中文马克思主义文库 -> 参考图书·左翼文化 -> 伊文思等谈新闻纪录电影（1959）
关于新闻纪录电影的任务及其它
约里斯·伊文思
纪录片的性质是什么？
纪录片是电影艺术主流中的一个重要支流；电影艺术的另一重要支流是故事片。它们有着各自不同的发展道路，但又彼此密切相关。
纪录片和故事片究竟有什么不同呢？
很多年以前，人们认为只有故事片才是电影的艺术形式，而纪录片仅是一种报道的形式。但是法国国际电影博物馆的总干事、导演亨利·兰格罗阿却对我说：“纪录片的导演是电影导演中的诗人。”这样看来，纪录片仍然是有艺术的。为了提高纪录片的质量，很重要的一点是避免故事片手法的影响，否则就很可能会失去纪录片自己的特色。
纪录片的目的和任务是什么呢？
纪录片是通过消息的报导，去鼓舞、动员、教育、影响观众，并且使观众得到娱乐。当然在一部纪录片里，不可能具有所有的这些作用，但它至少可以起到其中这样的或那样的作用。
包括中国在内，许多国家的有些观众为什么不喜欢看纪录片呢？据我看，主要因为有些纪录片流于公式化，缺少想象；有的实际情况不是那样，但是影片却作了不真实的描写；有的则枯燥无味，使观众厌烦。
怎样求得改进呢？只有使纪录片在艺术上、技术上都有所提高，为影片高度的艺术性和反对公式化而奋斗，才能使问题得到解决。
从事纪录电影工作的人，应该争取为每一部影片创造不同的风格，每个人都要在政治、艺术和技术方面提高自己。作为一个从事纪录电影的工作者必须很好地了解群众，和群众保持密切联系；深入人民的生活，去探索纪录片特有的创作方法；求得从题材到形式的多样化；并且必须倾听群众的意见，重视电影发行机构所提供的有关资料。
纪录片工作者有责任生产一些受群众欢迎的影片。作为纪录片创作工作者应该具有这样的修养，他能够了解纪录片的限制和有些什么可以活动的自由。
有些导演认为，要使纪录片生动、有趣，但他们不是走现实主义的道路，需是走脱离现实主义的道路。这实际就牵涉到创作工作者的世界观的问题了。
周扬同志在中国作家协会第二次理事会（扩大）会议上的报告中说到：
世界观和创作的关系是一个复杂的问题。对这个问题的简单化、庸俗化的理解是有害的。首先必须明确，一切真正现实主义艺术的基础，始终是生活的客观真实，而作家的世界观，作家对待自己所描写的现实的态度，则是属于主观的认识。我们不能将客观真实和主观认识两者等同起来。我们所要求于一切艺术作品的并不是作家的主观的说教，而是体现在艺术形象中的生活的真实。先进的世界观的作用，是帮助作家更正确、更深刻地认识生活的真实，鼓舞作家创造有益于人类的艺术作品。
这段话不仅可以运用到作家的身上，也同样可以运用到我们电影工作者的身上。
有人认为纪录片不是艺术，因为没有想象。这看法是不对的。我们的艺术必须跟现实紧密结合起来。有人把电影艺术和素材混淆起来，以为纪录片是从实际生活中直接拍来的，纪录片就等于现实生活。事实上这也就跟石料对于一个建筑家或雕塑家那样，石料本身并没有什么艺术价值，但经过建筑家和雕塑家的加工，才成为艺术作品。生活只是素材而不就是艺术品。艺术开始于对素材的选择。现实生活需要经过选择、剪裁才能形成一部具有艺术价值的影片。
这种选择、剪裁的过程，是从拍摄以前开始一直到影片的最后的剪辑阶段。而且自始至终都不能脱离想象。如象“我的孩子”这部影片，如认为这只是客观生活的报道，不需要艺术的想象，那是不对的。当初国际民主妇联只要我拍一部以会议报道为主体的、表现和平的重要、表现母爱的影片。接受这个任务以后，我再三地思索、想象，最后才构思出这样的一部影片。
