Franz Mehring

Lessing i Hamburg

1893

Texten är hämtad ur Franz Mehring: Die Lessing-Legende (1893), Berlin 1953, s. 380-395. Översättning Birgitta Sandberg.

Digitaliserat av Jonas Holmgren för Marxists Internet Archive.

På våren år 1767 flyttade Lessing till Hamburg; på våren 1770 lämnade han staden och levde sedan fram till sin död i det ensliga Wolfenbüttel. Under dessa tre år gjorde Lessing sina sista försök att väcka borgarklasserna och förmå dem till aktivt handlande; hela sin mannakraft samlade han i Hamburgische Dramaturgie, i Emilia Galotti, i de Antikvariska breven. Han misslyckades med detta, så grundligt att ingen förnuftig människa längre kunde hysa något hopp om denna dekadenta borgerlighet.

Efter det förintande slag, som det sjuåriga kriget riktat mot Leipzigs välstånd, hade Hamburg självklart blivit huvudstaden i det tyska riket. Dess självständighet gentemot Danmark och Hannover blev visserligen vid ett flertal tillfällen föremål för angrepp från Danmarks och Hannovers sida; men Hamburg behövde inte frukta dessa motståndare, eftersom staden hade två mäktiga beskyddare. Hamburg utgjorde den viktigaste platsen på kontinenten för handeln mellan England och Frankrike och åtnjöt därför dessa båda makters speciella gunst. Tysklands rikaste och friaste stad, men samtidigt den stad, som var mest beroende av främmande makter: denna politiska och ekonomiska situation, som de borgerliga litteraturhistorikerna aldrig ägnar en tanke, utgjorde grundvalen för Lessings upplevelser i Hamburg. Han måste ha blivit oerhört lockad, då teatervänner i Hamburg erbjöd honom en position som rådgivare, ledare och kritiker vid den "nationalteater" man planerade i stor stil! Vilket erbjudande för honom, som alltid ansett teatern vara de borgerliga klassernas enda tribun - vilket den ju också var. Så sent som i Litteraturbreven hade Lessing klagat: Vi har ingen teater, inga skådespelare och ingen publik. Ingen annan av Lessings skrifter är så genomsyrad av självförtroende och framtidshopp som de första avsnitten i Hamburgische Dramaturgie. Med sina upplevelser i Berlin i friskt minne talar han om kälkborgare, som dömer efter sig själva och alltså endast ser onda biavsikter, då någon söker åstadkomma något bra; han berömmer orter, där sådana usla personer inte är tongivande, eftersom majoriteten borgare där inte tillåter att patriotiska idéer blir föremål för idiotiskt hån från kälkborgarnas sida, och han tillägger: "Måtte Hamburg få bli så väl lottat i fråga om välstånd och frihet, ty staden förtjänar denna lycka." Hamburgs frihet och välstånd fick honom att hoppas, att det borgerliga klassmedvetandet skulle kunna utvecklas i betydligt högre grad här än någon annanstans inom det tyska riket.

Men Hamburgs frihet och välstånd var beroende av främmande makters gunst, och var därför baserade på en nationell splittring, som måste förstöra varje ansats till borgerligt klassmedvetande. Den gamla hansastadens stolta borgardöme grundade sig endast och allenast på "mätta dygder och solvent moral"; det var kapitalistiskt, inte revolutionärt, till sitt ursprung, som det så vackert lyder i Hamburgs frihets- och nationalsång, skapad något senare:

Wir ruhen sanft auf federreichen Betten
Und achten nicht der Tyrannei.

[Vi vilar mjukt på våra fjäderbolstrar
Och struntar blankt i tyranniet.]

Vilken fruktansvärd besvikelse Lessing måste ha råkat ut för! - I själva verket existerade "Hamburgs teaterföretag" ("Die Hamburgische Theaterenterprise") endast några månader, och dess korta liv var förvisso ingen dans på rosor. De sista avsnitten i Lessings Hamburgische Dramaturgie flödar också mycket riktigt över av bitande sarkasmer, mera än någon annan av hans skrifter. Då de publicerades, hade teatern för länge sedan avsomnat. "En sådan välment idé, att skapa en nationalteater åt tyskarna - det existerar ju inte någon tysk nation ännu! Jag talar nu inte om det politiska sinnelaget, utan endast om vår moraliska karaktär. Man borde väl säga, att vår karaktär består i att vi inte önskar ha någon moralisk karaktär." Den lumpna riksförfattningen var alltså viktigare för den nationella enheten än de borgerliga klassernas självmedvetande: vilken bitande kritik av den tyska misären! Minst lika skarpt uttalar sig Lessing om staden Hamburg själv:

"Den sköna drömmen om att grunda en nationalteater här i Hamburg har gått förlorad, och utifrån min kännedom om staden är jag övertygad om att detta är den sista ort i Tyskland, där sådana drömmar kan förverkligas."

