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两个“中国”？——纪录片《愚公移山》与《中国》

孙红云



　　中国“文革”期间，来华拍摄的纪录电影最为著名的无疑是荷兰纪录电影大师伊文思及其伴侣玛瑟琳·罗丽丹合作拍摄的《愚公移山》，还有意大利导演安东尼奥尼拍摄的名为《中国》的影片。这两位导演迥异的个性风格和电影生涯，使他们拍摄出完全不同的反映中国“文革”的影片。本文力图从他们的拍摄背景、拍摄方式、导演的立场、解说的视角以及影片完成后的遭遇分析两部影片，并思考对两部影片的恰当的历史评价及其意义。

一、不同的拍摄初衷和拍摄方式


　　中国发生“文革”后，“新中国”在国际上刚刚树立起来的形象再次陷入低谷。“近年来，我们在美国银幕上看到的有关中国的形象是非常零散而肤浅的。这些影片中也有中国人自己拍的，但只有少数纪录片偶尔提供了一些对了解他们革命（中国的“文革”）进程的内部形态具有参考价值的东西……那些造访过中国的西方纪录电影工作者，无疑给我们带回了迷人的影片，然而不幸的是，这些影片与拍摄对象之间的关系冷淡，从来没有与他们进行过亲密的交流，只是一些由观光客拍下的旅行日记般的关于中国的印象而已”[1]。伊文思的伴侣玛瑟琳·罗丽丹回忆当时中国在国际上的处境，“人们头脑里老一套的原始想法十分强烈，什么‘黄祸’，什么‘中国人是清一色穿灰衣服的人群’，什么‘没有个性的蓝色蚁群’”[2]。伊文思在“1971年，文化革命后，……我们想知道，发生了什么，这场文化革命的现实及深远意义是什么。突然产生了拍一部影片的念头”[3]。
　　鉴于中国在国际上引起的各种谣言和诽谤，中国政府再次想到了自己的老朋友伊文思。1971年，伊文思受北京之邀来到中国，周恩来建议他拍摄一部反映新中国的影片。同年，意大利国家电视台向中国外交部新闻司发出公函，希望在中国拍摄一部纪录片，并委托安东尼奥尼担任导演。1972年，安东尼奥尼在中国政府的邀请下来到中国，他自称是“一个带着摄影机的旅行者”，想要拍一部不带任何教育意义的纪录片。在来北京前几个月，他在寄往北京的“意向书”中曾写道：“我计划关注人的关系和举止，把人、家庭和群体生活作为记录的目标。我意识到我的纪录片将仅仅是一种眼光，一个身体上和文化上都来自遥远国度的人的眼光。”[4]
　　伊文思从抗日战争时期拍摄《四万万人民》起，与中国共产党建立了深厚的友谊。尽管冷战时期，伊文思对自己长期坚信并为之奋斗的共产主义理想感到迷惘，“随着冷战，人们看到两大意识形态强国进行较量。胜利主义，错误的宣传也沾染社会主义国家。……我感到那里不是我的岗位。”[5]但是，中国开展的大跃进运动却重新点燃了伊文思理想之光，“在中国，使我感动的是真实而具体的工作。中国人不仅仅是在社会主义制度下发展工农业和科学，而且是在造就新型的人。这种人在他的工作、生活以及他与别人的关系中，都具有真正的社会主义觉悟”[6]。中国，成为伊文思热烈信仰的“乌托邦”。
　　而出身于中产阶级家庭以天生悲观主义眼光审视现代人精神异化的安东尼奥尼，则这样描写自己来中国之前的感受和认识：“在我去中国之前，我也有关于中国的想法，它主要不是来自最近出版的书——文化大革命和关于毛泽东思想的争论。我用形象思考，而我脑中的形象主要是带有童话色彩的：黄河，有很多盐，家和路都是用盐做成的，一片雪白的蓝色沙漠，还有其他沙漠，动物形状的山峰，穿着童话般服装的农民”[7]。显然，安东尼奥尼对中国了无认识，中国在他的想象中是一个无年代的，不沾染世俗的飘渺童话。
　　受命于中国危难之际的伊文思和玛瑟琳，为了不负中国厚望，他们回到巴黎，在法国举办了一系列关于中国的报告会。征集到西方各方人士提出的200多个问题，从这些问题中他们了解到“人们对中国的疑问所在，以及他们对政治、哲学、社会、文化及至黄祸论等方面的问题与疑虑，定见与偏见”[8]。他们带着这些问题和摄影器材来到中国进行拍摄。《愚公移山》摄制组领队钱李仁说，“中国领导人非常支持伊文思，拍摄《愚公移山》时，总理交代‘这是伊文思的电影，要按照伊文思的意图去拍摄’。”[9]加之，伊文思有意培养中国的纪录电影工作者。于是，从中央新闻纪录电影制片厂挑选人马，成立摄制组准备拍摄。《愚公移山》达成由中国政府部分出资邀请，中国官方电影工作者进行拍摄的工作方式。这种拍摄方式，一方面决定了《愚公移山》能够以较为权威的身份和从容的态度，沉浸在中国的社会中进行自由选择拍摄。但另一方面，权威者的身份又在很大程度上局限了伊文思和玛瑟琳以个人化的方式走入中国普通老百姓的生活，使《愚公移山》的拍摄受到很大的限制。更为重要的是，以中国官方电影工作者为主的拍摄方式，由于当时复杂的意识形态环境，出现“内外有别”，使得伊文思和玛瑟琳每到一个地方，“我们必须为争取随心所欲地拍摄真实情况而煞费苦心”[10]。在中国特殊的年代，这种特殊的拍摄方式以及伊文思对中国“文革”的信仰，决定了《愚公移山》的命运将与中国复杂的政治脉络相联。始终以热烈的信仰积极地置身于历史浪峰上的伊文思，又一次注定要被历史的齿锋啮伤！
　　安东尼奥尼在他的影片中，反复表达了他的拍摄所受到的限制和他的突围。他在中国方面的陪同下，到北京、南京、上海、苏州和河南进行了为期22天的拍摄，并提前结束了他的中国之行，以所拍摄的素材完成了一部3小时40分钟名为《中国》的纪录片，这部影片很快受到中国强烈地谴责：安东尼奥尼是作为“带着摄影机”的西方旅行者在中国所拍摄的电影日记：这种拍摄方式决定了《中国》是对一种异质文化和不同的意识形态态度暧昧的表达：文化的陌生、对立的拍摄关系使安东尼奥尼的摄影机几乎不掺杂导演的任何情感。导演就是一个冷静的“异质”旁观者。

