Texten är hämtad ur Georg Lukács, Werke 6, Neuwied & Berlin 1965, s. 490-509. Översättning Birgitta Sandberg.
Digitaliserat av Jonas Holmgren för Marxists Internet Archive.
Den 25 september 1840 publicerar Balzac, då på höjden av sin berömmelse, en uppskattande och utomordentligt djuplodande kritisk essä över romanen Kartusianklostret i Parma av den då föga kände Stendhal. I slutet av oktober besvarar Stendhal kritiken i ett utförligt brev, där han klargör, på vilka punkter han accepterar Balzacs kritik och på vilka han vill hävda sin egen metod att författa gentemot Balzac. Detta möte mellan Frankrikes två största författare under första hälften av 1800-talet är utomordentligt betydelsefullt, trots att Stendhal som vi senare skall få se är något diplomatisk i sitt brev och inte opponerar sig lika öppet mot Balzac som denne gjort mot Stendhal. Essän och brevet åskådliggör ändå tillsammans mycket tydligt, att de båda författarna på de väsentliga punkterna hade samma inställning till den stora realismens centrala problem, men också att de sökte nå denna stora realism med sinsemellan olika metoder.
Balzacs kritiska essä kan tjäna som mönster för varje konkret analys av ett stort konstverk. Inom hela litteraturkritiken kan vi endast finna ett fåtal fall, som är jämförbara med den kärleksfulla intuition och den kongeniala inlevelseförmåga Balzac ådagalägger när han analyserar fram de väsentliga huvuddragen i detta konstverk. Balzacs kritik utgör en mönstergill kritik av en stor, tänkande konstnär, som är medveten om sin konst. Och kritiken förlorar inte det minsta i betydelse genom det faktum, att Balzac trots sin beundransvärda förmåga att begripa Stendhals intentioner - och göra dem begripliga - inte inser Stendhals djupaste avsikter, utan i stället söker påtvinga Stendhal sin egen metod att skapa.
Denna begränsning är inte heller något som berör enbart Balzac. Stora konstnärers kritik - av egna eller andras verk - grundar sig på just denna nödvändiga och fruktbara ensidighet, och det är därigenom de blir så lärorika. Vi kan emellertid tillgodogöra oss lärdomarna från sådana kritiska insatser endast under förutsättning att vi inte betraktar dem som någon sorts abstrakta lagar. I stället måste vi söka oss fram till en klar bild av den specifika synvinkel, som bestämmer kritiken i fråga. Ty ensidigheten hos en konstnär av Balzacs format är alltid nödvändig och fruktbar; ur denna ensidighet emanerar Balzacs förmåga att gestalta livet i dess totalitet.
Emedan Balzac diskuterar med den ende samtida författare som är honom jämbördig, tvingas han redan i början av sin kritiska essä klargöra sin egen position i litteraturhistorien och i romanens stilutveckling tydligare och mera exakt än han gjort i något annat sammanhang. I inledningen till La comédie humaine berör Balzac i stort sett endast sin position i förhållande till Walter Scott, d.v.s. han talar om, i vilka stycken han fullföljer Scotts traditioner, respektive går utöver dem. Men i dialogen med Stendhal ger han sålunda en utomordentligt djuplodande analys av de dåtida stilriktningarna inom romankonsten. Balzacs terminologi är visserligen bitvis ganska inexakt eller t.o.m. vilseledande, men för den insiktsfulle läsaren kan detta faktum aldrig förminska värdet eller djupet av hans stilanalys.
Innehållet i analysen kan sammanfattas på följande sätt: Balzac skiljer mellan tre stora stilriktningar inom romankonsten, nämligen: 1) "Idélitteraturen", som för Balzac är lika med den franska upplysningstidens litteratur. Som de största representanterna anger han - för den äldre skolan - Voltaire och Lesage, för den yngre skolan Stendhal och Mérimée. 2) "Bildlitteraturen" (littérature des images), varmed Balzac i huvudsak avser romantikerna, författare som exempelvis Chateaubriand eller Victor Hugo. 3) "Den litterära eklekticismen" - ett synnerligen olyckligt valt uttryck för en riktning, som söker åstadkomma en syntes av de båda förstnämnda. (Troligen kan termen härledas ur Balzacs överdrivna vördnad för samtida filosofer av typen Royer-Collard.) Till denna tredje skola räknar Balzac sig själv, Walter Scott, Madame de Staël, Cooper, George Sand. Listan över namn visar rätt väl, hur ensam Balzac kände sig som författare. Konkreta uttalanden om ovannämnda författare - exempelvis den mycket intressanta kritiska essän om Cooper i La revue parisienne bevisar nämligen, att Balzacs åsikter i väsentliga frågor som rör författarmetodiken divergerade ganska kraftigt från de övrigas. Balzac såg sig emellertid tvingad att hänvisa till en hel tradition av föregångare med samma syften, när han inför den ende författare, som var honom jämbördig ville försvara sin författarmetod som en stor historisk riktning.
Balzac ger sig störst möda med att klargöra divergensen mellan sin litterära riktning och den rakt motsatta "idélitteraturen". Det är ju också här som skillnaden mellan honom och Stendhal klarast kommer till uttryck. Balzac säger:
"Jag tror inte, att man kan skildra det moderna samhället med de stränga litterära metoder som användes under 1600- och 1700-talen. Enligt min åsikt måste man införa dramatiska element, bilder, målande beskrivningar, dialoger etc. i den moderna litteraturen. Låt oss vara uppriktiga: formellt sett är Gil Blas en tröttsam läsning; i själva anhopningen av händelser och idéer ligger det något ofruktbart."
I omedelbar anslutning till detta yttrande kallar Balzac Stendhals roman för "idélitteraturens" mästerverk, men han betonar då också, att Stendhal gjort vissa eftergifter för de båda övriga skolorna. Vi skall strax få se, att Balzac å ena sidan visar stor förståelse för Stendhals obenägenhet att i konstnärliga frågor göra eftergifter åt något håll (d.v.s. varken åt romantiken eller åt den riktning Balzac representerar), medan han å andra sidan kritiserar Stendhal för samma obenägenhet till eftergifter, när det gäller mera väsentliga frågor i kompositionen, d.v.s. frågor som har direkt samband med Stendhals världsåskådning.
