中文马克思主义文库 -> 爱玛·戈德曼 -> 戈尔德曼散文集：无政府主义与其他（1910）
12、现代戏剧：激进思想一个强有力的传播方式
一般情况下，一旦有社会阶层出现隐隐的不满和骚动，这种现象就会被成功镇压下去。但是，当这种隐忍的骚动发展成为有意识的表达，并且影响越来越大的时候，它就必然要影响到人们方方面面的思想和行为，它会在当前价值观的逐步变化过程中，寻求其自我和社会的表达。
要充分了解现代有意识的社会动荡的发展，仅仅靠宣传材料是不行的。我们必须要从更广的层面，熟悉这种动荡在艺术、文学，以及最重要的——现代戏剧等方面的表现。而现代戏剧是表达我们这种深切不满的最强烈、最广泛的方式。
对米利特[1]的作品简单讨论是唤起这种有意识的不满的一个极重要的因素！他描绘的农民形象——是对我们社会不公的多么强烈的控诉啊；就像诗歌《荷锄人》[2]中描述的那样，这不公让人们终日从事看不到希望的苦差，享受不到自然的馈赠。
莫尼耶认为，在那些曾将他们受伤的兄弟转移到安全处的矿工团体中，团结和对苦力的反抗正在加剧。他用自己的天才，有力描绘出存在于地下苦工中沸腾的骚乱与寻求艺术表达的精神反叛间的相互关系。
现代文学中引起叛逆的觉醒的因素也同样重要——屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、安德烈夫、高尔基、惠特曼、艾默生以及许多其他人，都代表了动荡中的普世精神和对社会变革的期望。
然而在这方面走的最远的仍然是现代戏剧，它是激进思想的发酵剂，是新价值观的传播者。
赋予现代戏剧如此重要的角色似乎有些夸张。但是有关一项现代思潮发展的研究表明，在大多数国家，戏剧都成功地传播了社会现实，而这些事实通常在别的艺术形式中被忽略了。但是，毫无疑问，这种说法也不是放之四海而皆准的，比如俄国和法国就是个例外。
俄国可怕的政治压力逼迫它的人民学会思考，并且，人民智慧的发展与残暴的政府试图遏制这种智慧之间的冲突，唤醒人们的社会同情心。但是，尽管托尔斯泰、契诃夫、高尔基和安德烈夫伟大的戏剧作品真切反映了俄国人民的生活和他们的抗争、希望和抱负，但是，这些戏剧作品对俄国激进思想的影响程度，不如同类作品在其他国家。
然而，谁能否认《黑暗的力量》或《底层》巨大的影响力呢？托尔斯泰是一位真正虔诚的基督徒，同时也是基督教会的劲敌。托尔斯泰以生花妙笔描绘了黑暗势力以及基督教会迷信对人类思想的摧残。
被教会蒙骗的受害者犯下诸多罪行，还有什么其他媒介，能用如此戏剧般的力量表现出教会对此应付的责任？还有什么媒介能够最终激发起有良知人们的义愤呢？
类似直接且强有力的控诉也出现在高尔基的《底层》里。社会底层人民被迫陷入贫困和犯罪的深渊，可还是绝望地拼命抓住最后一丝希望。最终，残酷冷漠的社会彻底粉碎了他们的生活。
另一方面，法国以其对自由的不懈追求，可以称得上是激进思想的摇篮；正因如此，她也不需要将戏剧当做唤起民众觉醒的手段。还有些作品例如描述了司法腐败的白里欧得的《画眉鸟》，还有表现了金钱对人们灵魂消极影响的米尔博的《生意就是生意》，与法国大多数描写社会问题的文章和书籍相比，其影响范围之广无疑更胜一筹。
在德国、斯堪的那维亚、英国甚至美国——戏剧虽然没有发展到很高的程度——但是，在这些国家，戏剧真正创造了历史，成为向其他艺术形式不易影响到的阶层传播激进思想的工具。
让我们以德国为例。在过去近二十五年里，所有有头脑、有思想、最正直的人，都毕生追求向被压迫被蹂躏的人们传播友爱、公正的真理。声势浩大的社会主义革命之于深受非人道的残酷迫害的人们而言，就如同水之于沙漠旅行者那饥渴的双唇。唉！但有知识有文化的人们仍然对这场革命漠不关心；对他们来说，这场革命浪潮只是那些心有不满者，那些危险的、没文化的麻烦制造者，那些本应呆在监狱里的人们的小声抱怨而已。
有“文化”的人通常都自以为是，即使成千上万为世界创造财富的人遭受着饥荒，他们也认为没什么值得大惊小怪的。他们整日宝马香车、美女环绕，根本不会相信在他们身边有人过着连牲畜都不如的生活，这些人居无定所、衣衫褴褛、灰心丧气。
这种状况在法德战争之后的德国尤为显著。德国取得胜利之后，实力达到了巅峰，其国内兴起了一种感伤的爱国主义文学潮流。这种潮流推崇征服和杀戮之荣耀，因此毒害了德国年轻人的思想。
德国知识分子不得不从国外的文学作品中寻求灵魂的安顿，纷纷在易卜生、左拉、都德、莫泊桑等人，尤其是陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、屠格涅夫的伟大作品中寻找慰藉。但是，由于没有一个国家能够长久地维持从其他国家的文学和戏剧作品中舶来的文化标准，因此德国逐渐开始出现反映本国人民的生活和斗争的戏剧作品。
