《四万万人民》与团结电影——介于好莱坞与新闻片之间（〔加〕托马斯·沃）

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《四万万人民》与团结电影

——介于好莱坞与新闻片之间

〔加〕托马斯·沃

何艳译晋弋校

　　我要论述的是伊文思第一部关于中国的电影——也是战争四部曲中首部流传半个世纪的影片。《四万万人民》是在人民阵线时期的第二部反法西斯团结电影，那时伊文思以美国为基地，前往不同的国家拍摄第二次世界大战。这部关于中国人民抵抗日本侵略的影片，拍摄于他最成功的影片《西班牙土地》（1937）之后，后来，他又拍摄了另一部反法西斯团结影片，一部更鲜为人知的关于苏联的编辑影片《我们的俄国阵线》（1941）。
　　关于这部1938年在中国拍摄影片的发展、制作和观众接受的评论，集中关注伊文思作品的三个方面：经典有声纪录片语言的综合使用，团结电影类型存在的内在问题，以及与他在中国拍摄纪录片五十年相关的一些跨文化交流的问题。特别是我还将着重讨论纪录片的“场景调度”以及与这三个方面具体的针对性。
　　从上一代开始，电影研究学科内部，对于欧洲和美国电影中描述后殖民地时期的“他者”的意识形态陷阱达成了一些共识。^[1]包括在伦理和美学方面都存在这样的危险，对一些流动艺术家在“异域”地区拍摄影片造成损害，甚至那些精心策划的与后殖民地人民一起共同拍摄的电影中，也存在这样的悖论。这些外国人的关注倾向从“不假思索的欧洲中心主义”延伸到家长式统治、剥削利用和文化破坏，当然，有时也存在一些利益的平衡，比如文化互动的潜力，丰富彼此文化内涵，建立不同国家文化交流的空间。^[2]伊文思的中国影片中凸显的团结电影类型，引发我们对于这种潜在矛盾和平衡的新思考（1988年，他的最后一部影片《风的故事》不是非常典型的团结电影，而他于上世纪30年代、50年代和70年代拍摄的三部早期影片是典型的团结电影，更加明显地政治化）。