Så yttrar sig Lessing inför åsynen av de akrobater och lindansare, som nu skuttade runt på de tiljor han själv fördrivits från.

Det är nödvändigt att anlägga sådana sociala aspekter på Hamburgische Dramaturgie, om man alls vill söka förstå verket. Denna dramaturgi utgör ingalunda någon tidlös, ständigt aktuell lärobok i dramatik. I händerna på inskränkta esteter har denna fina, smidiga damaskenerklinga åstadkommit mycket ont. Stackars Lessing själv har fått utstå mycket för dess skull, både genom avsiktlig illvilja och - vilket varit ännu farligare - genom missriktad välvilja. Han, som avskydde meningslös chauvinism, har inom dramaturgin beskyllts för att ha prisat den tyska konsten på bekostnad av den franska, och för att ha förintat det franska dramat såsom sådant, varpå han skulle ha givit det tyska dramat "bättre rykte" genom att få det att "efterlikna grekerna och engelsmännen"! Schillers uppfattning kan man möjligen acceptera, även om han uttryckte den mera pregnant än Lessing någonsin gjort, nämligen med orden:

Nicht Muster zwar darf uns der Franke werden,
Aus seiner Kunst spricht kein lebend'ger Geist.

[Vår förebild får ej fransosen bli,
ty i hans konst finns inget verkligt liv.]

Just genom sina stanser motiverade Schiller att Voltaires Mahomet i Goethes översättning sattes upp på teatern i Weimar, och han korrigerar den redan då löjligt överdrivna förtyskningen av Lessings åsikter, när han också kallar "fransosen" för en av de "vägvisare till bättring", som skall komma

Zu reinigen die oft entweihte Szene
Zum würd'gen Sitz der alten Melpomene.

[Att rentvå den ofta vanhelgade scenen
till en värdig plats för den gamla Melpomene.]

Lessings dramaturgi var förvisso Tysklands främsta nationella manifestation alltsedan Huttens pamfletter. Men den nationella positionen bestäms alltid av de sociala intressena hos de klasser, som representerar ståndpunkten i fråga: i Huttens fall de tyska riddarna, i Lessings fall den tyska borgerligheten. Lessing skulle aldrig ha kommit på idén att nedvärdera Molière eller Destouches på samma sätt som Gorneille och Racine, eller att kritisera Voltaire som borgerlig komediförfattare, trots att han förkastade Voltaires hovtragedier. Sist och slutligen bestäms estetik- och litteraturkritiken liksom alla ideologier av den rådande ekonomiska strukturen i samhället.[A*] Om man tillämpar tesen på det fall vi sysslar med, blir innebörden följande: Då vi nu lever i en avsevärt förändrad ekonomisk situation, och sålunda i många fall hyser andra åsikter om estetik och litteratur, får vi varken uppfatta Lessings dramaturgi som en ofelbar uppenbarelse eller som en bristfällig stilövning, utan vi måste i stället se den utifrån den sociala synvinkel, där den historiskt sett hör hemma. Då är det en sann njutning att läsa dessa stycken, och särskilt den första hälften, som Lessing skrev med sitt intresse för teatern i behåll; allt som förefallit dunkelt eller motsägelsefullt framstår klart, och man har framför sig ett manligt och tappert sinnelag, för vilket teatern som konst inte utgör något billigt tidsfördriv, utan - som all konst - en av kulturens hävstänger.