阿诺·霍尔茨是那个时代最年轻的剧作家之一，他的作品《赛力克一家》深深震惊了生活舒适安逸的庸人市侩。这出戏的主角是被社会抛弃的男男女女，他们生活在穷街陋巷，靠捡垃圾为生。这是多么耸人听闻啊，不是么？但除此之外，还有什么方法能够打破人们的精神桎梏？没有贫困潦倒过的人们还一直以为这个世界一切尚好。
毋庸置言，这部戏引发了人们极大的愤慨。事实往往让人痛苦不堪，而住在柏林第五大道的人民却不愿面对事实。
《赛力克一家》能取得这么大的反响，倒不是因为它触及了多年来未曾涉及的题材，而是因为霍尔茨的戏剧天赋及其对这出戏的完美诠释，这些因素扩大了这部戏的影响范围，也促使人们开始考虑他们身边存在的严重不平等。
苏德曼在《名誉》和《故乡》这两部作品中探讨了一个非常重要的主题。我曾提到过，感伤文学中的爱国主义完全给普通德国人洗了脑，让他们追求一种扭曲的荣誉感。决斗成了家常便饭，很多人因此搭进了性命。一些杰出作家用作品对此发出了震耳欲聋的呐喊。但是，若论对这种国民劣根性剖析之彻底，曝光之透彻，苏德曼的《名誉》当居榜首。
《名誉》不仅探讨了决斗这个问题，还分析了名誉的真正含义，证明了名誉不是一种与生俱来的情感。它因人而异，因时代而异，它尤其取决于一个人的经济和社会地位。从这出戏里，我们可以看出，住在社会豪宅的上流人士和受其剥削的群众对于名誉的定义大相径庭。
在《名誉》描绘的故事中，海内克一家受到百万富翁穆林的施舍且觉得心安理得，并且获准可以在儿子罗伯特不在家的时候，居住在穆林一间荒废的小屋里。而罗伯特作为穆林的代表，为他在印度挣了大把的钱。但是，等罗伯特回来的时候，发现他的妹妹被小穆林诱奸了。而小穆林的父亲用一张4万马克的支票摆平了这件事。罗伯特非常的愤怒，觉得这是对自己家庭名誉的极大侮辱。然而，穆林寻了个冒失的由头，马上就将罗伯特辞退了。最后，罗伯特对这位乐善好施的百万富翁进行了面对面的谴责：
“我们为你们卖力，为你们流血，你们却诱奸我们的女儿和姐妹，还假装大方地用我们为你们挣来的钱给我们赔偿，掩盖你们的不堪。这就是你所说的名誉”。
对荣誉这个概念另一个偶然的启示，来自于《名誉》的主人公特拉斯特伯爵。特拉斯特伯爵对各地的习俗都非常熟悉，他将这归功于自己多次游历原始部落的经历。提到其中一次偶然闯入某原始部落的经历。这个部落的酋长想让自己的妻子献媚于他，特拉斯特拒绝了他们的这种热情，这些部落的名誉感让特拉斯特在道德上感到很反感。
《故乡》的主题则是代际冲突。这部剧在戏剧文学中占有永恒的、极其重要的地位。
施瓦兹中校的女儿玛格达犯下了一桩不可饶恕的罪行，她拒绝了父亲为她挑选的结婚对象，因此，她因斗胆违背父母之命而被逐出了家门。精力充沛、自由进取的玛格达，作为一名著名歌手闯荡世界，12年后回到了家乡。若她的父母既往不咎，她便同意住到父母家里。但是一回到家，玛格达严肃的父亲马上就开始质问她，说这是他所谓的“父权”。尽管玛格达很生气，但她不幸的一生终被父亲的固执一步步加深。施瓦兹中校了解到令人尊敬的议员冯·凯勒在学生时代曾是玛格达的恋人。那个时候的玛格达正在为她的经济和社会独立抗争。短暂浪漫换来的是一个新的生命，而冯·凯勒却在这个孩子出生之前就遗弃了他。玛格达军人出身的死板的父亲要求冯·凯勒议员必须要得到惩罚，办法就是将这桩风流韵事合法化。鉴于玛格达在社会地位和职业上取得的成功，凯勒非常爽快地答应了，但是条件是玛格达要告别舞台，并且把孩子寄养在收容所里。新老两代人的矛盾在玛格达为自己思想和行动上的觉醒辩护时达到了顶峰：“……我会告诉你我是怎么看你的——怎么看你和你那个让人尊敬的社会的。为什么我就要低你一等，要为了你的谎言牺牲我的人生！为什么我的成就、我的荣耀只会让我越来越声名狼藉！难道十年来我不是披星戴月、努力工作吗？难道我没有夙兴夜寐，废寝忘食吗？难道我没有像成千上万我这样的人一样，一步一步地建立起自己的事业吗？为什么我就要在众人面前感到惭愧？我就是我自己，并且我通过自己的努力，成就了现在的我”。
《故乡》中的表现主题并不是其独有的，之前伟大的屠格涅夫在《父与子》中也触及到了这个主题。或许是因为屠格涅夫的巨著更具俄国特色，缺少普遍性，再加上这部作品是小说体裁，所以《父与子》的影响仅限于俄国。但是，《故乡》尤以其戏剧化的表达，几乎名满天下。
要说到既传播激进思想又身体力行的的剧作家，当属深思远虑的德国作家格哈特·豪普特曼。他的第一部戏《日出之前》曾被德国所有一流的剧院所拒。这部戏的首演地点在一家露天啤酒店的破败的小剧场里，然而，它却像是一道闪电，照亮了整个社会。这部戏描写了一个无知、没文化、粗暴的大地主以及在精神层面上和他半斤八两的雇工们的一生。无论是辛苦挣钱的雇工还是视钱如命的老板，金钱已经主宰了他们的生活，让其麻木、愚昧、腐朽，而这部戏深刻地展现了这一事实。但是《日出之前》最突出的特点，也是让豪普特曼备受争议的一个特点，就是孩子是否应该不加区别地一概被不合格的父母任意生养的问题。