二、参与者与旁观者


　　纪录片是由拍摄者和被拍摄者共同创造的世界。在《愚公移山》和《中国》两部影片中，虽然都利用了当时新式轻便的16毫米便携式摄影机和同步录音机设备，同样面对的是“文革”后期的中国。而且，不知是巧合还是有意为之，两部影片的拍摄地点也有重合，如北京、上海、南京等地。但是，完全不同气质的两位导演与拍摄对象截然不同的拍摄关系创造了两种完全不同的中国影像。

安东尼奥尼来华拍摄《中国》期间，在接待室休息


　　在《愚公移山》中，伊文思和罗丽丹力图让中国人自己对着摄影机讲话，让影片中的人物自然地表现自己。“在这部影片中，重要的不是我和罗丽丹在说，而80%是中国人在说，”“或许有人认为，表现日常生活不能揭示矛盾，不能揭示政治生活和社会结构。玛瑟琳·罗丽丹和我是在西方公众对中国普遍无知的时期拍摄这部影片的。从来没有人让中国人在影片中表现我同玛瑟琳·罗丽丹拍的影片，表现中国人同我们一样。也是一个各不相同，中国和其他地方一样，也是存在个性的”[11]。伊文思认为，“纪录片应该起深化作用。我要拍一条河，我就得跳下去，知道河水是否冷，是否污染，是否有潜流，不能只看它是否美丽”[12]。摄影师杨之举谈到伊文思对摄影的要求时说，“他要求摄影机不是旁观，摄影机要参与到事件当中去。这不同于我国拍摄纪录片用支架拍摄，而后把镜头推上去。而拍摄《愚公移山》基本不上架，除非拍空镜头、拍外景上架，全是扛着摄影机过去，是移过去而不是把镜头推上去”[13]。
　　以纪录片开始电影事业的安东尼奥尼从他的第一部影片《波河上的人们》开始，寻求影像本身的力量和神秘感，到第二部作品纪录片《城市清洁工》，就确立了安东尼奥尼式冷静思考的电影理念：利用充分的摇镜头和关系镜头来构建人与所处环境之间的隐喻关系。对于《中国》，按照他的说法：“这是一部不带教育意图的政治片，我是个观众，一个带着摄影机的旅游者”，“中国人民就是这部影片的明星。我们不期望解释中国，我们只希望观察这众多的脸、动作和习惯”。显然，安东尼奥尼在《中国》中再次强调他是冷静的观察者，甚至是冷静的“闯入者”和“窥视者”。的确，在影片中，我们时常感觉这种冷静变成冷酷。中国人与作为导演安东尼奥尼的关系，是一种“看”与“被看”的关系。
　　相反，伊文思和玛瑟琳则醉心于中国民众语言以及这种语言的内在价值和紧张趣味。通过把镜头对准说话的人们，玛瑟琳说，“拍摄一部影片，首先要进行一场对话。那正是我们试图做到的”[14]。“我们决定不受约束，要提供方便，让人们尽述其言。影片变成了调查采访”[15]。因此，《愚公移山》给人的首先是感受而不是观察，伊文思从内部切入拍摄对象，对拍摄对象具有一定的理解和感情，而他对拍摄对象的感情又是从拍摄对象自身反射出来的。尽管人物按照原始状态进行活动，但是导演的关注渗透在似乎是摄影机自然的灵活运动上。