中文马克思主义文库 -> 参考图书·左翼文化 -> 伊文思与纪录电影（1999）
《塞纳河畔》与50年代法国纪录电影
〔法〕米歇尔·拉尼
孙红云 胥弋 译
与50年代法国其他的纪录片相比，我的第一感觉是，伊文思的《塞纳河畔》（La Seine a rencontré Paris）是一部不同凡响之作，该片确实不同于那些由公共机构和企业赞助的小型公司制作的影片。的确，该片令我想起“三十人集团”（Groupe des Trente）[1]的影片。“三十人集团”从1953年开始，就在尝试寻找一种现实主义电影的新美学方向。1947到1957年的10年间，我找到了160部关于巴黎的影片，平均每年16部，1957年有10部（其中最有趣的两部是弗朗叙的《巴黎圣母院》和雷申巴克的《巴黎十一月》，还有雷乃剪辑的名为《巴黎百科全书》系列片中关于巴黎秋天的9分钟短片）。这些影片大部分都是旅游纪录片，通常是展现巴黎的各种历史遗迹和奇物珍品。另一方面，伊文思的这部影片很像是德勒兹式（Deleuzian）的“闲逛电影”（film-balade），或者说更像是一部“河流电影”。
塞纳河上的伊文思
无论是从评论家还是观众来看，《塞纳河畔》都取得了巨大的成功。它获得了诸多的奖项（1958年夏纳电影节金棕榈最佳短片奖，旧金山电影节金门奖，在奥博豪森电影节上也获奖），在那个年代，《塞纳河畔》堪称典范之作。譬如，罗伯特·格里列（Robert Grelier）在1965年写道：“《塞纳河畔》是尤里斯·伊文思非常成熟的影片之一，实际上，该片也许是当代最优秀的纪录电影之一。”[2]然而，在多数关于伊文思电影研究的著述中，通常都认为该片是伊文思作品中一部次要的作品。该片甚至遭到法国纪录电影研究权威弗朗索瓦·波西勒（François Porcile）的强烈批评：“影片是无组织的、混乱的，画面一个接一个地连在一起，而没有任何提示线，堆砌重复，视平庸为不同寻常。剪辑毫无节奏，把一些毫无关联的画面组织在一起，而雅克·普雷维尔在影片的解说词中反复使用了他那早已用滥的语言技巧。”[3]实际上，最严厉的批评是针对诗人普雷维尔的，而伊文思也未能幸免。事实上，《塞纳河畔》的摄制并不是伊文思一个人的事，而是由一个团队完成的。乔治·萨杜尔，一位非常知名的评论家和电影史学家，作为伊文思的朋友，他为该片的拍摄提出了最初的想法。在拍摄完成后的剪辑阶段，雅克·普雷维尔为影片撰写了解说词，他是30、40年代非常有影响力的现实主义诗人。制片商是个新的名为“嘉兰丝”（Garance）的小公司，该公司的名称与一部剧情片《天堂的孩子》有关，这部影片由三个演员担任导演：贝特西·布莱尔（Betsy Blair）、塞尔日·雷加尼（Serge Reggiani）、罗杰·皮戈（Roger Pigaut）。塞尔日·雷加尼在影片《塞纳河畔》中解说了普雷维尔为影片所撰写的旁白。
乔治·萨杜尔曾就他与伊文思的合作写过一篇很长的文章，作为1963年扎里兹曼（Zalzman）所著的《尤里斯·伊文思》一书的序言，该著作由塞涅尔出版社出版[4]。书中，萨杜尔解释了《塞纳河畔》的创作缘起：在他们观看了亨利·卡蒂耶·布列松的摄影展之后，伊文思很想以相同的方法拍摄一部电影。伊文思说，在1954年的《激流之歌》之后，“现在和过去，日常生活和一个国家的历史，都如河流般流淌着。”1957年，伊文思主要待在东德和中国，在他回巴黎逗留之际，他告诉萨杜尔说：他对这个项目非常感兴趣，他将于次年实施这个项目。所以，影片《塞纳河畔》是萨杜尔的想法，而这个想法来源于伊文思的一个兴趣点，普雷维尔还为此作诗一首。