在这部戏的第二轮演出中，有一位柏林的顶尖外科医生几乎在剧场里引发了一场恐慌。只见那医生高高地在头顶上挥舞着一对钳子，声嘶力竭地大喊：“如果生孩子这种问题能在舞台上公开讨论，那德国的体面和德行就危险了。”这个医生被人们遗忘了，但是豪普特曼却青史留名。
《织工》这部作品一经发表，就在思想家和诗人中引发了混乱。“什么”，卫道士叫嚣道，“工人，这些肮脏的、道德败坏的奴隶也能上得了台面！面目可憎的穷鬼也能成为茶余饭后的谈资么！这绝对不行！”
是的，让臃肿谄媚的资产阶级与可怕的织工面对面的确是够他们受的。让他们更受不了的是，真理与事实对于这个自鸣得意的社会表达了其振聋发聩的立场：我要控诉！
当然，在这出戏问世之前，人们就知道资本要靠剥削劳动者获利，财富要通过贫穷、饥饿、寒冷这些个渠道来积累；但是，这些事实最后都被遮掩起来，以免让受害者意识到他们的处境。然而，现代戏剧的目的正是要唤起受压迫者的意识，并且，这也是格哈特·豪普特曼向世界描述西里西亚的织工们的生活的目的。人们每天工作18个小时，却挣不到足够的面包和燃料；人们住在半被雪覆盖的破旧房子里，只能靠碎布抵御严寒；因饥饿和寒冷患上坏血症的婴儿，成为最低等的消费品的孕妇，他们是仁慈的基督教时代的受害者，他们无法生存，万念俱灰，无人问津。啊！（要把这些事儿公之于众）绝不可能！！
豪普特曼全面的戏剧才能使他的作品触及到社会生活的各个方面。除了描述让人难以忍受的经济状况，他还描写了人们为挣脱习俗和传统的奴役，追求思想和精神上的解放所作的斗争。在豪普特曼激动人心的散文诗《沉钟》中，造钟人海因里希，正如劳特德林所说，他因为生活在低谷太久了，所以没能登上自由的顶峰。无独有偶，沃克莱斯博士和安娜·玛尔依旧是孤独的灵魂，无力反抗大众拥护的传统。但正是他们的失败必然会唤起人们的反抗精神，反抗这个一直阻碍个人和社会解放的世界。
马克斯·哈尔贝的《新青年》和韦德金德的《青春的觉醒》这两部戏从两个不同的方向传播了激进主义思想。这两部作品描述了人们在天性觉醒之时表现出的幼稚、愚蠢、无知和狭隘的清教徒主义。这种表现在《青春的觉醒》中尤为突出。年轻人都是错误教育和病态道德体系的牺牲品，关于一个社会的良性运行、一个健康生命的起源及其责任这些不可或缺的问题，他们一直被蒙在鼓里。这部戏描写了这样一个故事：一位母亲，一位真正的好母亲，不让她14岁的女儿获得任何与性有关的知识，而她的女儿最终成了这种无知的受害者。这位母亲眼睁睁地看着她的女儿被假药害死。她女儿的墓碑上刻着的死因是贫血症，这个死因满足了这位母亲的道德观。
迄今为止，清教徒的虚伪在这类事情上造成的不幸在韦德金德的作品中得到了充分表现。在韦德金德的作品中，那些原本前途光明的孩子成为了性无知和启蒙者对孩子性教育缺位的牺牲品。
温德拉有着她这个年龄段来说不同寻常的成熟和敏锐，她请求母亲向她解释生命的奥秘。
“我有一个姐姐，已经结婚两年半了。我已经第三次做姨妈了，但是我不知道是怎么回事……噢，妈妈，千万别生我气啊！在这世界上，除了你我还能问谁呢？不要因为我的这个问题责骂我。给我一个答案吧。这一切是怎么发生的呀？我都14岁了，您可不会觉得我还相信那个白鹳送子的传说吧。”
如果她的母亲本身不是错误道德观念的受害者，那么她充满感情的、明智清楚的解释可能会拯救她的女儿。但是，这位传统的母亲试图掩盖她的“道德”羞愧感和尴尬，于是便做了这个托辞：
“要生育孩子，女人就必须要爱这个男人，爱那个与她结婚的男人……必须要爱他，温德拉，但是你这个年龄仍然是不能爱的。现在你知道了吧！”
但是当温德拉的母亲发现自己的女儿到底“知道”多少的时候，已经太晚了。这个怀了孕的女孩还以为她患了水肿。当她母亲绝望地哭喊着，“你不是得了水肿，孩子，你怀孕了，”极度痛苦的温德拉困惑地惊叫起来：“但这不可能，妈妈，我还没有结婚呢……哦，妈妈，为什么你没有把全部事实都告诉我呢？”
还有一个名叫莫里斯的小男孩也很傻，他因为没有通过学校的考试自杀了。而梅里基奥，温德拉未出世孩子的年轻的爸爸，则被送进了少教所。他的性早熟使他在老师和父母眼中成为了一个堕落的人。
多年来，德国有思想的男士和女士们都在积极推动强制的、必要的性启蒙教育。《孕妇及产妇保护法》就是一部开诚布公、巧妙回答性问题的出版物。这本刊物在相当长一段时间内发挥了促进性启蒙教育的作用，但是这种激进思想的影响力仍然有限。之后，待到天才的韦德金德的作品面世，产生巨大影响，德国许多学校的性生理知识课才应运而生。
像德国一样，戏剧对斯堪的纳维亚的推动作用也远远超过了其他艺术形式。在易卜生的作品问世之前，伟大的散文家比昂逊就对这些国家普遍存在的不平等和不公展开了猛烈的批判，但他所吐露的东西不被社会所理解，只有小部分人领会。然而易卜生的作品和这不同，他的《布兰德》、《玩偶之家》、《社会支柱》、《群鬼》以及《人民公敌》对旧观念的瓦解起了相当大的作用。此外，他还用现代的、新的生活观取代了这些旧观念。一个人要读一读《布兰德》，才能对现代观念，比如说对作为世人理想和人类手足情谊、团结、友爱的标准的宗教有一些认识。
