼岸。文学所涉及的是在一定社会历史环境中的人类，是由受社会制约的个别的人所生产的，也是他们所接受的。
　　因此，文学的创造者可以看得出，是单个的人——马克思与“非个人的”理论是绝不相干的。但是同时，这些创造者又以不同的方式作为他们的国家、它的发展中的不断变化的民族精神、他们的时代、他们所属的阶级或者他们所标榜的阶级的代表。马克思努力要区别作者同他们的社会所由组成的阶级的关系之中的许多不同的方式。他们很可能属于一个机会主义思想的流氓无产阶级。他们也可能是一个占支配地位的阶级或集团的“雇佣文人”。他们也可能是这样的一个集团的自觉的或不自觉的代言人，反映和代表它的利益，理想、世界观、政治地位、自我形象、幻想、仇恨、恐惧。他们也可能决定采取一个阶级或集团的观点，按出身或教养来说，他们自己并非属于这个阶级或集团。他们也可能一方面自觉地站在某一个阶级或集团一边，而另一方面反映现实又很忠实，很有见地，结果他们的作品会违反那个集团和超越作者本人自觉的信仰和信条而暴露出来。
　　因此，马克思认为，虽然许多作家是一个占支配地位的阶级的代言人，但是伟大的文学是能够超越某一流行的意识形态之上的。如果发生这种情况，那末它可能成为一个相对非异化的劳动的领域，在这个领域中，一个作家可以——在相当大的程度上——作为一个全面的人表现自己。在这方面，诗人就比工厂工人有利，虽然在“资本主义”社会里，两者的产品都要受市场规律的支配，这种规律常常迫使作家为生活而写作而不是为写作而生活。但是，要把一部文学作品变成一种纯粹功利的东西，一种可以取得和占有的东西，有一定的限制。它只有在“消费”中才能充分存在，但是在“消费”后，它还是在那里，还是一件由一个受历史条件制约的人所创造而受到另外一个人享用的东西。马克思在《大纲》中谈到中世纪手工艺时说：“这种劳动仍是半艺术性的，它本身〔Selbstzweck〕就是它的目的。”他说这话，实际上是以康德会加以赞许的方式把艺术性和本身具有的目的性等同起来了。
　　马克思世界观中这种文学和艺术观点的最终意义，由阿道弗·桑谢一瓦谢在（艺术与社会》一文中作了很公正的总结：

　　“劳动的艺术性质越确立，它就越接近艺术，那就是说，它越接近人类有意识地把自己的人性本质加以实现和具体化的一种活动。劳动越失去艺术性，它就越脱离艺术，最后成了一种与艺术截然相反的纯形式的和纯机械的活动。劳动领域丧失了精神上的丰富性，这时艺术就成了这种丰富性的适当领域。”[11]

　　对马克思来说，文学不仅仅是一种表达的手段——在很大程度上来说，也是一种自我构成的手段。人类和禽兽之间一个重要不同是，人类不仅为了满足自己身体上的需要和冲动才从事劳动，而且也“按照美的规律"形成形态。因此，文学满足人的一种需要，它象其他艺术一样，创造和形成欣赏文学的感受能力。因此，这才有可能谈到“生产性的消费”。艺术作品的生产和欣赏有助于我们成为更完美的人。马克思在1874年年底到1875年年初写的关于巴枯宁的一些笔记中，把文学列于“已经获得的生产力（物质方面的和精神方面的）、语言、文学、技术能力等等”[12]之中。他认为文学和其他艺术就是后来加约·彼得罗维奇所说的“一种创造世界和创造自己的活动，由此人类也改造和创造自己的世界和人类自身。”[13]这样，文学同人类朝着一个比较公正的社会的迈进紧密地联系在一起。
　　但是，马克思充分认识到，仅仅有代表性，有表现能力，有大家可以接受的社会和历史观点，还不足以保证艺术性的优点。他在这个问题上所发表的一切意见，从他在《莱茵报》上发表的关于“特权的”和“无特权的”（或“够资格的”和“不够资格的”[14]③）作者的论文起，到他评论拉萨尔的《弗兰茨·冯·济金根》的一封信为止，都表明他懂得需要具有思想和精神见识的艺术才能。
　　文学作品是产品，作家是生产者，文学不能不受到它所处的社会、它为之生产的社会中流行的生产和消费方式的影响。在《资本论》和其他著作中，马克思都用了不少篇幅来说明，文学具有了一本书或一个剧本的形式，作为一种商品由一个投资者订货、付款、印刷、宣传，在公开市场上出售以后，会发生什么情况。他谈到了通过报纸和其他宣传工具左右作者声誉的情况。不论从作者或读者的观点，都不能把文学看成是一个独立自主的领域。它的内容和形式都不能独立于一定社会的经济组织或生产方式之外；但是这种从属的程度和从属的性质，在不同的著作中有不同的估计。所以有这种不同，常常是由于马克思当时心目中的具体目标：例如《政治经济学批判》的序言比后来放弃的《大纲》导言更加直截了当地、更加有意识地富有论战性，马克思想要比较充分地说明这种关系的复杂性质。他提出许多论点的目的是要具有后米瓦尔特·本杰明所说的Kampfwert——战斗价值。可以认为，对于经济因素的过分强调——包括人类要掌握和利用自然的所有努力、生产和分配的关系、财产关系——是一种对付德国唯心主义哲学的解毒剂，也是对付有些人自觉地或不自觉地使大家不去注意十九世纪欧洲财产是怎么分配的、货物和劳务是怎么交换的一种武器。
　　除了这种重点的出入和差异以外，本书所收的材料颇能证实斯蒂芬·莫劳斯基对马克思和恩格斯共有的“历史主义”艺术观点的分析：

　　“美学现象应该看成是人类在社会历史过程的母体内充分实现自己能力的缓慢进展中的一种文化活动。各种艺术都各不相同地依赖其他的文化表现形式，不论是社会的、政治的、道德的、宗教的或科学的表现形式，这些艺术的这种非孤立现象反过来也影响这些其他活动领城。此外，这种相互依存和复杂的相互关系的体系在每个情况下都是有双重性的。它既是一定时期的，也就是在一定时间里在整个社会结构中都发生的；也是一段时间的，也就是作为历史进程的受过去影响的一个阶段而发生的，并且对未来文化性质会发生可能的影响。美学和艺术这样不断发生巨大的流动和变化，主要是由于一贯复杂的意识形态观的兴起和衰落，而后者归根到底又是受阶级社会的总矛盾和发展的制约的。但这种动力之所以产生也是由于已经成型的意识形态观和新兴的观点之间的矛盾。”[15]