Det rör sig här om en världsåskådnings- och stilfråga, som var av central betydelse för hela 1800-talet: uppgörelsen med romantiken. Ingen av de stora författare, som verkat efter den franska revolutionen, kunde undkomma denna uppgörelse, som tar sin början redan under Goethes och Schillers Weimarepok och når sin höjdpunkt i Heines kritik av romantiken. Det grundläggande problemet ligger däri, att romantiken inte enbart var en riktning inom litteraturen. Romantikens världsåskådning gav uttryck för ett spontant och djupt uppror mot kapitalismen, som var stadd i snabb utveckling. Detta uppror tog sig ju skiftande och utomordentligt motsägelsefyllda uttryck. De mest extrema romantikerna kom att förvandlas till feodala reaktionärer och kristna obskuranter. Men i botten av rörelsen återfinner vi dock denna spontana revolt mot kapitalismen. Detta resulterade i ett egenartat dilemma för de stora författarna under denna epok, som å ena sidan inte kunde blicka utöver den borgerliga horisonten, men å andra sidan sökte efter en enhetlig, omfattande och sann världsbild. De kunde ju inte bli romantiker i skolmening, ty då hade de inte kunnat förstå eller följa de progressiva tendenserna i tiden. Men de kunde inte heller underlåta att beakta den kritik romantiken riktade mot kapitalismen och den kapitalistiska kulturen, ty i så fall löpte de allvarlig risk att blint förhärliga det borgerliga samhället och rättfärdiga kapitalismen. I stället måste de nu sträva efter att infoga romantiken som ett moment - men ett upphävt moment - i sin världsåskådning. Tillfogas bör, att ingen av epokens stora författare lyckats åstadkomma denna syntes tillfullo och utan motsägelser. I stället hämtar de sina största förtjänster som författare ur just denna sociala och andliga situation, fylld av motsägelser, som de aldrig objektivt kunde lösa, men som de tappert följde ända till slutet.
Balzac är en av de författare, som på bred basis och ytterst medvetet sökte på en gång upptaga romantiken i sitt verk och övervinna den. Stendhal däremot tar medvetet och från början avstånd från romantiken. Till sin världsåskådning är han verkligen en av upplysningsfilosofins stora och medvetna arvingar. Denna motsättning mellan de båda författarna återspeglas naturligtvis med stor skärpa i deras respektive författarmetoder. Så ger Stendhal t.ex. följande råd åt en ung författare: om han verkligen vill skriva god franska, borde han inte läsa något av moderna författare, utan i stället sådant som skrivits före år 1700; för att lära sig tänka klart, skulle han studera Helvétius' De l'esprit och Bentham. Däremot vet vi ju att Balzac - trots en rad kritiska synpunkter - beundrade de mera betydande romantikernas verk, från Chénier, Chateaubriand och framöver. Som vi skall få se, är det denna motsättning som ligger till grund för de avgörande kontroverserna mellan Balzac och Stendhal.
Denna motsättning måste vi understryka redan från början, ty det är först mot den bakgrunden Balzacs lovord över Stendhals roman kan tillmätas en så oerhört stor betydelse. Balzac ter sig beundransvärd - inte enbart ur rent mänsklig synpunkt - genom det patos, den idérikedom, den fullständiga brist på avund varmed han kämpar för att hans enda verkliga rival inom litteraturen skall bli ett erkänt namn. (Den borgerliga litteraturhistorien kan endast uppvisa ett fåtal fall av dylik saklig hängivenhet.) Balzacs positiva kritik är beundransvärd även av det skälet, att han här söker lansera ett verk, som står i ytterligt skarp motsättning till hans egna strävanden.
Om och om igen prisar Balzac Stendhals roman för dess strama, rätlinjiga komposition, som endast tar hänsyn till det väsentliga. Med viss rätt kallar han kompositionen dramatisk och uppfattar detta dramatiska inslag som ett element, vilket närmar Stendhals stil till hans egen. I detta sammanhang prisar han Stendhal just för avsaknaden av "hors d'œuvres", "tillägg". "Nej, personerna handlar, tänker, känner, och dramat rör sig hela tiden framåt. Och diktaren, dramatiskt laddad genom sina idéer, viker inte av från sin väg för att plocka blommor, utan allt sker snabbt som i en dityramb." Även i andra sammanhang understryker Balzac ständigt och eftertryckligt Stendhals strama, rätlinjiga, episodfria komposition. I detta beröm kommer vissa gemensamma grundströmningar hos de båda stora romanförfattarna till uttryck. Ser man endast till ytan, upplever man väl just här en viktig stilistisk motsättning mellan Stendhals detalj fattiga, upplysningsmässiga manér och Balzacs kompositionssätt, som är romantiskt mångfasetterat och näst intill oöverskådligt i sin slingrande yppighet. Men bakom denna motsättning döljer sig också en djupgående släktskap: inte heller Balzac böjer sig (i sina lyckade verk) ner för att plocka en blomma vid vägen; också han gestaltar det väsentliga och endast detta. Skillnaden och motsättningen ligger här i stället i Stendhals, respektive Balzacs, olika uppfattning om vad som är väsentligt. Den uppfattningen är mycket mera komplicerad och invecklad hos Balzac än hos Stendhal, som koncentrerar sig på ett fåtal huvudmoment.
Det konstnärliga bandet mellan Balzac och Stendhal återfinns i denna lidelsefulla inriktning på det väsentliga, i det lidelsefulla föraktet för varje form av småskuren realism - sedan må motsättningarna i fråga om världsåskådning och författarmetod vara aldrig så stora. Och det var också därför som Balzac i sin analys av Stendhals roman måste tala om formfrågor i ordets djupare bemärkelse, om frågor som fortfarande är i hög grad aktuella. Som konstnär ser ju Balzac mycket klart det oskiljaktiga sambandet mellan gott val av tema och lyckad komposition. Det är också därför, som Balzac lägger sig vinn om att utförligt bevisa, vilken stor konstnär Stendhal visar sig vara genom att han förlägger sin roman till Italien, till ett litet italienskt hov. Balzac understryker med all rätt, att Stendhals skildring når långt utöver den ram som intrigerna vid ett litet furstehov utgör. Stendhal har demonstrerat den moderna absolutismens typstruktur, han har gestaltat de eviga människotyper som måste uppstå under dessa sociala betingelser, och han har skildrat dem på hög mänsklig nivå och så typiskt som möjligt. Han har, enligt Balzac, skrivit den moderna Fursten - "den roman, som Machiavelli skulle ha skrivit, om han levat i landsflykt från 1800-talets Italien" - d.v.s. en i ordets bästa bemärkelse typisk bok:
"Dessutom lämnar denna bok en utmärkt förklaring till alla de lidanden Richelieu utsattes för av Ludvig XIII:s kamarilla."
Detta storslaget typiska uppnår Stendhal - enligt Balzac - just genom att förlägga handlingen till Parma, till skådeplatsen för små intressen och småaktiga intriger. Ty - fortsätter Balzac - om han sökt gestalta intressen av det format som Ludvig XIV:s eller Napoleons kabinett tillhandahöll, så hade detta krävt en så bred skildring och en sådan mängd sakförklaringar, att det blivit utomordentligt svårt att teckna handlingen klart. Staten Parma däremot kan man utan svårighet överblicka, och Stendhals Parma klargör den inre typstrukturen vid alla absolutistiska hov.
