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关于纪录片中补拍的问题[1]
约里斯·伊文思
在纪录片的摄制工作中，常常有人提出这样的问题：“纪录片能否补拍？”“怎样进行补拍？”问题提得比较笼统，所以回答也就笼统。我的回答是：在某种情况下，只要运用得当，补拍是可以的。至于到底怎样补拍，问题就比较复杂了，下面我想就这个问题来谈谈。
首先我想举这样一个例子：苏联有位导演叫叶尔多夫，他曾摄制过“电影之窗”这样一部影片。这部影片在1928—1929年间曾在欧洲一些国家放映过。这是一部真正的纪录片。所以称它为真正的纪录片，主要是导演在真实的情况下，摄制了这部影片。譬如“下雨”一场，就不是在人工降雨的情况下拍摄的，而是在真正下雨的情况下拍摄的，类似这样例子还很多。总之，有很多纪录片都不是用补拍的方法把事情纪录下来的，而是在当时当地把事情拍摄下来。正是这样，它们才能令人信服，也才能感人。
从另一方面来看，观众也有这样一种要求：想从影片中看到过去的情况。因此；作为纪录电影工作者，就应该很好地去吸取观众的意见和倾听群众的要求，不要满足于表现单纯的或表面的现象，而应该从近因、远因等方面去表现事件。这样看来，在必要的情况下，还是可以进行补拍的。下面我想谈谈我是怎样进行补拍的问题。
在“布利纳其矿区”这部影片里，在摄制以前，我一直是反对补拍的；但是，由于实际的需要，在表现一个工人因罢工而家产被充公的情况，我仍不能不采取补拍的方法。
布利纳其矿区位于比利时的边境。这个煤矿开采较早，罢工运动的历史也较悠久，工人阶级的觉悟一般很高，因此，卡尔·马克思在他的论述中提过它。当我决定要拍摄矿工罢工的影片以后，我就到这个矿区去。有一次，我和一个刚从监狱里被释放出来的工人在街上行走，边走边谈时，他谈到他父亲也是个老矿工，而且参加过罢工运动，并且指给我看他父亲被关的监狱。
这个矿区有25万工人。我到达矿区时那次大罢工刚刚过去。我住的那家工人问我为什么不早些来，不然就而以亲自看到那次罢工了。当然，这事已经后悔莫及了，我只有就当时可能拍摄到的情况进行工作。其中有拍不到而又必须表现的，只有采取补拍的办法。就是这样，当时也仍然碰到许多困难。如警察搜查的很紧，我和摄影机不能同时在一个地方；每天需要的胶片必须由布鲁塞尔来的人带来，拍完后又要马上送走，不然就有被检查、没收的危险。
当我和矿工们生活在一起的时候，有些矿工和我讲了一些当时的情况，他们说：有一个矿工喜欢画画。这个矿工画了一幅马克思的象。这幅象就在上次罢工的时候用上了。罢工开始时，这个矿工举着画象从住的地方走出去，于是无数的矿工也都跟着走出去。
谈到这里，这些工人说，这是真实的情况，要我务必把它拍摄下来。于是我要求他们带我去看看那个画象的矿工。看后，我思想上起了强烈的斗争，因为我不赞成补拍；但另一方面我又寻思：在纪录片中不能补拍的情况是否可以打破呢？最后，我还是决定补拍，并且决定在星期天补拍，按当时发生的实际情况进行补拍。补拍那天，工人们怕警察发现，便三三五五地走成一排。补拍出来的效果，和当时的实际情况差不多，所不同的只有一点，就是罢工那天是从早晨九点开始的，我们是在七点钟进行的，而警察一般是要八点钟才能来。
补拍的时候我注意到镜头的运用，尽量远一点，不拍过多的近景，以保持真实感。
在补拍这一部分材料时，我和比利时的摄影师进行了研究，并把这样做的目的说淸楚，同时也把进行补拍的方法说淸楚，说明这是纯纪录形式，用不着过多的描写，这样才能符合新闻纪录电影的原则。
通过以上例子说明：在纪录片中，生活是可以再现的，因为再现后的生活观众一般地是看不出是再现的。当然，在补拍时还必须注意这样的原则，就是生活本身是真实的，用再现后的生活所补拍的材料和在真实生活中用实地拍摄方法拍来的材料剪辑在一起，就显得真实，不会引起观众的怀疑。
我们是怎样取得这次补拍的成功的经验的呢？下面我想着重谈一谈。
首先作为这部影片的导演来说，我是从真实情况出发的，我丝毫也没有想要通过补拍的方法把事件加以渲染，如果这样去做，结果一定是不真实的。
譬如那个画象的工人，从外形上看，他并不大象工人。有人主张掉换一个，我没有换，我怕在场的人说这不真实。