我拍了孩子自诞生到十八岁，只有二十分钟时间，我表现了母亲对孩子的关系，表现母亲如何教导孩子。孩子诞生是在柏林，然后又转到越南，转到其他国家，以孩子的生长把这些材料贯串起来。我把拍摄提纲寄给许多国家的摄影师，请他们拍了材料寄到柏林来。我拿到这些材料就象雕塑家拿着石料一样，经过思考、想象，才剪辑成为影片。有些材料是我没有预想到的，要把这样的材料也加到原来的结构中去，这也是一项艺术创作工作。虽然只是放映二十分钟的影片，也是需要导演的想象的。
另外一个例子是“激流之歌”。
有人也许会说，这样一个政治性的主题，这样一部反映世界工人团结的影片一定是枯燥无味的。最初的意图也只是想到要拍一拍开会讨论的情形，以及各国代表回去以后，如何扩大会议的影响。也许有人认为这样一部片子是毋须什么想象的，只要把事件的过程拍下来就行了。
最后我想到用六条河来表现工人团结的主题。而这也不是凭空而来的，它是有它的现实基础的。当我在许多国家旅行时，我看到许多的大河从这些国家的土地上流过。我注视着世界地图，找出了六条有代表性的大河。对于这些河的洪水，人们可以筑起堤来加以阻挡，而世界工人团结的力量是任何力量也抵挡不住的。
1932年我到苏联马格尼托哥尔斯克钢铁中心去时，开始我只觉得那里是一个普通的工地，没有什么可拍。以后才知道只有深入生活，才能发掘和表现生活，就象要跳到水里才能学会游泳一样。在许多国家都有这样的电影创作人员，他们在现实生活的面前是很懒惰的。意大利的电影剧作家柴伐梯尼说：“我们必须克服懒于去对日常生活及其他人的工作深入了解的现象。一个电影艺术家要逃避现实，那就是欺骗现实，脱离了创作的源泉，必须耐心地、顽强地去深入现实。”柴伐梯尼还说：“电影艺术家需要象一个淘金者，在金矿的面前不间断地挖掘，他才能取得艺术上的成就。”
“布利纳其矿区”这部关于比利时矿工罢工的影片，却给另外一个国家的纺织工人带来了鼓舞，他们对自己的罢工因此更有信心，更加坚定了。而纪录片如真的只是把现实重现一遍的话，那它是并不能起到这样的作用的。
纪录片有时比故事片更自由。它可以运用一种新的形式，把不同时间和空间的生活联系起来。纪录片把现在的事纪录下来，到将来就成了历史。
德发新闻纪录片厂的厂长说，一个纪录片厂，就好象是一个世界。在这一个世界中，我们必须要用特殊的方法来制作影片。有时，有些主题是应该由故事片来表现的。所以在选择主题时，就应该考虑到是不是适合拍纪录片。
纪录片应该运用纪录后的特有的方法来表现，不能过多着重心理描写。应该设法使现实在影片中表现得更生动。有时需从一件事扩展到许多事，有时从事件的整体开始推近到一个细节。
在确定一个主题以后，就得思索以什么方法来表现最好。但也要自始至终不能忘记这是一部纪录片，应该用纪录片的方法来处理。写剧本时也不能仿效科学教育片或是故事片的剧本，而是要的的确确写出纪录片的剧本来。有的片子需要有详细的剧本，有的则只需要写出个提纲就行了。在拍的时候要把所有的力量都集中到拍片的工作上来，假若要拍一个工地，事先就要把那里的党、行政领导和工人发动起来，请他们帮助拍片的工作。有时也要学习记者的报道方法，当然电影和文字报道是不同的，但是记者工作的有些方法，还是可以供我们参考的。