从最初的想法到最后的结构

　　从概念到最后完成影片，伊文思对影片《四万万人民》的构思一直在不停地变化，走过了一条曲折的轨迹。我们从最初的这些评论可以窥见其变化过程的不同阶段。
　　1938年到达中国之前，伊文思希望中国的局势能够允许他采用高度个人化的纪录片拍摄方式，他在西班牙战场上曾试图采用这种方式，但是没有成功。他所称为的“纪录片自身的逻辑发展”将会使政治电影人比旅游片或西方新闻片公司肤浅的和种族主义的言论都调查得更加深入。^[3]但是．最初由伊文思和他的美国左翼作者们拟定的拍摄大纲，后来证明在战场上是不适用的。大纲是关于两位堪称楷模的年轻男女的故事，以他们来代表中国的“建设新精神”^[4]。同时，也有报道称伊文思计划拍摄一位娃娃兵的生活，一位八路军游击队里的“红小鬼”^[5]。看来，在影片拍摄的最初阶段，电影制作人就有为国民党政府拍摄一部官方电影的想法。当时，是国民党迎接他到达当时的首都汉口，并派人指导陪同他在中国的拍摄但仍然牵涉到他的一些私心，这些个人想法来自左翼团结思想，他与亲密的朋友共同探讨并想努力实现这些想法。但是，国民党官员的干涉却不容低估。
　　为了部分弥补前线拍摄的困难，伊文思在影片中引人了“三段式”的结构，第一部分：是这一历史时期的政治和经济背景，第二部分：关注战争本身和1938年4月6日的台儿庄战役的胜利，第三部分：讲述一位中国年轻人保卫祖国的个人故事。^[6]
　　在最终完成的影片中，这些想法都明显呈现了出来，只是将最后两个部分结合在一起；影片《四万万人民》的第三部分讲述台儿庄战役，还出现了一个明显的虚构模范主角，同时也是叙述者——王军官。其他两个部分也做了调整，第一部分讲述历史上的中国（历史背景和日本侵略），第二部分讲“现代”中国（团结抵抗和国家建设）。然而，作为影片内部的叙述者，王军官的角色肤浅而做作，他基本上只是作为一个叙事的工具，而不具有任何真正的角色定义，从这一点我们看出伊文思不断增长的现实主义想法与他当时每天拍摄的素材之间，在进行着不断的巨大调整和适应。
　　在影片最初的构思中，还加入了对毛泽东的八路军和已在西方广为流传的陕甘苏区（革命根据地）的拍摄，这是西方当时最为好奇的部分：在影片构思的最初阶段中考虑到的一些虚构的角色，都可以在八路军和根据地中遇到。伊文思对在西北的游击队以及他们和“人民”的关系特别感兴趣。5月15日，当时伊文思在兰州，特别渴望获得前往陕北地区的许可，为此，他向国民党黄上校提交了一份拍摄大纲，大纲表明需要在那里拍摄具有强烈故事性的情节（而不是纪实拍摄），讲述一对护士和士兵之间的爱情故事，甚至包括蒋夫人的到访——这些都不太复杂，对于欧美观众来说非常直观。^[7]
　　然而，也有证据显示，伊文思不认为这种明显强调戏剧性的做法是可行的和需要的。这一做法或许只是为了安抚那些陪同他们的人，这些人“不断向伊文思施压，为了获得影片拍摄的完整剧本。”^[8]三天前的荷兰文日记，明确表明了伊文思对严密监控的绝望，或许当时他们知道将会被带往蒙古。他们建议将摄制组分开，去拍摄更多的纪实影像，因为在严密的监控下，原来的故事设计已经不可能实现，也不可能在西安找到需要拍摄的主角。日记还表明，伊文思希望晚些时候能够与游击队联系上，因为没有游击队的故事，就没有任何意义，只是他在当时环境下的一些“疯狂的灵感”闪现。^[9]
　　然而，5月15日，另一份共产党根据地拍摄的详细大纲，只保留了一些叙事和个人化的倾向，这个大纲当时或许只是给摄像师的纸条，以便他们能够分成两组，成功绕过“向导们”的监视。这都记录下了伊文思在多样化拍摄时期的重点和策略，以及这一时期他所期望的与意识形态相关的、正式而具有时事性的内容。这包括对八路军的特别强调，其中有毛泽东与学生、士兵一起打篮球，同时，也有对蒋委员长领导的民族团结的强调；真正的游击战斗和民众的支持活动；一些“青年英雄和勇敢女孩”的模范式人物，但都不是太个人化的关注；以及贯穿始终外国观众易于接受的地点，比如美国教堂。^[10]这一提纲中对搬演的淡化，明显是对国民党审查机关的反应，正如我们会看到的，审查者们有他们自己对“场景调度”的理解。在一个反复无常和陌生的政治地区拍摄影片，加上政治干涉，这些压力使得伊文思在现场拍摄的直接电影方式和真实电影方式之间犹豫不决，他认为“场景调度”的个性化更加适合他的目标。
　　《四万万人民》拍摄完成后，伊文思在写给纽约合作者的一封信中，抱怨未能按照原计划在中国拍摄一部有“故事”的影片，而不得不转向“直接的纪录”。他说，未实现的目标只有他自己知道，而其他人只会看到这部新的纪录片，他却不得不放弃他“最初的构思和风格”。他对那些审查者和特务非常气愤，并列举了他被禁止拍摄的场景，包括盲人母亲的形象。信的结尾，他坚信自己叙事想法的“十倍正确性”^[11]，虽然它还只是停留在理论上。几年后再回想这次经历，在中国个人化计划的失败不再带给伊文思这么多的遗憾，而他仍旧期望“观看过影片之后，你会想到你认识一两个中国人，你可以喜欢或者不喜欢他们……”^[12]伊文思所指的大概不仅是人为制造的王军官，也包括国民党领导形象（当然是属于“不喜欢”类），和孙夫人（宋庆龄）的短暂相遇，以及有共产主义信仰的历史学家和作家郭沫若在一个公众场合的发言，还有一些其他的小官员和无名的人。对伊文思来说，印象最深刻的是拍摄一对夫妻在家园废墟中寻找生活用品，他们的家在台儿庄附近，他们离镜头有一段距离，拍摄很谨慎不想打扰他们，但很明显将他们当作影片中的“角色”。在后期制作时，伊文思试图为这个简短的场景增加更多个人化的因素，他将这对夫妻的名字：李波，加入了解说，还有村子的名字，并鲜明地提供了影像中所没有的信息：丈夫最先寻找的是他的锤子．而妻子却在尽力寻找她的磨石。这些随意性具体信息的揭示极大地增添了这一场景的个人化效果。一位评论者说个人信息介绍是影片中的创意点，这应该得到进一步的发展，这一说法会得到伊文思的完全赞同。^[13]这便是三十年后关于中国的另一部影片《愚公移山》，影片中有许多伊文思所追求的详细的人物描写。