易卜生对所有的社会虚伪都极其憎恨，他向世人揭开了伪君子们虚伪的嘴脸。然而，易卜生猛烈攻击社会的四个方面，恰恰是支撑这个脆弱的社会网络的四个支柱。这四个支柱，一是人们日常生活中的谎言，二是对我们的道德标准鼓吹的毫无价值的接受，三是对蝇头小利的斤斤计较，这也是大多数人所信奉的唯一标准，第四，是地方主义的阻碍作用。这四个方面是易卜生所有作品的“主题”，但在《社会支柱》、《玩偶之家》、《群鬼》和《人民公敌》这些作品中表现地更淋漓尽致。
社会支柱！这是以依赖腐朽衰退为支柱的社会结构多么强烈的谴责啊。这些支柱被漂亮地镀了一层金，看起来完整无缺，但是其实只是在掩盖他们真实的状态。那么，所谓的支柱有哪些呢？
处于社会和经济地位巅峰的伯尼克领事是他们镇子的资助人和社会的中流砥柱。他通过谎言、欺骗和诡计爬到了社会上层。他败坏了密友约翰的好名声，背叛了他爱的女人洛娜·赫塞尔，为了钱和洛娜的继妹结了婚。他通过见不得人的交易中饱私囊，在“为了整体利益”的幌子下，最后甚至到了准备让一艘腐朽危险的“印度女孩”号货船出海而危及人命的地步。
但是，重新接受他的洛娜让伯尼克认识到了自己狭隘人生的空洞和毫无意义。他寄希望于通过为下一代人——他的儿子——的美好生活扫清障碍来安慰自己觉醒的良心。但即便是这最后的希望也落空，他恍然大悟，认识到真相是无法根植于谎言之上的。这时，整个镇子都在为准备为他们社区的伟大资助人庆贺，大摆筵席。而此时的伯尼克已经具备了勇气，像个男人一样有所担当，他向聚集在一起的全镇居民忏悔道：
“我没有权利贪享这种荣耀——我的市民们，你们必须要了解真正的我是个什么样的人。然后，再让我们每个人检视自己，让我们意识到这个预言，那就是，从此刻起，我们将开启一个新的时代，把那个华而不实的、虚伪空洞的旧时代，那个充满虚伪的繁文缛节和可怜的胆小怯懦的旧时代抛入供人参观的博物馆吧。”
在《玩偶之家》中，易卜生为女性解放铺平了道路。娜拉意识到她的玩偶地位，意识到她的父亲以及她的丈夫赫尔默·托沃德对她不公的对待。
“我在父亲家的时候，他曾经告诉我他所有的想法，而且我的想法也和他的一样。如果我有不同的观点，也不会告诉他，因为他一定不会同意。他曾管我叫他的好娃娃，他和我玩耍的时候就像我和我的玩偶做游戏一样。然后，我住到了你家。你按自己的品味安排一切，我的品味也和你的一样，或者说我装出和你一样的品味。我回顾这一切的时候，发现自己生活的得像一个乞丐，一个吃穿住行都需要向别人乞讨的乞丐。托沃德，我在你面前一直演戏，但你不也是这样对我的么。你和父亲对我都不公平。”
赫尔默用的那老一套妻子职责和社会责任之类的说辞不娜拉已经摆脱掉玩偶地位的桎梏，有了清醒的女性意识。她决定自己思考，自己来做判断。她已经意识到，她首先是一个人，她首先要对自己负责。即使可能遭到社会的排斥，她也毫不动摇。她已经怀疑法律的公正，怀疑已有的智慧。她叛逆的灵魂开始反抗现存的事物。用她自己的话来说：“我必须要自己决定谁是正确的，是社会，还是我。”
她童年时期曾对她未来的另一半抱有美好的幻想。但是，对丈夫的失望并不是导致她发现婚姻的荒谬的唯一原因。娜拉对婚姻失望，更是源于赫尔默自鸣得意的那个万无一失的谎言——这个谎言会隐藏得很好，不会危及赫尔默的社会地位。
当娜拉关上了圈养她的那个金丝笼的大门，进入一个新的世界，实现自我的新生之时，她也打开了通往自由和女性真实的大门。
《群鬼》着部戏在撼动社会结构基础方面的作用是其他戏不能比拟的。
在《玩偶之家》中，对娜拉和赫尔默这对夫妻谁是谁非的评判，更加取决于丈夫眼中正直诚实的概念以及对社会道德死板的追随。的确，赫尔默是传统意义上理想的丈夫和称职的父亲。但是，在《群鬼》中，阿尔温夫人嫁给阿尔温上尉之后，发现他是一个生理和精神上都不健康的人。和他在一起生活，意味着自己完全的堕落，并且可能对后代的成长产生不良影响。绝望之下，她向年轻时的伙伴曼德斯牧师求助。曼德斯牧师是真正救人灵魂上天堂的人，他一定没有任何凡人的需要。曼德斯牧师又让她回到羞愧和堕落的状态——他劝她回归家庭，尽自己对丈夫的责任。他告诉她说，一个妻子的职责不是去判断评价，而是“谦逊地忍受上帝为了你好而加在你身上的十字架。”
阿尔温夫人背负着这个十字架过了26年。她这么做不是为了上帝，而是为了她年幼的儿子奥斯瓦德。她想要把她的小儿子从丈夫家中恶劣的氛围中解救出来。