纪录片在拍摄的时候，也不能离开纪录片的特有方法。事先必须仔细观察。我知道你们有不少摄影师是在战场上受过锻炼的，那种在战场上的灵活性是永远值得保持的，虽然是在现在这样的和平环境里，也还需要保持战场上的灵敏。我在你们的有些影片中察觉到你们是有这种能力的。当然拍摄方法不能是一成不变的，有时也需要用一些新的方法。
我在拍摄荷兰修筑一道海堤的时候，就采用了一种新的方法。那是在拍从两头修起的堤坝要合龙的场面。这是个异常紧张并且富有戏剧性的场面：一方面是海水愈来愈凶猛的冲击；一方面是粘土愈堆愈多，而也随时有被冲垮的危险；还有一方面工人们驾着推土机在紧张地劳动。人、粘土、海浪三方面都要同时表现。我们有三个人，便进行了分工：一个人专门拍反面的力量，就是拍海水的冲击；一个拍筑坝的粘土的加长加高；一个拍工人的尽力劳动。非常有趣，在海堤修成的三天前，负责拍海水的摄影师说，明天有西北风，你们的堤一定修不起来。但是拍工人的摄影师说，明天会有一批熟练的工人来参加工作，我们的堤一定修得起来。这样，每个人都和他拍摄的对象紧密地结合在一起了。每人所拍的材料既生动又不彼此重复。这段拍了二百米。有的电影学校把这部片子作为教学的范本。这部片子能够剪辑得好的秘诀，就在于采用了这样一种拍摄方法，象这样的方法，故事片是很难运用的。
纪录片在剪辑的时候，往往会使它原来的面貌改变，并且各人有各人的剪辑方法，这也是故事片所不可能有的。
解说词有时会使影片更加有趣，这也是纪录片和故事片的不同之处。
纪录片有时接近于短篇报道，故事片有时接近于小说。有时遇到纪录片不受观众欢迎，纪录片的作者就想用其他方法，如补拍、扮演等等来改进这个情况，这是不对的。补拍、扮演，只是纪录片的一种方法，而不是主要的方法。打个比喻：马戏团中有杂技也有魔术。如果在杂技中掺进一些魔术去博得观众的欢迎就是不对的，杂技演员要想得到群众的欢迎，，只应该在杂技本身的范围内提高，原来翻两个跟斗的，可以连续翻三个跟斗，这样也许会更成功些。我们要学会如何更好地表演杂技，而不要学会去变魔术。
现在我想谈一谈纪录片避免补拍的可能性。
我们要拍一部片子，要在事件发生的当时赶到现场。但是在中国有时是困难的，地方这样大，有些地区交通又不便利。我们对于所要发生的事情要有预见性，我们到达现场以后，应向各方面了解，充分掌握情况，就可以有准备地把材料拍下来。当然这样做，制片厂应该发给摄制组足够用的预备胶片。
关于补拍的问题
可以这样说，在有些情况下，补拍是需要的。但是如果决定哪一个镜头需要补拍，那末这个摄制组的人就要尽最大努力使补拍工作做得尽善尽美。在社会主义国家，观众对纪录片是很信任的。所以不应该让观众感到他们是受了欺骗。如果一部片子补拍的太多，最好就不要再称它为纪录片。苏联就有一种影片叫作“艺术性纪录片”的。当然这个名称也还有值得研究的地方，因为每部影片都是有“艺术性”的。有时拍一些这样的片子还是必要的，如“八一”电影制片厂所拍的“救死扶伤的英雄们”，就是一部这样的影片。对于纪录片的看法和要求，有些国家并不相同。例如在法国，并不严格地要求它的基础必须是真实的，只要和故事片不同就可以称为纪录片。我们有些影片在进行补拍时，、也还必须采用纪录片的手法来进行补拍。
纪录片中能不能用特技摄影？
我的意见是：如果不是在非常特殊的情况下，纪录片是不应该用特技摄影的，即便使用了，绝对不能让观众看出你是用模型代替实物，就好象为了一个好的理由去偷东西，也必须不要让人看出来才行。
对于一些无关紧要的镜头是可以补拍的。如“永远年青”中球落在鸡群里的镜头，是可以用的。但也还是需要考虑它的效果。
