中文马克思主义文库 -> 参考图书·左翼文化 -> 伊文思与纪录电影（1999）
两封书信之间
——伊文思和“德发”电影公司
〔德〕君特·乔丹[1]
孙红云 译 胥弋 校
尤里斯·伊文思和“德发”电影公司（DEFA）之间的关系，有很长一段历史。1948年6月，从布拉格寄到柏林的一封信中，他这样写道：“这是电影的一项伟大的任务，那就是使德国再次成为一个适合居住的国家、民主的国家以及同所有邻国和平相处的国家。如果你想让我帮助你，可随时请‘德发’董事会给我写一封信。我就能够赴柏林与你面谈数日。”1988年11月25日，最后一封从巴黎寄到莱比锡的信中写道：“在全世界，纪录电影正获得越来越大的影响力。这个运动激励着纪录片制作者更加雄心勃勃地致力于他们的各种电影主题，而这些实现进一步激发他们的想象力……不幸的是，我自己糟糕的健康状况不允许我加入你们。衷心祝愿电影节举办圆满成功。真诚祝福……”这两封信跨越了尤里斯·伊文思的半生，也几乎是整个“德发”和德意志民主共和国的历史。多么丰富的阅历！尤里斯·伊文思在其中的位置是什么？环境是怎样的？他在那里留下了什么足迹呢？
尤里斯·伊文思在“德发”工作了5年，为德意志民主共和国拍摄了5部电影。他不仅是莱比锡国际纪录电影周的重要奠基人——如果没有尤里斯·伊文思，这个电影节也许不会存在，或者说，至少不会以这种形式存在——而且是莱比锡和世界电影制作者之间的桥梁。这个电影节发展成为一所电影学校和一个面向世界交流的窗口。莱比锡多次为尤里斯·伊文思庆贺诞辰，举办了两次小型的、一次大型的尤里斯·伊文思电影回顾展，伊文思还多次参加了由《弗里恩论坛》（Freien Tribune）组织的讨论。德意志民主共和国制作了关于伊文思的最早的影片，汉斯·魏格纳（Hans Wegner）1965年出版了关于伊文思的著作，接着伊文思出版了他的自传《摄影机和我》（The Camera and I）。在东德，伊文思被授予“人民友谊之星”的光荣称号，并在莱比锡的卡尔·马克思大学获得荣誉博士学位，成为艺术学院一位“通讯会员”。然而，在伊文思批评了东德1968年入侵布拉格事件之后，所有的合同突然中断了。伊文思又一次成为一个“不受欢迎的人”。然而，这并没有终止伊文思在“德发”的同事们来拜访他，同一种“世界观”把他们带到了巴黎；那些艺术学院的同事们继续和伊文思保持着联系，为了表达对伊文思的敬意，1983年，他们花了两天的时间造访伊文思；莱比锡电影节的委员会主席和领导联系过他，同时电影制作者和作家们也常常提到伊文思。80年代，是伊文思与东德关系复苏的时期，而80岁高龄的伊文思却考虑结束他的拍摄计划。虽然伤口愈合了一点，但对于双方来说，裂痕依然存在。在伊文思生命最后的日子里，他目睹了大量的重新恢复的利益关系和友谊。
“德发”的联合创始人及委员会的成员卡尔·汉斯·伯格曼（Karl Hans Bergmann）于1948年6月在布拉格接触尤里斯·伊文思，因为他认识到，尤里斯·伊文思是“最重要的纪录电影制作者，并且支持我们的世界观”，像伊文思这样的人对“德发”是非常有用的，可以帮助他们创作一部新的德国纪录电影。在战后的许多年里，东德的纪录片无论是从实际上还是从理论上看，均不值一提。它需要一个全新的开始。即使是残存的记忆，也不可能简单地再次搬用，因为东德的形势迫切地要求，在纪录片摄制的策略和现实处理上，需要一种新的态度和一种新的工作方式。1948年7月20日，“德发”委员会决定邀请尤里斯·伊文思来柏林。伊文思从来没有到过柏林。我们完全可以预想到，这种合作的结果会是什么。
继重建和殖民的电影之后，他制作了关于选举和教学的影片，继续教学和早期的生活援助的影片，而第一个概念性的计划被提出来是1949年。在社会主义统一党（Socialist Unity Party）的第一个经济计划的支持下，伊文思提出了一个“两年计划”，制作了系列纪录片《将改变这个国家的两年》。与当时一般的纪录电影作品相比较，这些两年的系列纪录电影计划，无论在内容还是影像方面都是超前的。于是，引发了关于真实性的争论，理论的讨论也随之而起。
50年代初期，两位导演定义了“德发”的电影风格。一位是安德鲁·桑代克（Andrew Thorndike），他于1948年摆脱了俄国的囚禁返回德国。在一年半的时间里，他便在政治纪录片的摄制中开拓出了一番事业。另一位是约普·赫伊斯肯（Joop Huisken），他曾经在伊文思拍摄《雨》和《须德海》的时候一起工作过，在荷兰被占领后，他被遣往德国做劳工。战后，成为“德发”的一名摄影师，留在了德国。他们代表了“德发”电影风格的两个相反的方向。
桑代克对待观众的态度是成为一个宣传家。“纪录电影必须要教育，而教育者应该成为对社会承担义务的作者，它代表着社会进步的力量，是工人阶级的指明灯。”桑代克并不关心他与现实的关系；他以一种推论的方式工作。对他而言，电影的目的、论点和意义——“管弦乐编曲”——是神圣的。
桑代克想呈现那个时期一种普遍的、广泛的而有效图像，因此，他并不事先考虑感觉、发现或分析。但桑代克并非有意回避。他不想以影像来说明文本，或者相反以文本来说明影像，他是要创作解说性的剪辑场景。剪辑并没有揭示影像的意义，相反，他的影像本身具有丰富的意义，因为那些影像是作为象征符号而拍摄的。这种拍摄手法既加强又削弱了影片论证的力量，因为把修辞语转换成了断言，尽管有必要的银幕，但却“缺乏智力的必要性”。