中国“文革”期间，要使拍摄对象在摄影机前完全放松地按照生活原始状态活动和言谈，伊文思面对的是一座交流的大山。为消除拍摄对象面对镜头的紧张感，伊文思依照自己多年的拍摄经验，即花足够的时间与拍摄对象一起相处。“伊文思最大特点就是深入生活，先与拍摄对象交谈、知道拍摄对象叫什么名字，交朋友后才开始拍。因为即便中国人拍摄中国人有的还紧张，更何况外国人在特殊的年代拍摄中国人，那更不一样了”[16]。“伊文思从来都是先与拍摄对象熟悉，绝对没有一到那儿就拍。他与拍摄对象都非常熟悉。我们在那里呆一段时间，跟所有的人都成了朋友”[17]。“他住在饭店里，把他想拍摄的人都叫来，天天跟他们谈，最后都跟朋友一样”[18]。《上海第三药店》中，那位原来药店的小业主，当时被划分为“黑五类”之一，面对伊文思的镜头，他讲自己从老板到一个普通药店职工以及过分注重营业额的思想倾向，原药店经理讲自己目前工资与一般职工的差异和自己不参加药店讨论会的想法。在《球的故事》中，看到几个学生搭着肩，面对摄影机主动讲述向老师踢球的动机。显然，这些类似私人谈话性质的内心坦露，没有好友般的信任是无法达到的。
　　纪录片《中国》一开始，安东尼奥尼就说：“这部影片的主题是‘人’。我们进入中国，就是要纪录那里的人的生活和精神面貌，然后才是这些人背后的政治和经济制度。我尽量去攫取的正是中国工农日常生活状态。在我的影片中，人是放在第一位的。”的确，安东尼奥尼作为心理电影大师，他在《中国》中，努力通过影像来观察中国和中国人，并极力赋予所看到的人、环境与中国传统的某种关系，如以针刺麻醉剖腹产来表现中国古老的艺术与现代中国人的联系，上海茶楼里的老人、茶与墙上贴着的文革宣传画、以及样板戏的声音体现中国的现实与历史的复杂关系。而且，安东尼奥尼在影片中明显地表明、甚至强调拍摄人员的存在和拍摄技术的使用。他甚至以拍摄行为有意刺激拍摄对象，以达到拍摄的有效性。因此，即兴式的闯入拍摄法成为《中国》的主要拍摄手法。可以说，安东尼奥尼在《中国》中探索了拍摄行为即内容的实验纪录美学风格。如：《中国》摄制组突然闯入河南林县一个小村子，我们看到被拍摄对象的回应是消极、被迫的，甚至是出于本能自我保护意识的反应：一张张面孔充满了惊奇，乃至恐惧和逃避的神情。这个场景表现了“文革”时期中国贫穷地区的农民，突然第一次见到摄影机和不同于自己的外国人的强烈反应。
　　然而，《中国》因为各种原因，影片中几乎没有拍摄的主要对象，全部是远距离的群像浏览。安东尼奥尼与拍摄对象的接近是通过远摄镜头拍摄人物的特写和近景。他从心理上远离拍摄对象，以一种非常冷静甚至冷漠的目光瞟瞥着他的拍摄对象及其与环境的关系。他的镜头里只有中国人群而鲜有具体的活生生的个人。他的摄影机是作为“观察者”和“入侵者”的角色而存在的。