对于讽刺的题材，用报道式的纪录片手法来表现是困难的。如“游园惊梦”，这部片子我看是不错的。纪录片厂也是可以拍一些这样的影片的。至于是不是要称它为纪录片，那就是另外的问题了。
“顾客的烦恼”是一部介乎报道和补拍之间的影片。有些地方很好，有些地方就不好。如洞房中扯破被单一场，就干预到人们的私生活上去了。
如我拍“布利纳其矿区”时，拍一个青年工人把他劳动了一个星期所得的工资全放在他母亲的面前；他母亲在桌上把钱一堆一堆地分开，这一堆付房租，这一堆买粮食，这一堆……剩下就没有了。这个镜头是补拍的，我在实际生活当中见到过许多次这样的事情，这里面也没有心理描写。观众不会怀疑到这是补拍的。一般群众并不了解拍片子的技术限制，他们以为什么都可以拍下来。当然，如果我拍的不是儿子把钱给母亲，而是从母亲那里偷钱，群众就不会相信这是真实的了。补拍是一个非常脆弱的武器，使用它的时候必须加倍小心。
如果一个导演从新闻素材中剪辑、汇编成一部纪录片，这能不能算作导演？还是应该称之为总剪辑师或者编辑？
我认这种片子的导演和剪辑师还是有区别的，而是比剪辑工作要复杂得多。有时这样的片子也还需要专门拍一些镜头。如“我的孩子”这部影片，大部分是用各国的数据，但也专门拍了一些镜头。即使不要专拍镜头，对全部素材也需要有一个完整的概念，写出编辑提纲，这就不是剪辑能做的了。而且他还必须从政治、艺术、技术各方面通盘考虑选择材料，最后综合起来，进行创造性的剪辑。这些工作自然也都不是一个剪辑工作人员可以做的。当然这种片子，剪辑的工作也更为重要。搞这种片子，导演和剪辑的关系，就如同在拍摄影片时导演和摄影师的关系一样。除了导演工作以外，就是剪辑工作重要。汇编新闻素材仍然应该称作导演，但也需要特别重视剪辑工作。
纪录片中表现人的问题
这是一个有趣的问题。在开始拍一部纪录片时，就需要考虑，如何表现人在这部片子里的发展。在剧本中必须突出地写出人是怎样进行工作的，而避免单纯技术过程的描写。对于要表现的人，导演、摄影师都要和他建立起密切的关系。并不要描写他的心理状况和家庭关系，但必须形象地表现出他的性格。
在纪录片中对人物进行心理描写是很危险的，那是借用了故事片的方法。最好是去表现他和他的工作、他和他同伴的关系。表现人，不仅需要艺术技巧，而且需要长期的观察。如果在剧本中就写下了这些，导演和摄影师就要通过技术努力达到这个目的。
我们过去有些纪录片在表现人时，总显得公式化和概念化，看来总显得很单调。只看见一个人在工作，而没有深入地把这个人对他自己工作的反映表现出来。有时需要表现一下他在工作中因为等材料而着急，因为作好了一件工作而高兴，这都不是补拍可以得来的。导演、摄影师都必须有耐心，必须了解和喜爱所要表现的人的工作。
要表现一个人的变化和发展，比较困难，接触到心理描写，容易象故事片，不然又容易流于公式化。
我在摄制关于马格尼托哥尔斯克钢铁中心的影片中，表现了一个吉尔吉斯族的青年。起初他是一个普通的土工，以后在工作中学习文化成为了高炉上的一个熟练的技术工人。我是怎样表现这个发展和变化的呢？最初我表现他是个非技术工人，最后他成了管理高炉的技术工人。这中间的过程我没有表现。我从侧面表现他识了字，并且教他父母学文化，这显示出他自己对于学习很有自信心。最后观众看见他成为一个高炉工人这一变化，对他并不突然，同时感觉得出他是一个普通的工人，观众也可以看到他和同伴们的关系，这样在片子中，观众便看到了人的发展。但这样的发展，和故事片终究是不同的。在实际生活中认识一个人有时也是这样，譬如在饭馆里，经常看见到的人渐渐就会认识，有时也交谈几句，但并不一定了解对方的内心活动。纪录片表现人，也必须这样地和现实结合起来。