　　但是，上文已有述及，后期的马克思比较好谈论社会的经济组织怎样影响艺术，而不好谈论艺术怎样影响其他的存在领域和活动领域；正如他比较愿意指出莫劳斯基所说的艺术的“异体起源”方面（即各种不同的艺术怎样依赖非艺术因素），而不是它的“本体起源”方面（即艺术怎样可以说有它自己的历史，一部作品怎样影响另一部作品）。为了要说明“异体起源”因素的重要性，马克思在一个地方甚至否认艺术有什么自己的历史，他的意思无疑是指那没有把产生艺术的国家和时代的社会经济史考虑进去的纯艺术史。
　　虽然马克思充分认识到每个历史时期的独特性，也认识到，根据现实经验，一定的经济“基础”是能够有无限的变异形态的，但是他还是认为，存在着历史的相似现象，可以造成文学和艺术的类似发展。他谈到德国的“粗俗文学”（见本书原文第126—127页），目的是要说明，在某些方面同以前的一个历史星座相似的历史星座可能造成对那个早一时期的文学重新发生兴趣，他并且表示，这也可能引起产生类似的文学作品。不需要直接的“影响”；类似的历史条件可能产生类似的艺术作品。因此，必须把艺术的欣赏和生产都看成是社会的、能动的过程，不仅有变化，而且也有不同形式和不同程度的复发。但是在最后，不同之处至少与相似之处同样重要；马克思经常使用比较的方法，这说明他对两者都是意识到的。
　　马克思象黑格尔一样知道，不能希望所有的文学体栽都从人类经济社会政治关系的发展中得到益处。《大纲》的序言中极其生动地谈到了自从荷马时代以来史诗的衰落，使上述这一点毫无疑问。我们已经看到，马克思也认为，“资本主义”社会总的来说是敌视文学的。但是在《大纲》中，老年时代的马克思重复了青年时代的马克思关于艺术在一个新兴的比较公正的社会中的地位的预言、没有材料说明，他曾经有过乔治·李赫特海姆所说的“黑格尔对艺术在一个被哲学和科学造成透明的世界中的命运的悲观看法。”[16]相反，他继续认为，创造和欣赏文学作品的才能之普遍，大大超过了十九世纪欧洲社会组织使人想象得到的程度。因此，他努力争取的社会改造的一个目的，就是要解放这种才能。这种社会改造就是要使人人都有机会表达他们内心要表达的东西，培养被日常生存斗争所挫伤的鉴赏力。在这方面，他的关于无阶级社会的设想，显然与老年时代的海涅不同，后者不止一次地表示担心，共产主义会对诗歌不利。由于马克思满怀希望地设想最终要实现的共产主义社会——“一个消除阶级和阶级对立的联合体”，“再不会有任何原来意义的政权了，因为政权正是市民社会内部阶级对立的正式表现”[17]——到现在还没有在这个不完美的地球上出现，所以这个问题还有待于充分的经验上的检验。
　　但是，即使在马丁·塔波尔的时代，也就是在马克思看来千千万万具有创作和欣赏文学的才能的人由于不公正的社会制度而不能发挥这种才能的时代中，文学的萧条不振的状态，对文学和人类的文化前途来说，也不是一种十十足足的灾祸。恰恰相反。十九世纪的资产阶级由于发展了技术，最终有希望减轻劳动和增加闲暇的时间，由于发展了交通和交换的方式，超越了国境和克服了民族狭隘性，因此为未来的文学准备了基础，它的伟大性很可能同古代希腊文学相媲美，而且在某些方面（不过决不会在所有方面）可能甚至超过古代希腊文学。有些人感到十九世纪的社会秩序使自己不能充分发挥人性，这些人所遭受到的挫折有一种积极的作用，那就是使人们希望加速那个比较正义的社会的到来，在那个社会中，马克思认为文学和艺术将沿着新的、可喜的方向发展。
　　马克思并不经常推测，在他所希望出现的比较美好的未来，文学和艺术发展会采取什么具体形式。因为他始终意识到一定的历史环境有许多无法估计的具体条件，这就不可能作确切的预言。他只满足于指出，必须解放被埋没的才能，因此必然要增加文学和艺术的活动量。他着重指出了人的合作劳动在实现这一目标方面会起的作用：这种劳动会再次带来愉快而不是仅仅带来挫折失望，进行这种劳动的人不再被迫剥夺充分发挥自己的多方面能力的机会。这一对人的劳动的强调是至关重要的，也是明确的。里弗希兹说得不错，“费尔巴哈谈到艺术问题时总是以沉思开始，面马克思则始终强调生产因素的重要性，后者决定审美的需要，并且通过实践把这种需要从其初期的粗糙阶段发展出来。”[18]
　　但是，马克思尽管相信人类在文化上的自我发展，他从来没有忘记过，要生产伟大文学，不一定非要生活在一个社会主义的乌托邦里不可。他在《大纲》绪论中所勾划出来的关于经济上和文化上、物质上和精神上的领域的“不平衡”发展的理论，使他不致于抱有单线发展的、因而必然是同时发展的粗糙想法。而他对奴隶制希腊、对欧洲中世纪封建制基督教世界、对他竭力要破坏其社会组织的十九世纪所产生的文学的爱好，也同样肯定地使他不致于把艺术性的优点同社会平等混淆起来。他相信文学的阶级基础，但这从来没有妨碍他在从荷马到但丁，到莎士比亚，到歌德的这些超骚界和超时代的伟大作家的想象作品中，发现仍旧适用的真理、不断重复出现的人间情景的真正典范。同时他认为，尽管他憎恶道德说教不下于一切其他的故作多情和装模作样的形式，归根到底，伟大的文学总是表现出关心真理和人们心目中的道德价值。
　　马克思在谈到文学时从来没有用过“反映”或“反射”的形象，尽管他有时在谈到语言和哲学时确曾偶而用到过[19]，这在上文已有述及。尽管如此，他经常纲领式的把注意的焦点集中在他所说的以“实际的”财产关系为基础的“实际的”社会环境中的“实际的”人上，这必然导致他对文学进行仔细的研究，从中寻找文献性的材料。他显然认为，文学能够告诉我们关于产生文学的那个社会的情况，它的组织、制度、生产方式、思想和感情方式。他从世界伟大作家，从荷马和埃斯库罗斯到普希金和巴尔扎克，也从较小的作家，从安谛巴特洛斯到保尔·德·科克那里，寻找他们所处的国家和他们为之写作的读者的情况，寻找他们多少自觉地信奉其价值标准的那些阶级的情况。但是他显然从来没有把作家笔下的世界错误地当作那个作家所了解的生活的简单的镜面形象。作家是有所选择，有所强调的，因此可以使他的读者能够清楚地生动地看到实际生活中纯粹由于无关重要的细节太多反而看不到的过程。在文学中出现的东西必须是有意义的，有代表性的，但是这并不是说要抽象化，给拉萨尔的关于《弗兰茨·冯·济金根x的信就清楚地说明了这一点。他所推崇的剧本和小说往往是在下列意义上“忠实于生活的”；它们的人物表现了个性，甚至古怪；但仍是他们那一类型的人和他们的处境的典型。他们绝不能成为作者宣告自己信念的传声筒；他们必须表现出内在的逻辑性和一致性，以实际社会中类似人物的思想活动和社会行动为根据，“个性和特性是典型性的组成方面。”[20]这样，巴尔扎克或狄更斯的一部小说可能成为一个“具体的世界”——它可能比大多数的历史学家，经济学家、社会学家的著作更多地揭示法国或英国十九世纪生活的动因，更多地揭示人性在其总的方面和在时间上以及社会学上特殊的方面的作用。
　　因此，应该没有疑问，尽管马克思从来没有在文学批评的角度使用过“现实主义”一词，或者它的无论哪个派生词，在他1844年以后的著作中出现的关于小说和戏剧的美学观点可以毫不歪曲地称之为“现实主义的"美学。不过，不是一种“自然主义的”美学——他从来没有显示他对于那种把生活的原始材料当作文学的作法有什么喜爱。这种美学也不排除幻想；他在（一千零一夜》、夏米索的《彼得·施莱米尔》、霍夫曼的《小察赫斯》和玛丽·雪莱的《弗兰肯施坦》这样的“幻想”作品中发现了人生经验的适当象征。
　　除了文献作用和象征作用之外，在马克思的文化天地中，文学还可以起一种“批判”作用。一个象欧仁·苏那样的作家，在大多数的情况下，反映或讨好了他的读者对象的偏见；但是即使是他，也偶而可以达到伟大作家的成就，用小说形式，反映了同他自己自觉采取的政治和社会立场背道而驰的社会实际。狄德罗和歌德，分别通过拉摩的侄儿和靡非斯托斐勒司，阐明了对社会倾向和制度的愤世嫉俗观点，有益地揭露了欧洲“文明社会”的不光采一面。劳动阶级虽然基本上被剥夺了享受文学的机会，不能自由地发挥他们从事文学创作的才能，但是有时偶而也可以找到一种有力的批判的声音：例如，西里西亚织工之歌就是明证，马克思非常推崇它的洞察力和成熟性。
　　马克思的著作在文学上发表的美学见解，在很大程度上要追源于海德，歌德、席勒、奥古斯特·施勒格尔、黑格尔的美学。[21]他认为有必要把个别与一般、特殊与代表，具体与象征结合起来的见解，直接导源于魏玛古典主义。尽管他明白反对浪漫主义，他的“全面的人”的理想——在他设想中的未来世界中，人们“随自己所想，可以早上打猎、下午捕鱼、晚上养羊、饭后从事批评，而不必非做一个猎人、渔夫、牧羊人或批评家”——同弗里德里希·施勒格尔所设想的“自由的有文化教养的人”的形象有许多共同之处。[22]他的批评辞汇也受到上述德国作家的很大影响——他象他们一样，把各种各样的生物学上和生理上的隐喻作了许多试验，不过他还加上了“基础”和“上层建筑”这个有名的隐喻，并且用了象 Schein（美学上的错觉）这样的一个关键概念，其方式肯定不会使席勒感到满意。但是，本书应该已经毫无疑问地证明，马克思在与文学的实际接触中，从来没有机械地、一成不变地搬用“基础和上层建筑”这个模式，而且事实上，在他的对当时文学作品的评论中，这个模式也从来没有占过突出的地位。