萨杜尔解释说，《塞纳河畔》没有拍摄计划，只有一些想法、照片和类似于“电影眼”（Kinok-éclaireur）的一些简单注释，仿效维尔托夫的电影方法，以波德莱尔或者瓦尔特·本雅明的语言方式充当一个“漫步于塞纳河两岸的小向导”。法国国家电影资料馆（BIFI）保存着一份题为“第一版，1957年4月”的手写本，其中有不少有趣的拼写错误[5]。这是塞纳河一天之内，自西向东流向大海的一次旅行，途中塞纳河邂逅了巴黎，叙述分为四个部分。第一部分：“乡村之旅”，流经这里，“塞纳河宁静而快乐地穿过田地和果园，流向大海……塞纳河精神焕发，不知道前面等待着它的将是什么”。第二部分“漫步巴黎”：“天色尚早，在进入巴黎之前，塞纳河在右岸遇到了宽阔的马恩河。在左岸，高高的黑色的起重机不停地从货船上卸载着煤炭。灯光映照在塞纳河上，显得扑朔迷离，巴黎在炫耀着它的妩媚……”经过对塞纳河与巴黎邂逅的一番漫长的描述之后（车辆与奥斯特利茨附近的地铁、噪音、垃圾，还有嬉戏的孩子和繁忙的船夫），在这里，塞纳河似乎延误了它的行程。它不停地蜿蜒奔流经过那些生活在塞纳河畔的人们。第三部分“巴黎的心”和第四部分“住宅区”，这里的生活是幸福和悠闲的，而在巴黎圣母院和格勒纳勒桥之间，却有许多的渔民、孩子、艺术家、情侣和流浪汉。接着，塞纳河在比扬古岛邂逅了雷诺汽车工厂，最后“奔流入海，塞纳河……再一次遇到乡村”。这是一个以漫游的方式构思的计划，讲述了在一个阳光明媚，偶尔飘起细雨的日子里，塞纳河与巴黎相遇的一天。
这份计划非常清楚：伊文思要在一天中呈现塞纳河与巴黎人的一次简短邂逅，流经塞纳河的两岸，从工业区到市中心的住宅区。观看这部影片，我们能够感觉到，影片基本上是根据这份计划展开摄制的，尽管有些小的改动。伊文思聚焦于塞纳河两岸人们的生活，每位观众都能清楚地感受到影片的结构。
也许，弗朗索瓦·波西勒的批评可以用来解释这个计划、剪辑的影像与普莱维尔解说词之间的冲突。解说词不是概述而是追求另一层含义：扎里兹曼对影片诗歌化的评论，八部分的标题都有些俗套。第一部分是一个介绍，小男孩回答一个谜语，就像底比斯面前的俄狄浦斯，接着是第二部分“一名工人”，第三部分“一位情人”，第四部分“一名飞行员”，第五部分“一位男士”，第六部分“塞纳河”，第七部分“一位贵族”，第八部分是“宏伟的阿隆日宫殿”（墓地，或者更确切地说，是奥斯特利茨桥附近的太平间）；最后，“塞纳河上的时光，也是生命的时光”。解说词着重强调了爱与死、生活与流淌着的河流之间的普遍联系，以及影片中塞纳河的拟人化性格，这些解说词削弱了伊文思的初衷。
我想这是影片中最薄弱的部分，以我之见，当时的伊文思抑或萨杜尔已经受某些陈规所限，从巴黎圣母院到埃菲尔铁塔，从情侣、橱窗里的“女店员”到流浪汉，从拥挤的交通到夜晚的焰火以及城市的灯火阑珊，影片过于注重这些老套的东西了，如长时间地聚焦在麻雀、孩子、情侣和流浪汉身上，颇似法国画家布尔波画笔下的传统形象和摄影师罗伯特·杜瓦诺的诗意现实主义。有时，伊文思也情不自禁地使用一些陈词滥调（譬如，讽刺地仰拍两个站在圣米歇尔桥上的修女）；但是，也有一些不寻常的影像，如三个戴眼镜的运动员，还有一对男情侣（也许是同性恋？）。然而，正像扎里兹曼所说，这部影片“是两种社会斗争之间的一次放松休息”，而这次塞纳河之旅也是一种揭示差异的方法。在进入市中心之前，他描绘了在驳船上劳动的人们，他们搬运和卸载着生活必需品、煤炭和食物（沙朗东和巴黎大磨坊之间的葡萄酒和谷物），分类和碾碎垃圾，洗涤和晾干亚麻布等等。郊外和市中心、肮脏和干净的地区、辛苦劳动的人们和岸上闲适的人们、贫穷和富裕、男人和女人、老人和年轻人、孤独和幸福，通过这些对比，伊文思创造了一个多愁善感又充满了社会意义的巴黎风景。
《塞纳河畔》剧照