Balzac formulerar här ett mycket väsentligt kompositionellt komplex, som gäller för den stora realismen i den borgerliga romanen. Romanförfattaren - "privatlivets historiker" (Fielding) - har att gestalta samhällets inre drivkrafter, lagarna för samhällets rörelser, dess utvecklingstendenser, dess omärkliga tillväxt och dess revolutionära konvulsioner. Men stora historiska händelser eller världshistoriska gestalter är endast i undantagsfall lämpliga objekt för en typskildring av samhällets utveckling. Det är exempelvis inte någon slump, att Napoleon uppträder så sällan och alltid blott episodiskt i Balzacs verk, trots att napoleonismen eller napoleonmonarkins princip ofta är samhällshjälten i hans stora romaner. Balzac själv anser det för ren dilettantism, när romanförfattare förfar på annat sätt och väljer världshistoriska händelser med deras alltför synliga glans och deras extensiva storlek till tema, i stället för att ägna sig åt den intensiva rikedom som återfinns hos alla samhällsmoment i deras typiska utveckling. I en kritisk essä om Eugène Sue - publicerad i La revue parisienne - jämför Balzac Walter Scotts romankonst med Sues och säger:
"Romanen kan endast tillåta glimtar av stora historiska gestalter. Därför uppträder Cromwell, Karl II, Maria Stuart, Ludvig XI, Elisabeth, Rickard Lejonhjärta och överhuvudtaget alla de stora personligheter, som uppfinnaren av denna genre för fram på scenen, endast för några ögonblick; och endast då intrigen, berättarens dramatik, belyser dem så, som den tidens människor och skeenden såg dem. Man har först levt med i alla Walter Scotts andrarangsgestalters liv. Man har upplevt alla dessa gestalters intressen, innan den stora historiska gestalten närmar sig dem. Scott valde aldrig någonsin att skildra en stor historisk händelse - men han har minutiöst klarlagt orsakerna till flera av dem, genom att skildra sin epoks anda och seder, genom att ge en bild av dåtidens sociala miljö; i stället för att förflytta sig till den höga och syrefattiga region, där stora politiska händelser tar form."
På detta område finner Balzac en bundsförvant och medkämpe i Stendhal: en författare, som i lika hög grad som Balzac själv föraktar den småskurna realismen och det småskurna stämningsmåleriet, men också den tomma, extensiva historiska monumentaliteten; en författare, som är lika angelägen om att samvetsgrant avslöja de verkliga orsakerna bakom det sociala skeendet och därigenom kunna utarbeta det typiska för varje företeelse i samhället. Det är här den franska 1800-talsrealismens båda stora författare möts: i sin kamp mot alla tendenser som hotade att dra ned realismen från dess höga, väsentliga sfär.
I Stendhals roman är det först och främst skildringen av stora, ovanliga personligheter som Balzac beundrar. Och även här kommer de båda stora realisterna varandra mycket nära. Båda ser som sin uppgift att gestalta stora typer i samhällsutvecklingen; däremot har konceptionen av det typiska varken hos Balzac eller Stendhal något att göra med de slätstrukna genomsnittsgestalter vi möter i den senare västeuropeiska realismen, efter 1848. Med en typisk gestalt avser både Balzac och Stendhal en ovanlig människa, som i sig förenar alla väsentliga moment från en viss utvecklingsnivå, en viss utvecklingstendens, ett visst socialt skikt och dess mera väsentliga inriktning. För Balzac är således Vautrin den typiske förbrytaren - och inte vilken genomsnittlig småborgare som helst, som tar sig för att dricka och i berusat tillstånd händelsevis råkar slå ihjäl en eller flera människor. (Den senare versionen är karakteristisk för naturalismens försök att lösa det typiskas problem.) Därför beundrar Balzac den energi Stendhal lägger i dagen för att göra sina gestalter - de båda hertigarna i Parma, ministern Mosca, hertiginnan av Sanseverina, revolutionären Ferrante Palla - till just sådana typiska figurer. Av speciellt intresse, och betecknande för den saklighet, med vilken Balzac ser på frågor rörande den stora realismen (helt utan avund eller hänsyn till eventuella egna fördelar), är den sympati han känner inför just Ferrante Palla: Balzac påpekar, att han själv sökt skildra en liknande gestalt i sin Michel Chréstien, men att Stendhal lyckats vida bättre.
Ju djupare Balzac tränger in i kompositionsproblemen i Stendhals roman, desto tydligare måste emellertid också skillnaderna mellan Stendhals kompositionsmetod och hans egen avteckna sig. Vi har redan sett, hur Balzac med välmotiverad förtjusning steg för steg följer skildringen av hovet i Parma till dess innehåll och form. Det är emellertid samma förtjusning som ger anledning till hans viktigaste invändning mot Stendhals komposition. Balzac menar, att det är denna del som utgör den egentliga romanen. Förhistorien, Fabrice del Dongos ungdom, borde ha skildrats mycket mera kortfattat. Skildringen av familjen del Dongo, av hovet i Milano under Eugène Beauharnais etc. hör enligt Balzacs åsikter inte heller hemma i romanen, liksom slutet i dess helhet, d.v.s. perioden efter Moscas och hertiginnan av Sanseverinas återkomst till Parma, berättelsen om Fabrices och Clelias kärlek och om hur Fabrice går i kloster.
Här söker Balzac påtvinga Stendhal sin egen kompositionsteknik. De flesta av Balzacs romaner har en betydligt mera avrundad intrig och en starkare enhetlighet i fråga om den förhärskande stämningen än Stendhals eller 1700-talets romaner. Den kompositionsarten undviker Balzac - på ett par undantag när. Han föredrar att gestalta en rumsligt och tidsmässigt starkt koncentrerad katastrof, eller en anhopning av katastrofer, och denna bild förser han med en intensiv, enhetlig, atmosfärisk förtrollning. Genom att på detta sätt använda vissa kompositionsformer, som är typiska för Shakespeares dramer - liksom för den klassiska novellen - söker han konstnärligt bekämpa formlösheten och sönderfallet i det moderna borgerliga livet. En nödvändig konsekvens av detta kompositionssätt blir, att en rad gestalter inte hinner leva färdigt sina liv inom ramen för en sådan roman. Balzacs princip att komponera cykliskt - som inte har något gemensamt med senare typer av romancykler som exempelvis Zolas - bygger konstnärligt sett på att dessa icke färdiga personer görs till centralfigurer i andra verk, där livsatmosfär och livsstämning är bättre ägnade att låta dem bestämma handlingen. Jämför t.ex. hur Balzac i Pappa Goriot låter Vautrin, Rastignac, Nucingen, Maxime de Trailles m.fl. uppträda som dramatiska figurer, för att sedan låta dem leva färdigt sina liv i andra romaner. Balzacs värld ser i själva verket ut som Hegels värld: en cirkel av idel cirklar.