另外，作为一个导演，在现场工作时我只请摄影师按照事情发展的真实情况进行拍摄，没有指使他去拍这拍那。这就是为什么影片中反映出来的参加游行的工人走的那样自然而不做作，更不象结婚、送葬时那种情况的理由。
其次我们所以补拍得比较真实，也由于我们事先做了一些必要的工作，如给工人和工人家属以及附近的居民说明我们所以这样做的理由，是为了把这件事告诉全世界。正是这样，不仅大人知道这件事，小孩也都知道这件事，并且乐意这样做，引以为光荣。
要做到这一点，也不是极其简单、容易的。这就得让大家信任我们。正是这样，我们常在晚上和矿工们生活在一起，和他们一块儿喝啤酒，一直熟悉到他们信赖我们是自己人，是和他们一起进行斗争的人，而不是城里派来的坏人为止。
总之，无论是导演或是摄影师，我们都和被拍者打成一片，这中间没有什么隔闵；否则别说补拍，就是实际拍摄也是会有困难的，同时拍出来的效果也可能并不好。
下面再谈谈关于个别人物再现的问题。
我们补拍了上面的场面以后，再补拍个别人物时，办法就多了，胆子也大了；但随之而来的困难也更多了。如要补拍一个矿工因参加罢工而被解雇，回家后家也被充公了的一个场面，就是这样。
事情的本身是这样的：这个矿工被解雇以后，一个法院的人和一个警察押着他走回家去，并且要搬走他的全部家具；可是邻居们坚决不答应，一个个坐在家具上，不让他们搬走。这样坚持了好几个钟头，警察怕发生别的事情，最后放弃这个打算，掉头走了。
事情本身是过去了。我们认为大有补拍的必要。如果按原来的事情、人物一点不变地进行拍摄，那是不可能的，唯一的办法只有补拍。
补拍以前，我们到过当事人家里，请当事人尽可能详细地把当时的情况重述给我们。据此，我们进行了研究，并写出这一部分的详细剧本。
这一情况和前面所谈的那一情况不同，前者不需要详细计划，而后者却需要详细计划。在摄影方面也不同，这里原是采用巧遇的拍摄方法。这样，镜头的变化就不多，采取固定在一个位置的方法，而不用推移镜头。光线方面，尽量听其自然，也不用灯光去美化它，否则就会遭致不真实的感觉。
补拍开始时，第一个镜头是工人被解雇回家，法院里的人和警察跟在他而后面，摄影师采取了背后拍摄的角度。接着是跟着他们进到工人的房间，然后摄影师找一个墙角把机器固定下来，以后就按照事件的发展过程把它们拍摄下来。
但事情坚持了五小时怎么办？要表现这一点比较困难，最后也运用了一个摇镜头，先由钟摇到坐在家具上的人群，又由人群摇到钟，通过空间的移动解决时间的变化。
为什么我们选择这样一个比较原始的表现方法呢？这主要不外是考虑到我们补拍后的效果，将来能否让群众产生真实感的问题？关于这一点，决不是编剧或导演或摄影师哪一方面单独注意的问题，而是三方面都需要共同注意的问题；如果哪一方面考虑不周，结果一定要出问题。
正是我们共同重视了这一点，所以最后女主人端出酒来，每人一杯，祝贺我们补拍的成功。
后来我们将所拍的这一部分和所拍的其他部分剪辑在一起，看了之后，同样感到很真实，而且协调。
参加补拍的是谁呢？这里一共是三个人：一个是被捕的工人（是当事者本人），一个是法院的人（是一个律师，他刚从布鲁塞尔来，他最懂得犯罪人的心理），再一个是警察（是一个工人）。扮演警察的人非常难找，因为他所扮演的角色是人民的敌人，谁也不愿扮演他，因怕以后同伴们骂他，看不起他。我们做了许多动员、说服工作才成功。
紧接着是服装、道具的问题，这些都是找专人到布鲁塞尔的剧院中借来的，如果向警察借根本不可能。
最后一个最困难的问题是进行拍摄，因为参加拍摄的人大都没有亲身体会过，拍起来就容易不真实；由于我们耐心的等待，终于拍摄成功了。这里我附带地谈谈看了你们“五亿农民的方向”这部影片后的一点感觉。
这部影片中也有事实再现的场面，这种事实的再现，肯定说它是比较困难的。我很高兴你们已开始这样做了。当然，做的结果并不是十分令人信服的，因为只注意了主要的三个人，至村景及其他注意的就较差。从原则上讲，这种处理方法是对的，希望今后能积累更多的经验，使你们的影片拍摄得更真实更生动。
除了部分事实再现（即补拍）外，还有一种是全部事实再现的。在处理这样的题材时，要特别小心，甚至在各方面都要小心。我曾经摄制过反映美国农村用电的影片就是这样的例子。
在反映这样的题材时，我不是采用概括或什么都表现的方法，而是采用通过选择典型的方法进行表现的。