伊文思（中间穿西服者）在中国汉口拍摄《四万万人民》期间。罗伯特·卡帕拍摄

　　说过做过了这么多，这部“违背伊文思意愿”的“直接”纪录片的最后结构大体上与混合式的《西班牙土地》结构相似。虽然形式做了调整，影片仍呈现出“田园生活—威胁—抵抗”这一相同的宣传结构。从一开始对中国历史、地理和文化的展示和中国对人类社会贡献的颂扬，进入日本侵略史以及当前的进攻；然后，用一系列场景具体表现了国家的团结，随之是国民党“新生活”计划下的国家现代化，最后，以台儿庄战役中人民反抗侵略者的胜利将影片推向高潮。和《西班牙土地》相似，影片中有两处对平民的炮击暴行场景的剪辑。一处是在影片的开始，明显是后来加入的，这一场景作为影片的开场，代替了原来的中国田园风貌和文化的展示，使影片开场更加激烈。第二个炮击的场景接近影片的结尾，位于台儿庄战役胜利和最后欢快的手电庆祝镜头之间，以表明这是日本对台儿庄一战失败的报复性炮击。这种剪辑位置显然是想增添胜利的欢快气氛，作为影片结构中的最后部分，强迫性地提醒观众中国人民将要面对的挑战。

“自发场景”与场景调度之间

　　虽然《四万万人民》沿用了《西班牙土地》特有的自发性拍摄和戏剧性拍摄混合使用的基本模式，但拍摄情景有明显的变化。^[14]《摄影机和我》中提到的“自发性”场景拍摄明显减少，是因为需要一种更小的“手持摄影机”，这在当时还没有。书中描述了摄制组在西安偶遇的一次示威活动，是由四名学生组织的街头剧团表演的音乐剧：

　　整个街道活跃起来，人们的爱国热情被这些学生激发出来——这种爱国热情存在于每个中国人心中，这是一场很精彩的示威活动。但是我们被禁止拍摄，因为这一场景会给人留下中国人不整洁并缺乏组织的印象。我们同审查者争辩，但是没有用。争辩越来越激烈，审查人员用手挡住了镜头……第二天早上七点．我们的中国同伴为我们安排了一场精彩的内容。在巨大的广场上，没有任何中国特色的事物，他们安排了一万人整齐排列，都安排得很好，孩子们站一起，男人站一起，有自行车的在一起。四个闪亮的喇叭和四十名学生面对着观众呼喊，而不再是昨天的四名学生。“这是拍摄的好时机”，他们说。^[15]