赫伊斯肯则更倾向于提供揭示某种态度的人类行为的精确影像。观看赫伊斯肯的影片，观众能够在获取故事的同时，可以欣赏影像，也可以不欣赏。赫伊斯肯对他的拍摄对象总是很感兴趣。在赫伊斯肯的影片中，拍摄对象都保持着他们自己，而没有为了特定的目的改变他们。赫伊斯肯知道劳动人民从来不说教，他们只是在相互之间进行一些讨论和争辩。赫伊斯肯旨在利用对拍摄环境的叙述权利让观众共同分享他的经历。
对于怎样呈现人民的形象这一问题，桑代克通过组织一个整体的形象来表现；而赫伊斯肯则更愿意以讲故事的方式提供一个内在视角。他们采用完全不同的两种理念和两种方法。“德发”兼容并收了这两种风格。“德发”由我们今天称为的“共产主义改革派”创建于1946年，随后，1947年由社会主义团结党接管，并将其置于党的领导之下。在1948年，东“德发”生了从“特殊德国社会主义”到苏联社会主义路线的转变，一切事物都开始按“新式党”（New Style Party）的规则来制定和修改，这也意味着社会主义团结党和东德的斯大林化。电影已经退变为颂扬新政策的工具——宣传政治观点、普及理想的标准、动员群众——以一种注重教育而非体验，注重监督而非知识、注重宣传而非分析的方式进行表达。结果是，将美学转化为政治的桑代克式的电影手法更受青睐，这意味着这些影片中的工人们成为了统治阶层意志的发言人。没有丝毫电影经验，分配摊派电影摄制任务的方式被称为是艺术标准与既定目标的完美结合。因此，作为自我确认和解释说明的新闻纪录片和艺术纪录片的拍摄手法几乎荡然无存了。这类影片中的影像仅仅是作为拍摄对象存在的一个证明，即作为证据的价值。影像成为解说的装饰，影像的构思逐渐公式化和诱导化，而不是激发观众。
1951年6月，尤里斯·伊文思终于踏上了柏林的土地，然而，此时的他已不是三年前的那个伊文思了。从伊文思在华沙和布拉格工作之后，他被认为是“人民民主”的代言人，而在《印度尼西亚在呼唤》影片拍摄之后，他被认为是“扛着摄影机的战士”。“德发”通过聘用伊文思，旨在能够扩大它的世界声誉。
伊文思进入“德发”之前，他已经拍摄群众集会了：《和平必胜》（1951）
伊文思与约普·赫伊斯肯（右）在拍摄《友谊的胜利》期间
伊文思本应和伊万·皮瑞杰夫（Ivan Pyrjev），一位科幻电影导演、斯大林奖获得者，共同拍摄一部关于第三世界青年学生联欢节的电影，而该影片的拍摄任务直接由莫斯科和柏林的党政机关委派下来，它关系到组织的政治声望。而伊文思和皮瑞杰夫这两位赫赫有名的导演，正是胜任该片摄制的最佳人选。于是，组建了二十多个摄制组，由摄影师、导演、导演助理、制片人、舞台设计、灯光师、音响师、编辑、胶片拷贝员、翻译、司机等六百多人组成的庞大摄制队伍，几乎全部“德发”的录制和拷贝力量都预留给了这部影片的制作。柏林的电影制片厂为该片的摄制腾出了25至30个办公室，17辆轿车、5辆卡车和一辆公共汽车随时可供调用；配备了一个医疗基地，“德发”的疗养院也完全供摄制组的苏联同志使用。最终，拍摄使用了10多万米的爱克发（Agfa）彩色胶片，并运送到莫斯科剪辑。
最后完成的影片《友谊的胜利》（Freundschaft Siegt，1952）可以说是一次后勤对艺术的胜利，是影像、音乐、解说的一场乏味的慷慨盛宴。该影片的问题不仅是导演“胃口太大，而且选择了一种错误的方式囫囵吞咽”，因为他们似乎没有充分地理解，而仅仅是展示了他们时代的美学。
游行、横幅、政府机要人员、战争隐喻、团结、社会等等，所拍摄的这一切将现实世界变成了幻影。那些影像和解说以不断往复的过程形成相同的结构，强烈地体现了这个幻影。首先来说，纪录电影是这个被扭曲的现实社会的报道者，但同时纪录电影也会促进它本身的象征意义，而使电影仅仅成为一种装饰。纪录电影并不是作为一种装饰性的补充而存在，它是作为主题本身存在的，它是用来解释表达社会规则调整的作用，而不是检验社会规则调整的功能的。对新社会的掌握变成了纯粹的影像，在等待实现消灭饥饿和改造机构的狂热追求的过程中，纪录电影投入其中，充当了“鼓动者、宣传者和组织者”的角色。
在此后的几年中，伊文思最终承认了这些矛盾。“对我来说，拍电影是一个创造的过程，影片中所表达的事物，应该是一个深化认识的过程而不是一种门面装饰。其中充满了危险。我毫不关心装饰点缀。一旦我发现这种东西出现在我的影片中，我就会立即剪掉它们。”（1963）就《友谊的胜利》这部影片而言，伊文思剔除了粉饰装点的内容，而保留了深层的东西。至少，伊文思在他的回忆录中是这样认为的。譬如，影片中一位英国女子与一位朝鲜青年邂逅于柏林街头。这位英国女子的哥哥战死在朝鲜战场，当她回忆起哥哥的牺牲而哭泣时，那位朝鲜青年满怀同情，温柔地拍了拍这位女子；女子微笑了，她的脸庞顿时露出喜色。一次，仅仅只有一次，摄影机停留在这两个说话的人身上，伊文思认可了这个场景，伊文思记得最清楚的是他如何摆脱形式的局限和打破规则。事实上，伊文思聚焦于那一个场景，证明了他并没有失去他摄制电影的水准。同时，这件事也证明了并不是这两位电影导演缺乏天分，而是那个时代环境促使他们倾向于一种嘲弄普遍化创作的美学。
1952年，东德电影制作的改组依旧大规模地继续进行。“德发”被分化成几个制片厂，1953年，“德发”取得了“民族企业”的合法地位。电影委托权秘密地转交给了国家电影委员会。党的中央集权移交给了国家。
这种状况甚至影响了约普·赫伊斯肯。在1952年，决定性的一年中，赫伊斯肯和他的编剧卡尔·加斯（Karl Gass）不仅摄制了劳赫哈默焦炭厂建设的电影报道（劳赫哈默焦炭厂，是世界上第一家将褐煤加工成焦炭的工厂），而且还摄制了一部颂扬第二届社会主义统一党代表大会的影片，该片记录了社会主义体系的组成。这个主题非常重要，但解说词却忽略了这一点，夸张的音乐淹没了影片的主题，在原始音轨上，让工人们偶尔说几句话，也只是早已经安排好的快乐幸福之类的话。在国家电影委员会放映那些工头们的话显得有些可笑，然而又是被允许的，“因为这些场景是在现实中拍摄的，而现实是无法改变的”。纪录电影就应该以这种方式进行创作，但似乎光有这些是不够的，因为最终的剪辑是交到作家、画家和作曲家手上的，“为了培养一种他们创作的艺术的感觉”。