　　马克思在其一篇早期论文中曾经说过，人的头脑不是一个收状子的法官；文学上的认识对象在不同的读者的头脑中有不同的反映，每个文学对象都需要特殊的、具体的对待。他对德国实验美学心理学的开创者费希纳不屑一顾，这说明对于那种把注意力从艺术的文学作品及其创作者那里转移到读者的心理上面去的美学主张，他是一点也不赞成的。但是，在关于欧仁·苏和金克尔的评论中，他的确也显出，他是能够窥探一部文学作品在写作和阅读时所发生的心理过程的。他在晚年显示，他特别注意到文学作品和文学理论在早晚时代不同的读者面前所呈现的方面是不同的。新的社会经验、新的需要可能使人看到一部艺术作品的头一批热情的读者所没有看到的广度和意义。这是文学作品所造成的永恒吸引力的一个方面；同第一个方面有辩证关系的另一个方面是，过去时代的伟大作品所代表的，是人类的一个独一无二的“瞬刻”，它在生活中已一去不复返了，可是却保存下来供后代享受它在艺术上的表现。马克思在他早期的著作中也谈到艺术家所遵循的“美的法则”。就是由于遵循这种“法则”，使人类有别于禽兽，因为后者是没有审美感的；正如最拙劣的人类建筑师由于在实际建筑房子以前已经在想象中建筑起来而有别于最高明的蜜蜂或蜘蛛一样。
　　马克思不常谈到形式问题。他在文学上的美学观点，象黑格尔的一样，承认Gehalt〔内容〕第一，主题和思想第一；他在早年有句箴言：“形式如果不是表达其内容的形式就没有任何价值”，这在他评论具体文学作品时仍在他的思想深处经常起作用。这句箴言的含意是，一部作品要表达什么思想和它的表达方式必须协调一致。但这也意味着马克思对于那些知道怎样使用缰绳但是却没有马匹的艺术家，对于一切形式主义和唯美主义，对于用华丽的辞藻掩盖陈腐的思想、感情、甚至纯粹无知的“美文学”感到厌烦。这使他甚至称赞拉萨尔没有写正确的无韵诗，这倒不完全是讽刺。但是他在其他时候使人看到，他完全意识到作家不仅需要思想和感情，也需要掌握他的专业。他在他的几篇最犀利风趣的文章中痛贬了不忍卒读的诗句和拙劣的遣词造句。在马克思看来，诗人在思想和感情上的缺陷正是通过他的语言水平、通过他的诗和散文的韵律暴露出来的。上文已有述及，他象十八世纪的古典派一样推崇他在《大纲》中所说的希腊艺术的完整的结构，“严密的形态和形式及其一定的限度”。[23]
　　马克思在1859年写信给拉萨尔说，他本人对文学的感受主要是思想上的；不过他也努力注意到富有想象力的文学作品所具有的和应该具有的感情上和内心上的吸引力，这在这封关于《弗兰茨·冯·济金根》的信中也有所说明。对于某些主题、结构、形象、声音、韵律，人们产生一种直接刺激，一种似曾相识的感受，批评便是要在事后说明这种感受。人们是以整个存在来感受的，用他们的眼睛、耳朵、感情，还用他们的思想。象从鲍姆加登[24]起的德国美学家一样，马克思把艺术看做是意识的一种感官上的形式，不同于抽象的思维——最使他感到好笑的，莫过于听到象卢格那样的批评家推崇他们所喜爱的作家时说，因为他们的作品产生了一种充分成形的、明白的哲学体系。
　　在马克思看来，一切取决于产生感受的是谁，对什么产生感受。从人们的文学趣味可以看出他们是何等样的人。因此，马克思对普斯特库亨、道梅尔、金克尔这样虽属次要但有代表性的人物的刻划，在不小程度上，是通过这种人所推崇或不喜欢的文学作品的，是通过他们从这种作品中挑出来赞扬或责备的一些方面的，是通过他们怎么样想按照作品中的主人公或理想来安排自己的生活和作品的。马克思对卡莱尔的评价也是如此：他认为卡莱尔推崇让·保尔的离奇古怪的小说，暴露了他的性格的一个重要方面。
　　马克思比较相信故事，胜过相信作者。从他评论文学的著作中可以看出，他认为一个作者的作品可能与他的原意相冲突，他的内心思想与他的公开表白相冲突。这种看法在恩格斯于1888年4月致玛格丽特·哈克奈斯的信中得到了最有名的阐明。[25]马克思有时说起话来好象一个作家所创作的人物在实际生活中确实存在、而且其历史超出了那本小说或剧本的范围一样。但是，这种“麦克白夫人有多少儿女”的心理并不如有些人所说的那样突出。即使出现，也马上被马克思纠正过来，所用的文字正说明，作者歪曲了他自己创造的人物的逻辑，没有让他们充分发展，或者过于明显地借他们的口说话了。“据马克思看来，拉萨尔应当让他的悲剧的主人公们有可能忠实于他们自己，尽量考验他们的能力，探索自己个性中的内在、有机的辩证法。”[26]同时必须承认，马克思用词并不总是十分小心的，因此免不了另外一个罪名；他没有充分有力地区分一个剧中人物（例如，莎士比亚的《雅典的泰门》）的看法和作者本人的看法。但是，仔细考察一下实际引用的话和这些话在马克思的论据中出现的场合，就常常可以看出，马克思是意识到这种不同的，也估计到读者也意识到这种不同的。[27]
　　上文已经述及，马克思不赞成这样的主张，即文学作品的价值与它所包含的抽象思想或成套说教成正比例。但是这并不是说他把美学经验看成是“非实际的”。恰恰相反：在他看来，文学有多种“用途”，其中有些用途，本书已有介绍。他认为文学享受，象文学创作一样，是Praxis〔实践〕的一种形式，使人类凌驾于禽兽之上，提高了人类潜力的发挥，[28]使人看到了过去和现在的现实和将来的可能性。但是，在马克思看来，文学所以能做到这些，所依靠的手段完全不同于哲学的手段，它用任何哲学体系都不能与之匹敌的一种方式吸引“全面的”人。把文学与哲学或抽象思维混淆起来，对作者同对读者一样都是个致命伤。因为这有可能使作者直接表白他们自己的观点，象马克思时代的许多政治上的Tendenzdichter〔倾向诗人〕那样，或者象拉萨尔在《弗兰茨·冯·济金根》中那样，而不是用他们的艺术的丰富多采，表现出一个具体的、复杂的、有形的现实境界。
　　马克思在其私生活中经常给人看到，文学怎么样可以点缀、活跃和提高生活。为了要对人表示难以措词的问候，他起先自己写诗，后来借用或改写别人的诗。他同他的孩子一起朗读故事和诗歌，根据民间传说或者德国浪漫主义文学自己编故事，但是用自己的特性、自己的问题、自己的社会经验予以充实。他高声朗读好几种语言的诗歌和戏剧，既欣赏它们的内容又欣赏它们的声音和韵律。他用莎士比亚、狄更斯、乔治·爱略特的作品中的人物的名字来刻划他的熟人。他阅读希腊文、拉丁文、西班牙文、俄文、法文、英文、德文的富有想象力的作品，既作为消遣，又吸收教益。作为一个社会人士，既是作家又是演说家，马克思经常引用他所仰慕钦佩的过去和当代的作家。为了论战的目的，他采用埃斯库罗斯的普罗米修斯的口吻，莎士比亚的忒耳西忒斯的口吻，歌德的靡非特托斐勒司的口吻。他引用世界上伟大作家——或者尽他记忆所及做到精确无误，或者有意改写——以最集中，最令人难忘的方式提出他的论点。有的时候，记得这种引用的话的原来出处，对要达到的目的是不利的，例如马克思从莎士比亚笔下最令人讨厌的一个、人物、《李尔王》中的康华尔公爵的嘴中引用了一句他显然同意的话。有的时候，原来的出处无关重要：例如，马克思“直用”了或者说讽刺地用了歌德的《西方和东方的合集》中他喜爱的诗句，读者完全可能既对此有充分的感受，而又不会记得这些诗句是摘自讲述帖木耳的一本书的，而且是一首情诗的一部分，其中的情人描写了为了要为他的对象制造几滴香水得用掉大量的玫瑰花。但是，在这样的情况下——这种情况是大多数——记得原来的出处的确能加强马克思要我们得出的对比效果。然而也有的时候，所引用的是特别有名的文学作品，我们如果认不出原来的出处就会大大诚弱要想达到的效果。我们不要忘了，马克思引用的某些话原来出诸莎士比亚的夏洛克之口，而且，没有能够控制他所召来的幽灵原来是巫师的学徒的失败，而不是（象在《共产党宣言》中那样）是巫师本人的失败。
　　马克思喜欢让读者把文学创作中的人物（如堂吉诃德、福斯塔夫或者俾克史涅夫）当作一种典型，来代表他的对手，或者说他的对手在基本方面就是由这种典型衍化出来的。他利用具体文学作品中的事件，象个模特儿一般，来说明实际社会世界中所发生的事件的实际的或颠倒的逻辑（例如，黑格尔左派把精力集中在反对宗教时使他想起了堂吉诃德向出殡的行列进行袭击）。[29]在实际生活中“不透明”的经济过程在文学中可能弄得“透明”，因此，《鲁滨逊飘流记》就成了《资本论》第一卷中的头号展品。马克思发现，人们的论争和行动的结构，在文学的结构中都有清楚的表现：或者在《约克尔之歌》那样的个别作品的结构中，或者在具体的剧本的具体的场景的结构中，例如福斯塔夫把穿麻布和穿草绿衣服的人数越来越扩大，或者在某一个文学体裁的典型结构中，不管是悲剧、喜剧、笑剧还是讽刺模仿剧。他总是替换地把实际世界中的行动和事件的逻辑同文学中的行动和事件逻辑来作对比而加以突出，例如他谈到“颠倒的彼得·施莱米尔”用黄金买影子。他一鼓作气地提到一部具体文学作品，用这种暗喻办法作为把他自己的论文和小册子串联起来的主导主题，例如波雅多的《钟情的罗兰德》，或莎士比亚的《亨利四世》，或塞万提斯的《堂吉诃德》。他为了要更加有力地说明他的论点，甚至有意模仿文学结构：《资本论》第一卷中常见的戏剧化的写作方法是个极其说明问题的例子，但绝不是个孤立的例子。他经常使用文学和文学批评中的隐喻来刻划人物和事件。最后同样重要的是，他发现文学批评中有些技巧——韵律分析、形象研究、句子结构研究——是把对手的观点连同他们的文风一起批臭的有力手段。在这一类的批评中，他就批评他的对手在音韵，含义上各种各样的错误：实际说的话和作者自以为说的话之问有很大出入，空洞的辞藻堆砌，废话连篇，不具体的抽象概念，说话转弯抹角，要想超然于不可解决的矛盾之上，语言上的暧昧反映出思想上的暧昧，对遣词造句的历史背景缺乏考虑，语义和词义上玩弄花样，混杂的隐喻，诗句粗糙，文法错误，不善运用韵律等等。这样的分析帮助马克思一方面提出自己的论点而同时又对他的敌手报之以恩格斯于1881年2月2日给爱德华·伯恩施坦信中所说的“鄙视和嘲笑”：“