三、长镜头的不同倾向性


　　在真实电影和直接电影主潮的70年代，长镜头成为纪录片的基本语言。安德烈·巴赞认为深焦距和长镜头的最大功能是保存他所珍视的空间的真实性。能够让人明白一切，而不必把世界劈成一堆碎片，它能揭示出隐藏在人和事物之内的含义，而不打乱人和事物有机的统一性。拍摄于中国1970年代的《愚公移山》和《中国》，两部影片的基本电影语言都是移动长镜头，然而，从这两部影片中，我们体会到长镜头中导演的强大存在而不是客观的呈现。
　　伊文思要求摄影机参与到事件中，摄影机是有感情的，是主观的。《愚公移山》几乎全部运用深焦距长镜头拍摄，尤其是移动长镜头，体现出伊文思电影惯有的运动、节奏、热情和主观。摄影师李则翔回忆“伊文思和负责录音的玛瑟琳要求，只要拍摄对象的活动，语言声音没有终止，摄影机就要一直拍摄下去，直至需要换片时为止”[19]。杨之举也说，“拍摄时他要求摄影师不要切割镜头，要保持镜头连贯性。伊文思的拍摄胶片一本是15分钟，为了及时换带和保持声音的同步，最后5分钟就不要了。有时是双机，一台（摄影机）带子完了，另一台马上接上，保持中间的连续性”[20]。《愚公移山》之《球的故事》教室里讨论一场，总计时长12分钟，用了13个长镜头，间插4个反应镜头完成的。从开始讨论到师生最后握手言和的过程，波澜层起，而整个影像叙事又是一气呵成。这里摄影机的移动和长镜头的表达格外重要，它几乎像眼睛一样灵敏、准确，在那个狭小拥挤的空间里运动，巧妙而灵活，保持观察的角度与目光平齐。使每个进入画面的人物都神情举止自然。严格来说，这部影片的单元不是镜头而是事件。是生活现实的片断。而现实本身的多义性又通过事件与事件之间的联系得以凸现。下面分析其中一个充满张力的长镜头：

时长镜头运动
2分04秒特 一女生讲贾玉明因球瘾踢球不对→拉 小全 学生的反应 前景一
男生站起说认为还是球瘾→拉 右摇 班主任批评几个球友态度不好
→推 中 班主任继续批评→拉 左摇 踢球人贾玉明的反应→拉 全
前景老师批评的赵群低头坐着→拉 大全前景 一男生站起质问老师
→右移 讲话男生中景 后景学生反应→右摇 全 一女生批评老师态
度急躁→推 发言女生和两老师中景 →左摇 拉 一男生讲老师应该
看到认识的过程→推 男生近景 男生落座后学生反应

　　在这个镜头里，摄影师在不间断的拍摄中，既突出发言人的讲话态度、神情以及发言指涉到人物的反应，同时又注意没有漏掉次要人物及其他学生的反应和环境烘托。镜头灵活运动，根据讲话者涉及的内容不断改变角度、距离、位置和景别，交替使用全、中、近景及特写。这一个镜头中充满了激锋和斗争，有学生之间的争论，老师对学生的批评，学生对老师的批评以及当事人的反应、老师的反应、其他学生的反应等。完整的景深镜头运动能够让观众看到现实空间的全貌和众多人物之间的联系，传达出事件多义的真实感。
　　《愚公移山》中，伊文思全部采用移动长镜头与他要求摄影机参与到事件中去的拍摄意图直接相关。下面分析《手工艺人》中，拍摄雕刻菩萨的老艺人一个长镜头：

　时长镜头运动
雕刻菩萨40秒特 一双雕刻着的手→过肩 拉 中 老艺人雕刻→右
移90度 推 特写手工艺人脸部→右摇 工具

　　雕刻菩萨用一个镜头展现了老艺人的精湛手艺。在这个镜头中，表现中国民间老艺人对所从事技艺的娴熟（特写、雕刻的手）、执着（近景、老艺人专注地雕刻）、用力（老艺人脸部肌肉紧张）、精巧（特写、雕刻工具），非常流畅而又加强了可信性和冲击力。这个镜头在保证时间的连贯性、动作的完整性和真实性的同时，摄影机显然放弃了保持一个机位的冷静观察，而是紧紧跟随在老人身边接近拍摄对象，通过摄影机的运动和镜头的运动、景别的变化进行多角度的主观观察。
　　相比之下，安东尼奥尼在《中国》中长镜头的运用更侧重于即兴的现场抓拍，他的镜头非常灵活地寻求人与景物、环境，现实与传统之间的关系。在《中国》第一集中，以远摄镜头跟拍一个在北京长安街上骑单车的男人脚踩自行车，双手脱把表演太极拳，镜头时长17秒钟，准确、快速地跟拍，充满了活力和灵气，并展示沿途长安街丰富的景象，且非常巧妙地表达了中国的传统文化与现代人生活的关系。又如描述中国农村农民用驴子碾场一段的两个长镜头：