　　这一趣事表明：《四万万人民》拍摄过程中，审查机构提议减少自发性拍摄方式的一些原因。中国方面坚持影片在组织化和现代化影像中的宣传价值是可以理解的，实际上这是对中国殖民历史遗留下来的一种“异域”法则同谋的羞耻感的本能反应，这种法则在伊文思天真的用语“中国特色的”暗示中，比其他地方表现出来的他否认的“旅游者”心态更加明显地残留下来。^[16]显然，摄制组对无产阶级和农民的关注威胁到国民党本身的阶级身份（无产阶级和农民是“自发性”拍摄方式的自然主体），这种威胁必然与中国精英阶层对摄制组同情共产党的担忧有关。
　　国民党拒绝“自发性”拍摄模式，我们不能否认其中存在的文化因素，但要证明这些文化因素也不容易。伊文思不是第一个，也不是最后一个在中国遭遇这种情况的西方电影导演，西方认为这是一种无法理解的拍摄美学，或者可以说，这完全是中国文化所造成的。^[17]苏珊·桑塔格（Susan Sontag）探讨过米开朗琪罗·安东尼奥尼1972年在中国拍摄纪录片《中国》的例子，这一探讨揭示的事物复杂性远远超出了我们这次的研究范畴。^[18]事实上，安东尼奥尼在“文革”时期遭遇到毛泽东拥护者的态度与三十年前蒋政府官员的态度相似——同样不允许拍摄“脏乱”、“无组织的”场景等．这表明文化的因素确实是决定性因素。1958年，伊文思和他的北京学生们一起拍摄《六亿人民和你在一起》时，事实上重蹈了1938年国民党“场景调度”拍摄的覆辙，而影片《愚公移山》（1972—1976）则成功将直接电影这种完全遭到反对的电影美学引人中国，这都表明这种文化因素的复杂性。
　　伊文思又提到了另一件轶事，从另一方面说明了这一问题。

　　大概一百名严重受伤的士兵到达车站——
　　我们决定仔细地拍摄这一场景。我请杰克（项目事务助理）尽力说服他们尽量不要太明显地看着摄影机。他的反应与平时有些不同，我可以看出他向士兵说得不够明确。我很担心，因为这样影像就无法给观众自然的感觉，于是我让他要更明确地告诉士兵需要做什么。他拒绝后走开了。约翰和我继续尽我们所能拍摄影片。我用我所知道的几个中文单词说：不要看摄影机。他们能够听懂，但是动作有一些机械。在回家的路上，我找到了杰克并和他谈了很长时间。
　　从某种程度来说，他是对的，他说：“我不能向我的同胞大叫。他们已经战斗得很辛苦，受了很重的伤。我很尊重他们，所以我选择沉默。我还要指挥他们看镜头或者不看镜头，这很残忍。我更愿意为他们做点什么。”
　　就是这样！但我们的帮助方式是拍摄好的影片。用具有专业品质的电影去感动人们，让他们明白我们受伤的士兵需要一副好的担架来维持生命。约翰、卡帕和我与杰克一样，尊重那些受伤的中国士兵；但是拍摄时，我们不允许这种情绪影响我们的工作。^[19]

　　虽然，伊文思在这里用伦理、政治和美学代替了文化的动力，但文化因素仍旧呈现出来。伊文思在设计被拍摄对象的动作，这与街头戏剧事件中国民党所倾向的组织编排不一样。杰克事件对“自发性”拍摄模式的定义提出了质疑，至少所指的“专业品质”和“自然感觉”都是“不自然”的，而是由本地的文化所决定的，比如依靠仿造惯例再现的拍摄传统和国民党更喜欢的“新闻片”的变异，而不是由几个西方电影人和政府所决定。正如苏珊·桑塔格所推断的^[20]，具有讽刺意味的是中国精英阶层的视觉文化，而不是“摄影机文化的初级阶段”，或许正是建立在“摆拍”风格和“自然感”概念之上的伊文思自己的摄影文化的一种变异。毕竟，在组织拍摄的国民政府、军队和妇女大会的场景中，我们所熟悉的伊文思的“自然感”得到了充分展示。
　　这种古怪的文化纠结不会遮蔽这个事实：《西班牙土地》中许多“自发性”拍摄影像中，我们所能体会到的“直接”和“亲切”在《四万万人民》中已经基本消失了。李波事件的出现也是“自发性”反应的一个例外，即使因为场景调度或审查干涉有些过于尖锐，像我说的那样，即使因为摄影机的接近：

　　今天，我们在台儿庄很好地完成了许多工作。三百五十名难民重返他们曾经居住的地方，而曾有三千多人居住此地。我们拍摄了第一批回来的人，一个男人和他的妻子。他们没有注意到摄影机；他们没有注意到任何人，除了他们自己。^[21]