然而，《塞纳河畔》也保持了一定的暧昧不清。萨杜尔在扎里兹曼1963年所著《尤里斯·伊文思》一书的序言中，称伊文思是“一位真实电影大师”，强调了1956到1957年，伊文思的创作参照了维尔托夫，而不是新思想。实际上，正像我所强调的，《塞纳河畔》的许多影像与诗意现实主义电影有很多相似之处，而普雷维尔的诗歌尤其强调了塞纳河的拟人化特征，赋予影片一种强烈的虚构感觉。影片的这种拟人化手法的使用，部分原因在于我们始终没有离开这条河，除了一些地铁和莎拉·伯恩哈特剧院附近交通拥挤的镜头之外。更重要的是视点的选择，把观众的视点置于塞纳河自己凝视的目光之中，因此创造了一种主观的效果。除了一些高角度的俯拍，尤其是在乡村和拥挤的日里尼游泳池，伊文思和他的摄影师安德烈·杜曼特（Andre Dumaitre）还拍摄了一些行进中的长镜头，有时从非常低的角度拍摄，整个画面构图就是满满的河流或者两旁的堤岸，这些镜头的拍摄是从消防员那里借来的两条船上进行的；在剧本中，确实有消防队员训练的场景，但在成片版本中，却好像并没有这一场景。
影片镜头的组织并不总是用同样的方法，通常看起来就像没有结构，我们只是跟随着缓缓流动的河水、悠闲地观看着河岸上的风景和人，就像我们站在圣路易岛一角看风景的感觉。实际上，影片中有许多精心组织的镜头，尤其是那些最初看到的从驳船上卸货的起重机，以及川流不息的车辆从桥上经过的镜头。影片在展现劳动的场景时（尤其是人们在卸载粮食时），剪辑节奏加快，对比也愈发明显。如果没有导演的视点和思想，即使我们顺着这条河的地理流程，从第一座桥一直行走到最后一座桥，我们也不能看到现实世界中的这种对比。譬如，在一个画家的两个镜头之间，伊文思插剪了两个女人的镜头（一个在晾晒衣服，一个在读报纸），以及一个年轻的白人女子和黑人男孩的镜头；几个孩子和一个白胡子老人。影片以同样的方式，对比了几个青春靓丽的女子在野餐与游船上优雅的餐厅里的侍者和杯盘，以及水中埃菲尔铁塔的倒影，高角度俯拍一个流浪汉在一张旧报纸上给面包上涂抹着黄油。因此，影片在结构上建立了富有和贫穷、年轻和衰老、亲密的聚餐和孤独的午餐之间的对比。所以我们不能忽视，影片对城市的表达并不像旁白中所说的那样，其实根本不是真正地按照塞纳河的流程以及一天的旅行组织的。而是通过艺术家伊文思的凝视，影片至少有三次呈现了这种凝视：一次是塞纳河畔上年轻的美术专业学生在画画，一次是摄影机注视着一个画家（我已提到了之前和之后的对比镜头），一次是一位摄影师在拍摄塞纳河。
在《塞纳河畔》中，伊文思混合使用了几种摄制模式，使用搬演的场景，以及以剪辑发挥主要作用的观察模式。一个组织搬演的场景，是几个身着巴尔曼礼服的模特在镜头前摆出各种造型，而其他的搬演场景则纯属虚构，如两个年轻律师开着雷诺汽车来到法院旁，酷似警界双雄（这是令萨杜尔感觉遗憾的地方）。一个流浪汉在给一群麻雀喂面包屑，他的旁边放着酒瓶子，摄影机长时间的凝视令他感到吃惊，萨杜尔认为这个场景是非常真实的。可以肯定的是，影片中大多数影像都直接来自于生活；但这些影像总是被用在一个非常紧凑的剪辑结构中，以得到一种徜徉于塞纳河畔的印象和与人口密集的城市相比较的效果。
在虚构的细节，强烈的思想和闲逛的形式之间，我们不禁对影片的真实本质提出质疑。我想影片的成果和弗朗索瓦·波西勒的激烈批评都与伊文思的模糊转变有关，与50年代法国很多纪录片相比，《塞纳河畔》既不同，又非常接近。因此，我们需要在法国的背景下考察《塞纳河畔》。
五十年代的法国纪录电影景观
《塞纳河畔》摄制于1957年，这一时期正好是“胡布森联盟”（教育电影、短片和纪录片制片人联盟）与1954年由路易斯·科尼（Louis Cuny）创立的独立制片人及短片导演新协会激烈斗争的时期。这场斗争始于国家电影中心（CNC）改变了对短片制片及发行的赞助规则。从1940年开始，规定在长片放映之前，短片必须作为“放映活动的第一部分”进行放映，根据1948年的法律（补助法）规定，短片可以顺理成章地获得3%的收益。1953年的新法律规定，每年赞助八十部优质电影，但是大大压缩了短片资助的份额（从原来的3%减到了1%），而且取消了以前法律规定的在长片放映之前必须上映短片的规定。科尼创立的新协会努力争取保留原有的规定，而胡布森联盟则声称代表了“优质电影”，但想要在节目的第一部分保留短片。斗争在两派之间展开，而其中一派深受纪录片的才智与美学的方法的滋养，而这种创作方法是从“三十人集团”（实际上有43个人）的创作中得到的启示。