时长画面内容和镜头的运动
1分23秒远 两人在墙脚用铁锨拍地→右摇 场院 三处人赶着驴子碾场→推 两
处人赶着驴子碾场→左摇 推 另一处赶驴子碾场 人中景→右摇 过三
组驴子到两人中景→左下摇 跟转动的驴子、石碾、石碾后挂的筐子
→上摇 赶驴子人的中近景
39秒远 一人赶驴子碾场→推 人中景→左摇 微拉 跟驴子→急速左摇270
度到墙根拍土的两人全景

伊文思（右一）与罗丽丹（手持麦克风）在《愚公移山》和拍摄现场


　　这两个运动长镜头，对复杂劳动的场景、几组劳动的人物之间的空间关系和背景环境的展示而言，灵活巧妙的镜头运动非常出色，摄影师现场及时反应能力甚为高超。把中国农村原始、落后、单调、乏味的体力劳动状态真实完整得呈现出来。
　　安东尼奥尼的《中国》是凭着直觉和好奇在拍摄，他几乎不放过任何一个具有象征意义的细节或者任何他可能赋予象征意义的动作和细节，对现代文明和现代人精神充满质疑的安东尼奥尼，对中国感兴趣的是人与传统、历史与现实的关系。因此，在他的长镜头中努力寻找、发掘可能产生关联的人、景、环境。如：北京皇城根下打太极拳的老人、十三陵、苏州的一座寺庙、上海的茶楼等长镜头，安东尼奥尼竭力在这些历史的环境中，努力建立与现实的隐喻关系。同时，他还在镜头可能到达的地方，极力进行传统与现代、新与旧、生与死的并置，来延宕影片的社会意义。如以最传统的方式生产场面与墙上清晰的革命标语并置，苏州河上划着乌篷船似乎千年不变的船夫与现代样板戏并置，喝茶的老人与毛泽东画像、宣传画及样板戏并置，针灸麻醉剖腹产与河南神秘的土葬等等。这是典型的渗透着安东尼奥尼忧郁多虑的目光和神秘感的电影语言。

四、不同的解说视角


　　解说词是纪录电影一种造型的表达，是观众与拍摄对象之间的一个中介者。它对画面有一定的干扰作用，如果不是非常必要，它会戕害影片而不是提升影片。但是，解说可以在很短的时间有效地介绍背景、说明事件，为观众对影片的理解迅速提供方向，恰当的解说能够与画面相得益彰，如伊文思在《西班牙土地》中，海明威含蓄、凝练的解说风格使影片大为增色。相反，不恰当的解说会使影片与之俱损。尽管20世纪70年代同步录音出现，影片制作者开始排斥解说，主张把思考的权力归还给观众，以增强现场感和真实感，使解说显得既过时又虚假。然而，对影片的理解依赖于影片与观众世界之间的契合程度。《愚公移山》和《中国》都是两方导演在中国为西方观众拍摄的纪录电影，无论导演还是观众都对当时的中国和中国文化几乎一无所知。因此，两部影片都使用了少量的第一人称解说。正像每个人说话所选择的语汇、语气、语调等各不相同一样，纪录片中的解说也体观出各种各样的风格。《愚公移山》和《中国》的解说体现了不同的导演立场和风格。
　　《愚公移山》中的解说是以伊文思和玛瑟琳在中国各处的访问和拍摄的个人化视角，采用第一人称的口吻进行解说，解说者的语气尽量显得平和不带感情色彩。解说的范围基本上是对影片拍摄环境、拍摄事件背景等无法通过画面表现的信息进行解说。个人化视角的采用，为影片制作者向观众提供自己的主观方向网开一面。第一人称口吻的解说还使拍摄者把自己归入影片的观众之列，在一定程度上消弭观众与拍摄对象之间这个中介者的存在。在《愚公移山》中，伊文思通过解说把他所拍摄的中国置于与世界上其他地方并无什么区别的大背景中，引导观众以此为前提对影片加以理解。
　　安东尼奥尼影片《中国》的解说，同样采用的是拍摄者个人化视角和第一人称口吻。安东尼奥尼在《中国》中的解说是以一个在语言、文化、风俗习惯、社会背景各方面都迥异的“他者”，在中国匆匆拍摄22天的踪迹为线索。解说努力为镜头提供历史与现实的交汇、中西方文化的差异、生活水平的悬殊、工作生产的差异等，也许正是这种文化的误读使得《中国》的解说不自觉地渗透着一种欧洲人的自傲和武断。下面比较《愚公移山》和《中国》中的两段解说词：

