中文马克思主义文库 -> 参考图书·左翼文化 -> 伊文思与纪录电影（1999）
纪录电影的创作方法
——以影片《共青团之歌》[1]为例
（1932）
王温懿 孙红云 译 胥弋 校
在1932年2月21日召开的立陶德[2]会议中，我为拍摄《共青团之歌》提交的拍摄方案获得通过，但需要进行一些修改。要求我提交一份拍摄计划和一个文本，来说明我将会用什么方法在苏联的无产阶级战斗前线拍摄我的第一部纪录电影。对这个工作方法的评价必须考虑到，在阶级斗争面前，我将会彻底发展并转变为一位激进的战士，也要考虑我的电影作品在资本主义国家如何发展及其声望。
在我最初纪录片的创作中，我是作为左翼先锋电影运动的代表。与这场运动中其他代表不同的是，我的技术教育和丰富的实践经验使我有幸避免了与群众脱离关系，与实际的日常生活割裂的弊端。荷兰与其他国家不同，那里没有战争与革命，对我而言，这意味着，它未必有助于我为无产阶级服务而拍摄一部具有强烈阶级意识的作品。
我的第一部影片《桥》遵循严格的形式主义创作方法，该片因为反对当时多愁善感的商业电影而受到进步人士的好评。与这一时期我的其他作品（如《雨》、《粉碎机》、《打桩》）一样，这些都不是具有阶级意识的作品。那时候，我的电影还没有与我的意识形态发展明确地联系起来。我的这些电影致力于追求形式和纯粹的摄制技术过程的控制。作为先锋作品，这些电影是与好莱坞、巴黎和柏林的中产阶级电影对抗而创作的。
1929年，我创作了《我们在建设》和《须德海》，这是两部技术化的纪录电影，密切跟踪了当时世界上最大的海坝与水闸的修建过程。在这两部影片的创作中，我使自己与纯粹的形式主义保持距离，开始关注一些社会因素（当然，我这种做法是受该片制片人鼓励的结果）。
1929年，这种创作方法使我脱离了无内容的形式主义——所谓“左翼”电影先锋运动的革命作品。然而，伴随着这种社会觉醒，我的工作条件变得越来越艰难。资本主义的赞助商更加严格地控制作品表达的内容，打压我作品中不同的创作方法与所表达的社会倾向。你们可以看到我在推动革命电影向前发展，由于我的作品所体现的艺术与技术的水平，我被认为是引领了西欧先锋电影的纪录片工作者。这个事实保证了我拍摄电影的可能性，但我不能在纪录电影的拍摄中运用我对电影创作方法的新思想。我最近的一部影片（指《飞利浦收音机》）是为飞利浦收音机工厂拍摄的公司电影，它是在严格的限制下完成拍摄的。当然，在影片中，我运用了应有的技巧和声音技术，我只能不时地，在许多形式的表现中点出这种合理化的资本主义跨国公司的真实情况。虽然这部电影在西方艺术界相当受欢迎，但飞利浦公司的人却对该片却并不满意。
为资本主义公司拍摄这部电影，但同时我也为共产主义新闻界拍摄示威和煽动的电影，是反对恶劣住房政策抗议的电影，是反对那些源于资产阶级新闻片的蒙太奇电影，它们引导了阿姆斯特丹鼓动宣传派的创作。
这些为资本主义公司所摄制的，同时具有阶级意识的鼓动影片极大地丰富了我的经验。这些经验为我在苏联的工作提供了非常重要的优势。现在，给我这样一个难得机会，根据我上述情况下所掌握的方法来摄制一部关于共产主义内容的影片，现在我有必要简述我这部分工作的进展。
为了推进我的新工作的内容，我必须采用一些新的手段以使这种新方法向前迈进，促使我们苏联电影的形式与内容的和谐与统一。
如果一定要对我的影片进行分类，那么就称之为纪录电影吧，或者也可以叫做宣传电影。我很犹豫把它称为纪录电影是否合适，因为对大多数人来说，纪录电影意味着所拍摄的事件与真相都不受任何导演的干预（导演只是在剪辑的过程中干预影片）。而你们会发现我将组织和重现事件和真相。尽管在非虚构电影中，有许多很难区分的电影类型，如：纪录电影、大众电影、电影海报、激进宣传电影、艺术电影、新闻电影、教育电影、教学电影、速写等。
我们在纪录电影创作过程中出现了哪些失误呢？首先，这种创作方法似乎有些死板，不够有活力，不能代表苏联社会主义所取得的进步，它会导致影片陷于形式主义和公式化，虚假地集中精力于一些外表的事实和过程上，或者成为一个简单的事件记录。一个没有参与的纪录——它是浅薄的和过于笼统的，缺乏具体的形式，缺乏原因和目的。你在作品中将不会或者很难看到活生生的人物，当人物出现时，你与他没有任何联系——他是作为整体中客观存在的一个部分，没有鲜明的个性。你会看到一个人如何工作，但你感受不到他为何而工作？他下班后在做什么？他是如何生活的？他是共产党员吗？他所在的班是做什么的？就像我们坐在放映厅里一样，他有具体的名字和年龄吗？