阿尔温夫人委屈自己的另一个原因，是为了在她亲爱的儿子面前维护儿子父亲的美好形象，为了对“责任和体面”迷信地敬畏。唉，等她认识到她一生的付出都是徒劳，她的儿子奥斯瓦德沾染了父亲的罪恶，不可避免地背上受诅咒的命运之时，已经太晚了！她还意识到，“自身即地狱。父亲和母亲的遗传会在我们身上表现出来。父母留给我们的，是各种死气沉沉的旧观念、旧思想。这些思想没有任何生机，但是却跟我们如影随形，让我们无法摆脱……然后，我们所有的人就会非常可怜地害怕起光明来。当我们迫使自己套上“职责”和“责任”的枷锁，当我们为我们的灵魂曾经憎恶、反抗的东西高唱赞歌，到那是，我才开始看清你们这些信条的逻辑。我只希望在这团逻辑中理出一个线头，但是当我没法解开的时候，整个逻辑却突然明晰了。这时，我认识到，社会原来就是按部就班，毫无创造力的。”
当时那个毫无新意、人为控制的社会怎么能看透亨里克·易卜生巨著的深意呢？那个社会无法理解，因此它就恶毒地污蔑这些巨著的作者。但是易卜生通过《人民公敌》的创作表明了他毫不动摇的立场。
在《人民公敌》这部伟大的戏剧当中，易卜生展现了这个腐朽垂死的社会体系最后的挣扎。获得新生的人们，勇敢无畏的反叛者们在旧制度的灰烬中崛起。充满社会同情和团结思想的理想主义者斯托克曼医生被乡亲们称为赤脚医生。但是，斯托克曼医生不久就发现他的理想是建立在一片沼泽地上。他非但无法帮助蜂拥而来的病人解除病痛，反而为他们所毒害。
这位医生认为，既然他是一个有坚强信念的、诚实的人，那么让人们知晓他的发现便是他的职责。但是，他很快认识到红利和利益与健康和原则都没有关系。当城镇改革者们觉察这位医生的发现会给镇子带来坏名声，从而有损他们的利益的时候，就不再寻求“不顾后果”的理想主义者的支持了。即便这些改革者们曾自称是“人民口舌”，不停地吹嘘自己对人民的奉献。
但是，斯托克曼医生继续坚持他对小镇居民抱有的信念，相信这些居民会听到他的呼声。可是不久他就发现自己在小镇里是孤独的。他甚至无处安放自己的伟大信仰。待他最终成功的时候，他作为人民的公敌，已经被谩骂和嘲笑搞得不堪重负了。这位如此热情地盼望小镇居民能够协助他根除邪恶的医生，不久就被人们孤立起来。公布他的发现将会给小镇带来金钱上的损失，这层顾虑使得官员们、好市民们和灵魂改造者们对事实三缄其口。斯托克曼医生发现这些人组成了一个紧密联系的多数派，恬不知耻地想把小镇的繁荣建立在谎言和欺诈的沼泽之上。人们指责他试图破坏社区。但是在他心里“毁掉一个充满谎言的社区没什么大不了的。社区必须要脚踏实地。所有生活在这些谎言之上的人们必须要像害虫一样被驱除出去。如果不经过这一轮洗涤淘汰，那么这个国家就应该灭亡。”
斯托克曼医生不是一个实用主义至上的政客。他认为，一个自由的人不能表现地像个恶棍一样。“他不能说一套做一套。”因为只有懦夫允许“考虑”虚假的一般福利或是践踏真理和理想的政党。“政党紧握住所有充满生机的真理，为了自己的便利颠倒道德是非，直到把生活搞得惨不忍睹。”
易卜生的《社会支柱》、《玩偶之家》、《群鬼》和《人民公敌》这几部戏都蕴含着一种强大的活力，这力量正逐步推翻人们对所谓的“文明”的认识。除此之外，易卜生作品的力量，不仅在于破旧，还在于立新。因为他不仅摧毁现存的支柱，他还的确用肯定的笔触搭建一个建立在和谐的社会环境中，以个人自治为基础的更加健康、理想之未来的基础。
英格兰激进思想的先驱包括戈德温、罗伯特·欧文、达尔文、斯宾塞、威廉·莫里斯以及其他一些的知识朝圣者。雪莱、拜伦和济慈对自由美妙的赞歌则是艺术影响力的另一个例子。在短短几年内，萧伯纳、皮尼罗、高尔斯华绥、瑞安·肯尼迪已经将激进主义思想传播到了甚至对此一无所知的大不列颠的伟大诗人们耳中。这样，即使是对那些一直无视罗伯特·欧文的散文《论贫穷》，或是对萧伯纳的社会主义著作不感兴趣的人，也会因为观看将贫穷描述为基督教文明所犯最大罪行的《巴巴拉少校》而引发思考。“贫穷使人们软弱、盲从、弱小，贫穷制造疾病、犯罪、卖淫；总之，贫穷是世界上一切不幸和邪恶的罪魁祸首。”贫穷还让人依赖慈善机构，而这机构却让人们试图毁坏的一切东西茁壮成长。例如，《巴巴拉少校》里的那个救世军禁止军人们酗酒，而救世军唯一的贡献是发明了“獾”，一种威士忌蒸馏器，而这种蒸馏器每年为救世军带来上千英镑的收入。因此，萧伯纳总结说，对社会唯一有真正贡献的就是像巴巴拉的父亲安德谢夫那样的人。巴巴拉的父亲是一个大炮制造商，他的人生信条是火药比语言更有力量。
安德谢夫说，“贫穷罪不可恕。所有其他的犯罪行为都是品德的问题；所有其他的不诚实都是与骑士精神[3]相比较而言的。贫穷在整个城市蔓延，散布可怕的瘟疫，每个看到它的样子、听到它的声音、闻到它的气味的人，灵魂都会被它控制。你们所说的那些犯罪都算不了什么，这儿一个谋杀，那里一个盗窃，一会殴打一会咒骂：这些算得了什么呢？他们只不过是生活的意外和不幸罢了；伦敦连50个真正的专业罪犯都没有。但是，伦敦却有上百万的穷人，可怜的人、肮脏的人、吃不饱穿不暖的人。他们在道德和身体上对我们产生毒害，他们损害社会的幸福，他们迫使我们不自愿地残忍起来，因为我们害怕有朝一日他们会起来反对我们，把我们拽进他们的深渊……贫穷和奴役在你们的布道和有名的文章中已经存在了好几个世纪了，但是贫穷和奴役不会在我的机关枪口下存在。不要向他们传道、不要和他们理论。杀了他们…这是对信念最好的检验，这是扭转社会体系的唯一有力的杠杆……选举！呸！选举只不过是换了一下内阁成员的名字而已。但是当你举起枪口的时候，你推翻的是政府，你开创的是新的时代，你毁灭的是旧制度，建立的是新秩序。”