　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
片名画面内容解说词
《上海第三药店》黄浦江、船只
上海街景		上海，清晨6点钟，这里的船起名东风、黄山
风暴，也有一些巴西利亚、鹿特丹的船只来到
这里，还有一些不知年代的帆船沿着海岸进行
短程航行。
我们喜欢上海，这是我们所熟识的那种大城市，
很多人群，上千个各式各样的商店，人们好奇，
川流不息。
《中国》中国的高楼大厦和街景
黄浦江、船只		上海，有一千万人口，是世界第三大城市。上
海这个名字便人想起谋杀，吸毒和腐败。
这是黄浦江，既有帆船，也有来自世界各地的
大货船。现在为中国服务，而过去刚好相反。
在此我们偷拍了一艘中国军舰，我们并不觉得
会触犯什么军事法律。


　　这两段解说都是配合画面介绍20世纪70年代初的上海和黄浦江，在《上海第三药店》中，解说强调的意图是告诉观众，上海是个开放的发展中的城市，是与世界上其他大城市一样的地方。而《中国》这一段解说词，则强调了作为殖民地的旧上海与现在还贫穷的新上海，并强调了对受阻拍摄的感受。显然，安东尼奥尼的在中国不愉快的拍摄经历，深深影响着影片的整个解说。
　　解说对影片的不同引导，以两部影片关于中国针灸医疗的解说为例：

　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
片名画面内容解说词
《上海第三药店》药店职工在临时
诊所给病人扎针		针灸，用一种很细的钢针或银针刺穴位，针要刺在
根据病情所选择的很准确的穴位上，根据几个世纪
的实践经验，积累了两千多个穴位。针灸已经用来
治疗几乎各种病症。可是人们还在探索其治疗疾病
的科学道理。
《中国》在一家医院为一
个难产的妇女针
灸麻醉剖腹产		需针刺麻醉剖腹产，这种办法简单易行，不需复杂
和昂贵的设备。而且，病人与医生之间的关系更为
直接和接近，任何人都可学习和使用，即便偏僻的
农村和农村卫生系统中没有文凭的赤脚医生都可以
学习和使用。正当今天西方医学对此仍抱有怀疑的
时候，中国四分之三的手术已采用了针刺麻醉。看
来中国的医疗技术也想表明遵循古老教导，可以用
简单的办法克服巨大的困难。


　　《上海第三药店》中，伊文思在对针灸技术进行一番近乎说明性的介绍中，还是情不自禁地对这种古老传统流露出褒赞。《中国》的解说词表现中国传统针灸医疗的简单、廉价，同时表现了中国医疗的落后，尤其是偏僻的农村。
　　《中国》整部影片的解说与安东尼奥尼忧郁多虑的镜头一致，充满了模糊和多义以及强烈的导演情绪。如参观北京的菜市场时，解说内容“除了彬彬有礼和聪慧，中国人还有另一个美德：贪吃”究竟是褒还是讽？可能连导演自己也说不清。上海茶楼一场，有这样的解说“这里的气氛稀奇古怪，怀念和欢乐交织在一起，既怀想过去，又忠于现在。”安东尼奥尼在述说着当时喝茶的人也许都没有想明白的人生思考。影片结尾，安东尼奥尼解释说：“中国正在打开大门，但仍然是一个陌生的世界，大部分地方仍然不得而知，我们到这里只是瞧一眼而已，正如中国的一句古话所说，画虎画皮难画骨，知人知面不知心。”这段解说虽然是对他自己工作的描述，显然也看出导演对中国人不可捉摸和对中国古老文化理解的偏差。
　　伊文思从来就不甘心做一位“客观的”报道者，而是以自己热情的信念参与其中。在《愚公移山》的解说词中，伊文思仍然没有放弃他的立场。无可否认，伊文思在对《愚公移山》解说词的把握中，不时会被热情的乌托邦的信念驱使，表现出对抽象的理论、语录的钟爱。如在《南京部队》和《大庆油田》的解说中，出现“毛主席说过……”“列宁曾经说过……”“由红军到伟大的社会主义军队，必须进行长期阶级斗争……”“美国西部太平洋沿岸是孤独的，大庆的力量从来是与大家分不开的”等语录和说教。