Stendhals kompositionsprincip är av helt motsatt karaktär. Även han strävar ständigt efter att gestalta en helhet, men han söker alltid pressa in alla de väsentliga momentan under en viss epok (restaurationen i Rött och svart, den italienska småstatsabsolutismen i Kartusianklostret i Parma, julimonarkin i Lucien Leuwen) i en viss människotyps biografi. Denna biografiska form, som Stendhal övertagit från ett tidigare litterärt utvecklingsstadium, får emellertid hos honom en speciell, egenartad betydelse. Stendhal gestaltar en viss människotyp, vars olika representanter trots den skickliga individualiseringen, den noga redovisade klasstillhörigheten och de olikartade livsbetingelserna dock i grund och botten är nära besläktade med varandra till sitt väsen och i sin inställning till hela epoken. (Julien Sorel, Fabrice del Dongo, Lucien Leuwen.) Dessa människors öden skall demonstrera hur nedrig, låg och motbjudande hela epoken är, en epok, som inte har någon plats för de stora arvingarna till bourgeoisins heroiska period, till revolutionen, till Napoleon. Alla dessa hjältar hos Stendhal räddar sin andliga integritet genom att lämna livet. Avrättningen av Julien Sorel är tydligt utformad som ett självmord, och på samma sätt - fastän mindre patetiskt, mindre dramatiskt - går Fabrice och Lucien ur tiden.
Denna för Stendhals världsåskådning så avgörande kärnpunkt förbisåg Balzac fullständigt, då han föreslog Stendhal att koncentrera och reducera romanen till striderna vid hovet i Parma. Alla de moment, som Balzac utifrån sin egen kompositionsmetod ansåg överflödiga, var oerhört väsentliga för Stendhal. Det gäller romanens början: Napoleonperioden med vicekungen Eugène Beauharnais' hov, skildrat i lysande färger, utgör sålunda ett avgörande moment för den unge Fabrices utveckling och andliga struktur. Och för detta ändamål behövdes - som kontrast - den plastiskt-satiriska skildringen av familjen del Dongo: rika italienska aristokrater, som förnedrat sig till att bli spioner åt den hatade fienden Österrike. Lika viktigt var av ovan anförda skäl slutet, Fabrices slutliga utveckling.
Balzac är trogen sin egen kompositionsprincip, när han funderar över möjligheten att göra Fabrice till hjälte i en särskild roman, "Fabrice eller 1800-talets italienare". "Men", säger Balzac, "om författaren gör denne yngling till dramats huvudfigur, så borde han också ha utrustat honom med en stor idé, med emotioner, som gör honom överlägsen andra stora gestalter i omgivningen, och detta saknas här." Balzac inser inte, att Fabrice - enligt Stendhals världsåskådning och kompositionsmetod - faktiskt äger just denna egenskap, som möjliggör hans hjälteroll i romanen. Hos Stendhal är det snarare Mosca och Ferrante Palla, vilka representerar de för 1800-talets italienare typiska figurer som Balzac hade krävt. För Stendhal är det Fabrice som står i medelpunkten. Trots ständiga försök att anpassa sitt yttre levnadssätt till verkligheten representerar han dock den vägran att kompromissa med de låga, ovärdiga tendenserna i tiden, som Stendhal var så angelägen om att ge litterärt uttryck åt. (Här skall endast flyktigt beröras Balzacs nästan komiska missuppfattning, att Fabrices inträde i klostret skulle ha föranletts av religiösa, katolska motiv. Den möjligheten var ingalunda främmande för Balzac - jämför t.ex. George-Sand-gestalten mademoiselle de la Touches omvändelse i Béatrix! I den värld Stendhal har gestaltat är något sådant emellertid helt otänkbart.)
Mot bakgrunden av ovan tecknade situation är det inte svårt att förstå, att Balzacs kritik väckte blandade känslor hos Stendhal. Denne okände, missförstådde författare, som inte väntade sig förståelse eller erkänsla annat än i en avlägsen framtid, måste naturligtvis ha blivit djupt rörd över dessa varma lovord från den störste då levande författaren. Stendhal kände också, att Balzac i många avseenden var den ende, som riktigt förstått hans djupare avsikter och som analyserade dem utomordentligt fint. Särskilt gladde sig Stendhal åt Balzacs förståelse för och interpretation av hans ämne, med intrigen förlagd till ett litet italienskt hov. Men trots denna uppriktiga, djupt kända glädje över Balzacs kritik opponerar sig Stendhal - hövligt och diplomatiskt, men i sak mycket eftertryckligt - mot Balzacs invändningar, särskilt vad beträffar stilen.
I slutet av sin essä kritiserar nämligen Balzac Stendhals stil i ganska skarpa ordalag. Balzac visar naturligtvis även här djup förståelse för Stendhals diktarförmåga, och särskilt förmågan att karakterisera människor genom ett fåtal klart tecknade konturer, som framhäver det väsentliga. "H. Beyle behöver inte slösa med orden, ty han karakteriserar sina gestalter med hjälp av handling och dialog; han tröttar inte ut sig med beskrivningar, utan går rakt på dramats kärna, som han når med ett enda ord eller en enda reflexion." Även i detta avseende erkänner Balzac Stendhal som sin jämlike, medan han däremot vanligen uttrycker sig kritiskt om karakteriseringsförmågan hos de författare, som tillhör hans egen skola. Han har exempelvis vid ett flertal tillfällen kritiserat Walter Scotts dialoger, och i La revue parisienne går han till kamp mot Coopers manér att karakterisera sina gestalter med hjälp av ständigt återkommande fraser. Balzac påpekar, att man visserligen kan finna enstaka exempel på detta även hos Walter Scott, men han fortsätter:
"Den store skotten missbrukade emellertid aldrig denna metod, som är småskuren och som tyder på andlig ofruktbarhet och torka. Genialiteten består i att man skildrar varje situation med ord, som avslöjar och belyser figurernas karaktär, inte i att man döljer figuren bakom en fras, som måste anpassa sig till alla situationer."
(Inte heller denna kritik har förlorat sin aktualitet. Alltsedan naturalismen, och i linje med Wagners inflytande, är det åter modernt att karakterisera människor med hjälp av fraser, som återkommer likt ledmotiv. Balzac har alldeles rätt då han påpekar, att detta förfaringssätt tyder på oförmåga att verkligen skildra gestalter i deras rörelse och utveckling.)
Men trots att Balzac är full av erkänsla för Stendhals förmåga att kortfattat och ändå ingående karakterisera människor med hjälp av språket och dialogen, är han på det stora hela inte alls nöjd med stilen i Stendhals romaner. Han visar på en rad stilistiska eller t.o.m. grammatikaliska ofullkomligheter, men stannar inte ens vid detta utan kräver att Stendhal skall företa en vittgående stilistisk genomarbetning av sina verk. Balzac hänvisar till att Chateaubriand och de Maistre arbetat om vissa av sina verk ett flertal gånger, och uttalar avslutningsvis den förhoppningen, att även Stendhals roman efter en sådan genomarbetning "skall kunna bli lika skön, som Chateaubriands och de Maistres bästa verk".