怀着对伊文思的敬意。一年之后，赫伊斯肯摄制了一部至今仍在上映的说明如何进行艺术创作的影片：《涡轮机一号》（Turbine l，1953）。这部影片被视为“德发”所有纪录电影导演的入门教材，是一个关于发电站涡轮机紧急抢修的新闻报道。这部影片汇聚了拍摄纪录电影的各种有利的条件：统一的地点、时间和行动；适合表现的一群人，两个中心人物，一个客观和主观的冲突，不确定的真实情况，解决问题的特定方法，一个非常重要的主题，一台摄影机参与到劳动者与时间展开竞赛的三个层面的表达中，而且摄制组人员也和劳动者们一起睡在涡轮机的厂房里，从“内部”体验拍摄对象的工作和生活。摄影机跟踪着工人们由远及近，还捕捉了工人们的日常举止、社会行为，流露出的希望与绝望、疑虑与勇气、紧张与幸福等等，最后结尾是整箱整箱的啤酒。影片的剪辑创造出了一种尊重劳动和推动影片情节发展的节奏。情节使自身不受其他一切东西的约束，影像讲述了这个主题，但不是简单的说明。
1930年，一位妇女对尤里斯·伊文思坦白说，正是在看完了伊文思的一部电影之后，她才最终理解了她的丈夫和他的工作。于是这位快速修复涡轮机方法的创始人腋下夹着电影胶片，从一个发电厂到另一个发电厂，努力劝说他的同事们相信这一新方法，并让他们相信电影并不是煽动，而是站在人民的立场上，反映人民的利益。由此，赫伊斯肯终于返回到他的根本。“记录一种情形的真实性，是我从伊文思那里学到的最有用的东西。当我们拍摄《须德海》的时候，是从人物活动的心理开始的，所以我们的运动是从人物到活动，而不是其他相反的方式……我认为这就是纪录片的本质：从人物和他们的心理、性格开始，将他们的特征以某种方式转化为情节。”
1953年6月2日，一份从维也纳来的电报送到了柏林的“德发”纪录电影制片厂，内容是：“工会联盟计划拍摄一部关于国际联合劳动者斗争和成功的影片。导演：尤里斯·伊文思，昨日已与他电话谈过。请与尤里斯讨论这一项目的可行性并回电确认。”“德发”仅用了半天就批准了这一项目，并复电维也纳：“同意拍摄你们的影片，条件是贵方承担所有的制片费用”。确实，在那个官僚主义盛行的时期，两个机构能够如此高效地达成协议，实在有些令人难以置信。现在没有什么证据能够解释，为什么在伊文思与莫斯科、华沙、布拉格和柏林所有这些联系中，他为什么选择了柏林，或者是谁替他做出这个选择。这次，伊文思对“德发”有着愉快的回忆，这次的拍摄条件甚至比以前的更好。监督机构在维也纳，而“德发”提供了所有摄制所需的条件，伊文思处于一种独立而没有压力的创作状态。而东德内务部也无需打扰他。
然而，这次他只拥有两个房间、一部电话和一辆汽车。汉斯·韦格纳落（Hans Wegner）是制片厂可以提供的为数不多的几个“受过教育”的助手之一，他成为伊文思摄制组的负责人——这是非常幸运的，因为正是这次他们密切的工作关系，使得汉斯后来成为伊文思的第一位德国传记作者。由一群作家组成的“伊文思团队”开启了一项前所未有的世界性的摄制项目：《激流之歌》（Song of The Rivers，1953—1954）。伊文思从西班牙内战返回后，以及他在巴黎期间认识了很多柏林人。其中两位成为伊文思的密友：一位是卡尔·海格（Karl Hager），1953年成为社会主义统一党中央委员会部长，1954年被选为中央委员会成员，一年后成为了该党主管意识形态的书记；另一位是文化联盟的秘书亚历山大·阿布赫（Alexander Abusch），1954年，提升为文化部副部长。伊文思在维也纳、布拉格和柏林旅行的途中，结交了另一位朋友：伊娃·费舍尔（Ewa Fiszer），她居住在维也纳和华沙之间，很快，伊娃成为伊文思的第三任妻子。于是，他们居住的地方成为伊文思的第二个家（1951年，伊文思的一半酬金是用波兰货币支付的）。伊文思的跨国旅行都是由政府中他的熟人安排和担保的，伊文思几次波兰和捷克斯洛伐克之行，都是由汉斯·韦格纳保证他的安全通行的。伊文思自由地旅行，他不需要在护照上盖戳，只需要一封简短的公函，就可以安全通行了。
1954年9月17日，在柏林巴比伦电影院举行《激流之歌》首映
《激流之歌》的摄制是经过伊文思和波兹内详细描绘的。又一次，伊文思面临着大量需要处理的电影资料。而这一次，伊文思亲手制作这部影片，结合各种元素，剪辑流畅的叙事过程。但是，时间却限制了他的发挥。影像被切割地支离破碎，主题疲乏得成为了结构。人们驾驭它，而伊文思却利用它。显然，这部电影的重要性在于基调是普遍的，以及伊文思表现了这个星球的状态。伊文思所拍摄的影像，从社会领域的深层探讨并传达了这部电影的信息：“人民的劳动及所展现的精神力量，是世界上最美的事物……我们创造了世界上所有的财富。不管是白种人、黄种人还是黑人，是我们的双手，使地球和人类发生了日新月异的变化”。这是弗拉基米尔·波兹内（Vladimir Pozner）在影片的解说中提出的疑问，解说还对影像抽象的新修辞方法提出疑问，或者说有可能质疑，因为影像给观众提供了自行解读的空间。波兹内的解说词表达了影像和场景的变化、联系和意义，发展了一种影像与解说相结合的新观念。可惜的是，随着影片的推进，影像能够提供推进叙事的依据越来越弱。拍摄影片的动机和进步的凭据都渐渐失去了意义。而伊文思的成就在于呈现了一种连贯的世界风景，成功地实现了一个世界范围的电影摄制项目，以及发现了波兹内作为一位电影作者的潜能。而影片最大的弱点在于，使用了散文与报道、故事与文献、分析与活动的方法，而过于简化了现实世界。