有人问：在这部影片里，你怎样会想到要去表现那个少数民族的工人的？剧本是怎样处理的？
这部片子的剧本是苏联电影学院的一个学生和我一起写的。到工地以后，我们看到许多穿少数民族服装的工人，我们就向人打听他们的情况，又到他们的家里去访问。他们就住在工地附近的帐篷里。这样就把他们写进了剧本。据工地上的工会告诉我们，他们学文化很努力，两三个星期就学会了认识字母。我们就这样让我们的摄影机和现实结合了起来，并且也预见到了未来。也不需要进行什么补拍，在工作休息的时候，他们拿出字母本来学习，我们就把它拍了下来。这样拍是根据剧本的内容拍的。对于他过去的情况，例如他过去干什么，怎样来到工地的等等我们都没有去表现。因为那些内容都是需要补拍的。他当时还和他的家庭有联系，从这里就可以透视出他过去的生活。在他们有的帐篷里仍然用石磨磨面，磨子是很原始的。有时我们采用对比的手法，表现距离他们二百米的地方的一个现代化的大面包工厂。这样的表现方法，把一个家庭和一个面包工厂联系起来，在故事片中则是困难的，纪录片却可以这样做。
建设的发展是和这个青年工人工作的远景联系在一起的。我们只在那里八个月，要表现这个青年工人的更远的将来是不可能的。这部影片表现了这个青年发展的三个阶段。在纪录片中我们往往并不具体地表现出将来怎样，而只是预示着将来怎样。预示出社会主义建设的方向，就是这部影片的主题。我们是用现实主义的方法表现生活，观众可以感觉到将来将会如何。我们也没有把这一个地区的发展和整个苏联的现实隔离开来。开头我们就表现了在苏联其他地区也在建设钢铁中心，从这个具体的青年工人的身上就可以看到他和整个苏联社会主义建设的联系。我们是抱着乐观的态度在拍这部影片的，观众对这个青年的前途也会抱着乐观的印象。我们展示了社会主义建设的光明前途，这一切我们不是通过空洞的口号，而是和影片的形象有机地联系起来加以表现的。你们的影片您有这样的任务：向观众指出将来的道路！
下面谈一谈关于解说词的问题
解说词是纪录片的重要因素之一，在影片最后剪辑的阶段，画面、解说和音乐是互相关联的三个重要因素。据我知道有的国家是先把解说词写好，再配上画面，这样做是不好的。因为画面毕竟是影片的主体，最好是让画面自己说明自己。解说词只是从政治方面或艺术方面加强画面的效果。有一种错误的作法是解说词重复画面所已经表现出来的内容。譬如画面上是在下雨，而解说也说“今天下雨”。这样的情况解说最好只说：“这是一天早晨。”而让画面自己说明“这是个下雨的早晨。”画面和解说都表现同样的内容，就会给人造成双重印象。这在艺术上是很不好的。而且这也会引起观众的反感，认为过低估计了他们的智力，把他们看得太笨了。最好能唤起观众自己的想象，不能象喂孩子吃饭，把东西一匙一匙地送到嘴里去。如果解说把什么都说明了，观众就没有机会去运用自己的想象了。有时把一切都在解说里说了，反给人不真实的感觉。最好一方面用画面说明，另外，用解说来帮助画面。如“西班牙的土地”就完全没有正面去说法西斯怎样坏，只是说他们干了些什么，观众自己会作出结论：法西斯是坏的。