Men mot detta stilideal värjer sig Stendhal med hela sin övertygelse och hela sin författarinstinkt. Han medger utan vidare, att hans stil är slarvig, och att stora partier i romanen har det ursprungliga diktatets form. "Jag säger som barn brukar: Jag skall aldrig mera göra så." Det är emellertid endast på denna punkt han instämmer med Balzac. För de stilistiska förebilder Balzac nämner har han ingenting annat än förakt till övers. Han skriver:
"Vid sjutton års ålder var jag nära att råka ut för en duell med anledning av Chateaubriands Atala [...] Och de Maistre tål jag inte [...] Det är säkerligen min överdrivna kärlek till logiken, som gör mig till en så dålig författare."
Som försvar för sin stil anför han följande:
"Om George Sand hade översatt Kartusianklostret till franska, skulle det säkerligen ha blivit en succé. Men hon skulle ha behövt tre eller fyra band för att kunna få med innehållet i boken, som nu omfattar två band. Vill Ni vara snäll och fundera litet över denna ursäkt?" - Stilen hos Chateaubriand och hans gelikar karakteriserar Stendhal på följande sätt: "1. En stor mängd små angenäma saker, som man emellertid hade kunnat lämna därhän [...] 2. En stor mängd små falska saker, som det är angenämt att lyssna på."
Detta är - som vi ser - en ytterst skarp kritik mot romantikens stilideal, trots att Stendhal här inte på långt när anför alla de invändningar han hade mot stilkritikern - och stilisten - Balzac. I stället griper han tillfället att i samband med sin polemik anspela på vissa av Balzacs verk, som han skattade mycket högt (Lac de vallée, Pappa Goriot). Detta gör han givetvis inte enbart av diplomatiska skäl. Men han förtiger - diplomatiskt, men begripligt nog - att han avskyr och föraktar de romantiska dragen i Balzacs stil lika mycket som han avskyr romantikens stilideal i trängre bemärkelse. I ett annat sammanhang säger han om Balzac:
"Jag antar att han skriver alla sina romaner två gånger. Först rätt förnuftigt, och sedan sätter han dit den sköna neologistiska stilen, med 'pâtiments de lâme', 'il neige dans son cœur' [själens lidanden, det snöar i mitt hjärta] och liknande krusiduller."
Han förtiger här också, att han föraktar sig själv för varje koncession åt denna "neologistiska stil". Det heter på ett ställe om Fabrice, att han promenerade "lyssnande till tystnaden". I marginalen antecknar Stendhal följande ursäkt till 1880 års läsare: "För att bli läst år 1838 måste man säga: 'lyssnande till tystnaden'." Stendhal förtiger således inte sina antipatier, men han uttalar dem inte heller så radikalt eller konsekvent som han känner dem.
Till denna självkritik anknyter han följande bekännelse:
"Ibland funderar jag i en kvart på om jag skall sätta ett adjektiv före eller efter substantivet. Jag anstränger mig att berätta sant och klart om vad som försiggår i mitt hjärta. Det finns endast en regel för mig: att vara klar. Om jag inte uttrycker mig klart, så förintar jag hela min värld."
Och utifrån denna ståndpunkt kritiserar han de främsta franska författarna, Voltaire, Racine m.fl., för att de i sina dramer för rimmets skull använt sig av utfyllnadsrader. Stendhal menar, att dylika versrader stjäl utrymmet för de små, men sanna fakta som borde funnits med. Hans förebilder motsvarar också detta stilideal:
"Min Homeros - det är marskalken Gouvion-Saint-Cyrs memoarer. Jag tycker om Montesquieu och finner Fontenelles Samtal mellan döda välskrivna [...] Jag läser ofta Ariosto och älskar hans sånger."
Här ser man tydligt, att Balzac och Stendhal just i stilistiskt hänseende representerar två diametralt motsatta riktningar. Denna motsättning tar sig tydliga uttryck i alla detaljproblem. När Balzac kritiserar Stendhal som stilist, skriver han: "Hans långa meningar är illa konstruerade, och hans korta meningar är inte avrundade. Han skriver precis som Diderot, men Diderot var heller ingen författare." (Här tar Balzac till en absurd paradox för att understryka sin motvilja mot Stendhals stil. Man kan finna mera rättvisa omdömen om Diderot i andra kritiska essäer. Men paradoxen innehåller samtidigt en faktisk stiltendens hos Balzac.) Stendhal däremot säger:
"Vad de vackra, runda, rytmiska meningarna anbelangar (jämför griftetalet i Jakob fatalisten), så anser jag dem vara stilistiskt oriktiga."
Det är den stilistiska motsättningen mellan två stora skolor inom den franska realismen, som kommer till uttryck i dylika frågor. Under den franska realismens vidareutveckling kommer Stendhals princip alltmer i skymundan. Flaubert, den största representanten för fransk realism efter 1848, beundrar Chateaubriands vackra stil mycket mera oförbehållsamt än Balzac gjorde. Flaubert hade inte heller någon förståelse för Stendhals författarskap. Bröderna Goncourt berättar i sin dagbok, att Flaubert fick raserianfall, när någon kallade "herr Beyle" för författare. Det behövs inte heller någon särskilt ingående analys av de övriga betydande författarna under realismens senare skede - Zola, Daudet, bröderna Goncourt m.fl. - för att man skall se, att de stilistiskt påverkats av romantikens stilideal och inte alls hade något till övers för Stendhals motvilja mot romantiska "neologismer". Zola anser visserligen, att mästaren Flauberts beundran för Chateaubriand är en tokig nyck, men trots detta är det ett faktum, att Zolas egen stil i hög grad influerats av en annan stor romantiker (Victor Hugo).
Till sitt väsen är denna stilistiska motsättning mellan Balzac och Stendhal baserad på deras olika världsåskådningar. Frågan om de stora realisternas förmåga att tillgodogöra sig romantiken och deras försök att foga in romantiken som ett balanserat moment i sin realism är, som vi redan sagt, inte enbart ett stilproblem; ty romantiken - i ordets mera vidsträckta bemärkelse - är inte uteslutande en litterär strömning eller en riktning inom konsten. Det gäller i själva verket ett ställningstagande till hela det borgerliga samhällets utveckling efter revolutionen. De kapitalistiska krafter, som frigjorts genom revolutionen och genom Napoleons herravälde, är stadda i allt snabbare utveckling, och därmed skapas också ett allt större och allt mera klassmedvetet proletariat. Balzacs och Stendhals författarskap sträcker sig tidsmässigt ända fram till de första stora arbetarstäderna (upproret i Lyon)[1]; under samma tid uppkommer också den socialistiska världsåskådningen, främst då den begynnande socialistiska kritiken mot det borgerliga samhället, och de stora utopisterna - Saint-Simon och Fourier - skapar sina verk. Under samma tid når också, parallellt med denna utopiskt socialistiska kritik, romantikens kritik mot kapitalismen sin teoretiska höjdpunkt (Sismondi). Samtidigt blomstrar den teoretiska, feodalt-religiösa socialismen (Lamennais), och man upptäcker att det borgerliga samhällets tidigare utveckling varit en klasskampernas historia (Thierry, Guizot m.fl.).