Det tyska armodet tvang varje "nationalteater" att huvudsakligen använda sig av utländsk dramatik. Det var inte möjligt att skapa någon tilltalande repertoar med hjälp av några medelmåttiga eller dåliga skådespel av Chronegk, Weisse eller Elias Schlegel, och Lessings Sara och Minna[1*] kunde inte ensamma ge någon omväxling. Och i fråga om utländsk dramatik intog den franska den absolut främsta platsen tack vare Gottscheds insatser och det stora urvalet översättningar. Det var Lessings dramaturgi som åstadkom en viss förändring av detta förhållande. Den måste då först och främst göra upp räkningen med den franska dramatiken, och sålunda höll Lessing sitt berömda strafftal över den franska hovtragedin, som i sin tyska version utgjorde rena giftet för de borgerliga klasserna. Utifrån denna ståndpunkt kunde Lessing inte inse, att Corneille och Racine ändå på något vis måste ha haft djupa rötter i sin nation för att kunna bli ett helt folks klassiker; han bortsåg från att deras tragedier erbjöd ett rikhaltigt teatraliskt material och var synnerligen spännande för sina samtida; han drev med de "vidunder" till kvinnor, som Corneille så gärna skildrar, men författarens samtida hade ju nyligen sett Frondens prinsessor som livslevande "vidunder".[1] Betydligt ensidigare och t.o.m. ganska hatfullt - ett hat som får sin förklaring av upplevelserna med vännen Nicolai i Berlin - angriper Lessing Voltaire som tragediförfattare; ensidigare redan därför att Voltaire även i sina tragedier introducerar en viss reaktion mot Corneilles och Racines hovförebilder. I allt väsentligt träffar emellertid Lessing trots detta huvudet på spiken då han går till strids mot den franska tragedin, ty även om den hade sina rötter i en viss historisk situation, så utgjorde den en ödesdiger förebild för den borgerliga konsten i Tyskland. Och Lessing talar ju som förkämpe för denna borgerliga konst - men inte som någon sorts överjordisk kritiker för alla nationer och epoker. Sådana människor finns det överhuvudtaget inte, och har aldrig heller funnits.

Det kan visserligen synas som om Lessing just i sin dramaturgi ville framställa Aristoteles precis som en sådan, evigt ofelbar konstdomare. Men även här måste man arbeta med urskiljning. Corneille hade Aristoteles' regler som grundval för sina hovtragedier; detta var en sista efterklang av den förfuskningsprocess, som gjorde den gamle greken till medeltidens kanoniserade filosof. Lessing gjorde rent hus med allt det där; han jämförde den misstolkade med en rätt tolkad Aristoteles, vilken senare abstraherat dramatikens väsen ur de otaliga mästerverken på den grekiska skådebanan. I praktiken konfronterade han sålunda den franska tragedin med den grekiska, och han tröttnade heller aldrig på att upprepa det faktum, att det inte är reglerna som gör geniet, utan geniet som skapar sina egna regler, och att geniet när som helst kan upphäva samtliga regler. Visserligen påstår Lessing övermodigt - stoltserande med sin segerrika polemik - att Aristoteles' Poetik var lika ofelbar som matematiska sanningar är, och att han med Aristoteles som mönster skulle kunna förbättra samtliga Corneilles pjäser. Men han tillägger genast, att han för den skull inte på långt när kunde vara en Corneille och heller aldrig skulle ha skapat något mästerverk. Och redan i Litteraturbreven påpekar han, att Shakespeare med grekiska mått mätt var en mycket mer betydande tragediförfattare än Corneille, trots att Corneille var väl förtrogen med de gamla mästarna, medan Shakespeare knappast hade hört talas om dem; att engelsmannen så gott som alltid fattade tragedins mening, hur besynnerliga och särpräglade metoder han än använde, medan fransmannen aldrig lyckades med detta, trots att han följde tätt i de gamla mästarnas fotspår.

Av detta framgår, att Lessing intuitivt uppfattade estetikens beroende av historien, och fastän han på grund av den insikt som var möjlig under hans epok teoretiskt inte helt kunde fatta djupet och omfånget av detta beroende, visade han dock i praktiken genom sitt ytterst välutvecklade klassmedvetande på roten till detta beroende. Det stämmer förvisso, att Lessing var den förste i Tyskland att eftertryckligt påpeka Shakespeares storhet som författare; detta gör han speciellt i sin dramaturgi i en mängd underbara jämförelser. Men det är alltid Shakespeares historiska tragedier han jämför med fransmännens, och det är helt felaktigt att pådyvla Lessing tyskarnas Shakespeare-mani. I stället var det Herder, som var upphovsman till den, och Herder hade inte på långt när samma borgerliga klassmedvetande som Lessing. Lessing avvisar också mycket bestämt fältropet: Shakespeare och inget annat! och ser det som ett försök att avlänka de borgerliga klasserna från viktigare ting. Redan i sin dramaturgi varnar han tyskarna för att söka efterhärma Shakespeare, "för att bländas av plötsliga glimtar av sanning i enstaka engelska verk och sedan befinna sig vid randen av en annan avgrund". Det är inte den historiska tragedin som är Lessings ideal, utan det borgerliga dramat; som kritiker föredrar han Diderot framför Shakespeare. Ingen, som verkligen har läst dramaturgin, kan sväva i tvivelsmål härom, och inte heller om att Lessing anser den franska komedin överlägsen den engelska, även om det förhåller sig tvärtom med tragedin. Med dessa fakta i minnet är det lika bra att hålla inne med talet om estetiken som ett andligt fenomen i sig. Lessing hade förvisso klart för sig, att det rent estetiskt sett vore löjligt att jämföra dramatikern Diderot med dramatikern Shakespeare! Han varnar ju själv, åtminstone indirekt, för denna jämförelse, ty han skulle aldrig drömma om att berömma Diderots diktarförmåga i ens tillnärmelsevis så varma ordalag som Shakespeares.