“三十人集团”创建于1953年，意在支持短片，组织和支持不仅限于该集团的成员，而且支持所有的制片者和导演。罗杰·奥丹 (Roger Odin) 以“欧洲50年代，纪录片的黄金时代”来描绘这个时期的创作，一些电影人，其中几位今天被认为是电影史上非常重要的人物（如雷乃、马克或弗朗叙），他们通过摄制一些重要的作品，而且还通过一些他们的讨论和宣言来支持这个集团，譬如1953年12月，他们所发表的宣言及由马塞尔·易卡克（Marcel Ichac）推出的他们1956年的规划。因此，这是一份关于短片，尤其是纪录短片的功能与作用的充满激情的宣言。纪录片被视为“推广文化的无与伦比的工具，教育和普及知识的必要手段”。
实际上，纪录片看起来经历了一个非常灿烂的发展时期，于是，50年代也经常被认为是纪录片的黄金时代，这基于以下原因：首先，这是一个非常重要的创作期：根据我们6年来所调研的数据显示，1950到1959年的10年中，大约摄制了3000部影片，大部分的纪录片是由国家部门和企业委托出资赞助摄制的。一般来说，这些影片都是为政府部门制作的（如经常会赠送文化片给外国的外交部、政府的重建和发展部，或农业部和教育部）。还有一些电影是为国有企业摄制，尤其是像法国国家铁路公司（SNCF）、法国电力公司（EDF）、法国煤炭公司（煤炭开采）、雷诺公司（汽车制造）。还有一些私人企业乃至外资企业，也为宣传他们的行业而制作影片（如针对拖拉机和农用机械的壳牌公司）。还有很多影片是为了促进当地旅游业的发展而受到城镇和地区的资助而摄制的。我的三个学生调研了法国的农业部、铁路公司以及煤炭公司的档案资料，充分说明了这些影片是如何以及为何而摄制的。我的学生们发现了大量的文献资料，尤其是政府部门和一些大企业的档案，清楚地显示了这些影片是怎样摄制和出品的，以及针对哪些观众摄制的。
法国铁路公司设立了一种企业电影模式：从1945年开始，法国铁路公司就成立了一个电影组来摄制他们的行业电影。这个电影组的负责人是导演安德鲁·皮埃尔（André Périé），在五、六十年代，他为法国铁路公司摄制了三部电影中的两部（70年代，情况发生了改变）。他们在法国铁路公司为该行业而工作，而且他们有自己的发行系统，并将影片提供给每个区工人的电影俱乐部放映。
第二种组织摄制纪录片的方式是机构，这是最普遍的电影媒介开发商。他们给制片公司或者电影导演提供基本的拍摄想法，很多时候，机构所委托的摄制人员很有可能就是为这些机构工作（但有时他们也会启用自由创作者）的。而委托机构则通过检查大纲、脚本以及后来的拍摄和剪辑来对影片实施控制。法国煤炭公司就是以这种方式摄制影片的，他们没有自己的电影部门，喜欢找一家名为“声与光”的小制片公司，这个公司最优秀的电影导演是亨利·法比尼（Henri Fabiani）。事实上，在1948年大罢工之前，法国煤炭公司一直使用代表工会组织（主要是法国总工会）利益的导演群体。这也说明了为什么法国煤炭公司首先选择了左翼分子法比尼。
第三种方式是农业部采用的半自费半赞助的制片方式。1947年以后，法国农业部拥有了自己的制片小组，由阿尔芒·夏提尔（Armand Chartier）负责。但更多情况下，他们会委托一些小的制片公司，如由保罗·鲁贝（Paul de Roubaix）执导的影片《我所看到的》（Je Vois Tout），或者采用一种“合作电影”（coopagrifilms）。在这种情况下，私人公司也可以作为第二投资人提供资金。例如，影片《牧场》（Alpages）的拍摄就是由一个为在山上建造牲畜防护栏而专门生产电线防护网的公司提供部分赞助。