　　既然您那里有《新莱茵报》，您可以不时翻阅一下。正由于我们对自己的敌人持鄙视和嘲笑的态度，在戒严前的六个月里我们获得了差不多六千个订户。虽然在11月我们不得不一切从头开始，1849年5月我们又拥有原来的订户数目，而且甚至更多。”

　　上文已经说明，马克思的许多引文都改动了原来的用字。这种改动往往是有意的：他利用别的作家来达到自己的目的，为了要适应自己的需要，必要时不惜改动他们的词句。有的时候，他的用词和原文的用词的不同本身就是他要达到的效果的一部分。但是也有的时候，只是由于马克思记性不好，例如他在1866年10月13日致库格曼的一封信中诚恳地坦率地承认：“我有时引证光凭记忆，没有核对原著。”但是即使如此，他造成的错误从来没有象我们在黑格尔的著作中发现的那么严重。马克思对语言上的声色变化听觉敏锐，记忆力强，不可能象黑格尔在《精神现象学）最后一句话中那样随便删节席勒的话。
　　象他的时代的其他有教养的人一样，马克思发现他的头脑里越来越多地储存了Bildungsgut〔文化财富〕，那就是世界上伟大作家的辞句，可以用来装饰自己的文章，而在思想上或感情上不用完全同意。他偶而这样利用文学上的引语和引喻，这固然毫无疑问。但是更经常的情况是，这种引语和引喻有一种权威的力量。马克思引用他所能够尊重的、而且他的读者可能觉得自己有些最精采的文化生活得归功于他们的那些作家的话，使得他自己的论点增加了力量，而且有的时候可以使他免得再去寻找有力证据。但是，除此之外，这种材料也帮助马克思把人类的经济活动和他自己的文化活动之间的复杂联想连串起来。他的思想的活跃、他的多样而又统一的兴趣的范围的广泛，没有其他地方比这样把极其多样的引语结合在一起，表现得更为明显了，尽管他有时做得有点过分，尽管（例如在《德意志意识形态》的部分章节中或者《福格特先生》中）引喻过多或重复使人厌倦，而失去原定的效果。
　　在《巴黎手稿》题为《私有财产和共产主义》的一节中，马克思痛斥私有财产制度“使我们这么愚蠢小气，以为一件东西在为我们所有的时候一作为资本而为我们存在，或者在为我们直接占有、吃、喝、穿、住的时候，总而言之，在为我们所用的时候——仅仅属于我们的。”上文已经述及，伟大的文学对马克思有价值，决不仅仅是因为它反对单纯的“功利”和“消费”思想。同时，他的文学引语和引喻经常起着敲警钟的作用，要我们防止把他降低为经济学家，卡尔·科希[30]等人在马克思后来的门徒中就发现出现了这种情况；要我们不要以为只有经济斗争和社会斗争才是重要的，不要以为关心文学就是在上层建筑跳舞，只能使世界上的工人脱离革命任务。路德维希·白尔尼在以前的政治斗争中就曾经批评海涅犯了这种分散注意力的错误。读者想必记得，在那次争论中，马克思是坚定地站在海涅一边的。
　　马克思从《莱茵报》时代的早期活动开始，就一直十分清楚地意识到诗歌和小说的作家能够对一个事业作出极大的贡献：提倡这个事业，出版一些针贬不公正现象的作品，呼吁必须进行改革，取笑嘲弄敌人。因此，当那些曾经和他合作过的作家一个个开始疏远他的时候，或者表现出不能全心全意地支持他的社会和政治见解的时候，他深感伤心。但是从上文可以看出，这并不是说，他完全是，或者甚至主要是根据一个作家的作品的“寓意”符合他自己的信念和希望的程度，或者根据这部作品在当前斗争中作为武器的用途，来评价这部作品的。他从来没有贬低过海涅的后期作品，也没有贬低过海涅在他的观点同马克思的观点完全一致以前所写的早期作品，尽管他显然不赞成海涅公开恢复一神教的信仰。反过来，他也没有赞扬过格奥尔格·维尔特的作品，尽管维尔特是《新莱茵报》最重视的撰稿人之一，而且在马克思的眼中从来没有（象弗莱里格拉特那样）成为一个变节者。他热爱但丁和歌德，不下于莎士比亚，尽管他很了解前两位作家的世界观，知道这种世界观在一些重要的方面同他自己的世界观是有矛盾的。在这里需要发挥历史的想象力：对于他同时代的有些人由于克罗卜史托克的诗歌中对人生的态度不同于新黑格尔派的态度就抨击他的诗歌，马克思只有嗤之以鼻。但是，也有一些情况，马克思对某一作家的政治立场和活动极为反感，他似乎甚至矫枉过正，连那个作家所遗下的富有想象力作品也不屑一读，或者有什么感受。他对艾德蒙·斯宾塞和约翰戴维斯爵士的评价就是以他们在爱尔兰问题上的关系为依据的，并没有因《仙后》和《乐队》而丝毫减弱。他对沙多勃利昂的评价是以这位作家的政治活动和历史著作为根据的，而且就我们所知，并不因为《勒奈》[31]出版后得到重视而受到什么影响。他对各种各样的田园诗式的文学也都不耐烦，他不喜欢盖斯纳、不喜欢歌德的《海尔曼和桃乐赛亚》中的主人公、不喜欢奥尔巴赫的乡村小说，都说明了这一点。当然，我们可能感到遗憾，这有时是不公平的，例如，不象白尔尼和海涅，马克思对让·保尔的作品从来不能予以充分的估价。但是我们没有权利要梨树结出苹果来。他是作为一个全面的人来看待文学的；而马克思如果能够赞赏资产阶级的田园诗就不成其为马克思了。
　　他的爱好不可避免地是有偏向的，他的阅读范围极其有所选择，他不可能好几天好几个星期对一些文笔纤细的文学作品留恋忘返，精心欣赏，品评别人的评价，以便纠正或指导自己的评价。他也不可能有足够的时间和金钱“跟上”他那一时代的文学生产。他多年来积累了一些现成的喜爱的引语和引喻，可以在不同的场合起不同的作用。但是尽管上述的种种一切，他触及的范围之广，而且，由于他的观点有力，他关于文学的评论中明显的判断错误的地方相对之少，仍是很突出的。
　　但是，“判断错误”不应与“个人专用”相混淆。马克思的著作是一个有强烈个性、意见和爱好的人按照自己的特殊需要专用伟大作家的作品的完美典范。但丁的例子可以作为一个很好的说明。显然，成熟时期的马克思认为（神曲》，特别是《炼狱》，可以适用于他本人的生活和问题，尽管这部作品有超自然的成分；在这方面，《神曲》同歌德的《浮士德》，巴尔扎克的《改邪归正的梅莫特”，当然还包括路德的《圣经》译本这种具有超自然成分的其他作品一样，在马克思的想象和风格上留下了不可磨灭的印记。从本书前几章中所举出的马克思始终在世俗的意义上引用《神曲》的例子可以看到，但丁突然出现在他脑际可分六种不同的情况。一个异乎寻常的景象或者新鲜事儿，例如他第一次看到硫磺浴，便在他的脑海中引起了文学上的联想，他看到的景象成了“但丁的《神曲》中的无罪的场面”。其次是，他想寻找某种方法来说明他本人所走过的、也希望他的信徒要走的不屈不挠的道路，于是想起了维吉尔对但丁的教诲“跟着我走，让人们去说吧”。但是由于他没有维吉尔可以跟随，他就把它改为“走你的路，让人们去说吧。”但是他也发现，在某些情况下，但丁的诗句完全符合他本人的感情，不需要作文字上的改动。但丁让卡西亚基达说出关于“爬上流亡的艰难阶梯”和关于流亡者不得不与坏人为伍的话语，马克思似乎觉得非常适合，可以用来说明他本人的经历，就象海涅总是觉得《天堂》中这几段落非常适合、可以用来说明他自己的经历一样；马克思对经济学这门“沉闷的科学”的钻研，似乎也需要但丁的地狱要求那些想进入地狱大门的人拿出来的同样的勇气和决心。在其他的时候，他在《神曲》中发现有表达经济学论点的幽默方法，例如，他把但丁的圣彼得用过的关于金钱的隐喻放在一个商品所有者的口中，要对方不要多说废话，直截了当：“我们现在已经相当明白这个铸币的重量成色；但是请告诉我，你的钱袋里有吗？”在《炼狱》中，马克思又象海涅一样发现，除了向敌人进行辱骂以外，还有一套现成的量罪用刑的惩罚方法，《福格特先生》中有好几个这方面可以说明问题的例子。最后，马克思在读了但丁的作品以后发现最重要的是，炼狱》可以提供许多对比来刻划、提供许多标准来衡量维多利亚时代的人为城乡贫民所造成的人间地狱。
　　上文已有述及，马克思使用Literatur和literarisch 并不单指富于想象力的文学作品；他也深意地用这种名称泛指凡是书写的或印刷的材料，不论是否有艺术性，也用来指某一特定的调查范围的著作。这不过是他的信念的一个外表表现。他的信念是，富于想象力的文学和其他种类的著作并不是完全截然可分的，而这一点本身又是他最最深刻的一个信念的必然结果，那就是：人们表达自己思想的方式，他们所创造的一切制度，他们所形成的一切社会关系，都是有紧密联系的；因此对这一切的研究应该形成一个整体，一种“人类的科学”。当然，我们可能不同意马克思怎样看待和提出这种相互关系的方式，可能不同意他认为为了要克服社会上的不公正和不平等现象而必须采取的手段。我们可能对于他对文学结构和文学作品的“文学性”没有给予足够的明显重视而感到遗憾。但是，他在理论上和实践上始终坚持，需要把一个人和他的作品作为一个整体来看，这一点，甚至那些在其他方面极不同意他的人，也许也会觉得是不无教益的。
　　我们必须把马克思的喜爱文学和阅读文学作品，看成是他要了解世界上已有的思想和言论的精华的努力的一部分；马克思经常作这样的努力，马修·阿尔诺德也是如此。在马克思逝世的那一年，阿尔诺德由于同托马斯·赫胥黎[32]发生争论，在刺激之下写了下面的信仰自供：