1954年9月，这部电影开拍之际，东德的电影特征又一次发生变化。1月份，文化部长宣布成立电影总局作为其主要政策之一。这是对1953年6月17日事件[2]做出的回应，同时，要求电影更加开放、民主参与和决策透明。这是电影的解放，进入社会的正常状态。
因此，银幕上出现了新的电影。斯蒂芬·汉姆林（Stephan Hermlin）与马克斯·扬普（Max Jaap）合作的影片《路德维希·范·贝多芬》（Ludwig Van Beethoven，1954）是其中最杰出的一部。德国主题的电影，以《一条流经德国的河》（库纳特，1954年）和《和你的同志们》（桑代克，1954年）这两部影片为标志，突然兴起。同年，在伊文思的监制下，桑代克的人开始着手拍摄史诗电影《战争或者和平》，后更名为《七个莱茵河上的人》（1956），它令人感动，似乎前所未有。这项工作任务交给了伊文思和桑代克，就像他们在影片脚本的前言中写的：“电影的行政领导：亨恩·艾克曼（Hernn Ackermann），执行者：亨恩·普罗尼（Hernn Pronin）、尤里斯·伊文思，制片主任：君特·克莱因。”
桑代克的影片《威廉·皮克》（Wilhelm Pieck，1952）不同，它最初是从一本关于德国历史的画册开始，然后一头扎进这些材料，由内及外将其发展成一部活生生的电影。桑代克的弟子们发现了这些文献材料的内在力量。但是，他们没有在影片中揭示出这股内在的力量，也没有让这股力量引导他们的影片，这是历史的呆板形象以及固有的方法造成的失误；整整十年以后，在罗姆的《普通法西斯》（1965）中，这股内在的力量才找到了他的真正主人。但是，他们忽视了合作者施尼茨勒（Von Schnitzler）的见解。解说词由作家冈瑟·卢克 （Günther Rucker）撰写，围绕着影像展开，以影像为主体，时刻引导观众思考影像。在“德发”的政治电影中，这是第一次由解说词架起了一座沟通的桥梁，即采用了适于观众接受的词汇和句子的解说。所以，观众欣然接纳了它，人们自愿走进影院，观看这部我们称之为正片长度的纪录片，实际上，它就是一部政治片。
到五十年代中期，“德发”电影用一种全新的方式呈现世界，几乎带着“清洗过的眼神”。1954年，卡尔·加斯率领一艘“从北极到亚历克斯”的拖网渔船，从希腊送回由他执导的四部纪录电影：《海拉斯没有神》、《远祖的玫瑰》、《天地之间》和《通过观光路》。伊文思的副导演乔奇恩·海达斯奇克（Jochen Hadaschik）在拍摄《激流之歌》期间，访问了印度尼西亚，并带回了新闻影片《泰国北达科按摩院和越南》。彼得·乌尔布里希（Peter Ulbrich）拍摄了《在北越山上》（1957）和《商务部渔民》（1957）；赫伊斯肯的前副导演海因茨·穆勒（Heinz Müller）摄制了《岛上的黎明》（1957）；阿方斯·麦查兹（Alfons Machalz）与波兹内利用现有的国际电影材料制作了《我的孩子》（1955），并赴波兰拍摄了《游动的汉卡》（1956）；最后，约普·赫伊斯肯与作家波多·乌泽（Bodo Uhse）合作，拍摄了一部伟大的影片《中国在过去与未来之间》（1957）。
我们很难判断上述哪些影片，哪些意图以及哪些文献与伊文思有关。大多数影片的影响都是间接的。甚至是那部起源于伊文思周围环境的《我的孩子》也是不可能被忽视的。因为这部电影没有模仿之前的任何作品，它完全是一部独立的艺术作品。实际上，它也是“德发”纪录电影史上最有诗意的一部影片。令人感动的解说可以建立起一种读解影像的方式，体悟贝多芬的音乐不断地传达的信息，能够增强影像的力量。剪辑发展了影像所表达的人类进步的思想。这部电影展现了人类大家庭的全景画，首先，它能够处理与《世界新闻图片展览会》（the World Press Photo Exhibition, 1955—1956）的同名电影在官僚的德意志民主共和国，由于阶级的差异和趋同遭拒的问题。这是一个前所未有的觉醒，尤其是对于那些年轻的新上任的导演而言，他们的影片不仅是他们才能的证明，而且是他们想开辟自己的道路，而不是被贴上伊文思或者赫伊斯肯的标签。
同时，一个未被肯定的或者说并不流行的主题创作仍然保留着，那就是祖国人民的生活和工作。乌戈·赫尔曼（Hugo Hermann）的影片《钢铁工人》首次尝试表达工作中的人们，还有赫伊斯肯的《涡轮机一号》。这是有史以来第一次，工厂变成了美丽与恐怖的清晰明确的地方。艰苦的工作环境不容忽视，工人们的言行思想也得到了认真的对待。从制作和戏剧观念的层面来看，影片对原始工作声音和环境的使用非常新颖。赫尔曼受伊文思之邀来“德发”，他将自己的这部影片和其他一些作品与政治蒙太奇电影区分开来，像伊文思一样，通过他的两部威尼斯影片《和平的斗争》与《世界的阴影》，他得到了巨大的发展，回到他最初的原点，就像他早年与伊文思一起时所知道的一样。赫尔曼成为这类电影的前辈，他的影片也成为下一代电影工作者学习的典范。他们视赫尔曼和赫伊斯肯的作品为他们的出发点。