Men även om estetiken endast hör till klasskampens ideologiska överbyggnad, står sammanhanget fullkomligt klart. Shakespeare var nu ingen hovdiktare, men han var ännu mindre någon borgerlig diktare; i sin Henrik VIII hyllade han kanske hovet, men när han låter borgmästaren i London uppträda, gör han honom obevekligen till en löjlig eller föraktlig figur. Detta är fullt begripligt, ty puritanerna hyste ett obarmhärtigt hat till teatern, medan hovet i viss utsträckning gynnade den. Sina verkliga rötter hade teatern emellertid hos den aristokratiska, men samtidigt starka och manliga unga generationen, som trots allt utgjorde ledarskiktet under denna starkt progressiva epok, som såg världen ligga öppen och full av möjligheter.[2] I Shakespeares tragedier brusar havets bränningar emot en, i Corneilles hör man vattenkonsterna i Versailles plaska. Men vad skulle man med Shakespeare i Tyskland, där aristokratin utgjorde bottenskiktet såväl psykiskt som fysiskt? Därför väljer Lessing tveklöst det engelska och franska borgerliga dramat som förebild för tyska skådespel och tragedier. Den franska komedin var emellertid mycket överlägsen den engelska, eftersom den bar fram en samlad, kraftfull borgerlig opposition - en opposition, som i England hade parlamentet och pressen till språkrör. Och Shakespeares komedier utspelade sig ju på grund av diktarens fientliga inställning till sin tids borgerliga klasser, i en fe- och sagovärld, eller också i en äventyrligt-romantisk värld - med ett enda undantag, Muntra fruarna i Windsor. I denna dåliga komedi, som samtidigt är en världshistorisk satir, skildrar Shakespeare den förfallne riddaren, som inte kan undgå att bli bedragen av borgarkvinnorna. Men återigen, vad nyttar denna förebild de tyska borgarna, vars kvinnor mestadels inte kunde tänka sig någon större ära än att bli bedragna av förfallna despoter?[3]

Man har svårt att tänka sig, att Shakespeare velat skriva Muntra fruarna i Windsor som någon historisk satir; det skulle i så fall ha varit den enda gången han hedrat borgerskapet på riddarnas bekostnad, och enligt ett gammalt rykte tillkom hans enda borgerliga komedi av ett synnerligen harmlöst skäl, nämligen drottning Elisabeths önskan att en gång få se den bålde riddaren Sir John som förste älskare. Men diktaren spår och tiden rår. När Lessing år 1757 i Leipzig gjorde ett första utkast till sin borgerliga Virginia[2*], Emilia Galotti, kunde han knappast ana, vilken fruktansvärd satir över livet i 1700-talets Tyskland eftervärlden skulle se i den katastrof som hans dramatiska mästerverk mynnar ut i: nämligen en scen där Emilia Galotti bönfaller sin egen far om att döda henne, emedan hon fruktar sin lusta och sin sinnlighet i kampen mot despotens lystna närmanden - samme despot, som fegt låtit mörda hennes själs älskade kort före deras bröllop. Detta inslag är tragedins akilleshäl, inför vilket författaren själv kände olust. Om och om igen har illvilliga häcklare hånat det, men det har också upprepade gånger klandrats av sakliga kritiker. Det är omöjligt att komma förbi denna svaga punkt. Inte heller Goethe lyckas härmed genom sin välvilliga tolkning, som i stället förstör hela tragedins innebörd - Goethe menar nämligen, att Lessing inte givit nog tydligt uttryck åt det faktum, att Emilia i hemlighet älskade prinsen. Om nu Emilia älskade prinsen i hemlighet, så vore den gamle Odoardo inte någon tragisk hjälte, utan då dödade han sin dotter för att vara viss om hennes anatomiska oskuld eller för att bedra prinsen på ett säkert byte, och Lessing låter visligen fadern säga i sin sista monolog, att hans dotter inte vore värd att falla offer för sin fars dolkstöt, om de båda kontrahenterna varit överens om saken. Nej, Emilia älskar inte prinsen, och det är inte heller författarens mening att hon ska älska honom. Men just detta, att far och dotter inte ser någon annan utväg än dottermord för, att rädda sig undan despotens godtycke - och undan sin egen underdånighet - detta utgör det vidriga faktum, som varken kan väcka fruktan eller medlidande och således inte heller har någon tragisk effekt, även om det har historiska rötter. Det estetiska förhållandet diskuterar Lessing med hjälp av Aristoteles på ett mycket övertygande sätt i avsnitt 79 i sin dramaturgi.