以上是几种主要的制片方法，这非常有意义，因为它代表了国家的一个官方社会形象：战后10年中出现的这些影片，大多数都表现了国家的重建和现代化进程；这些影片尽量说明普及工业和农业现代化的政策。影片中最伟大的英雄是使用新机器工作的人，而这种强调乡村工人的意图在于实现一种变革：即法国政府鼓励使用法国小农场开发的老模式，因为这种模式不需要多大的开销。然而，这些想法更多地停留于计划上，而不是对当时现实的反映。这些影片让我们理解了，它们所表现的在很大程度上并不是社会现实，而是一个梦想的现实，是那些想使法国成为一个充满活力的和现代社会的人们的梦想。
然而，我们也必须指出这些工人自画像的影片所存在的缺点。其中一些影片是由工人阶级的各种组织摄制的，尤其是法国共产党和一个与法国共产党很接近的联盟——法国总工会贸易联盟。不过，看起来工会组织和左翼党派不是真正对拍电影和利用电影教育人民感兴趣，也许他们确实没有充分认识到这些电影的作用。另一个原因可能是拍摄电影价格昂贵和电影审查在作祟。譬如，由电影联盟的工会组织者拍摄的反映地下工人联合会的一部非常有意义影片《伟大的矿工大罢工》（La Grande Grève des Mineurs），由于该片涉及1948年的大罢工，显然会受到审查。另外还必须强调的一点是：在这些影片中，男人占主导地位。除了在农村题材的电影中，妇女和丈夫一起劳动的场景之外，她们仅仅作为家庭主妇的形象出现在电影中（尤其是教育类的家务管理的影片中）。影片中，孩子们受到健康的教育，有时表现他们上学的情景。
许多50年代的法国纪录片也涉及到殖民问题，因为尽管反殖民地的斗争（1947年到1954年，印度支那一带的斗争；1954年11月后，阿尔及利亚的斗争）在进行着，法国还是对殖民地进行了巨大的经济投资，尤其在北非地区。
还有一个关于旅游和文化（尤其是风景、绘画、文学，有时还有历史）的非常重要的制片类型。这类作品大部分是由“三十人集团”的电影人摄制的。他们于1953年到1959年间制作了大量的电影。
我们很难准确地知道这些电影怎样被接受的。总体上，这些电影是与那些由法国铁路公司和农业部制片的，关于体育、钓鱼或者旅游的比较吸引人的电影以及动画片一起放映，也在地方组织的放映厅或农场学校放映（我们发现了一组惊人的数字：1950到1951年间，拥有250万农村观众；1954到1955年间，拥有750万）。这些影片还在电影俱乐部放映，这在50年代是非常重要的放映方式。由外交部、教育部或和军队赞助的影片，多数在商业影院放映剧情片之前加映的——至少在50年代中期以前情况是这样的。尽管如此，50年代几部非常优秀的影片，获得了各种奖项，通常却被观众评价为“无聊的”，他们迫切地想观看这个加片之后的剧情片。这也许是因为好的影片和糟糕的影片都想要呈现和解释这个世界，并想推进它的发展。这些影片具有一种教育和空想主义的特征，而人们在看电影的时候，也许并不想受教育。
尤里斯·伊文思的这部《塞纳河畔》的独特性及其成功，源于独立制片和主观视角。但是从电影的角度来看，且不论其漫游的结构，该片与50年代的许多影片没有太大的区别。影片中，我们观察到很有意思的两点：一是剧情片对纪录片的表现手法产生了巨大的影响，至少在50年代的初期是这样的；二是农村电影和工业电影在剪辑和拍摄方面是不同的。
例如，法国铁路公司的电影部门摄制的第一部影片。旨在“呈现真实火车上的真实列车长的真实工作”。而1945年法国铁路公司摄制的第一部关于铁路公司的影片《火车司机》（Pilotes Du Rail）中的第一组连续镜头与让·雷诺阿的电影《衣冠禽兽》（La Bête Humaine）非常相似，影像上比10年前显得更加突出。如果我们仔细研究《火车司机》这部电影，我们也可以发现20年代阿贝尔·冈斯（Abel Gance）的《车轮》（The Wheel）和雷内·克莱芒（Rene Clément）的《铁路战斗队》（La Bataille Du Rail）的痕迹，影片搬演了战时利用铁路进行的抵抗运动，该片于1945年上映。它就像是“真实的表现”，步虚构现实主义之后尘，游走于虚构片与非虚构片之间。除此之外，可能也有一个主动的选择，就像在1957年阿伦·雷乃、克里斯·马克和安德烈·海茵里希（André Heinrich）拍摄的《十五号车间之谜》（Le Mystère De L'Atelier 15），影片看起来就像一个侦探故事，讲述了一个工厂里对一名生病工人调查的故事，罗杰·奥丹清楚地解释说，影片为了讲述这个故事，采用一种虚构的叙述方式。