　　“我谈到了解世界已有的思想和言论的精华；赫胥黎教授说，这就是了解文学。文学是个大字眼；它可以指用文字写出来的或印成书本的一切东西。欧几里德的《原理》和牛顿的《原理》因此都是文学。一切通过书本传到我们手中的知识都是文学。但是赫胥黎教授说的文学是指纯文学。他的意思是要我说，了解现代各国已有的思想和言论的精华就是了解它们的纯文学面已。他争辩说，要批判现代生活，以此为武器是不够的。但是由于我并不是说，了解古代的罗马，就仅仅是多少了解一些拉丁纯文学，而不考虑到罗马在世界上的军事、政治、法律和行政工作；而且由于我认为，了解古代的希腊，就是了解它是希腊艺术的创造者，它是自由地正确地运用理性的指导者和科学方法的指导者，它是我们的数学、物理学、天文学和生物学的奠基者，我认为了解它所有这一切，而不仅仅是了解一些希腊的诗歌、历史、条约和演说，因此对于现代各国的了解也是如此。所谓了解现代各国，我的意思不仅仅是指了解它们的纯文学，而且也了解象哥白尼、伽利略、牛顿、达尔文那样的人做了一些什么贡献……要了解意大利的纯文学并不就是要了解意大利，要了解英国的纯文学并不就是要了解英国。要了解意大利和英国，还有许多的事情要了解，伽利略和牛顿就是其中之一部分。说你是个浅薄的人文主义者，只懂纯文学的一些皮毛，这种责备用在某些其他学科上可能很合适；但是用在我所建议的了解世界上已有的思想和言论的精华这门具体学科上，这种责备并不适用。我所说的精华当然包括现代大自然的伟大观察家和研究者的思想和言论。”[33]