Emilia Galotti har ingen tragisk grundval, just emedan dramat har en så handfast historisk grundval. Samtliga berömda kritiker, från Friedrich Schlegel till Friedrich Vischer, tar fullständigt miste, då de angriper Emilia Galotti utifrån en historisk infallsvinkel, och påstår att dramat är förkonstlat, emedan det överför en situation som hör hemma under det råa romarväldet till modern tid. Redan Stahr påpekade helt riktigt, att det enda Lessing lånat från den kända romerska berättelsen om Virginia var det faktum, att en far dödat sin dotter för att rädda hennes jungfruära undan en tyranns våldtäkt. Ännu exaktare kan man uttrycka saken så: I Livius' kända historia såg den unge Lessing först och främst det sociala förtryckets mest upprörande och skakande följdfenomen, skändandet av jungfruäran, ett fenomen, som var lika "modernt" på 1700-talet som för tvåtusen år sedan, och som kommer att förbli "modernt" så länge det existerar socialt förtryck. Lessing bevisade sin skarpa blick för sociala sammanhang, när han uppfattade just detta tragiska moment med dess världshistoriska allmängiltighet som mera betydelsefullt än det enstaka fall, som av en slump givit impulsen till en politisk omvälvning. Han ville skriva en "borgerlig Virginia", emedan "det öde, som förmår en far att döda sin dotter, därför att dygden är viktigare för henne än livet, i sig är tillräckligt tragiskt och skakande, även om inte statsformen skulle omstörtas samtidigt". Lessing banaliserade inte fallet Virginia, som Dühring påstår; han gav det i stället en fördjupad behandling.

Men en borgerlig tysk 1700-talsdiktare, i färd med att skriva en borgerlig Virginia, hade det sannerligen inte lätt med det tragiskt försonande slutet på sitt skådespel. Just i Sachsen, i den trakt där Lessing hörde hemma, hade det nyligen hänt, att en adelsfamilj rustat till bröllopsfest för sin dotter, då traktens härskare utvalde henne till en av sina mätresser. Inom Tysklands gränser kunde man varken hitta någon Emilia eller någon Odoardo; här krävde världshistoriens kanske mest tragiska motiv snarare en Aristofanes än en Sofokles. Eftersom Lessing emellertid var de borgerliga klassernas förkämpe, låg det honom varmare om hjärtat att vredgas över deras vanära än att förhåna den. För att klara ut intrigens psykologiska förutsättningar måste han därför förlägga handlingen till den romerska Virginias mera varmblodiga hemland, i stället för till sitt hemlands slöa, liderliga kälkborgarvärld. Men om förutsättningarna i övrigt är desamma, så är det sociala livets uttrycksformer aldrig begränsade till något visst land; smådespotismen ("duodesdespotismen") var lika stark i det splittrade Italien som i det splittrade Tyskland. Den italienska varianten var förvisso - på grund av landets gamla kultur - mera bildad och förfinad. Så är t.ex. prinsen av Guastalla och hans kammarherre Marinelli helt andra människor än den mediokre tyske landsfadern och hans hovmarskalk Kalb[3*]. Men till sitt väsen var och förblev smådespotismen sig lik överallt; dess groteska, vidriga illdåd kunde aldrig sonas, och man kan angripa tragiken i Emilia aldrig så mycket, den har ändå sina rötter i den ekonomiska strukturen hos det samhälle, där Lessings gestalter lever och verkar. Den gränsen har författaren inte kunnat överträda.

In i minsta detalj är Emilia Galotti genomsyrad av tidens anda. Vischer menar visserligen, att skådespelet är resultatet av "renodlade reflexioner", men det förhåller sig i stället så, att Lessing aldrig varit så nära det geniala som här. Gestalter som grevinnan Orsina eller prinsen av Guastalla saknar fortfarande motstycken i vår dramatiska litteratur. Och visst är det med sitt hjärteblod som Lessing förlänat dem deras odödliga liv. Man behöver bara tänka på hur ofta han själv använt sig av grevinnan Orsinas tragiska klokhet! Gripen av föraningar har han i prinsgestalten exakt tecknat dragen hos den fursteyngling, som skulle komma att pina och plåga honom själv under det sista decenniet av hans liv. De av Lessings samtida, som betydde något, förstod omedelbart tragedins sociala lödighet. Herder kallade författaren en "betydande man" och ville förse Emilia med mottot "Discite moniti!" [Förmanade, lären härav!]; Goethe uppfattade den som "det avgörande bidraget till en moralisk opposition mot det godtyckliga tyrannherraväldet", och ännu på sin ålderdom berömde han tragedin och kallade den ett utsökt verk, ett drama fyllt av förstånd, av vishet, av djup förståelse för världen, ett verk som fortfarande utstrålade en kultur, "gentemot vilken vi nu åter framstår som barbarer", ett verk som måste förefalla varje generation som nytt.