在20世纪50年代后期出现的讨论中，那些图解式的煽动和调查电影遭到了很多批评。这类电影被认为令人厌烦，因为同样的问题总是以同样的方式出现，换句话说，观众已经厌倦了这一类电影。不适合拍摄电影的主题被强行改编和图解的本质，好电影与差电影之间越来越大的差距被议论着。缺少的部分诸如戏剧化、文本，摄影技巧过于夸大。这就要求调整电影制片厂的制作环境。“当电影艺术家力图四平八稳地工作时，越来越多的平庸作品出现是不可避免的。”这就要求有保证所有艺术家拥有艺术创造自由的艺术氛围。但是，只有当“教堂塔楼的观点与电影的管理者们”宣布决裂之际，“纪录电影中的平凡与矛盾令人毛骨悚然的再现”的教条才能迎刃而解，因为它导致了关于宣传的误解，进而导致了“建构寓言，图解文本，甚至违背纪录片的本质”。作为纪录片出发点的真实生活，被认为是能够制定变化的唯一的地方，因为“生活是伟大的作者”。
人们继续缺乏诚意地讨论着，因为在苏共二十大之后，“德发”纪录电影没有提出一个关于社会和电影原则的宣言，也没有提出他们在正片中如何工作，以及就导演麦奇希（Maetzig）提出的“时间是权利”的需求如何进行表达，还包括结束对电影的监管，要求在电影制作中获得主题和经济的独立，更小的单位结构，支持各种电影学校，艺术家对自己的影片承担的全部责任，相关机构的决议制定要民主透明，讨论中的国家和政党权力的分离。那时，没有迹象表明这些存在于纪录片中。此举立即严重地得罪了政治领导人，电影制片厂的领导，以及密谋惩罚整个电影制片厂系统的人。他们有自己的办法使电影制片厂负有更大的责任。“德发”的导演奥地利人乌戈·赫尔曼（这个制片厂最具创新力的人）也不得不离开了“德发”。
然而，创造性的讨论却化为乌有，什么也没有改变，与艺术相比，电影制片厂更关注胶片的长度。裙带关系和不成功的国际合作对他们产生了致命的打击。“我们还有什么是可做的？”约普·赫伊斯肯追问自己，“只有那些继续尝试创造艺术或者是纪录电影艺术的人，才会再次取得成功。艺术必须是能够给人们提供前进的力量和体验。因此，我们必须关注人类自身的问题。”
1946年至1959年，伊文思以特邀嘉宾身份参加捷克卡罗维发利国际电影节
赫伊斯肯在年末完成了影片《德国，一个好的布卢姆》（1959—1960）。这部电影探究了德意志民主共和国对他意味着什么，他发现他喜欢与有自信的生产水平的工人相处，，而这种轻松自信则流露于他的整部影片中。没有什么令人回想起“积极向上”影片的镜头非常优美，几乎可以说太美了，但又没有过分的雕琢感。影片中诗歌不是装饰物，而是主题本身的有机构成。影片随意地呈现了一些主要由情感蒙太奇构成的信息，或者更准确地说，是为了情感。赫伊斯肯没有有意制造情感，而是通过使用具有穿透力的影像而不是解释的方法，来激发观众进行积极地思考，考虑影像的意义但并不刻意强调它，以一个简单的话语来激发观众自己完成对每个场景的推动发展。斯蒂芬·汉姆林的语言创造了一种与影像之间进行反射的连结点，保持了影片的张力。他将自己与观众进行并置，对影片逐渐产生兴趣并开始参与其中，而这种心理的变化是源于情感的变化，而不是一时的骚动。波兹内在影片《激流之歌》中的教训，让在这个旧领域同时也是新领域中的富有成效的方法得到了提高。《德国，一个好的布卢姆》是一部很突出的影片，可能也算是“德发”最后的一部纪录电影：以调查式电影开始，能够促使人们对社会生活进行主观地反思。后来的影片没有这样强大的力量，都是些绵软无力的作品。这是一部非常严谨而沉思熟虑的影片，是一部真正的赫伊斯肯的电影。但是，如果没有伊文思电影为他提供准备工作的话，它所呈现的电影天赋是不可想象的。这就像是赫伊斯肯寄给他的朋友的一张贺年卡。
任何人都认为不可能的事情发生了：这部电影遭到了政治局的拒绝，他们要求重新编写一个新的剧本。新剧本的作者是首席评论员卡尔·爱德华·冯·施尼兹勒（Karl Eduard von Schnitzler），他没有请教赫伊斯肯。1960年上映的这部影片使电影倒退至1950年。原电影的所有拷贝都被命令销毁，但奇迹的是，存档的拷贝被保存了下来，至今这是仅存的唯一拷贝。如果有人想了解为什么东德的纪录片比其他艺术落后了十年，那么只需要看看这部电影的新版本就明白了。
1955年5月，当伊文思携世界和平奖从华沙回到柏林的时候，他的“德发”同事们夹道欢迎他的归来。尽管气氛不是特别喜庆，但也是愉快的：他们彼此相互了解，相互友爱，超越了官方交往的尺度，因为非官方的互动才是真实的。摄影机见证和拍摄了这一瞬间。
伊文思像其他人一样，出入于电影制片厂。他是他的同事们的一个同事。他们手中有很多活儿要干，他们理所当然认为，他是继赫伊斯肯之后电影制片厂的又一位荷兰人，也像这个电影厂的业主一样具有相同的能力。伊文思不仅与其他电影制作者有着共同的梦想，而且也与他们中的许多人一样，有着相似的命运：他的影片《激流之歌》在首映之后没有获准发行。两年后，同样的事情再次降临到艺术与政治相结合的影片《中国在过去与未来之间》，东德艺术学院提出上诉，要求撤消禁止该片发行的决定。新闻界评论说，“这是我们纪录电影历史上一个最耻辱的事件，此举是对伊文思的影片《激流之歌》缺乏鉴赏，而该片是国际纪录电影史上最重要的作品之一”。
观众看不到《激流之歌》的同时，如前所述，却可以在1956年莱比锡举办的第二届国际纪录片电影周上看到伊文思的早期纪录电影，如《雨》、《博里纳奇煤矿》、《新地》、《西班牙土地》、《印度尼西亚在呼唤》、《初年》等。一年前，《初年》在柏林电影俱乐部上映，但在他的同事中却反应平平。伊文思从不以大师自居，他也不关心自己在社会历史中的地位，他们也不是出于对纪录电影的考虑而召唤伊文思的。德高望重的同事被证明是平等的伙伴，年轻一点的导演并不想拍摄像《激流之歌》这样的影片。他们对自己的事业缺乏耐心，所以，又一次，先知在他自己的国家没有得到尊敬。然而，下一代电影人必然会在20世纪60年代的莱比锡发现他。