　　《四万万人民》中，所有这样的“自发性”场景都发生在灾难之时，这绝非偶然。虽然七比一的拍摄比例或许暗示着“自发性”拍摄影像的比率更高，但事实并不是这样。即使在四月十三日的前线拍摄中，也只有30%的影像是由手持摄影现场拍摄，这一数字也可以被看作场景中“自发性”拍摄的最高比例；这一数据甚至高于完成片中“自发性”拍摄的比例，表明战地拍摄促成比日常更多的“自发性”摄影。^[22]随着原始直接的自发性拍摄模式的减少，“场景调度”成为《四万万人民》的主要拍摄方式。这种“场景调度”的增加并非是伊文思主要抱怨的对象，更确切地说，影片制作者自己不常进行更多的“场景执导”。伊文思所谓的混合风格，这时将重点放在了两者的平衡上——“自然主义”和“搬演”都不会占主导。由于之前论及的各种前期遭遇和不断扩大的摄制组，后来伊文思计划增加这部中国影片中的搬演比例。然而，影片的赞助者和审查者毫不考虑导演与他所拍摄对象之间常规交流的搬演方式，他们试图在现场强加自己所理解的“场景调度”。比如，伊文思在拍摄著名的绑架蒋介石的纪念景点时，安排两个小孩仰望现场的纪念碑文。而审查人员将小孩换成了三名“僵硬”的士兵，伊文思拒绝拍摄，他拒绝的是拍摄内容的改变，而不是拍摄法则的改变。^[23]在其他地方，伊文思运用相同的策略，在画面中安排人物注视来激活拍摄内容，经常是注视一张海报或者地图。在其他场景中，伊文思在“场景调度”中利用孩子作为保证影像自然感的方式，比如一群孩子快速跑向摄影机的镜头，这是伊文思常用的方式。像这样的镜头．伊文思对“场景调度”拥有相对的控制权，我们完全可以将这些镜头与国民党干预的镜头区分开来。
　　伊文思“场景调度”的影像如此突出，或许是因为导演和被拍摄者由于对拍摄过程有相同的认识和理解所表现出来的明显默契，例如与宋庆龄的短暂相遇——基本上是几个静止镜头，但这些优雅坐姿的特写让人眼前一亮，也可能是因为伊文思惯用的视觉风格或标志可以识别影片中一些最优雅的场景：一位战地电话接线员在一棵繁花似锦的果树下工作，这是一个缓慢的下摇镜头，从繁花下摇到战士，这一镜头让很多评论家炫目。或是一个简单明了的场景，在阳光普照的院落里，一群新兵在打太极热身，这一场景先是一个均衡构图的远景摇镜头，随后由中景镜头表现细节。影片拍摄了一些内地的家庭手工业，其中仔细拍摄了制鞋的整个过程，使用简洁的摇镜头，从物体到工人的脸，再反之；最后，是一个完整的叙事段落，一群在稻田里劳动的农民被通知参加战斗，他们立刻拿起隐藏的武器列队出发。后面这个场景也获得了评论界的称赞，它由十二个镜头组成，明显是场景调度，包括镜头惯用的严谨的连续性和复杂摇镜头中的再构图。
　　相比而言，三场正式的国民党会议场景显得生硬而不真实。虽然伊文思冷淡地强调这样的场景以前从未拍摄过，但是评论家们对此无动于衷：一个批评家认为，国民党“既没有电影的画面意义，又没有叙事意义”^[24]。伊文思和范·东根在后期剪辑的时候，解决了国民党的生硬问题——配以管弦乐，伊文思在粗编时注意到，片中整齐的列队和合唱节奏类似，影片风格和静态的商业新闻片相似，冒着“重复的危险”^[25]，将这一场景与宋庆龄会谈的无声画面交叉剪辑在一起（这是千里之遥距离的省略，也是省略了更大的政治距离，这位共产党同盟者实际上正在香港政治流亡）。宋庆龄女士优雅的镜头与她丈夫大总统的画像镜头形成视觉对比，并且将这些镜头生硬地置于搬演的游行示威镜头之上。这明显是对宋庆龄的夙敌妹妹蒋夫人（宋美龄）的报复性含蓄嘲讽，但影片仍有一种妥协。最后的画外音内容，省略了宋庆龄的政治生活：这位未来中华人民共和国的主席，只是简单模糊地被描述为一位代表民族精神的勇敢女性。
　　在拍摄的战斗镜头中，伊文思也采用了“场景调度”的方式，部分是因为与在西班牙不同，他在中国几乎都是离激烈的战斗很远。其中，他的日记讲述了战场拍摄成果丰富的一天，使用了内景拍摄的词汇：“今天我们拍摄了五百八十五英尺的胶片，大概有十八个设置的场景。基本上没有重拍，在战场上你不可能做许多重拍工作。”^[26]第二天，“特别为我们拍摄了十二个镜头”，摄制组学会了一个关键的句子．即前面已经提过的“不要看摄影机”^[27]。战斗结束的那天（4月8日），日记里带着宽慰的语气写道，摄制组又可以使用大的摄影机了（“场景调度”使用的常规设备），因为危险过去了。^[28]另一个日子，在记录一天的拍摄情况中，伊文思准确地记得拍摄的镜头数目——15个——这是“自发性”拍摄很难推算的细节^[29]。
　　总之，“场景调度”已经成为混合型纪录片中占主导地位的拍摄模式。虽然伊文思让一位采访者认为，他的影片中“没有表演”^[30]，但很明显，他所说的“表演”是通过编剧和演员讲述事件的完全虚构，而不是介于虚构和非干涉“自发性”拍摄之间的拍摄方式，而这种中间方式在这部影片中大量存在。在拍摄期间，伊文思自己用铅笔描述了这种方式，这种拍摄方式“介于好莱坞和新闻片之间”。^[31]