Emilia Galotti var den dramatiska inkarnationen av idéerna i dramaturgin; dramat hänger samman med Lessings tid i Hamburg, trots att det första utkastet gjordes så tidigt som 1757 och trots att dramat spelades för första gången så sent som 1772. Halva sitt liv hade Lessing stoffet i tankarna - vilket oerhört arbete, och allt detta för en svepning! Ett litet fåtal hälsade tragedin i positiva ordalag, men det stora flertalet tyska kälkborgare, och framför allt Berlinkretsen, förhöll sig kyliga eller teg, och ganska snart deklarerade Lessing, att han sökte glömma sitt drama helt och hållet. Även Herder och Goethe var trots allt tveksamma i sin kritik, och båda har vid flera tillfällen yttrat sig mycket negativt om Emilia Galotti. Ytterst egendomlig är Schillers inställning till tragedin. Enligt Goethes utsago hyste Schiller under den tid, då de båda skalderna umgicks, en utpräglad motvilja mot Emilia Galotti; och ändå bär hans revolutionära ungdomsdramer en tydlig prägel av detta drama, som påverkat karaktärer, motiv, ja t.o.m. enstaka repliker - något som redan Jakob Grimm påvisat. Denna Schillers vacklande inställning till Emilia speglar en deciderad tillbakagång i vår klassiska litteratur - utan att man kan göra detta till någon personlig anklagelse mot Schiller. Han svalt tappert, så tappert, att han med nöd och näppe undgick att svälta ihjäl, och när vi är tacksamma mot honom för att han inte svalt ihjäl till ära för det tyska kälkborgardömet, utan i stället räddade en trots allt skön del av sitt geni åt eftervärlden, så får vi också vara snälla och låta oss nöja med det faktum, att författaren till Kabal och kärlek förvandlades till författaren till Don Carlos.[4]

Ju starkare kotteriväsendet blev inom den tyska litteraturen - och särskilt i Preussen - desto ensammare blev Lessing. Litteraturkotteriet i Berlin hade sitt motstycke i ett snarlikt i Halle; Nicolais Allgemeine Bibliothek fick sin motsvarighet i geheimerådet Klotz' Deutsche Bibliothek. Till en början var Nicolai och Klotz goda vänner, men sedan kom de ifrån varandra, inte på grund av några allvarliga meningsskiljaktigheter, utan emedan den ene av dem givit den andre dålig kritik, eller emedan en av dem uppfattat den andres kritik som dålig. Vi har i dag inget intresse av att fördjupa oss i dessa petitesser. Lessing stod lika främmande för dem båda. Men medan kritikerdiktatorn i Berlin kände till Lessings lejonklo och svansade runt honom med sötsur min, var hans motpart i Halle oklok nog att först söka smickra lejonet till sig, vilket var dömt att misslyckas, för att därefter i stället helt tappert rycka det i manen. Lessing var emellertid ingalunda på humör att låta sig hunsas av en charlatan till akademiker vid Preussens första universitet, av en okunnig dumbom och streber, som med hjälp av just dessa egenskaper skapat sig den kanske mest lysande position en universitetslärare någonsin innehaft under kung Fredrik. I sina Antikvariska brev bemötte han det dumma och elaka svammel som Klotz riktat mot Laokoon[5*]. De egentliga stridsfrågor breven rör sig kring har vi inte anledning att bedöma mera positivt än Lessing själv gjorde, då han skrev: "Allt detta strunt har så litet verkligt innehåll, att man ibland borde tappa tålamodet med sig själv."

Större delen av de Antikvariska breven kan man inte längre läsa. Vår behållning av striden utgörs dels av den vackra avhandlingen Hur våra förfäder avbildade döden, en avhandling, som åtminstone indirekt existerar tack vare striden, dels av de sju sista breven i andra delen. I dem skisserar Lessing mästerligt Klotz' kotteri och samtidigt de drag, som kännetecknar varje litteraturkotteri. Hans fruktansvärda strafftal förintade visserligen Klotz. Men Klotz-andan lyckades han inte förinta, ehuru han gav den dess klassiska skildring.