Den djupt rotade motsättningen mellan Balzac och Stendhal beror ur ideologisk synvinkel av det faktum, att Balzac stod i centrum för alla de ovannämnda strömningarna och påverkades av dem, medan Stendhal i stället huvudsakligen fullföljer den förrevolutionära upplysningsideologin och söker vidareutveckla den på ett konsekvent och intresseväckande sätt. Stendhals medvetna, klart utsagda världsåskådning är således betydligt klarare och mera progressiv än Balzacs - den senare var ju starkt influerad både av en mystiskt-romantisk katolicism och av den feodala socialismen. Dessa tendenser sökte han förgäves förena med en politisk monarkism efter engelskt mönster och med en egen, poetisk uppfattning av Geoffroy de Saint-Hilaires spontana utvecklingsdialektik.
Det ligger helt i linje med dessa motstridiga världsåskådningar att Balzacs sista romaner var fyllda av en djup social pessimism, av en kulturens ragnaröksstämning, medan däremot Stendhal, som föreföll sina samtida så pessimistisk och som kritiserade samtiden så skarpsinnigt och föraktfullt, helt optimistiskt hoppades på en blomstringstid för den borgerliga kulturen omkring år 1880. Stendhals förhoppningar var inte blott och bart frukten av en misskänd författares litterära drömmar; till grund för dem ligger också en viss (felaktig) uppfattning om det borgerliga samhällets - och därmed den borgerliga kulturens - utveckling. Under den förrevolutionära epoken fanns det enligt Stendhals åsikt ett samhällsskikt, som var i stånd att ta ställning till och värdera kulturens produkter. Alltsedan revolutionen hyser emellertid adeln en sådan skräck för en upprepning av 1793 års händelser, att den har förlorat denna förmåga. De nyrika är ingenting annat än en skock egoistiska, obildade uppkomlingar. Först omkring år 1880 kommer det borgerliga samhället - enligt Stendhal - att ha uppnått ett jämviktsläge vari det åter kan skapas kultur - och Stendhal avser då en upplysningskultur, en sorts fortsättning på upplysningen.
På grund av historiens egendomliga dialektik och ideologiernas olikmässiga utveckling måste vi nu erkänna att Balzac på grundval av sin synnerligen förvirrade och i många stycken rent reaktionära världsåskådning lyckas ge en mera fullständig och mångsidig spegelbild av perioden mellan 1789 och 1848 än rivalen Stendhal, som dock såg klarare och var mera progressiv. Visserligen kritiserar Balzac till en början kapitalismen utifrån en konservativ, feodalt-romantisk synvinkel, men hans klarsynta hat mot det låga, fula i den framväxande kapitalistiska världen har dock frambragt odödliga sociala typer av Nucingens eller Crevels dignitet. Stendhal däremot har endast skildrat en enda kapitalist, den gamle Leuwen; och om man jämför honom med Balzacs figurer ser man genast, att Stendhal här är betydligt ytligare och mindre omfattande än Balzac. Gestalten Leuwen, som i sig förenar en överlägsen intelligens och en överlägsen kultur, och dessutom, men mer i förbigående, äger finansiell begåvning, transponerar emellertid mycket verklighetstroget drag från den förrevolutionära upplysningstiden till tiden för julimonarkin. Som individ betraktad är den gamle Leuwen således mycket sann, men som kapitalist utgör han ett undantagsfall och kan därför inte jämföras med Nucingen, som är den typiske kapitalisten.
Vi kan iaktta samma motsättning i utformningen av restaurationsperiodens huvudtyper. Stendhal hatar restaurationen och ser den som en småsint, låg och föraktlig epok, helt ovärdig att efterträda revolutionens och Napoleons heroiska epok. Balzac hör till restaurationens anhängare. Visserligen kritiserar han den franska adelns fel med stor skärpa, men hela tiden med följande riktmärke för ögonen: med en riktig politik hade adeln kunnat undgå julirevolutionen. I de båda författarnas diktade värld är emellertid förhållandena omkastade. Romandiktaren Balzac förstår, att restaurationen endast utgör en kuliss, framför vilken den franska kapitalismens utveckling utspelar sig, och att kapitaliseringsprocessen med oemotståndlig kraft griper omkring sig också bland adelsmännen. Därför skildrar han alla de groteska, tragiska, komiska och tragikomiska utvecklingstyper denna kapitalisering för med sig, och han skildrar, hur varje individ, hur hela samhället ända in i grunden måste korrumperas genom denna process. Hederliga och övertygade anhängare av l'ancien régime kan monarkisten Balzac endast finna bland landsortens bornerade och otidsenliga Don-Quijote-typer (den gamle d'Ésgrignon i Antikvitetskabinettet, den gamle du Guénic i Béatrix). De härskande aristokraterna, som följt med sin tid, småler åt dessa ärliga, bornerade, otidsenliga typer och är endast ute efter att utnyttja sina adelsförmåner till att för egen del profitera så mycket som möjligt på den kapitalistiska utvecklingen. Balzac, som var monarkist, skildrar alltså sin älskade adel som en hop begåvade eller obegåvade strebertyper, dumma tölpar, aristokratiska horor etc.
Stendhals restaurationsroman Rött och svart är genomsyrad av författarens glödande hat mot denna period. Och trots detta har han i romanen skildrat en representant för den monarkistiska ungdomen som är mera positiv än någon av Balzacs figurer: Mathilde de la Môle. Mathilde de la Môle är en sann och övertygad monarkist, varmt hängiven de romantiska och monarkistiska idealen, och hon föraktar det sociala skikt hon tillhör, emedan hon där saknar sin egen ärliga och hängivna övertygelse. Hon föredrar plebejen Julien Sorel - lidelsefull jakobin och Napoleon-beundrare - framför sina gelikar. Vid ett tillfälle motiverar hon sitt svärmeri för de romantiska och monarkistiska idealen på ett sätt, som är synnerligen karakteristiskt för Stendhal:
" 'Under Katolska ligans krig upplevde Frankrike sin heroiska tid', förklarar hon en dag för honom [Julien, förf. anm.], med ögon som blixtrar och glänser av entusiasm. 'Under den tiden kämpade alla för något de själva valt att kämpa för. De kämpade för att leda sitt parti till seger, inte för att vinna någon lumpen medalj, som under Er kejsares tid. Ni måste väl ändå medge, att man var mindre självisk och småaktig på den tiden. Jag älskar femtonhundratalet!' "
Mathilde de la Môle konfronterar här Julien, den svärmiske dyrkaren av Napoleons heroiska tidevarv, med en period i den historiska utvecklingen som hon finner ännu mera heroisk. Hela kärlekshistorien mellan Julien och Mathilde hade inte kunnat skildras sannare. Men ändå är Mathilde, som centralgestalt i restaurationstidens unga aristokrati, inte på långt när så sann och äkta till sin typ som Balzacs Diane de Maufrigneuse.