《四万万人民》：意识形态方面

　　团结电影的定义本身就存在内在的矛盾。它是以国外观众为目标，对国外观众负责，而不是它所拍摄地区的支持者，电影需要获得国外观众的政治认同和参与。从伦理、政治和美学上来说，不是所有的团结电影都能够达到这个目的。举例来说，伊文思对中国文化遗产主题的强调不管多么让人激动，但这对那些对共产主义感到紧张的，自由的美国观众来说只是一种安全的表述，并且令国民党尴尬么？只是审查人员更希望让摄制人员拍摄无害的文化遗址代替其他场景的结果吗？或者这对电影制作者、审查人员和评论家是有明显缺失的征兆——或许还有一种暗示：如果没有如此丰富的文化贡献，这个“占世界五分之一人口”的国家反抗日本侵略，就不值得获得支持么？毫无疑问，这些原因都或多或少存在。团结电影的这些倾向在伊文思的第一部中国电影中尤为突出，不仅因为前线环境的变化无常，也因为拍摄的对立双方之间的紧张关系——如果不说强烈的敌意的话，国民党和八路军那时正处于不确定的合作时期。而且，对立的两方似乎与特定的美学风格还存在着某种联系，国民党喜欢静态的新闻片展现正式的统一，而共产党与伊文思的想法类似，倾向于更加自发性的拍摄风格，即现场直接拍摄。伊文思担心影片最后会出现让人尴尬的混杂情况，在纽约完成的复杂声音后期处理成功地增强了影片中视觉上薄弱的部分，丰富了声音的层次和关系，并且克服了团结电影的视觉矛盾和外国眼光的缺点。这些后期的声音处理，包括许多中国人物声音的后期配音和中国音乐主题的加入。
　　影片在自发性拍摄和更普遍的场景调度拍摄之间的选择游移不定，在最后的成片中必然受到意识形态的影响。在给纽约同事的信中，伊文思对影片的评价强调了“原则与工作第一”^[32]之间存在的持续而强烈的关联性，虽然他遇到过无法解决的问题：而《四万万人民》似乎不止是与这种强调保持一致，相反地，超越了它对主流反法西斯联盟中共产主义者著名的人民阵线的“自我审查制度”策略的服从（比如：电影中有明显的八路军个人形象，包括最引人注目的周恩来）。《四万万人民》通过这些省略、结构的缺陷、潜台词和夸大的叙述将这一策略的矛盾之处暴露出来，这比其他的人民阵线影片都做得更多。最后，无论反对是否正确，我们应该符合“事业第一”的原则，尽管团结电影内部的冲突日益加剧，工作环境十分恶劣，《四万万人民》却令人惊讶地，出色地完成了揭示和承诺的任务，这是伊文思一生与中国结缘的第一部影片。伊文思秘密将摄影机留给了八路军，这样八路军能够自己拍摄影片，这也成为抵抗日本斗争的一部分，这是《四万万人民》中最鲜明的团结声明，或许远不只是表现在《四万万人民》的主题中。如果这被看作团结电影自身的一次挫折，伊文思在接下来的半个世纪在中国和世界各地的电影拍摄中，还会多次重拾此法。