伊文思和他的“德发”摄制组完成了影片《风中玫瑰》（Die Windrose），这是他受位于柏林的“国际妇女联盟”的委托而摄制的。他再次成为自己的领主和大师，“德发”再次腾出两个小房间，为伊文思组织了一个世界电影制作组。也许伊文思是魔鬼附身，也许他高估了自己（最后，由几个故事片导演，而不是伊文思自己，设计了《风中玫瑰》中几个搬演的段落），或者是伊文思要帮助钱拉·菲利普（Gérard Philipe）导演他的第一部故事片。事实上，在1956年，尤里斯·伊文思致力于合作导演一部根据德·科斯泰（De Coster）的小说《狄尔的恶作剧》（在他的自传中，他谦虚地称自己是一个“顾问”）改编的电影。也许伊文思看到，能从这份合同中获得去法国工作的机会，因此，他不仅与“德发”签订了合同，也与法国合作伙伴阿丽亚娜电影公司签订了合同，、伊文思预见到了获得法国护照的机会，因为他的护照在拍摄《印度尼西亚在呼唤》之后，被荷兰当局没收了。无论如何，伊文思与“德发”的决裂开始上演了。
1957年，伊文思以他的爱的宣言《塞纳河畔》在巴黎出了口气。当他带着这部影片于1960年重返莱比锡的时候，他首先出席了重新组织的“电影论坛”发起的关于军事纪录电影影像的探讨。此时，在“德发”的所有同事都不理解他。安德鲁·桑代克立刻站在伊文思的对立面：“诗歌固然很美，但是，现在是政治和历史主导一切的时候。而在《塞纳河畔》中却不是这样……”而前“德发”电影制片厂的导演，兼该电影节主席君特·克莱因的见解却与众不同，他认为：《激流之歌》的意义是深远的，而且《塞纳河畔》……在许多人眼里，则像是潺潺的小溪。它的确非常优美，但它不是河流。卡尔·加斯只问了一句话：“尤里斯，拳头在哪里？”德国的审查员们撤消了这部经典的充满争议的影片，三年之后，加斯解释了他当时的行为：“对我来说，纪录电影就是一种武器，这是我从尤里斯那里认识到的。《塞纳河畔》的确是让我和其他许多人感到惊讶，这部影片也许对他来说有其他的意义：那就是诗歌。”没有人理解，也许这部影片的初衷很简单：经过十年的流亡生活，背井离乡，告别了他钟爱的巴黎，尤里斯是在释放他的心灵。
在50年代的十年当中，尤里斯·伊文思在“德发”度过了五年，也从事了摄制现代纪录电影的重要准备工作。
一方面。对于某些官员来说，电影的功能就是“博闻，教育和说教”的工具；另一方面，电影制作者必须在满足政治需求的同时，还要与他们的美学追求与之相一致。第一个使用“艺术纪录电影”这个术语的人是伊娃·弗里切（Eva Fritzsche）。从那时候起，这个术语就被用来描述“德发”摄制的影片。“我指出了贝尔托·布莱希特从刺激感官经验的意义上对观众娱乐所做的界定，他从中看到了重要的机遇：即对社会自我意识的培养具有长期持续的影响。”弗里切总结道，“这种类型的影片一般包含了戏剧性的和史诗的，以及浮华的元素。它将会积极地向前发展。”以此为推动，对纪录电影的一种全新的、现代化的美学理解开始了，其实际应用结果是无止境的，它也意味着反对无知。但与此同时，另外一个问题产生了，需要十多年的时间来回答这个问题——纪录电影中的搬演问题，这种手法几乎被实际运用于每一部影片中。在东德，搬演的原型可以追溯到1946年。在赫伊斯肯的影片《重建波茨坦》中，我们看到他重构了一个事件：他介绍镇议员时的情景。真实事件（1945）与拍摄电影（1946）之间仅仅相隔了一年，但形势的严峻性依然呈现在他们的脸上：搬演是可信的。米洛·哈贝赫（Milo Harbich）的《自由的国家》是一部文化电影，影片与土地改革相关，发展了一种恰当的历史解说。拍摄前的遭遇导致了该片采用以演员和农业工人们一起搬演场景的方法。这是德国第一部半纪录故事片的产生——该片与同代的新现实主义相比，并不是毫无可取之处。同年，理查德·勃兰特（Richard Brandt）带着一位当年的集中营监督者与一些苏联军侦查员，一起来到当年萨克森豪森（Sachsenhausen）集中营的法庭。安排好了场景和摄影机，提问的顺序及回答也由苏联人提前决定了，他们也遵守影片的拍摄规则。参加摄制工作的每个人都清楚，在现场录音中很多事情都可能发生。譬如说，有个犯人管不住他的嘴巴，原因很明显，他至少重复了五次，而且他和我们都觉得羞愧，这也让人觉得是完全是可信的。1949年，当伊娃·弗里切为影片《布鲁克·冯·卡普斯》拍摄一座建筑时，从南北铁道的“针孔”到柏林的西南部，情节几乎完成了——以那些自愿为修建大桥而加班制造钉子的来自铁路修理部门的学生塑造的——而职业介绍所的检查员们却躲藏在厚墙后面，关上了门。伊娃·弗里切不能放弃这个场景，而她又不想用枯燥的解说来说明这件事，她认为电影不是解释说明，而是情节（“对于精神体验的激活”）。因此，再次以同样的激情，那些年轻人重新上演了那些场景，工头和职业介绍所顾问都由演员扮演，以揭露出某些内部问题。沃纳·伯格曼（Werner Bergmann）给我们呈现了一位一条腿被截肢的战争受害者。这位受害者不得不问自己：即他将如何用一条腿度过余生，无论从身体上还是心理上，他都问出了与此相关的许多人的问题。这部分是由一个演员来表演的，尽管非常困难，但也不是没有可能的事，因为只有一只胳膊的伯格曼就在摄影机的后面（《起死回生》1948）。德赫（Dehle）和桑代克在摄影棚里重新编排了他们影片的所有经过，充分地揭露了工人阶级的敌人。直到摄影棚里充满了足够多的工人才停止全部的搬演。人处于舞台的中心，以便摄影机能够更好地拍摄到他。影片就是以这种方式进行拍摄：像搬运柱子一样的演员，到像剧情片一样安排现实的场景，乃至重新搬演一些场景，这些作为历史的场景而嵌入影片《友谊的胜利》或《七个莱茵河上的人》中，令人奇怪的是，影片《中国在过去与未来之间》（1956）是一部完全搬演的影片，影片在叙述故事和艺术技巧方面是如此地完美，以至于你会吃惊地感到好像已经达到了无缝剪辑和完美的场景衔接。其他这类的电影，如伊文思的《风中玫瑰》（1957）从一开始就是一个演员的电影，其中只有一些像解说文本点的元素在它的纪录片背景上。