在一部影片中，解说词必须能引起观众的共鸣，使观众感到很亲切。如果画面一开始，解说就罗罗嗦嗦说起来，说这是个大的国家，它在海的北边等等，这样就不能使观众感到可亲。最好先让观众看到些东西，然后在观众不知不觉中把解说插进来。“激流之歌”开始的画面是自然风景：瀑布、飞鸟……我当时就这样想：各国的观众看到了这些镜头，一定会感觉自然的景色是多美啊！这时候解说员开始说：自然的景色是美的，但是人可以创造自然。这样，解说员和观众间就起了一种共鸣，好象解说员亲切地拍着观众的肩膀在说一样。这当然不是唯一的好的做法，但这也是值得考虑的。
我有个经验，就是尽量避免用或少用解说词。可以在一段画面的面面说明一下，然后就让群众自己去看。“西班牙的土地”中人们在抢救艺术宝藏。解说词说这宫殿是被炸毁的，里面保存的艺术珍品是人民军抢救出来的。镜头一连串地出现：雕塑、油画、“唐·吉呵德传”的书籍、塑象。而这些用不着解释，欧洲人都是很熟悉的，观众会很感兴趣地发现这些自己熟悉的东西。即使是政治性的内容，也可以这样处理。被打落下来的轰炸机是法西斯派到西班牙来的，画面表现出飞机上的德文、降落伞上的德文，英国或法国的群众立刻就会知道这是德文，虽然他们并不一定认识这几个字是什么意思。然后解说员说：就是我也不能认识这些德文。……这样先使观众自己有个理解，然后解说来证明，你的理解是对的，这的确是德文，从而使观众了解德国法西斯在干些什么。
有的解说词需要说在画面内容开始的时候，有的需要说在画面的后面。有些时候还需要加进一些感情的成分。
“印度尼西亚的呼唤”里有一段这样的内容，停在悉尼港口的一艘印度轮船开走了，那上面载有去屠杀印度尼西亚人民的军火。组织罢工的海员听到消息，驾着一只小舢板去追着向他们解释，要他们不要走。大船继续在前进，他们没有听见小舢板上的声音。这时候解说词没有说大船走了等等，而只是向舢板说：“你们大声些喊，你们大声些喊！”这样，解说词就参加到影片的情节中去了，这样处理，有时效果是很好的，特别是在情节发展到高潮的时候。
有时解说的内容和画面表现的并不是一回事。如“新地”这部片子中，表现1933年资本主义经济危机，一方面很多人在挨饿，一方面大批的粮食被倾入海中。欧洲有人举行了饥饿游行。我拍了巴黎街头瘦弱的饥儿。剪辑的时候，前面用一片丰盛的麦田，接着是饥饿的儿童，接着又是麦田，再接着是游行。画面是饥儿时，解说说田里生长着许多粮食；画面是麦田时，解说却说：“我们饥饿，我们要面包！”而当画面是游行的时候，解说却传出农民们的呼声说：“我们的小麦在田里快要烂掉了！”这样形成了一个强烈的对比，观众可以知道，许多的粮食被糟踏，而许多的人却在挨饿。这是一种辩证的用法，可以加强解说词的作用。
一部影片在最后剪接时，如果解说很多，并且比较复杂，最好不要多变换镜头。有时解说是次要的，而画面或音乐是主要的。如果没有主次的区分，观众就不知该去注意什么好了。
一个好的作家并不一定能用出好的解说词。“西班牙的土地”的解说词是美国的小说家海明威写的。但最后用的时候我删去了约有60%，因为他原来说得太多了。我起初并没有用红笔去删减他的原稿。但他看了电影的画面以后，自己也说，的确可以删去60%。我是和海明威一起坐在剪接台前面研究解说的。在导演“激流之歌”时，我也和解说词作者一起在剪接台前研究了好几天，研究怎样说最好。
有时解说词可以用诗来写：但这是很困难的，因为诗有它自己表现方法和韵律。如果用诗可以是这样：先是一段诗的朗诵然后是一段画面。解说词也还可以尝试用中国说书的形式来写。不过说书有时夹杂着些文言，但是这也可以尝试一下。
最后一个问题是导演和摄影师的关系