　　后期的马克思会更加有力地坚持“行”和“知”一样重要；尽管他喜爱荷马和埃斯库罗斯，尽管他推崇伊壁鸠鲁，他大概不可能会象阿尔诺德在这一段文章内那样毫不含糊地认为，古代的希腊“是自由地正确地运用理性的指导者和科学方法的指导者”的。但是这段文章中没有别的东西是他不会全心全意地赞成的。
　　因此，当马克思考虑到文学时，他是在一种广泛的经济、社会、历史的条件下考虑到文学的。当他考虑到一个具体的作者，或者一部具体的文学作品时，他是在同多种语言的其他作家，其他作品联系起来考虑的。他在《共产党宣言》中的提法——“民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族和地方的文学形成了一种世界的文学”——在他本人身上确是如此。我们在马克思的著作中所考察到的他引用许多国家的文学的频繁情况说明，他已经使他的预言在他本人的生活中以及在他本人的著作中在多大的程度上变成了现实。当然，他始终仍旧意识到地点上和时间上的不同，而且不止一次地想证明，一个具体的作家（比如说卢克莱修或者但丁）为什么可以说是他的民族、他的时代、他的社会环境的“代表”。他象歌德在他的关于Weltliteratur〔世界文学〕的言论中一样，并没有把“世界文学”看成是标准划一而没有差别的。马克思在他的生平和他的著作中都表明，一个人是能够同时精通好几个国家的文学的，欣赏它们的特点和多样性，让自己对其中一国文学的了解来加深和丰富对其他一国文学的了解。他象海德一样坚决主张对文学采取一种比较的和历史的态度。但是，尽管他对印度和中国的政治社会组织发生兴趣，尽管他偶然提到费尼莫尔·库伯和比彻—斯托夫人那样的北美作家[34]，对马克思来说，“世界文学”基本上是指西欧文学。他的著作中很少有地方可以同歌德接受波斯、中国、印度的文学的情况相比——如果我们把下列情况除外：《一千零一夜》的故事，象对他的孩子一样，对他也具有极大的魅力，他在晚年对阿拉伯寓言也产生了兴趣[35]，他还偶而涉猎吕凯特从波斯文翻译过来的故事，或者印度的关于神猴哈奴曼和神牛撒巴拉的故事。
　　本书研究的范围有意只限于马克思本人同文学的关系，没有涉及后来辩证法思想作文学上的应用，也就是乔纳森·库勒所说的那种“把思想作二次乘方的应用，也就是思想在自身升华的运动中反映到自身上，并且在折回去的时候发现在某一水平上被认为是一种局限性或缺陷的事物，而在更高一个水平上却变成一种力量或有利条件。”[36]本书没有想越过马克思本人进而研究后期的恩格斯、列宁、普列汉诺夫、梅林、考德威尔[37]、卢卡契、布莱希特本杰明、艾德曼、费希尔、葛兰西、台拉·伏尔普、马契雷和许许多多其他发展了今日所谓马克思主义文学理论和文学批评的人。这种发展所根据的出发点往往是马克思在那些根本没有公开谈论文学的著述中可能给予的暗示。他对意识形态和神话、对“商品拜物教”、对“生产性消费”、对矛盾和全面、对Praxis〔实践〕和权威的看法，象辩证法本身一样，都是可以加以改述、发挥、并入一些与马克思本人思想迥然不同的体系中去，而这些体系的思想相互之间也同样极其不同。但是，这是另外一回事，可以另写许多专著。



