中文马克思主义文库 -> 参考图书·左翼文化 -> 伊文思与纪录电影（1999）
伊文思留下的……
司徒兆敦
罗伯特·弗拉哈迪、吉加·维尔托夫、约翰·格里尔逊、尤里斯·伊文思，这四位世界纪录电影的先驱，为人类留下的作品、创作理论和创作方法，是电影文化及其珍贵的遗产。此后的纪录片发展，都是站在他们奠定的基础上。
现在，2008年11月，在全球金融风暴、经济衰退、各种不同信仰、价值观冲突和受到质疑的时候，我们在这里回顾伊文思，重温他的影片，他对中国电影人留下的纪录片精神、纪录片创作方法，也许是另有新意的。一个很严峻的问题摆在我们面前：什么是值得关注的，什么是值得我们去记录的？
这个问题，也是伊文思在上个世纪之初所遇到的问题。2006年美国的戴维斯·古根海姆和阿尔·戈尔留下了一部纪录片《绝望真相》，是一份备忘录，也是历史的警戒线。那么，伊文思的影片是否也有备忘录和警世的价值呢？
我的回答是肯定的。
对伊文思和他的作品有太多的误解、误读。伊文思的早期影片《桥》、《雨》对活动影像的形象、光影和运动魅力而做的探索，使他成为“先锋派”电影的代表人物。随着伊文思拍摄题材的拓展，他的镜头更多聚焦在现实的社会问题上，他的凝视与倾听也转向了下层民众的生存状态和悲惨命运上。从《博里纳奇煤矿》和《新地》开始，伊文思创造了一种“社会纪录片”形式，他的社会忧患意识和人文关怀很好地得到了体现，但同时也受到了来自主流社会的批评。他没有回头，更没有转向，开始了他的世界性的“飞翔”，做他的重大历史事件记录。他的作品成为二十世纪“影像历史”的重要组成部分，还没有一个纪录片作者比他做的更多。
玛瑟琳·罗丽丹说：“这个世纪的历史同我们的生活一样：充满矛盾”，“历史的风有时将我们挤到了墙角，但风也给了我们翅膀。”这段话源自荷兰伊文思基金会编著的《伊文思电影创作历程——伊文思和荷兰20世纪艺术》一书的序言。作为他的妻子和多年纪录片创作的伴侣，罗丽丹的话很真实地反映出伊文思所处的境况：矛盾的世界，矛盾的伊文思。
有一个现象是耐人寻味的，伊文思在世界很多地方从事纪录片创作，记录世界各地发生的重大历史事件，但大多数地方他很少重回过。中国是个例外。自1938年他初到中国拍摄《四万万人民》后，1988年《风的故事》也是在中国拍摄的。在同一块土地，在不同的历史阶段，对同样的人民、不同的生存状况和精神风貌进行记录。伊文思见证东方反法西斯战争中的中国人、社会主义建设初期“大跃进”中的中国人、“文化大革命”急剧动荡的中国人和“拨乱反正”迈向改革开放的中国人。他有太多的情感留在了这块土地上，但这块土地留给伊文思的并非都是愉快的回忆，在《愚公移山》受到江青“四人帮”横加干涉后，重病中的周恩来希望伊文思带上他的影片尽快离开中国，伊文思的心情想必是五味杂陈的。没有人会想到，多年之后他又回来了，在这里拍了他的最后一部影片，划上了他纪录片创作的句号。是什么风把伊文思再次吹回中国这块土地？能否就此说，伊文思有一种独特的“中国情结”？
还有一些问题也令人关注。在伊文思第一部作品《桥》中，作者出现在摄影机后，这与维尔托夫的《带摄影机的人》十分相似。是否也在强调作者的“电影眼睛”对现实的关注？自伊文思开创“社会纪录片”后，他不再出现在镜头画面中，历史事件和事件的参与者（特别是普通人）真正成为他作品中的主角。1988年《风的故事》，89岁高龄的伊文思再次进入镜头，成为真正的主角，记录这位老人的心路历程。他说：“将不可能的东西拍成电影是世上最美的东西。”他开创了一种新纪录电影样式，也突破了纪录片和剧情片的严格界限。伊文思再次站在纪录片创作的潮头。同一年，被评论界称为“新纪录电影代表作”的《细蓝线》（埃罗尔·莫里斯导演）出现在美国，这难道是一种偶然么？
伊文思电影创作从“先锋派”转向社会现实主义，最后，又回归电影“先锋派”，这是否是伊文思纪录片电影美学的“圆圈”？
随着更多历史资料的发现、整理，许多和伊文思有过交往、一起工作的电影人的回忆，特别是伊文思晚年的回忆，更全面、更正确地读解他的作品，了解他的创作轨迹，对推动纪录片创作依然是重要的。
在一篇关于纪录片本性、纪录片价值观，以及新闻片、纪录片、专题片的界定论文最后，我深有感触地写下了如下结语：“不管每一部纪录片最终会定在这多种因素的坐标的哪一个点上，不管它是趋近于表象的纪实主义，或是趋向于心理的现实主义，不管其形式会发生什么变化，对人类文明的尊重与追求，对人性与人道主义的弘扬，毕竟是不可动摇的。”