五、记忆之镜


　　伊文思和玛瑟琳在中国电影工作者的合作下，历时5年完成的长达12小时的《愚公移山》，是一部综合反映中国文化大革命和它所带来的中国社会各阶层的变化的鸿篇巨制。1976年，《愚公移山》在法国、美国、欧洲各国放映，获得巨大成功。各影院连续上映，许多国家电视台也争相播放这部影片。然而，很快随着中国政局突如其来的变化，该片被突然撤出一切影院发行网和电视节目。随之而来的是对伊文思猛烈的抨击，使这位享誉国际的纪录片大师的名字与“骗子、宣传家、中国疯子、盲目的共产主义者、无人性体制的宣传家、与莱妮·里芬斯塔尔一样的纳粹电影制作者”[21]等最恶毒的称呼连在一起，他遭到西方新闻影视界的绝对排斥。从此，西方资本主义的大门向伊文思完全关闭了。罗丽丹说：“《愚公移山》使他们10年间在西方找不到工作”[22]。在情感上与中国连在一起的伊文思，饱受着《愚公移山》带给他的诋毁、失业和贫穷，他又一次被历史的齿锋深深啮伤！
　　1973年1月，长达3个半小时的纪录片《中国》在意大利首都罗马首映，反响甚大。与此同时，美国广播公司购买了《中国》的首播权，并被评为1973年在美上映的“十佳纪录片”之一。不久，在1974年威尼斯艺术双年展上，安东尼奥尼遭遇西方左派分子的攻击。1974年1月30日，《人民日报》发表评论员文章《恶毒的用心，卑劣的手法——批判安东尼奥尼拍摄的题为〈中国〉的反华影片》，《中国》被定性为“一个公开反华、反共、反革命的作品，帝国主义和社会帝国主义的阴谋”。多年以后，意大利评论家温贝尔托·艾柯（Umberto Eco）这样写道：“焦虑不安的安东尼奥尼再次忍受着他的非常个人的自相矛盾的戏剧性事件带给他的痛苦——这位怀着爱慕和尊敬之情前往中国的反法西斯主义艺术家，发现自己被指责为受苏联修正主义和美帝国主义雇用的法西斯主义反动艺术家，引起八亿人民的憎恨。”[23]
　　真实、历史与纪录电影的关系再次成为问题的症结。
　　历史学家要描述中国的文化大革命都不是一件容易的工作，更不用说对它进行客观公正的阐释和评价。因为不同的信仰或者意识形态的冲突阻碍着史学家，使其主要任务不是判断而是解释我们对历史有限的理解。在现实世界的重大事件中，纪录片和历史传记一样都试图大显身手。纪录片同样面临着关于现实世界和描述世界二者之间联系的认识和阐释问题。
　　纪录电影曾经被认为是映照着现实物体、人物和事件的完全客观真实的“有记忆的镜子”。然而，任何以艺术的有序性来表达无序杂乱的现实的过程必然是一个选择和阐释的过程。事实上，我们从来无法见到“现实”，因为我们总是通过我们所能接收到的各种不同形式的诠释来观察“现实”。确定地说，伊文思的《愚公移山》不是“客观的”。然而，在《愚公移山》的整个拍摄过程中，伊文思和玛瑟琳不断地为争取随心所欲地拍摄真实情况而艰难地拆除一堵堵遮挡真相的高墙。伊文思自己说“真情实况只能接近，它从来不是绝对的，它的四周有许多因素。但是我没有说实情之实情的奢望，我想说明的是我们从来没有玩弄真情实况”[24]。在中国拍摄《愚公移山》时期，伊文思怀着中国正在实现乌托邦理想的热情。热情的信仰是否遮蔽了伊文思洞悉中国那段历史的真相，我们无法找到“客观”的尺度来衡量。也无法要求作为艺术家伊文思的作品《愚公移山》对中国的那段历史承担起责任。难道当时大多数的中国人没有相信过中国正在实现伟大理想么？
　　《愚公移山》是伊文思理解的当时的中国和中国人民的生活，他运用最先进的技术，以自己最真诚的信仰为中国记录了这段难以言说的历史。在他83岁高龄谈到《愚公移山》时，他说：“如今，有人责怨我们没有表现中国的另一重性，没有谈镇压、反抗、过火行为和失误。可怎么谈呢？从某种意义上讲，确实有人贬低‘愚公’，把它视为官方影片。对此不必过于认真。官方指谁？周恩来吗？肯定不是，他从来未给我发过什么指示或提示。江青吗？更不是。不，‘愚公’是一部伊文思的影片，它的错误与局限是伊文思的错误与局限。而对于和我们一同工作过的男女——电影工作者，知识分子，政工干部却从拍片经历中另有发现：玛瑟琳和我觉得在摄影机前面让个人、职员、钓鱼者开口说话是很自然的，而在他们看来却是一场革命。在这个意义上，影片超越了我们，我们身不由已。影片正是在这种矛盾中产生的，但是感情和信念都告诉我应当拍摄这部影片。它本身是一种冒险，作为一个纪录片工作者，想要趁热打铁地工作，就得冒风险，其中失误也在所难免。历史的潮流沿着一个方向奔流，人们自以为跟准了它，可它突然改变了方向，或被一股无形的暗流所代替，演变成巨流席卷一切。这意味着什么？在滚浪漩涡之中我选定了一个方向，我相信它，忠于它：为自由与尊严而战斗”[25]。当然，我们也没有必要掩饰伴随着伊文思一生的理想主义倾向，这种倾向源自于他一生为自由和尊严不舍的追求，而不是为了掩盖某种东西。
　　伊文思不是一位历史学家，他以热情的信念和巨大精力拍摄的《愚公移山》无疑是中国当代历史中珍贵的一页。它不是那段特殊历史的再现，而是伊文思和玛瑟琳对那段历史的认识和阐释。中国经历过那段历史的纪录片工作者吴文光这样谈起《愚公移山》：“伊文思拍摄的70年代的中国是一种被扮演的中国。影片里明显有大量被安排设置的场景，……我肯定我的别扭就出在我再一次目击20多年前‘扮演的丑陋’，有如镜子里看到自己的暗疮；我还肯定这也是我们曾经历过的一种中国人的真实，一种被迫同时也心甘情愿‘当演员’的真实。”[26]的确，《愚公移山》是伊文思和玛瑟琳反映中国文化大革命及的一面镜子。在这面镜子中，有人看到的是理想，有人看到的是奋斗，有人看到的是人的一种状态，还有人看到的是暗疮……。不同的人在这面镜子中映照出不同的真实和历史。这正是伊文思和他的影片《愚公移山》的价值所在。