^[1] 凡蒂玛·托宾·罗尼（Fatimah Tobing Rony）《第三只眼睛：种族、电影与伦理学角度》，达勒姆和伦敦：杜克大学出版社，1996。

^[2] 凯斯·理查德（Keith Richards）《输出神话：帕索里尼、霍帕和赫尔佐格电影中的原始主义和家权主义》，选自：史蒂芬尼·丹尼森（Stephanie Dennison）、宋伟林（Song Hwee）主编，《再看世界电影：影片中的身份、文化和政治》，伦敦：城花，2006，P55-64。

^[3] 尤利斯·伊文思《摄影机和我》，纽约和柏林：国际出版社，1969，P211。

^[4] 尤利斯·伊文思，手写便条。汉口，1938年4月23日，JIA。

^[5] 克里斯多夫·衣修伍德、W.H.奥登，《战地行》，纽约，1939，P54。这位英国作家在战争期间完成这本书，曾在不同的地方遇到伊文思。衣修伍德对他们四月在西安相遇的回忆提到，伊文思的摄影师罗伯特·卡帕不满意拍摄到的中国面孔，觉得比不上拍摄的西班牙人。因此，摄制组仍期盼去延安，他们请这位英国人将照片带回美国，以绕开中国的审查人员。

^[6] 伊文思《摄影机和我》，P170。

^[7] 尤利斯·伊文思，手写便条。汉口，1938年5月15日，JIA。

^[8] 伊文思《摄影机和我》，P174。

^[9] 伊文思《摄影机和我》，P173。

^[10] 尤利斯·伊文思，手写便条。汉口，1938年5月15日，JIA。

^[11] 伊文思给荷曼·苏姆林的信件草稿，没有日期，大概于1938-39冬，JIA。

^[12] 伊文思《摄影机和我》，P212。

^[13] 富兰克林·S.努金特（Frank S. Nugent），《四万万人民》，伊文思关于中国的纪录片．在卡密欧影院首映。《纽约时报》，1939年3年8日。

^[14] 参见：《给我们展示生活：纪录片相关的历史和美学》一书中《伊文思〈西班牙土地〉：纪录片与人民阵线》一文，新泽西，斯格尔克鲁出版社，1984，P105-134。

^[15] 伊文思《摄影机和我》，P176。

^[16] 伊文思《摄影机和我》，P172，P176。

^[17] 杰·雷达（Jay Leyda）在他的著作《电影：中国电影和观众评论》中提到一些这样的早期电影人。（剑桥MA: MIT Press, 1972）。

^[18] 桑塔格《论摄影》纽约：德尔塔，1978，P167-180。

^[19] 伊文思《摄影机和我》，P168。

^[20] 桑塔格《论摄影》，P171.

^[21] 伊文思《摄影机和我》，P176。

^[22] 伊文思《摄影机和我》，P168。

^[23] 伊文思《摄影机和我》，P176。

^[24] 努金特，《纽约时报》，1939年3月8日。

^[25] 伊文思《四万万人民》大纲，1939年11月15日，JIA。

^[26] 伊文思《摄影机和我》，P160。

^[27] 伊文思《摄影机和我》，P161。

^[28] 伊文思《摄影机和我》，P164。

^[29] 伊文思《摄影机和我》，P161。

^[30] 霍华德·巴尼斯《荷兰导演拍摄历史》，《纽约先驱论坛报》，1939年3月5日。

^[31] 伊文思《四万万人民》大纲，1939年12月15日，JIA。

^[32] 伊文思《摄影机和我》，P145；“香港之行的记忆，”P148-149。