[1] 见保尔·拉法格；《同时代人心目中的马克思和恩格斯》（莫斯科，1972年），第24页。

[2] 参阅里弗希兹；《马克思和美学》，德文版，第43—44页。

[3] 法语：支配、控制之意。

[4] 马克西米林·鲁贝尔，《卡尔·马克思。思想评传》，修订版（1971年巴黎），第297—298页。（马·鲁贝尔（1905—）是当代法国社会学教授，曾编辑《卡尔·马克思社会学与社会哲学选读》（1956）、《马克思著作目录》（1956）与《马克思经济学著作》（1963）等。——译注

[5] 格奥尔格·弗·道梅尔（1800—1875），德国作家和哲学家，著有一些宗教史。——译注

[6] 莱奈·韦莱克《1903一），美国文艺批评家，主要作品有《康锦在英国》、《文学理论》、《英国浪漫主义诗人》、《现代批评史》，（批评的概念》。——译注③

[7] 书莱克：《现代批评史1750—1950年》，第3 卷，第239页。

[8] 海因德曼在《多事一生的纪录》中说起，他有一次去马克思伦敦寓所作客：“我记得有一次向他说，我年纪一老就觉得变得比较容忍了。‘真的吗？’他反问我说，‘真的吗？’完全可以肯定，他不是这样。”（第271页）