在纪录片工作中，导演和摄影师一定要保持密切的关系。我过去就曾经作过摄影师，“雨”当时就是我自己拍的。记录片出现的初期，导演同时是摄影师的情况是很多的，以后少了。目前在人民民主国家就有不少导演是从摄影师中来的。
导演是指导整个摄制组工作的，摄影师也并不是完全去做技术性的工作，他是根据导演的指示去进行创作。导演对于摄影师的指示不能抹煞摄影师自身的创造。导演的指导，有时会把片子拍好，有时会把片子拍坏。导演和摄影师需要密切合作。摄影师能了解片子的主题思想是很必要的。摄影师有时会沉醉于自然风景的美，而导演的意图，并不是要表现风景的美。比如要从一个险峻的山峰上修筑一条公路，主题思想是表现人的劳动的艰巨性，这时就不能专拍美丽的风景，而应拍出山峰的险峻。我看到你们有些片子只拍美丽风景，而忘了影片的主题思想。在这时导演就必须向摄影师交代淸楚，某一段、或是某几个镜头是表现什么。有时有的意图是好的，但和总的主题思想不一致，效果就不会好。
有时摄影师的创作会给导演很大帮助。比而拍修公路，突然发生事故，一个工人滑到水里去了。这时在场的摄影师的创造性是很重要的。他来不及去问导演就拍了，等他遇见导演时导演是应该谢谢他的。因为他这样做，就使导演得到了更为丰富的材料。这只能在摄影师对他所拍的影片感到很大兴趣时才能做到。
在拍很多人进行工作的场面，导演与摄影师应密切合作商量好，不要扰乱被拍的人的工作。例如在一部影片中，我们拍一个农家吃饭，这是在现场拍的，不是补拍的。这时我们和这一家农民，已经相处了一个多月，彼此已很熟悉。我们没有象一般表现吃饭那样，由上而下拍一个俯瞰的镜头，而是从表现餐桌上放着些什么菜，人们怎样在吃饭开始的。那一家人依然安静地在吃饭，我们拍了小孩吃饭的特写，拍了这个家庭的主妇把菜送到桌面上来。我和摄影师因为关系很密切，在半小时的工作里，我并没有说什么，我扶着他的肩膀，只用手指点一下，他就知道拍什么。我想要利用这个机会表现一下这个农民和他的妻子的关系是很好的，事先我暗地里要这个农妇准备了一盘她丈夫最喜欢的菜，当这菜端上桌面时，农民的脸露出了很高兴的表情。我们就拍了下来，这是一种艺术的刺激的手法。这部片子后来表现村子里通电的时候我用上了这个镜头。这样的方法不是每一部片子都可采用的。这样做的时候导演和摄影师要合作得如同一个人。
有些时候摄影师离开导演单独工作，导演必须很具体地给予指示。导演要告诉摄影师那些镜头是有重大的政治意义的。我在“移山填海”的片子中看到一段华侨归国风光团参观的内容，里面有很长的镜头表现年青的妇女。后来才知道，华侨在国外许多年，一直盼望修建这条铁路（鹰厦铁路），他们看到这样的建设场面感到很兴奋！在这里应该着重表现老年华侨的激动，但摄影师却拍了漂亮的年青妇女。要知道老年华侨的镜头在这里是有很高政治价值的。当然也可以拍一拍年青的女孩子，这也是现实中存在的。剪辑的时候就可以一方面用老年华侨的激动的脸的特写，一方面穿插别的镜头。老人在这里好象是主菜，女孩子们不过是撒在菜上的胡椒和盐。导演必须把这个意图说明淸楚。这样的场面并毋须补拍，只要把摄影机对准他们就行了。
（何钟牟纪录整理）
附记：此文是世界著名的纪录片大师约里斯·伊文思1956年来我国访问时，根据新闻纪录电影制片厂的同志们提出的问题所作报告中的一部分，本文整理后，未经作者过目，如有谬误，应由我们负责。
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