怪不得人们不怎么读萧伯纳先生的社会主义著作呢。只有通过戏剧这种形式，萧伯纳先生才能表达如此有力、如此名垂青史的真理。因此，也只有经由戏剧，萧伯纳先生才能成为激进思想传播中一个具有革命性的人物。
高尔斯华绥的《斗争》是继豪普特曼的《织工》之后最重要的以劳动者为主角的戏剧。
《斗争》的主题是两个主要人物的斗争：一个是公司总裁安东尼，他死板、倔强，即使被扣押好几个月，处于半饥饿的状态也不愿做出丝毫让步；另一个人物是大卫·罗伯茨，他是一个毫不妥协的革命家，他热情地为工人阶级和解放事业奉献一生。在这两个人带领下的进行罢工的工人被斗争累的筋疲力尽，并且受到可怕的贫困景象和他们自己家庭的贫穷所困扰和掣肘。
《斗争》中最精彩智慧的篇章就是高尔斯华绥对暴民变化无常、缺乏主见的描绘。他们一会儿为替上帝和宗教代言，告诫人们放弃反抗的老托马斯喝彩，一会儿又被一个路过的倡导成立工会的代表说服——当然，这人所说的工会总是做出妥协，总是在工人们鼓起勇气争取他们独立的要求之时劝他们放弃；然后，他们又被大卫·罗伯茨的真诚、他的精神和热情打动——这些人是墙头草随风倒，没有自己的主见。工人阶级总是像跟着屠夫的羔羊一样，这是他们受到的诅咒。
有坚韧不拔之志是这个商业时代所诟病的。无论这种精神多么强烈，无论这个人有多大的权利，只要他拒绝被其他人利用或者为追求精神胜利不愿违背自己的原则，那么他只有被社会唾弃的份儿。这就是公司总裁安东尼和大卫·罗伯茨的命运。毫无疑问他们代表着两个相反的极端——双方相互敌对，并且两者间横亘着无法逾越的鸿沟。然而他们却有着同样的命运。安东尼是保守主义的代表，他因循守旧，信奉铁腕手段：
“我作为董事长掌管这家公司已经有32年了。我与员工们较量过四次，从未被打败过。人们说时代变了，即便时代真的变了，我也不会跟着它改变。人们说老板和工人之间应该是平等的，在我看来二者不可能平等，一间屋子里只可能有一个主人。人们说资本家和劳工有着共同的利益，我认为这是不可能的，他们各自的利益背道而驰。对待他们的唯一方法——就是用铁杖。老板就是老板，工人就是工人。”
我们或许不喜欢这种对旧思想、保守观念的固守，但这个人身上所体现出来的勇气和始终如一的坚持是令人敬佩的。而且他对被压迫阶级利益的损害远不及那些感情用事、态度温和的改革派。这些改革派，他们把九成的精力用来剥削被压迫阶级，另外一成精力则“奉献”给了图书馆；他们以一副圣人罗素的姿态来压迫人们，然后投入几百万美元去大搞社会研究；他们使年轻漂亮的少女变成了人老珠黄的老妪，然后再用区区几美元将她们打发掉或是为勤勉的女孩儿找个归宿。安东尼是位可敬的对手，要和这样一位对手较量，你必须学会跟他进行正面对决。
大卫·罗伯茨除了具有他的对手在精神上和道德上的一切品性之外，还有有反叛的精神和深刻的现代主义思想。他同样固执，不惜一切代价地争取他所代表阶级的完胜。
“我们所做的斗争不是只为眼前的利益，也不是只为我们个人的安危冷暖；我们是在为我们的后代，为当下也为未来斗争。噢，人啊，要爱他们，不要再攻击他们，不要再遮天蔽日、颠倒黑白。如果我们没有勇气打败那个噬了我们自己，以及我们的妻子和孩子的生活的吸血鬼，迫使它向我们摇尾乞怜，那么它将继续吞噬我们的生活，而我们将永远被困在原地，处境连狗都不如。”
毫无疑问，这两个角色会被人们遗忘，但人类代代惦记的仍是妥协和蝇头小利。除非大众都达到大卫·罗伯茨的境界，否则这将不可避免。这是不可避免的吧？做预言不是戏剧家的职责，但他们起到的道德感化作用还是显而易见的。人们自然而然就会意识到，工人们将不得不采用他们尚不熟悉的生产方式，不得不放弃一切不可调和的矛盾（即资本家和工人之间的矛盾）中能够促使他们妥协的因素。他们将会认识到正是大卫·罗伯茨这样的人使世界彻底变革，是他们为把人们从“吸血鬼”的掌控中解放出来开辟道路，是他们使人们走向更加光明，更加自由的生活，是他们让人们对人类的价值有更加深刻的认识。
在过去的数年间，没有任何主题像监禁与惩罚这个问题一样如此具有社会意义并受到广泛关注。
几乎所有的杂志都开辟了专栏来讨论这一重要主题。来自美国国内和海外聪明有才的作家们也纷纷著书，从历史、心理和社会角度对这一主题进行讨论。他们一致的观点是，我们目前的惩教机构和处理犯罪的方式在各个方面都显示出不足和徒劳。有人期望通过笔战对囚犯所犯下的社会罪行进行控诉，以此来促成某些根本性的变革。然而只有少数文人达到了这一目的，相对而言，监狱微不足道的改革根本毫无进展。但最终，这严重的社会过失在高尔斯华绥的《正义》这场戏的开场中得到戏剧性的解读。