Lessing själv hade åtminstone en liten aning om detta. Han kände hur ensam han var, och han skrev de berömda orden:

"Jag är förvisso ingen jätte, utan endast en väderkvarn. Jag står här på min plats, utanför byn, för mig själv på en sandkulle, jag hjälper ingen, går inte till någon och tar heller inte emot hjälp av någon. Har jag något att avbörda mig till mina stenar, så mal jag det, egalt vilken vind som blåser. Alla de trettiotvå vindarna är mina vänner. Av hela den vida rymden begär jag inte en handsbredd mer än mina vingar behöver för att kunna snurra runt, men det utrymmet ber jag att få ha i fred. Myggor kan få svärma där, men fräcka pojkar behöver inte jaga varandra på just det utrymmet; och ännu mindre tål jag att en hand söker hämma mig, en hand, som inte är starkare än vinden, som driver mig runt. Den som blir kastad upp i luften av mina vingar har sig själv att skylla. Jag kan inte heller åstadkomma något mjukt fall åt honom."

Så blev det också. Klotz föll och slog sig sönder och samman, men Klotz-andan lät kvarnen stå där på sin ensliga kulle och flockade sina barn tätare omkring sig. Tysklands alla skönandar suckade åt Lessings grova ord, som gav eko så sent som i Goethes Dikt och sanning; kotteriet i Berlin suckade i stillsamt medlidande med kotteriet i Halle; den kände filologen Reiske lyckönskade visserligen "den store Lessing" per brev, men med det naiva tillägget, att han höll sig för god att besudla sina händer med så uselt blod, och när Herder angrep Klotz, skedde det anonymt och på ett så klumpigt sätt, att han snarare blottställde angriparen än den angripne.

Lessing hade en liten aning om detta, och i dag ser vi det klart. Så länge de borgerliga klasserna saknar politiskt självmedvetande, är deras litteratur dömd att urarta och bli till kotteriväsen, och denna tendens blir starkare, ju mera den borgerliga politiken smittas av kapitalistisk intresseekonomi. Lessing kontra Klotz, Goethe och Schiller i Xenierna[6*], Platens och Heines litterära strider, och, slutligen, Lassalles pamflett mot Julian Schmidt - allt detta är visserligen oväder som rensar luften, men vad hjälper det att rensa luften, om man har kvar den stagnerade damm, som omedelbart infekterar den igen? Klotz-andan har aldrig försvunnit, och i dag frodas den starkare än någonsin förr bland de borgerliga klasserna på grund av samma sorts borgerliga dumhet och feghet, som övergav och förrådde Lessing i hans kamp mot Klotz, och som övergivit och förrått alla som sökt gå i Lessings fotspår - ty att utrota Klotz-andan skulle betyda att utrota sig själv.

Noter:

[1] Bra kommentarer till detta återfinner man hos Karl Frenzel, Berliner Dramaturgie, 1, s. 12 ff.

[2] En utmärkt behandling av frågan: "För vem skrev Shakespeare?" får man i Rümelin, Shakespeare-Studien, s. 34 ff. Rümelin är den borgerlige litteraturhistoriker som nått längst i fråga om att förstå, att diktare inte är gåvor från himlen eller vandrar omkring bland molnen, utan i stället vanliga människor, som lever och verkar under villkor, som skapas av respektive tidsperiods klasskamp.

[3] Det skulle krävas en särskild avhandling, om man i detalj ville visa, i vilken utsträckning den tyska borgerliga estetiken alltsedan Lessings dagar utformats på basis av de borgerliga klassernas intressen. Ett belysande exempel måste vi dock få anföra. Gustav Freytag, som var den borgerliga litteraturens klassiker vid den tidpunkt, då den tyska bourgeoisin övergick från sin idealistiska epok till den krasst mammoninriktade, skriver i sitt verk Technik des Dramas, s. 57: "Om någon författare faktiskt skulle vilja vanhelga konsten därhän, att han för polemiska eller tendentiösa ändamål i sitt skådespel utnyttjade sociala förebilder ur det verkliga livet, de rikas tyranni, de förtrycktas plågsamma situation, villkoren för de fattiga, som samhället endast beskär lidande, så skulle författaren i fråga förmodligen möta livligt intresse från åskådarnas sida, men detta intresse skulle slutligen bytas ut mot en kväljande förstämning. Skildringen av en gemen förbrytares sinnesförfattning hör hemma i rättssalen, och omsorgen om de fattiga och förtryckta bör utgöra en viktig del av våra praktiska intressen här i livet, men konstens musa är ingen barmhärtighetssyster." Av detta framgår, att Freytag intar ungefär samma estetiska position gentemot arbetarklassen som Gottsched gentemot borgarklassen. Man märker också tydligt, hur Freytag här glider över från den tyska bourgeoisins idealistiska epok till den nya roffarandans. Visserligen är han ärlig nog att tillstå, att de fattiga endast beskärs lidanden av samhället, men å andra sidan skyggar han ingalunda inför det lumpna konstgreppet att betrakta arbetarklassernas liv som blott och bart föremål för fattigvård och sjukvård. Detta utspelade sig för en generation sedan; vilken scenförändring har vi inte upplevt sedan dess! Bourgeoisins roffaranda har segrat fullständigt över idealismen, och det mest bekanta litterära verket i våra dagar, den rörande romanen om Spar-Agnes [av den antisocialistiske, liberale politikern Eugen Richter], skildrar, vilket övermått av glädje och lust de fattiga erhåller av dagens samhälle, medan bourgeoisins "revolutionära" epigoner överöser "konsten" med alla möjliga "sociala avarter", som bordeller, krogar och tukthus.