在写这段文字的时候，我的心里一直想着伊文思，想着他的一系列具有永恒魅力的纪录片，想着伊文思和中国，伊文思和世界。面对他的作品，不同政治观念和意识形态的人，必然会做出不同的阐释，这也是纪录片真实、客观本性使然。但在二十世纪，没有哪一位纪录片大师，能够像伊文思那样，用摄影机为人类留下了一部如此浩翰的世纪风云录，因为他说过：哪里出现了风暴，我会马上出现在那里。马克思说过：“我们需要的是激情的理性，而不是理性的激清。”伊文思和他的作品正是这种“激情的理性”的体现与实践。
很多人有幸在他身边工作，有过更多的接触和体会，可以提供更充分的材料，更全面的研究这位国际纪录片大师。从五十年代后期到八十年代后期，从我初入电影之门到从事电影教学工作，和这位大师只有过很短暂的接触，只能算是零星点滴的，只言片语的，但我以为这对我们更全面的理解伊文思，也许是有帮助的。
1980年前后，北京某次展览中，伊文思在司徒兆光为其所做的塑像前
初次见伊文思是1958年的10月，印象中已是秋凉了。我的父亲司徒慧敏带我去北京饭店，探望这位“飞翔的荷兰人”。此前，我看过他的记录片《雨》。在大师面前，我开始很拘谨，虽然伊文思是很平和的。
伊文思说他喜欢体育，早年是阿姆斯特丹足球队员，也许这样的身体素质使他日后能从事艰苦的纪录片创作。他又讲了和诺尔曼·白求恩在西班牙的反法西斯斗争，还讲了印度尼西亚人民反对荷兰殖民主义斗争时期，他在澳大利亚悉尼港拍摄了《印度尼西亚在召唤》，表现港口工人罢工，声援印尼独立斗争。苏加诺说，这部影片给印度尼西亚革命输送去最好的炮弹，使印度尼西亚人民知道，他们的斗争绝不是孤立的。他又讲了抗日战争在中国台儿庄和武汉的拍摄，讲了如何在国民党特务眼皮底下，把送给八路军的电影摄影机亲自交到吴印咸同志的手中……这一切，对我来说，都显得很神奇，也加深了我对“飞翔的荷兰人”的理解。伊文思在讲述那段富有传奇色彩的故事时，好像又回到了1938年。他说：“是上帝帮了忙。那天，天色漆黑，伸手不见五指。我坐着汽车，抱着那台摄影机，旁边就坐着那个监视着我的国民党特务。车开到武汉城门外，那是一个和八路军办事处约定的接头地点，车停了下来，关闭了大灯，我悄悄地从后开门的汽车上下来，顺着右侧向前摸去。这时，来了一个人，我看不清他的脸，只是按着约定，默不作声地握了握手，把摄影机交给了他。”
“您怎么知道不会送错人呢？”我问。
“直觉。”伊文思微笑着，眼光里闪烁着幽默与智慧。“直觉告诉我，绝不会错。”
父亲也笑了，说：“后来他和吴印咸见面握手时，我说你们俩是世界上唯一的握过两次手只见过一次面的人。”
初次见面的拘谨气氛骤然间解除了。
伊文思听说我看过《雨》，问有什么印象，也许是太松驰了，我不加思索就说了：
“很好看，很富有诗的意境，只是有点形式主义和唯美主义……”
我至今还记得，父亲在听了我那不知深浅的话以后脸上的尴尬。他瞪了我半天，可能是不知道该怎么把话翻译过去。
之后，从伊文思的回答中，我想父亲是不折不扣地把话翻过去了。
伊文思笑了，说：“一个艺术家是不可能不考虑艺术形式的。当然……搞形式主义和唯美主义，也是艺术家不成熟的表现，只要他努力，会成熟起来，对生活、对人生有了更深刻的认识，他是会把那些表面的、形式主义的东西抛弃掉的。”
那一年，有关方面的领导曾建议伊文思能拍一部表现人民公社的纪录片，伊文思表示：人民公社是新的事物，作为一个外国人，如果要拍摄，就必须要下去接触一段时间，了解一个全过程，才有可能把握事物的本质，否则，只能拍出一些表面的、轰轰烈烈的东西。由于伊文思的要求未能实现，他在这种情况下拍摄了《早春》。即便这样，《早春》仍能使我们感到时代的气息，仍能和那时颇为张扬的“浮夸风”、“共产风”那一类“假、大、空”纪录片划清了界线。这件事是事隔二十多年后，父亲在总结我们在前进过程中曾有过的经验教训时告诉我的。
1959年，记忆中也是秋天，我又随父亲去探望伊文思，地点仍然是他下榻的北京饭店。当时北京正大兴土木，建造“十大建筑”，其中一部分已经建成，在一片灰瓦房四合院的北京城显得很耀眼、很气派。看得出，伊文思也很兴奋，但由这“十大建筑”他又引出了另外的发人深思的话题。他说：“新的建筑使北京发生了很大的变化，但这只是看得见的、表面的，我这次到北京，发现更大的变化，是人们的脸变得更成熟了。”