拍这部影片时我曾在被拍摄农民的家里住了三个月，其间帮助农民做了许多工作，主要的目的是想取得他们对我的信任和对我的工作的了解，以便在实际进行拍摄时一如往常地照常行事，不感到拘束。要做到这一点，通常也是不太容易的，因为任何一个普通人，当他站在摄影机面前时一定极不自然，如果我们再提出这种或那种要求，就更不自然了。因此，在表现普通人时，就需要加倍地了解他们，熟悉他们。当我们真正努力做到了这一点以后，也许我们就会发现，我们所要表现的人物其才华是很高的，不需要我们干涉，一经指点，他们就会做得很好了。
如在上述这部影片中，我就选择了一个50多岁的老农民做为影片的主要人物。当我们在一起生活了很久以后才开始拍摄影片。开拍的头两天还好，到了三四天以后，我发现他变得笨手笨脚。晚上我向他打听，原来他在挤牛奶时被我叫他重复了几次而怕麻烦了。他说他听人说起我是有名的导演，可是有名的导演却叫他重复挤奶动作，把牛奶挤干了还没有拍完，因此有些不满意。我本来想向他解释，可我认为解释解决不了全部问题，就决定第二天停止工作，第三天礼拜，和他一起去看电影。影片中有一段是表现一辆公共汽车被抢的事，银幕上有汽车、土匪、打枪的远景和近景，还有特写。看到这里他很高兴。我想这主要是他明白了电影为什么有远有近、拍来拍去的道理。以后，我虽没有再向他解释，但在后来拍摄时他就真正能使我得心应手了。
在这里我要奉劝大家，在进行工作时，请你们一定要做到争取别人对自己的信任，这样才能得到别人的帮助，就象一个好的导演得到一个职业演员的帮助一样。
这部影片虽然拍摄完成了，但过了很久很久，我的那位老朋友——50多岁的老农民还问我：“荷兰人！你还拍近景不拍呢？”这虽是一件小事，但说明我已得到他的全力支持了。
在同一部影片中，对待小演员我也是这样的。如老农民在收割庄稼、小孩在摘向日葵一场，拍摄时有灯光，小孩竭力装出一付他是一个好演员的样子，可是他面部的表情却掩盖不住他内心的紧张。如果这样拍摄下来，精神过分紧张，效果一定不好。于是我假意带他去田间，要他摘向日葵。经过一番真实情况的表演，以后拍摄时，他就自然得多了。
小孩的心理往往是这样的：为一种好胜心所驱使，满以为自己演的很好，其实不然，这就需要指点、练习；而这种指点和练习又必须尊重事实的本来面目和孩子的自尊心。正如上面所说的，我在田间和他经过一番实习以后，到正式拍摄时，我就不言不语，由摄影师去拍摄。小孩为了在摄影师面前表现自己，装出这是他个人的创作，并没有人指点过的样子，结果，表现得的确很好。
这部影片摄制完成后，效果很好。上映以后，很多人都惊奇地来问：为什么一个农民能表现得这样成功！有的观众甚至怀疑这部影片是由演员扮演的，不然为什么这样成功呢！
除了补拍、重演的工作做得仔细，才获得这样的成功以外，另一方面就是影片中所表现的都是真实的。如果有人不信，可以直接到当地去看看，并亲自问问那个老农民是否真实，是否确有其事。因此，我一向主张纪录片中的人要有名有姓，有真实的地点。
通过上面所列举的一些例子可以看出：补拍的方法是多种多样的，不能只有一种，这一点想必在座的同志们也有同样的体会。但，补拍这种方法对纪录片来说，运用得不好也是危险的，甚至会产生不良的效果，如公式化等等。当然，如果运用得好，也能为影片带来光彩。
如“农村电气”这样一部影片，剧本中可以这样写：“老农看到电灯后，心里如何高兴，面部表情如何喜悦。”作为导演、摄影师在进行创作时，就不应该仅仅从这一方面进行补拍，应该从另一方面来表现。我自己就曾在那部关于农村用电的影片中，表现那个老农民在农村有了电灯以后，安上了电滚子，并且用它来磨自己的小刀。
在苏联农村我又看到另外一种情况，农村有了电气以后，农妇的高兴在于用电来烫衣服。有的老农妇喜欢电灯达到这样一种程度，每天晚上不用灯时，把灯泡取下来，用棉花包好，妥善地将它保存起来。
凡此种种，都说明生活是丰富多采的，我们不要被某一种表现方法、形式所限，应该更多地去寻找，去索探新的方法。
（司徒群记录整理）
[1] 这是约里斯·伊文思来我国时在中央新闻纪录电影制片厂创作干部会上的发言。——编者
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