我所要努力使用的新方法将会让观众参与，积极参与我的纪录活动。由影片中一个或多个人的具体定位来实现观众的参与。这样观众就可以领悟到他们与所拍摄事件与真相的关系，以及其中所蕴涵的伟大与价值。我也想表现在马格尼特山[3]村里共青团员的风貌。在柏林的观众将会知道他的名字，了解他是怎样生活的，他学习的时候他的朋友在干什么？他是如何加入到军事工作大队的？在社会主义建设竞赛中，他的对手是谁？在他加入共青团后他能得到额外的嘉奖？当然，这些具体而简单的信息，将会被放在大环境中。当我们展现那些共青团员在军事工作大队中学习的时候，人们将通过所看到的影像而获得对红军日常工作的印象。
这种方法要求导演不能把自己束缚在偶然发生在镜头前的事情，还要包括那些发生在工厂和建筑工地的小插曲和重现的事件。当然，这些事件必须是发生在原来的地点和原来的工作对象身上。工人与工作的关系，工人与社会主义工作方法的关系，与共产党的关系，与社会主义经济和文化建设的关系，这些关系都必须表达清楚。
在我看来，人们似乎很害怕在事发地点进行有组织的记录（但他们却不怕在剪辑中严厉地，甚至是错误地组织事件）。我个人认为，重构对纪录片的未来深入发展是必要的。而且，恰当的组织也不会削弱纪录片的价值。这里的重构是指在相同的地点和让同样的工人做同样的工作，来组织已经发生过的事件。
因此，就组织拍摄而言，这是我工作方法的主要方面。在这一点上，我与别的纪录片导演不同。
我拍摄纪录片从没有一个精细的剧本。尽管有一个计划，也只是说明一些政治路线或提示影片结构，那些草拟的方案会决定拍摄地点和实际所要拍摄的内容。在此基础上会制定一个摄制计划，内容包括拍摄地点、计划用多少胶片、摄制组的构成等。而只有在现场拍摄才能选取适当的拍摄素材以符合拍摄方案中的要求。由此，拍摄计划会被建立起来（一种拍摄剧本），拍摄计划会进一步阐述将要拍摄什么。
在拍摄地点构思拍摄计划是我非常重要的一个工作阶段。这种有指导性的组织拍摄是在具体的环境中发现鲜活的素材。严格的指导与正确的政治态度将保证所拍摄的素材不会支配你的政治观点。对这里共青团的了解咨询，并告诉他们，我们的拍摄工作对他们有利，这些了解和沟通是我至关重要的组织工作。
纪录片与故事片采用的创作方法不同，关于这一点，以后我会进一步详谈。除了现场实拍，我还会采用一些新闻资料片作为我影片中的纪录片证据。（比如，影片中表现资本主义国家危机的部分。）
为了增强画面的力量，我将在影片《共青团之歌》增强声音（音乐、环境声、人声）的表现力。在电影的一个小段落中，声音会令镜头内部充满辩证的力量，这是无声电影所达不到的效果，我会举出几个例子来阐明这一点。未来的影片中将会出现一些运算、统计和标题，比如，列宁在青年联合会第三次代表大会上的演讲（1920年10月）。他曾说道：
“现在已经年过五旬的那一辈老人们，他们将指望不到体验共产主义社会，他们等不到共产主义实现的那一天。但是你们15岁的这一代人将会见证共产主义的实现，并成为共产主义社会的建设者。因此，你们务必要知道，你们的人生重任是建设共产主义社会。”
普里克里斯琴科（Periklitschka）
以影片《共青团之歌》的拍摄计划为例，我更能清楚地说明我的工作方法。我提交了一份计划，表明在五年计划的最近几年中，我也希望把主要领域集中在社会主义战线上：煤炭、金属、机械制造，以及乡村生活。
普里克里斯琴科则从一开始就打算给观众一个良好的感觉，这样他就认识到影片中共青团工作的影响力。观众就会明白共青团工作的动力和目的，会理解五年计划最近几年社会主义发展所面临的斗争和困难，会理解党的领导作用，会明白共青团作为党的第一个重要辅助阵地，通过运用社会主义的工作方法进行持续而系统的工作。观众也将理解电影的结构。在普里克里斯琴科所提出的问题，将会在这部影片中得到回答。我这里所谈到的这些计划将会在这部影片中得以实现；影片将会展现这些困难和斗争以及如何解决。观众将会对他们所看到的影片而产生兴趣。
《英雄之歌》（又名：《共青团之歌》）剧照
譬如：马格尼托哥尔斯克的一个共青团员在谈论冶炼钢铁。他讲述了在炼钢中所遇到的困难，技术的进步，以及最近开始建造一座新的高炉。而且，当影片展现马格尼托哥尔斯克时，我们可以看到工人们如何在工作中锻炼和提高他们自己，在工作中如何形成一个班组，在社会主义竞赛中，怎样建造一座高炉。关于普里克里斯琴科的最终版本很大程度上依赖于我所拍摄到的素材，它将会进行概括的介绍。影像、人声、音乐、环境声以及运算等各种手段，都会运用到这个介绍中。这样做，我才敢保证影片的各个部分不会从整体中孤立出来，从而使全片浑然一体。