我想说的第二点，是影片《途径洛林》(En Passant par La Lorraine)（也是一首老歌曲的名字）的例子。1950年洛林工业协会委托拍摄一部纪录电影，以回答区域现代化的问题，这是一个拥有丰富的煤矿和铁矿的大型工业区，以及大型的钢铁工厂。在50年代。这里启动了一个重要的现代化项目，这个地区被表现为法国的“西部”，或者更确切地说，是法国“远东”。与此同时，农耕也很重要，大部分工厂的工人还种少量的地，至少在自家的园子里种植一些蔬菜和饲养些家畜。有些工厂本来就建在乡村（不像建在梅斯或南希周围的工厂，更常见的是建在丰图瓦和奥恩山谷的这类工厂）。
《途径洛林》的制片公司曾用名是“法国的力量与声音”（Forces et voix de France），导演是弗朗叙，他总是力图以传统的方式拍摄影片。据一些评论说，他具有一种“美学的不稳定”，也就是说，对老套的表达方式进行批评的美学，就像1948年在他的第一部纪录片《野兽之血》中所做的一样，那是一部关于巴黎一个屠宰场拉维莱特的影片。
摄制乡村题材的影片和工业题材的影片，在剪辑和布景的表达上有很大的区别。拍摄乡村需要用流畅的灰色调、摄影机运动的长镜头、比较长的摇摄和宁静的音乐；而拍摄工厂，则要用短切镜头、黑白对比、喧嚣的声音等，通常来说，这都是受20年代的德国和苏联现代主义电影的影响。而到50年代，它们变成“老套的影像”，我们发现，在50年代的10年中所拍摄的大部分纪录电影，都使用了这种传统的拍摄和剪辑模式。然而，最终我们还是不能确定，乡村和工厂是否是作为电影应该揭示的内容补充出现在影片中的。因为弗朗叙拍摄了一些足以令我们提出不少批评的画面。比如，俯拍一个烟囱中冒出的像大片的白云一样的烟雾，这是表现污染的画面。（而在50年代，人们还没有意识到这个问题，当时最关注的是生产得更多更快）另一个例子，是影片中工人们从炽热的液体钢水中萃取钢铁的工作，犹如舞动的长长的危险的绸带，跳着优美的芭蕾舞似的。这个场景提醒我们这是多么危险的工作，工人们必须靠他们的智慧和能力才能胜任工作。无论其现代化与否，炼钢厂的工作都是危险和辛苦的。
从法国50年代电影的大背景来看，《塞纳河畔》比我们所想的更接近于50年代法国流行的主要表达模式，在我看来，其源于诗意现实主义和20年代现代主义作品的老套模式，比“三十人集团”优秀的导演们更缺乏批判。也许这应该归结为萨杜尔或者普雷维尔的影响。也许，正像扎里兹曼所谈到的，这只是伊文思几个星期的“度假”。
（作者Micèle Lagny是法国巴黎第三大学文化传媒系教授——译者注）
[1] 乔治·萨杜尔认为：在1958年之后组成“新浪潮”的那批人当中，有一部分是从拍摄短片开始成为导演的。以三十人小组（又译：三十人集团）为中心的法国纪录电影学派是战后世界上最优秀的一个电影学派。不论在影片数量还是种类上，这个学派都超过了英国纪录片当年取得的成绩。（萨杜尔《世界电影史》，中国电影出版社，1995年版，第420页。）
[2] Robert Grelier，Joris Ivens，《一种目光的记忆》，巴黎1982年出版，第100页。
[3] Francois Porcile，《为法国短片辩护》(Paris, éditions du Cerf, 1965)，p. 100。
[4] A. Zalzman，《尤里斯·伊文思》（Paris, Seghers, 1963），参见第12-17页。
[5] 法国电影资料馆手稿，Ivens 08, B4.
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