这个过程并没有败坏它自身的名声，我们不得不接受在类型的自我发现中这个过渡阶段。20世纪30年代的英国纪录电影，重要的典型是依赖观点和搬演，伊文思战后的史诗影片《初年》（1955年）是用同样的方式拍摄的。在所有这些现象的背后，有一个当代人意识到的困境——纪录片的真实和真实感与再现冲突中电影本体之间的对抗。纪录电影还没有找到其他的方法，来解决虚构的困境。那些以纪录电影的特征来表现的故事片，取得了纪录片想要达到的效果和蓬勃的生命力——“不仅是报道事件，而且要发掘隐藏在事件背后的真实”。“德发”的短片方向是以德意志民主共和国的典型方式反应的，并且立刻在纪录电影中禁止使用演员。但是，这并不能解决这个问题。只有到了20世纪60年代，随着纪录电影新观念的出现，新的戏剧方法和新技术的出现，才使得这个两难问题置于次要地位。以后这个问题就不再存在了。
为现代纪录电影进行的第三个方面的准备工作，关注的是有影响力的美学的变化，尤其是在文本和接受优势上。其基础是修辞学：一方面，有一个有见识的人，而另一方面，一个愚昧的人在非常理想的情况下想要获取知识。从教育学的关系来考虑，信息、教育和阐释是相辅相成的；在政治化的作品中，增加了主张、说服和呼吁的成分。观众是作者之外的客体，接受了作者的作品（影像，思想和意识形态）。人们假定并强调了两者之间的区别。不仅仅是早先定义的交流关系，还有主题和拍摄对象的选择，他们的演出法和电影方法的运用都由此发展而来。很明显。这种模式是基于传统的文化—历史的模型，也是基于作者—观众关系的观念，无论如何，这是与对社会的理解相关的。不改变其中一种模式，那么另一种模式也不能改变。如果两者选其一，就是一种违背教育规律的做法，要促使作者与观众成为合作伙伴。两者都是能够胜任的，即作者/导演能够以他的意识来引导观众探索现实，而观众已经意识到这一点，因此，并不需要强迫观众相信任何事情。双方都想摆脱的是，那些之前从来没有让他们看到和想到的东西。这个关系就是一场对话（这并不意味着在美学上，或是在文本上必须是一种对话的形式）。这种对话是不受外部的、非电影的（如政治的）指示、任务、奴役、角色模型或行为规范所影响的。于是，观众的生活和艺术体验受到创作者的认真考虑。因此，观众成为在影院里建立起二者之间关系中的主体。而文本则是在观众的脑海中发展和呈现的。
就电影语言的质量和功能的发展来看，1954年、1957年和1959年是“跨越年”。影片《路德维希·冯·贝多芬》（1954）和《激流之歌》（1954）标志着对当时德国纪录电影修辞模式的突破。同行们对这两部影片中的新元素进行了全面的研究。在此后的一些作品中，对以上两部作品的解说词重新改写的痕迹是非常明显的，如博德·乌塞配音的《中国在过去与未来之间》（1956），君特·卢克配音的《友谊的胜利》（1956），斯蒂芬·汉姆林配音的《德国，一个好的布鲁姆》（1959）等。反修辞模式的现代冲动只出现过一次，在它还没有抵达观众的时候，就被抛弃了。观众要想看到的是现实主义，除此之外别无其他，而仅仅只有一位电影制作者乌戈·赫尔曼的《梦想明天》和《钢铁工人》中做到了这一点。他让人们用他们自己的语言说话，他把车间的声音搬到银幕上，他同等对待和处理原始声音、戏剧作法和影片的外观。然而，这些影片却没有仿效者，因为他们都是以教条主义来处理问题的，尽管他们几乎打破了这个限制：原始的声音是有说明能力的，但是并不通过一段情节，也并不能理解戏剧做法的功能，因此，只能听“宣言式的关键句子，而不是现实中对人的观察和诉说”。与赫尔曼的早期影片相关的，如《钢铁工人》（1949）和《涡轮机1号》（1953），以一种不同寻常的方式对它们进行了推断。也正是这个原因，他们在“德发”电影制片厂提升了赫伊斯肯的路线，并以这种方法夺走了本应带给“德发”的工作规程，而在下一代电影制作者的手里，他们将接近社会和国际成功。
这项工作的第四个成果是各种类型影片在数量上的增加，以及风格意识的增强。这种意识首先运用于旅游电影中，因为自从1954年以来，旅游电影就开始发展起来了。卡尔·加斯特别提高了社会问题的地位，将影像和文本包括在内，却并没有拿走观众观看世界的乐趣。在系列片中讽刺的提高与可读性之间的分离，以及这些影片倾向性的发展或欺骗是值得分别进行分析的。在《施纳贝尔》（1961）中，公司的人之所以一直瞻前顾后，进行欺骗，是因为当他们害怕面对重要问题时，要进行自我保护。“德发”在现代历史电影方面发展了它自己独特的风格。影片《七个莱茵河上的人》（Thorndike，1956）不仅是一种历史问题的解释，而且是20世纪第一次使用戏剧作法、剪辑的意义，以及德国历史的语言进行的探索。这部影片是一块试金石，它尝试了电影材料如何能被当作历史来源，还表明了高深的知识何以能够，或者说确实提高对电影意图的实际分析，坦率地说，这是实践中非常薄弱的部分，导致一种静止的狭隘的理解影片的叙事结尾及其感染力。这种风格的深刻性和延展性体现在系列片《昔日的传说》中。