这最后一句，我记得很真切，父亲在翻译这一句时还和他商量了好一会儿。那的确是只有大师才能说出的极具形象性的语言。“脸变得更成熟了”，也可以说是思想变得更成熟了。一般的纪录片人，在那个年代是很容易被外在的、壮美的建设成果吸引的，伊文思所关注的却是一个国家、一个民族的人的灵魂和思想的成熟。作为一个外国人，他是比我们生活在这块土地的中国人，似乎更敏锐地看到了在这“轰轰列烈”的背后所隐含的曲折与失误。
这是纪录片大师非凡的视觉透析力，事后我听父亲说，伊文思离开中国那段时间，拍摄了《意大利不是穷国》。这部纪录片我没有看过，但听了它的内容以后，可能是属于我们所说的“透过现象看本质”那一类社会透析影片吧。
1961年，伊文思在拍摄《古巴纪行》以后又到了北京，我随父亲去探望他。这一次，他显得很疲惫，但仍满怀激情。他先拿了很多在古巴拍摄时的工作照给我看，他穿着古巴革命军军装。随着正规军和民兵进入山区，追剿吉隆滩入侵的美国雇佣军。如果不是他扛着的摄影机，一般是很难和古巴人区分开的。伊文思告诉我，古巴领导人菲德尔·卡斯特罗在哈瓦那为他配备了一辆有冷气设备的工作车。那个年代，空调汽车我是头一回听说，想必是很高档的，但他婉言拒绝了，他坚持着要坐公共汽车去上班。他说，古巴是西班牙语系，他能听也会说，没有语言困难，这样更能直接接触群众，了解他们的心声。
伊文思的作品能够真实、感人，从他的这番话是可以发现其中的秘密的。这也是真正优秀的纪录片人的素质。他是非常自觉地把自己和拍摄对象融为一体的，他成为他们中的一员，关心他们，也尊重他们。这一点，尤其值得我们中国的纪录片人学习。
看过照片后，伊文思拿出一本西班牙文版的《毛泽东选集》，并翻开了那篇《在延安文艺座谈会上的讲话》给我看。我注意到他在这篇文章上用红蓝色彩笔划满了扛扛，可见他是读得很认真的。伊文思问：“毛泽东说，革命的文艺家要有工农的感情。你说一说，怎么样做才能算是具有了工农的感情呢？”“三同。”这是当时中国每一个文艺工作者都懂得的专用词，我说：“也就是和工人农民同吃、同住、同劳动，只要是实现了三同，文艺家就具有了工农的感情。”说完，我看看父亲，他似乎对我的回答颇感满意。
伊文思沉思了片刻，口里喃喃着：“NO，NO，NO……”我猜他是在用西班牙语说“不”。之后，他问我：“你见过工人的锤子，农民的镰刀吗？……那是什么？”
“工具。”
伊文思说：“对，工具，这是只有知识分子才有的概念，工人农民是不会有的。你们文艺院校每年下工厂、下农村体验生活，你观察过工人农民是如何对待你说的那个工具吗？”
看得出伊文思对中国是很了解的，连文艺院校体验生活都了解。但是，我真的没有注意过工人农民是如何对待工具的。
“我注意过。”伊文思说，“工作时间一结束，你们知识分子放下工具休息去了，可是农民工人第一件事，就是用石块、瓦片把他们的锄头镰刀上的污泥刮干净，用布擦好他的锤子，再锁到工具箱里……你明白吗？他们和锤子、镰刀有了一种情感的联系，一般的知识分子和文艺家是不会有这种情感的联系的，他们只有工具的概念。所以，文艺工作者要和锤子、镰刀建立起感情的联系，这才能说他具有了工农的感情。而这一点，是很难的啊！”
这的确又是只有纪录片大师才具备的素质。其实，伊文思所说的现象，我们的确是看到过，但是，“看到过”不等于“注意过”，“看到过”更不等于“思考过”，或者我们可以说，没有象伊文思那样深深的注视生活和生活中的人，没能像他那样深刻地去思考。伊文思电影之独特魅力，可能正是源自这似乎是最简单、最普通、最司空见惯的一切。他的镜头，正是他的眼睛所见，也是他的思想所想，同时也是他的情感和审美的关注。
看伊文思电影，隐约中感到，在六十年代所提出的“作者电影”仿佛不仅仅只是针对法国新浪潮那样一批剧情片导演，它同样也适合于像伊文思这样伟大的纪录片大师。因为他的一系列作品，是他的生命历程，无论是历史的风暴惊涛，或是不多出现的田园牧歌，一切，都包含了他独特的思考，他心灵的历程。他的作品，是注定不会是一个外在的、“别人的”故事。
他的思想与他的作品具有同样永恒的魅力，所以，伊文思是永远的。
由于时间久远，加上“文革”的洗劫，我的日记与创作手记荡然无存，所以，所写时间未必准确。记下二三事，只是为了不要忘记。
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