Med detta konstaterande är vi tillbaka vid det centrala i Balzacs kritik av Stendhals roman: frågan om utformningen av hjältegestalten, och i sammanhang därmed Stendhals yttersta kompositionsprincip. Balzac och Stendhal inriktar båda sin skildring på den unga generation begåvade människor, som tanke- och känslomässigt fortfarande är influerade av den heroiska periodens stormar, och som till att börja med inte kan finna sig tillrätta med restaurationstidens låga småskurenhet. Uttrycket "till att börja med" kan emellertid egentligen endast tillämpas på Balzac. Ty det är ju han som skildrar de katastrofer, de materiella, andliga och moraliska kriser, som denna unga generation genomlider, för att sedan trots allt låta dem skapa - eller söka skapa - sig en position i den snabba kapitalistiska utvecklingens Frankrike (Rastignac, Lucien de Rubempré m.fl.). Balzac har helt klart för sig, vilken oerhörd moralisk kris denna anpassning till restaurationens samhälle måste innebära. Det är således inte någon slump, att den nästan övermänskligt dimensionerade figuren Vautrin får framträda två gånger, likt Mefistofeles, för att locka dessa vacklande, skakade hjältar in på "den reella vägen", d.v.s. över till kapitalismens nedrigheter och till ett ohöljt streberliv. Det är inte heller slumpen som avgör, då Vautrin segrar i båda fallen. Vad Balzac skildrar är just den process, där kapitalismen utvecklas till den härskande formen för samhällets ekonomi, medan människorna i samma takt fördärvas, degraderas och korrumperas mänskligt och moraliskt ända till grunden, ända in i hjärterötterna.
Stendhals konception ter sig helt annorlunda. Som den store realist han är, ser han givetvis alla de viktiga livsyttringar och livsformer som Balzac ser. Det är säkert ingen tillfällighet, och förmodligen inte heller något litterärt intryck från Balzac, som ligger bakom det faktum, att greve Mosca i sina råd till Fabrice använder samma bild av moralens roll i samhället som Vautrin använder inför de Rubempré: livet i samhället jämförs med ett kortspel; vill man vara med och spela, får man inte ge sig till att undersöka om spelreglerna är riktiga, om de är moraliskt värdefulla etc. Stendhal inser allt detta mycket klart, ibland t.o.m. med ett större mått förakt och "cynism" (i Ricardos bemärkelse)[2] än Balzac gör. Och eftersom Stendhal är en stor realist, låter han sina hjältar vada fram genom den framväxande kapitalismens dypölar, låter dem få sin beskärda del av strebermentalitet och korruption, och låter dem följa Moscas och Vautrins spelregler noggrant, ibland t.o.m. med viss skicklighet. Det intressanta härvid är emellertid, att ingen av hans hjältar blir korrumperad till sinnelaget genom att delta i detta "spel". Tack vare sin höga och rena lidelsefullhet och sitt obönhörliga sökande efter sanningen kan dessa människor behålla själen ren trots den smuts de omges av. Samma egenskaper gör också att de vid slutet av sin bana (men fortfarande i sin fulla ungdom) kan frigöra sig från denna smuts - dock endast genom att vända sig bort från samhället och vägra delta i dess sociala liv.
Detta är den romantiska kärnpunkten i den ateistiske upplysningsmannen Stendhals världsåskådning. Den är romantisk, trots att Stendhal var bittert fientlig mot romantiken. Här är det förstås tal om romantik i ordets vidaste bemärkelse, ingalunda i dess skolmening. Vi har att göra med ett romantiskt element, som verkligen ingår som ett upphävt moment i Stendhals världsåskådning. I sista hand hänger denna romantik samman med att Stendhal inte kunde acceptera det faktum, att den heroiska perioden i bourgeoisins historia hade gått till ända, att denna "kolossala, urtida period" (Marx) försvunnit. Stendhal intensifierar alla de ansatser till dylik heroism som står att finna i samtiden - men som han framför allt finner i sin egen heroiska, kompromisslösa själ - och förstorar dem till en stolt verklighet, med vilken han sedan satiriskt och elegiskt konfronterar samtidens låga, småskurna anda.
Allt detta måste leda till en komposition och ett hjältegalleri, som innehåller en idealistisk, romantiskt överdriven stegring av vissa tendenser och ansatser i den samhälleliga verkligheten. Denna kompositionsart kan därför aldrig heller nå den grad av samhällstypik, som vi återfinner i La comédie humaine - och som väl är oöverträffad. Stendhals gestaltning innehåller emellertid en stor, världshistorisk typik, som man inte får förbigå och som inte minskas av detta romantiska drag. Sorgen över den heroiska periodens försvinnande är levande i hela den franska romantiken. Och romantikens dyrkan av lidelserna, dess svärmeri för renässansen etc., har sina rötter i denna sorg, i detta förtvivlade sökande efter lysande, levande förebilder för denna samtid, som blivit så krämaraktig och småskuren. Stendhal är den ende, som verkligen uppfyller denna romantiska längtan - och det gör han, emedan han på alla punkter förblir realismen trogen. Vad Victor Hugo söker nå i många av sina dramer och romaner, utan att lyckas åstadkomma mera än abstrakta skelett, svepta i retorikens purpurmantel - allt detta förverkligar Stendhal i sina blodfulla gestalter, i sina levande människoöden. Hans människor är ju strängt taget extrema undantagsfall, men just detta utgör deras typiska karaktär. Det är sådana undantagsfall som utgör den sanna inkarnationen av den längtan de bästa i den efterrevolutionära borgarklassen kände. Till skillnad från romantikerna var Stendhal klart medveten om att hans gestalter var extrema, särpräglade människor, och han understryker med djup realistisk konst denna särprägel genom att omge dem med en atmosfär av ensamhet. Han är emellertid lika klar över, att dessa typer är dömda till undergång, till att förlora sin strid mot samtidens makter, och han skildrar med samma utsökta realism hur de med nödvändighet måste gå bort - eller snarare stötas bort - ur livet.