第五，在纪录电影中，这种方式为人的新观念铺平了道路。那就是使个人成为客体，甚至成为主体，这是政治的、戏剧化作法，以及技术的结果，如何搬演的方法并不容易找到。通常可以接受的是，在大的社会环境、大事件、游行、宣言等中呈现人物，罗列工厂的存货、工业区、街道，并以这些影像作为象外之象的意义表达，，这不仅是斯大林主义司空见惯的特征之一，也是英国社会学派的特点——抑或是对它的误解。纪录片在政治和美学规则上，对纪录电影的制作者提出了要求。“我们的电影仍然过于中立，过于描述和枯燥，过于追求广博。”1955年，伊文思认为，“在定义纪录电影的本质时，我们过于严苛和过于教条主义。有人告诉我们说，人物——英雄式的人物——只属于故事片而不属于纪录片。但是纪录片人物也应该有他的地位！”无论如何，必须对纪录电影中对真实人物普遍使用抽象影像的做法提出质疑，在当时的政治背景下，这个质疑意味着非斯大林化，而在美学方面，则意味着非教条主义化。在1953年热气腾腾的大杂烩中，赫伊斯肯率先以影片《涡轮机1号》获得成功，该片不仅在政治上没有受到公然抨击，在美学上也开创了先河。
在关于纪录片中人的新观念的汇编中，根据伊文思的观点，观众“不仅想看到一个人的影像，而且是个活生生的人”，无论是在报道式影片（《施塔尔与人》），散文式影片（《激流之歌》），还是诗意影片（《我的孩子》）以及历史影片（《你和一些同志》）中，这个新观念都起了作用。“德发”纪录电影制片厂戏剧化作法的领头人物古斯塔夫·威廉·林姆布克（Gustav Wilhelm Lehmbruch）对于这个阶段纪录片的发展起到了不可忽视的作用。“在纪录电影中，政治主题只有与人的问题相联系的时候，它才能产生积极作用……当今的马克思列宁主义是关于人的问题，对艺术家而言，这是一项人类的任务。”1960年，赫伊斯肯接手了伊文思从1955年开始的项目，题目为《纪录电影中的人》（“把人的经历与艺术的表现结合起来”），因为在50世纪中期，孤燕不成夏：纪录电影曾经是，依然还是一种鼓动和宣传的工具。按照这个思路，纪录电影被国家的政治领导人所利用，只需要传递出对于社会主义国家优越性的肯定。根本就没有空间给真实的人们和他们的经历，以及他们对于日益增长的现实生活复杂性的抗议，甚至对干介绍“刺激感官经验”概念的空间也很少，而这是唯一能够“对培养社会意识产生长期影响的机会”。戏剧化方法的带头人赫伊斯肯对电影和社会非常了解，但他被一个政治人物取代了。阿方斯·麦查兹的影片《我的孩子》没有得到发行，赫伊斯肯的《德国，一个好的布鲁姆》被抢走了灵魂。接下来的艺术纪录电影就成为下一代“德发”导演们的工作，包括薄彻尔（Böttcher）、于根（Junge）、蒙特（Mundt）、科恩-佛森（Cohn-Vossen）、特茨拉夫（Tetzlaff）、尼克尔（Nickel），他们在20世纪60年代提升了“德发纪录电影”这个术语。
新一代“德发”导演中，第一个从事这项工作的是约根·薄彻尔（Jürgen Böttcher）及其电影《众人中的三个》（1961）。影片的主题，是讲述三个热情而有创造力的青年工人相互之间的联系，与薄彻尔的关系，还表现了他们的日常生活，他们对于生活的想法，以及他们所住的城镇。影片所表达的是全新的拍摄对象，全新的主题发展和看似明显轻松愉悦的生活。影片中体现出，薄彻尔受弗拉哈迪、伊文思、赫伊斯肯和赫尔曼的影响。而影片故事线的发展完全从三个青年的故事发展而来，他们明确地表达只想“做他们自己：众人中独特的三个”。他们在电影制片厂里热情洋溢。这是一个宣言：一部新的纪录电影完全由身心获得解放的人们叙述，不再需要政治的支持，因此，也就再也不用忍受其苦了。这被当局者看作是自发性的回归，它是主观主义，是对阐释权力的一种攻击，他们的回答是——毕竟，我们生活在一个启蒙的时代——电影限制了“德发”纪录电影工作者们能力的发挥。因此，最后大家都变得谦逊起来。必须提到这些人的名字，因为他们没有在上述的荣誉榜中：片场导演威利·兹哈保姆（Willi Zahlbaum），他参加了“德发”纪录电影制片厂的开幕式，并践行了他的诺言；雷纳特·维克沃（Renate Wekwerth），“德发”《目击者》总编的接替者，他与薄彻尔同时加入“德发”，起初并没有打算安排他在这个荒诞剧中发挥作用；还有一位是阿方斯·麦查兹，对他来说，“德发”实现了他的电影梦想。扎鲍姆（Zahlbaum）被解雇了。维克沃被允许留下来，和她的同事哈特曼（Hartmann）、鲁文贝格（Loewenberg），科恩-佛森以及其他人一起，把《目击者》发展到了顶峰。阿方斯·麦查兹重新返回“德发”电影制片厂，为德国电视台拍摄了肖像系列纪录片《时间脉动中的不朽者》，这部系列片从尤里斯·伊文思开始，继续拍摄了维尔托夫、卡瓦尔康蒂（Cavalcanti）和卡尔曼（Karmen）。薄彻尔的电影被禁了几十年。不过，球已经发出了，无论是在现实中，还是在电影中，它都不会停下来。
波多·乌泽在1955年的颂词《伊文思的电影与艺术的秘密》结尾，引用了歌德在《浮士德》第二卷手稿封签上的话：“在这个世界以及人类历史上，最后解决的问题，总是包含了一个新的亟需解决的问题。”波多·乌泽将这句话用来评价伊文思的影片《激流之歌》，他还补充说，“他的方法解决了亟需解决的新问题，通过这种方式，我们的头脑有了洞察力，这又对我们提出了新的要求。”
[1] Günter Jordan，德国独立作家及导演，曾为“德发”电影公司纪录电影制片厂工作超过二十年。
[2] 1953年6月17日，一场东德人民游行示威活动。原本是东柏林300名建筑工人一次小规模的罢工，但发展成为一场遍及东德各大城镇的群众示威，提出了实行言论和新闻自由，释放政治犯，举行自由选举等政治口号。后来驻德苏军出动坦克，驱散示威群众，酿成55人死亡的惨案。——译者注
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