在冶炼钢铁部分，据报道1932年钢铁生产需求是900万吨，但工人们却超额完成，创造了产量一千万吨的奇迹。据报道这些钢铁用于机械制造业，使苏联独立于世界其他国家。而钢铁冶炼工程直接与煤炭的需求有关。
这样，普里克里斯琴科使我有可能在影片的其他部分阐述我的工作计划。
共青团员在马格尼托哥尔斯克
在这份摄制计划中，我们将会看到影片中同一个马格尼托哥尔斯克的共青团员出现在不同的场合，通过他，影片来展现共青团员的生活和工作。他不是一名职业演员，他确实是一位真正的马格尼托哥尔斯克的共青团员。我们会赋予他一个姓名和年龄，观众会逐渐了解他，我们将拍摄他和他的工作班组的一些片段，以此来体现他从一个没有劳动技能的乡村工人发展成为一个认真的、社会主义建设的新人。通过这位共青团员，我们用以展现共青团员的具体生活环境、学习和文化活动。这些活动会发生在：家里、社会主义城市、军营、俱乐部、红色角落、军事活动中。这些都非常具体生动，是我先前说的具体定位。
影片中这些简单具体的事实都将与大环境联系起来。当影片展现马格尼托哥尔斯克的住房时，实际上这直接关系到社会主义城市。影片中的其他事实我也会以同样的方式处理。不仅是在马格尼托哥尔斯克城，在乡村、煤矿，以及在其他地区，影片中的共青团员其实是许多共青团员的代表之一。这位年轻的德国同志，他生活在柏林的某条街道，从1929年起，他就失业……影片将把这些按照时间顺序并置在一起，来表现危机和阶级斗争。
大家明白，由于影片拍摄的时间都比较短，所以有必要重现一些场景。因为所要拍摄的一些事件在我们到达拍摄现场之前已经发生了。譬如说，这位马格尼托哥尔斯克的共青团员，在我准备拍摄影片的时候，他已经在现实中成长为一名合格的工人。但为了表现他的成长过程，我们不得不搬演一个段落，表现他还在采矿。因此，他也得穿上那个时候他穿的工作服。并加入到现在的采矿大队中，以便于我们的拍摄。当然，我们会严格遵循纪录片的拍摄特征，因为那是影片令观众信服的力量之源。
当然，请不要高估非职业演员重现影片片段的可能性。如果你让一个非职业演员进行复杂的表演，那就会显得很外行，使影片看起来很不自然。我的经验是，当你能够利用训练有素的演员时，你别用这种方法。但是如果你拍摄短小的具有独特典型特征的事件——通常没有大的心理张力，没有需要两三个人配合表演的场景，而这些事件需要推动情节的发展时，才使用重现的方法。
请务必清楚，这位马格尼托哥尔斯克的共青团员绝不是我的影片中电影的主人公。如果那样，该片无论在思想上还是在现实中都将会变成一部糟糕的故事片。以我的电影观来看，让这位共青团员领衔主演一个虚构的场景这将是完全错误的。只有那些直接与事件发生的地点、与他的日常生活相关的场景才有拍摄的价值。这就是为什么关于这些段落描述的计划可能都对该片不利，因此，对我们的拍摄方法也具有危险性。
共青团员们对待工作的社会主义态度和热情也给了我们一个追求创作方法的机会。这种态度使共青团员们理解了我们拍摄这样一部纪录电影的价值。这种对待电影工作自觉的、积极的态度，只有在苏联才可能实现。因为共青团的工作和我们的电影工作具有共同的目标。这种对待电影的自觉积极的、态度，确保了在影片拍摄过程中，在摄影机与拍摄对象之间建立起一种积极的自然的关系。
综上所述，在影片开始拍摄前，我们的这个拍摄计划要与共青团委员会和工作班组进行充分的讨论，搞清楚其中的每一件事。因此，这个计划将与共青团员密切合作，并与他的日常生活密切相关。所以，这将是一部非常生动感人的纪录片。
总之，在这里，我的工作是由我鼓动宣传的作品和我作为一名共产党员的政治教育所决定的，是由我在其他国家所拍摄的影片以及在摄制那些纪录电影中所积累的丰富经验所决定的。
我在共青团的这部影片中所运用的创作方法以辩证唯物主义思想为基础，以批评和自我批评的方式，发展了我早期的电影创作方法，也促进了我个人与共青团的联系。
这项工作将在苏联国内外产生重大的政治意义；它将作为第一部有关于共青团的公众电影而具有重要的历史价值——一部反映在共产党领导下的无产阶级社会主义发展的具有全球重要性的作品。
[1] 该片又名《英雄之歌》——译者注。
[2] Litotdel是前苏联的Mesjrabpom电影制片厂文学部。伊文思写这个本子是为了获得在前苏联拍“共青团”纪录电影的许可。后来的完成片更名为《英雄之歌》。
[3] Magnitostroj，尤里斯·伊文思在这里拍摄影片时，这里和马格尼托哥尔斯克镇正在建造高炉。
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