[9] 有关段落已由麦斯扎罗斯汇集在《马克思的异化理论》一书中。

[10] 参阅麦斯扎罗斯上引书，第14页。

[11] 阿道弗·桑谢—瓦谢：《艺术与社会。马克思主义美学论文集》，英文版《伦敦，1974年），第206页，此书原为西班牙文版，于1965年在墨西哥出版，题为《马克思的美学思想：马克思美学散论》。英译本是马罗·里奥佛朗哥斯译的。

[12] 《马恩全集》，中文版，第18 卷，第682页。

[13] 加约·彼得罗维奇：《二十世纪中叶的马克思形象》，第78—79页。

[14] 此处“特权的"和“无特权的"（或“够资格的”和“不够资格的”）系按《马恩全集》中文版第1卷，第89页中的译法。本书英译引文为“authorized”和“unauthorized”（或“competent”和“iecompetent”）似应译“授权的”和“未授权的”（或“胜任的”和“不胜任的”）。——译注

[15] 莫劳斯基：《马克思和恩格斯的美学观点》，载于《美学和艺术批评杂志》，第28（1970年），第303页。

[16] 乔治·李赫特海姆：《卢卡契》，丰塔那现代大师丛书（伦敦，1970年），第118页。

[17] 《哲学的贫困》载于《马恩全集》，第1部分，第6卷，第227页，马克思在晚年（《哥达纲领批判》，1875年）保持了这一对将来无国家社会的设想，但是他也声明，他相信，这种社会只有通过改变政权制度才能实现，这包括他所说的“无产阶级的革命专政”。

[18] 里弗希兹：《马克思的艺术哲学》，第83页。

[19] “罪犯的巢穴和他们的言倓反映罪犯的性格。”（《马恩全集》，中文版，第2卷，第71页）“18世纪来德国的状况完全反映在康德的‘实践理性批判'中”（《马恩全集》，中文版，第3卷，第211页）。

[20] 《马克思恩格斯论文艺》，（圣·路易斯，1973年）第31页。

[21] 帕祖拉在《马克思和德国古典美学》中说明了马克思的美学和K·P·英里兹、崇德的美学之间的连续性。关于马克思美学“来源”，《马克思恩格斯论文艺》（圣·路品斯，1973年）第40—45页中有很好的总结。

[22] 参阅库克斯的论文：《马克思——革命者的自白》（苏黎世，1966年），第74页1F.了·拉达兹；《马克思政治传记》，第362—363页，M·H·阿勃拉姆斯讨论到马克思与英国浪漫主义运动时得出结论，认为“马克思的理想人类包括浪漫人文主义的基本价值标准"，但是他又说：“不同之处在于，席勒、谢林、黑格尔、柯列律治，华滋华斯，布莱克以不同方式赋予艺术家的想象作品的调和和一致作用，马克思把它加以扩大，包括了凡经人工之手的一切作品——那就是说，只要该项作品是在自由的共同的企业的社会环境中完成的。”（《自然悉自然主义），载于《浪漫主义文学的传统和革命）（纽约，1973年版）第314，316页。）

[23] “严密的形态和形式及其一定的限度”（见《大纲》（柏林，1953年），第388页）另参阅莫劳斯基上引书，第305页。

[24] 亚历山大·哥特里伯·鲍姆加登（1714—1762），德国哲学家与美学家，著有《哲学伦理学》（1746），《美学》（2 卷，1750—1758）等著作。康德在讲学中曾引用过鲍姆加登的《形而上学》（1739）——译注

[25] 参阅韦莱克：《现代批评史，1750—1950年，第3卷，第238页。

[26] 参阅亨利·阿尔冯：《马克思主义美学》，译者海伦·兰恩（伊泰卡和伦敦，1973年），第37页。

[27] 也有例外。在《德意志意识形志》中引用《雅典的泰门》的一句话确实似乎把泰门的看法与莎士比亚本人的看法等同起来。马克思把从第四幕引用的一段话作了很大的剪裁，使人看不到泰门对他所记述的情况感到深恶痛绝。（见《马恩全集》，中文版，第3卷，第255页。

[28] 参阅亨利·阿尔冯上引书，第26页。

[29] 《马恩全集》，中文版，第3卷，第260页。

[30] 卡尔·科希（1886—1961），德国哲学家，著有《马克思主义与哲学》等书，30年代曾写过《马克思主义的主要原则》，《资本论导言》与《我为什么是一个马克思主义者》等论文。——译注

[31] 《勒奈》是沙多勃利昂1805 年出版的一部小说。主人公勸奈具有热烈的心情和忧郁的性格。他的姐姐觉得勒奈对她太热烈而害怕，遁入空门修行，勒奈离开故乡，飘流到美洲。书出版后风行一时，其忧伤的情调形成19世纪的“时代病”。——译注

[32] 托马斯·亨利·赫哥展（1825—1895），英国生物学家，信仰达尔文的进化论，著有《人类在自然界的地位》（1863）、《生命的物质基础》（1868）、《伦理和进化》（1893）等书。——译注

[33] 马修·阿尔诺德：《文学和科学》——阿尔诺德于1883年在美国巡回讲学时的一篇演讲。这是针对赫背黎于1880年在伯明翰的一篇演讲《科学和文化》的。

[34] 比彻—斯托夫人是在马克思1861年9月18日发表在《纽约每日论坛报》上的文章中提到的（《马恩全集》，中文版，第15 卷，第321，323页）；象他的许多同时代的人一样，他用“汤姆大叔”一词来泛指美国南部诸州受苦的奴隶（例如，1853年4月30日的《人民报》——《马恩全集》，中文版，第9卷，第93页）。马克思也不止一次地提到本杰明·富兰克林（他对富兰克林的价值理论极为推崇），在致丹尼尔逊的一封信中也提到一些没有具体指名的作家：“美国的优秀作家们公开地宣布了一个无可辩驳的事实：尽管反对奴隶制的战争打碎了束缚黑人的锁链，然而在另一方面，却使白人生产者遭到奴役。”（《马恩全集》，中文版，第34卷，第 333页。）

[35] 见他在1882年4月13—14日致劳拉·拉法格的信——《马恩全集》，中文版，第35卷，第303页。

[36] 乔纳森·库勒对弗雷德里克·詹姆逊的《马克思主义和形式》一书的评论，载于《现代语言评论》第69号（1974年），第599页。

[37] 克里斯托弗·考德威尔（1907—1937），英国文学批评家，他的马克思主义文学批评论集《幻觉与理实》（1937）在30年代左派当中颇有影响，西班牙内战时参加国际纵队作战牺牲。一——译注


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