戏剧的开场是在詹姆斯·豪律师事务所里。办公室的高级职员罗伯特·库克森发现他经手的一张九英镑的支票被伪造成了九十英镑。通过排查，嫌疑人锁定在了威廉·法尔德的身上。法尔德是办公室的初级职员，他爱上了一个被酒鬼丈夫残暴虐待的已婚女人。法尔德的老板是个严厉但善良的人，在他的施压下，法尔德坦白是他伪造了支票，伪造支票的目的是为了解救他的爱人露丝·哈尼威尔。他本来打算带她逃出她那残暴的丈夫的魔爪的。虽然年轻的沃尔特受到了现代理念的影响，为法尔德求情，但沃尔特的父亲是一个恪守道德规范和法律的人，最终，法尔德还是被移交给了警察局。
该戏的第二幕发生在在法庭上，展示了正义得以彰显的过程。这一幕在戏剧的强度上和感同身受的程度上都可堪比《复活》当中场面宏大的法庭情景。年轻的法尔德，一个23岁的年轻人，紧张甚至有些怯懦地站在被告席上。露丝，法尔德已婚的情人，满怀着爱与虔诚，异常急切地想要救这个因为感情才走到现今困境的年轻人。弗罗姆律师为法尔德辩护，他向陪审团作的陈述包含着深刻的社会哲学思想，并充满了人道的理解与同情。他不打算对法尔德篡改支票这个事实进行抗辩，尽管他为他的当事人辩解说那只是一时的失常行为。弗罗姆辩护的切入点是，法尔德的行为基于一种如同社会弊病一样深刻且全面的社会意识——“犯罪的理由通常隐藏在生活背景，潜伏在活生生的现实生活中。”他向大家说明，法尔德面对着一个两难的选择，要么看着心爱的女人无法离婚而被残暴的丈夫折磨致死，要么违反法律。辩护律师请求陪审团不要把这位怯懦的年轻人定为罪犯，将他送进监狱，因为“司法无情，如果有人将它启动，它将会自行运转下去……难道这个年轻人要因为情急之下的行为被这台机器碾成粉碎吗？难道他要成为那阴暗的，不见天日的监狱中的一员吗？……我请求你们，先生们，不要毁掉这个年轻人。因为着短短四分钟商议的结果，将决定他会走向彻底的、不可挽回的毁灭……一旦决定对他起诉，正义这台机器转动的车轮将会碾过这个年轻人。”
但是司法的战车还是无情地向前驰骋着，因为——正如那位博闻强识的法官所云——“法律者，法律也，法律乃是一座宏伟的建筑，庇佑众生，基石焉然，非此即彼。”
法尔德被判处三年监禁。
入狱不久，这位年轻而涉世尚浅的犯人就发现自己成了这可怕的“体系”的牺牲品。当局承认年轻的法尔德无论是精神上还是身体上都“状态不佳”，但却没有采取丝毫措施：其他不少人的情况也是如此，但是“牢房却不够用”。
第三幕第三场引人入胜的关键来自于于其沉默的力量。整场戏都是哑剧，地点是在法尔德的牢房。
“天快黑了，法尔德穿着长袜，一动不动地站着，头倚在门上，在听着什么。他向门又贴近了一点儿，穿着长袜的脚一点儿摩擦声都没有发出。他就在门口站着，费力地听着什么，听着外面发生的任何点滴的事情。突然，他直跳了起来——好像是听到了什么声音似的——之后又恢复到纹丝不动的状态。然后，他深深地叹了一口气，走到自己的活计那儿，站在那儿，垂着头看着那些活儿；他缝了一两针，身上透着一股十足悲凉的劲儿，以至于缝出的每一针都像是从这悲凉中走出一步似的。接着，他突然一个转身，就开始在牢房里踱着步，摇头晃脑的，如同一头困兽在笼子里来回走着一样。他再一次停在了门口，听着动静，双手十指展开，贴在门上，前额倚着门的铁楞。他从那儿走开后，又慢慢向窗户那边踱着，捂着脑袋，好像害怕它会爆炸一样，然后在窗子底下站着不动。因为他看不到窗外的景色，索性就不去看了，转而拾起一片锡箔，盯着看起来，就像里面有一个和很自己长得很像的同伴一样。天已经快完全黑了。突然，锡箔从他手中掉了，发出了一点声响——这唯一的声音打破了牢房里的沉静——法尔德站立着，双目紧盯着那堵墙，墙上挂着的白衬衫在黑暗的衬托下显得更加惨白——他似乎在盯着什么人或什么东西在看。牢房里传来一阵刺耳的嗒嗒声和叮叮当当的声响；嵌在玻璃罩子里的灯突然被打开了，把整个牢房照得光亮无比。而法尔德则在喘着粗气。
“从远处传来了一阵声音，似乎是远处击打在沉重的金属上的沉闷声响，而这声音突然间听得真切了。法尔德向后退缩了一下，好像承受不住这突如其来的声响似的。但这声响越来越大，好像有一辆很大的双轮推车向牢房这边过来。渐渐地，这个声音似乎对他产生了催眠作用。他开始向门那边一点一点地蜷缩。那铛铛的声响，从一间牢房传到另一件牢房，越来越近了；法尔德的手不断地动着，好像他的心被调动起来融入到这击打的节奏中了，而这声音在要进入这间牢房的一刻，突然增大了。法尔德突然举起了紧握的拳头。他剧烈地喘息着，把自己甩到了门上，用拳头敲击着门。”