[4] Schiller kan vi inte anklaga, men herr Otto Brahm, Schiller, 2, 1, 79, gör sig skyldig till historieförfalskning, då han kallar förändringen ifrån musikus Millers ärliga, proletära vrede till markis Posas[4*] sentimentala svamlande för Schillers "mest betydande steg i riktning mot att övervinna sina ungdomsidéer: han kritiserar inte längre rådande förhållanden, utan lyckas med att formulera framtidens positiva krav". Här ser man klart och tydligt, hur Schillers biograf tvålar till den arme författaren med samma bedrövliga fraser, som "de bästa och ädlaste" använder sig av för att söka försköna den borgerliga idealismens svek och förräderi inför en snöd intressepolitik. Givetvis kan herr Otto Brahm också berätta om vilken "förståelse" markis Posa rönt just i den "preussiska huvudstaden"; han skriver: "Den unge kungen, Friedrich Wilhelm II, var själv intresserad av framförandet, och då han under denna sin första regeringsperiod ännu uppfylldes av planer, som skulle gagna mänskligheten, åsåg han med välvilja och medkänsla uppträdet mellan Filip och Posa." Ackackack! Don Carlos förelåg i färdigt skick sommaren 1787. Då hade "den unge kungen", som var född 1744, just fyllt fyrtiotre år. Han började regera den 17 augusti 1786. Tolv dagar senare skriver ögonvittnet Mirabeau: "Kungen tycks vilja överge sina gamla vanor, och det vore utan tvivel en storslagen början. Han går till sängs klockan tio och stiger upp klockan fyra. Om han håller i med detta, kommer han att bli den ende, som upphört med vanor, som tidigare hållit i trettio år." Sex veckor senare korrigerar Mirabeau sina åsikter på följande sätt: "Jag tycks ha dömt efter skenet. Kungen försvinner visserligen klockan tio, och alla tror, att han ligger i sin säng, medan han firar vilda fester till frampå sena natten i palatsets inre rum." Och den 1 januari 1787 skriver Mirabeau: "Föraktet för den nye kungen blir allt starkare för var dag som går. Man har redan hunnit övervinna den bestörtning, som föregår föraktet." Låt oss nu betänka, på vilket epokgörande sätt markis Posa genom att "formulera framtidens positiva krav" erövrar denne "unge kung" och hans "planer, som skulle gagna mänskligheten". Finns det verkligen inte minsta lilla plats för herr Otto Brahm inom den akademiska världen?

Anmärkningar:

[1*] Här åsyftas de två dramerna Miss Sara Sampson (1755) och Minna von Barnhelm (1767).

[2*] Romarinna, som enligt legenden dräptes av sin fader för att hennes kyskhet inte skulle vanäras av en av de härskande i det gamla Rom.

[3*] En av personerna i den unge Schillers "borgerliga sorgespel" Kabale und Liebe [Kabal och kärlek] 1784.

[4*] Miller och Posa - den förre en person i Kabale und Liebe, den senare den unge furstens liberalt upplyste, vältalande vän i skådespelet Don Carlos (1787).

[5*] Lessings estetiska huvudskrift, med underrubriken "Om måleriets och poesins gränser" (1766).

[6*] En samling polemiska epigram, Xenien, som Goethe och Schiller efter antik förebild (Martialis) gemensamt författade 1796.

Kommentarer:

[A*] För en måhända mer adekvat bestämning av detta förhållande, se bl.a. Engels brev till Mehring 1893.07.14 - MIA.