Dessa gestalter är ur världshistoriskt perspektiv så typiska, att liknande öden dyker upp hos de mest olika och väsensfrämmande författare över hela det efterrevolutionära Europa. Så möter vi t.ex. samma konception vid skildringen av Max Piccolominis dödsritt i Schillers Wallenstein; på samma sätt lämnar Hölderlins Hyperion och Empedokles verkligheten, liksom också flera av Byrons hjältar. När vi på detta sätt jämför den store realisten Stendhal med författare som Schiller och Hölderlin, är det inte emedan vi är på jakt efter litteraturhistoriska paradoxer. Fenomenet utgör i stället den idémässiga återspeglingen av klassutvecklingens dialektik. Och trots att Stendhal och de ovannämnda författarna är varandra diametralt motsatta i fråga om litterär metod etc. (vilket beror på den olikartade samhällsutvecklingen i Frankrike och Tyskland), så råder det ett intimt släktskap dem emellan i fråga om själva grundkonceptionen. Tonerna ur Schillers elegi Das ist das Los der Schönen auf der Erde! [Detta är skönhetens öde på jorden] finns med som bakgrundsmusik, då Stendhal följer Julien Sorel till schavotten eller Fabrice del Dongo in i klostret. För övrigt är dessa toner inte heller hos Schiller renodlat romantiska. Hos dessa diktare hänger den besläktade konceptionen av hjälte och öde samman med att deras konception av den egna klassens utveckling på ett helt generellt plan är besläktad; det är i samtliga fall fråga om en humanism, som är pessimistisk inför samtiden, som söker hålla kvar de stora idealen från bourgeoisins uppgångsperiod, och som hoppas på att den tid dock skall och måste komma då dessa ideal kan förverkligas. (Jfr Stendhals förhoppningar inför 1880-talet.)
Stendhal skiljer sig från Schiller och Hölderlin bl.a. därigenom, att hans pessimism inför samtiden inte antar lyriskt-elegiska former (som hos Hölderlin), och inte heller inskränker sig till abstrakt-filosofiska omdömen om samtiden (som hos Schiller). Stendhals pessimism bildar i stället grundvalen för en storslagen, skarpt satirisk och realistisk skildring av samtiden. Stendhal levde i ett Frankrike, som just genomgått den stora revolutionen och Napoleontiden (och restaurationstiden i Frankrike hade ju också sina livskraftiga, revolutionära fiender). Schiller och Hölderlin däremot levde i ett Tyskland, som ännu ej upplevt någon ekonomisk eller social omvälvning, och som inte genomlevt någon borgerlig revolution. De kunde därför endast drömma om en utveckling, vars reella drivkrafter och förlopp måste förbli okända för dem. Detta är förklaringen till å ena sidan Stendhals satiriska realism, å andra sidan tyskarnas elegiskt-lyriska språk. Det är Stendhals av samtidspessimism genomsyrade, men trotsiga fasthållande vid de humanistiska idealen, som ger hans verk deras skakande rikedom och underbara djup. De förhoppningar han hyste inför 1880 års borgerliga samhälle var visserligen illusoriska. Men då illusionen hade historiskt berättigande och till sin kärna var progressiv, kunde den tjäna som källa för denna konstnärliga rikedom. (Man bör hålla i minnet, att Stendhal också upplevde Blanquis uppror, där den heroiske revolutionären ännu bara hade som sitt mål att förnya den plebejiska, jakobinska diktaturen. Däremot fick Stendhal aldrig uppleva hur den borgerliga jakobinismen blev till en karikatyr av sitt forna jag, eller hur de bästa bland de borgerliga revolutionärerna övergick till att bli proletariatets revolutionärer. Hans inställning till den tidens arbetaroroligheter - jämför Lucien Leuwen! - är revolutionärt-demokratisk: han föraktar julimonarkin, emedan den med blodiga metoder underkuvade arbetarklassen, men han ser aldrig proletariatets sanna, samhällsomvälvande betydelse - och är heller inte i stånd att se den.)
Balzacs illusioner och felaktiga idéer om samhällsutvecklingen var, som vi redan sett, av ett helt annat slag, och därför finner vi hos honom inga dylika försök att frambesvärja "urtida kolosser" i samtiden. Han skildrar tvärtom de människor som är specifika för hans egen epok, men han ger dem därvid dimensioner, som är så enorma att ingen enda av den kapitalistiska verklighetens individer kunnat besitta dem (det är förbehållet de samhälleliga makterna!). På grundval av denna livshållning är det Balzac, som är den djupare och mer omfattande realisten av de båda, och trots att han upptagit flera romantiska element i sin världsåskådning och sin stil än Stendhal, är han när allt kommer omkring mindre romantisk än denne.
Balzac och Stendhal är representanter för två olika, extrema, men möjliga typer av ställningstaganden inför det borgerliga samhällets utveckling under perioden 1789-1848. Utifrån sina respektive synvinklar skapar de en hel värld av gestalter, som ingående speglar hela samhällsutvecklingen. Gemensamt för dem båda är just detta djup i skildringen, detta förakt för den småskurna naturalismen och för den enbart retoriska behandlingen av människor och människoöden. Balzac och Stendhal möts också i sin uppfattning, att realismen skall nå utöver det genomsnittliga, vardagliga - emedan realismen för dem båda är lika med sökandet efter verklighetens väsen, som döljer sig under verklighetens yta. De har emellertid olika åsikter om vad detta väsen egentligen är, ty de representerar två diametralt motsatta men historiskt berättigade ställningstaganden till den då rådande fasen i mänsklighetens utveckling. Av detta skäl måste också deras åsikter i alla litterära frågor - frånsett den allmänna uppfattningen om realismen - divergera mycket kraftigt.
Mot denna bakgrund blir den djupa förståelse, som Balzac trots allt visade för Stendhal, till något mera än en inträngande och skarpsinnig litterär kritik. Mötet mellan de båda realisterna är en av de stora händelserna i världslitteraturens historia, jämförbart med mötet mellan Goethe och Schiller - ehuru mötet mellan Balzac och Stendhal inte kunde ge upphov till det fruktbara samarbete vi återfinner hos dessa.
[1] Den 9 april 1834 reste sig arbetarna i Lyon (där stora sidenväverier fanns), sedan en strejk för högre löner brutalt slagits ner; upproret krossades först efter flera dagar av militär.
[2] I motsats till senare borgerliga ekonomer alltifrån Malthus och James Mill, vilka enligt Marx' mening alltmer öppet blir apologeter åt den härskande bourgeoisin och därvid döljer väsentliga sidor av kapitalismens brutala verklighet, är den store klassiske ekonomen David Ricardo (1772-1823) beredd att i produktionsutvecklingens namn kritisera också bourgeoisin som en hämmande faktor och överhuvud oförfärat och utan skygglappar blottlägga verklighetens helhet; därav hans "cynism", som alltså här i första hand betyder objektiv, vetenskaplig ärlighet inför en verklighet som just är "cynisk" och grym.