最后，法尔德离开了监狱，他已经是个潦倒的假释犯，眉宇间透着一个绝望不堪的犯人的神态。多亏了露丝的请求，詹姆斯·豪律师事务所才同意让法尔德重新回到公司工作，但条件是他必须放弃露丝。直到那时，法尔德才知道自己心爱的人已经无情地被这财大气粗的摩洛克给夺走了。她“曾经试着通过做一些裙子等便宜的东西来养活自己……一星期我要死要活地工作还赚不到十先令，根本没法抵御风寒。每天几乎十二点过后，我才能上床休息……就是在这样糟糕的情况下……我的老板正好——他正好出现了”。在这样心灵受摧残的时刻，警察正以法尔德没有向当局报告假释许可之名，要再把他抓回监狱。在警察们把他带回监狱的时候，年轻的法尔德已经完全被周围环境的变故，被残酷无情的现实击溃，他唯有通过比人类的司法更加公正的一死来找寻到内心的平静。
这出戏有多大影响，我们无法估量。或许，我们可以从戏中那些寻常却张力十足的情境中获得一些推论，即大英帝国的内政大臣在英格兰的监狱改造正是源于此剧。这的确是现代戏剧的一个鼓舞人心的标志。人们希望高尔斯华绥先生暴风骤雨般的的愤激在触及到公共情感和美国监狱状况的时候，依然能够保持下去。无论如何，没有一出现代戏剧能够像这出戏一样，如此直接而有效地唤醒社会良知。
另一出现代戏，《家中的仆人》则对我们的社会生活产生了重要影响。肯尼迪先生剧中主人公名叫罗伯特，是一位浑身脏兮兮的粗野醉汉，为体面的社会所鄙夷。罗伯特是个下水道清理工，也就是剧中真正的主人公；不，应该说是真正的且唯一的救星。正是因为这位自告奋勇到危险的下水道中区的罗伯特，大家才“有了光亮，呼吸着干净的空气”。毕竟，如果不是他做出牺牲的话，别人怎么会有光亮和干净的空气呢？
关于劳动是社会福利的救世主的想法，已经成为了所有地方的所有人口中的呐喊之声了。然而，罗伯特口中简单的话语则更加发人深省地说出了劳动的重要性和它的重任。
美国依然还处在戏剧萌芽阶段。多数依照这条线索反映生活的尝试却都以失败告终了。然而，从智慧的大众对现代戏剧的态度中，我们尚能看到希望，即使这希望来自于异国他乡。
到目前为止，唯一真正属于美国的戏剧是尤金·沃尔特写的《最简单的方式》。
这出戏本来是要作为纽约社会的“一个特殊时期”的缩影。如果这是该戏的初衷的话，那么它实在是不值一提了。真正让这部戏变得重要而意义非凡的是更深层的原因。首先，这部戏和我们的社会生活息息相关，它让我们所有的人，甚至是比劳拉这个角色更加个性鲜明的人走上了一条最简单的道路——一条彻底泯灭了正直、真理和公正的道路。其次，无情而毫无感情的宿命论贯穿了劳拉爱情生活的始终。这个亮点让整部戏剧变有了更广泛的意义，同时又让它对社会构成了最有力的控诉之一。
为迎合经济和社会制度的标准，人们大费周章、趋之若鹜，这使得劳拉像其他的女孩一样，为了能有“一个家”而嫁给任何一个男人；或者它会让男人忍受毫无尊严的悲惨平庸的生活。
然后呢，还有另外一个让人尊敬的习俗，那就是女性的宿命论。宿命论不可抵抗的力量可以概括为如下几句话：“你难道不知道我们在男人的生活里连温顺的动物都不如吗？这是一场游戏，如果我们不好好参与其中，那我们就一无所有。”在生活中苦苦挣扎的女性仅有一个护身符，那就是可用来交易的性。这是她们在生活这场唯一的王牌。”
这种盲目的宿命论把女人变成了寄生虫和附属品。为什么人们期盼劳拉能够坚韧、强大呢？她的道路不是在老早老早之前就被注定了吗。她除了顺着这条路走，别无他选。
还有一批其他剧目可以作为戏剧在传播激进思想方面日益增强的作用之例证。比如说，查尔斯·克莱因的《审讯》，麦迪尔·帕特森的《第四权》，艾达·克劳切尔斯的《一个男人的世界》——所有这些都表现了美国戏剧文学的觉醒，美国的戏剧文学开始引导人们发现我们这个社会机体的可怕疾病。
人们常说，条条大路路通罗马。借用一下这句话来描述当今的潮流，可以说是条条大路通向伟大的社会重建之路。工人阶级经济意识的觉醒，他们对自身劳动权利保护意识的增强，现代教育，尤其是现代教育对儿童自由发展的影响，以及人们通过艺术、文学等表达的不安和骚动，所有这些都为一条“宽广大道”铺平了道路。最为重要的是，现代艺术通过戏剧家和翻译家的双重渠道，影响着人们的精神和心灵，而这正是孕育社会不满、涤荡可恶的无知、偏见以及迷信的最强大的力量。
[1] Kate Millett ，凯特·米利特，激进女性主义代表。1970年在其代表作《性的政治》中分析了性别角色和父权制的关系。这是第一本批判西方社会和文学中父权制的著作。她认为，美国社会仍然是父权制的社会。进而她指出，为什么在现代社会尤其像美国这样所谓自由、平等的社会，妇女仍然处于二等公民的地位，这主要是性别角色造成的，而性别角色的观念、规范体系正式父权制统治的基础。
[2] Man With the Hoe，《荷锄人》，美国诗人埃德温·查尔斯·马卡姆（1852-1940）的诗歌。
[3] 骑士精神和道德是上层社会的贵族文化精神，它是以个人身份的优越感为基础的道德与人格精神，但它也积淀着西欧民族远古尚武精神的某些积极因素。
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