[1] 托马斯·沃《拍摄文化大革命——评<愚公移山>兼论伊文思的纪录电影创作》，第43页。

[2] 克莱尔·德瓦里厄《尤里斯·伊文思的长征》，张以群译，中国电影出版社，第18页。

[3] 伊文思《摄影机和我》，中国电影出版社，第324页。

[4] 单万里《安东尼奥尼的荣誉与痛苦》，《书城》，2002年第11期。

[5] 克莱尔·德瓦里厄《尤里斯·伊文思的长征》，张以群译，中国电影出版社，第33页。

[6] 伊文思《摄影机和我》，中国电影出版社，第297页。

[7] 李多钰《中国电影百年》（1905-1976），中国广播电视出版社，2005年。

[8] 汉斯·舒茨著《危险地活着：伊文思传》，阿姆斯特丹大学出版社，第325页。

[9] 2002年笔者访谈《愚公移山》剧组领队钱李仁先生。

[10] 伊文思《摄影机和我》，中国电影出版社，第328页。

[11] 克莱尔·德瓦里厄《尤里斯·伊文思的长征》，张以群译，中国电影出版社，第19页。

[12] 同上，第11-12页。

[13] 2001年，笔者访谈《愚公移山》剧组摄影师杨之举先生。

[14] 伊文思《摄影机和我》，中国电影出版社，第330页。

[15] 罗贝尔·戴斯唐克、伊文思《一种目光的记忆》，胡濒译，《北京电影学院教学编译参考》1992年第1期第107页。

[16] 2001年，笔者访谈《愚公移山》剧组灯光师郭维钧。

[17] 2001年，笔者访谈《愚公移山》剧组摄影师杨之举。

[18] 2001年，笔者访谈《愚公移山》剧组伊文思和玛瑟琳的翻译陆颂和。

[19] 2002年，笔者访谈《愚公移山》主摄影师李则翔。

[20] 2001年，笔者访谈《愚公移山》摄影师杨之举。

[21] 伯特·霍根卡普《一种特殊关系：伊文思与荷兰》，见本书。

[22] 玛瑟琳·罗丽丹的讲话，摘自《纪录影视》，1998年第7期。第5页。

[23] 温贝尔托·艾柯《论阐释或难为马可·波罗——谈安东尼奥尼的关于中国的影片引起的重大事件》，单万里译，《当代电影》2007年第6期。

[24] 克莱尔·德瓦里厄《尤里斯·伊文思的长征》，张以群译，中国电影出版社，第34页。

[25] 罗贝尔·戴斯唐克、伊文思《一种目光的记忆》，胡濒译，《北京电影学院教学编译参考》1992年第1期，第114-115页。

[26] 吴文光《镜头像自己的眼睛一样》，上海文艺出版社，第83-84页。


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